Hänsel und Gretel HÄNSEL UND GRETEL. Hansel y Gretel. Artículo: Un sofisticado cuento infantil por Rafael Banús Irusta.

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2 HÄNSEL UND GRETEL Hansel y Gretel Páginas 2-3 Página 4 Páginas 5 8 Páginas 9-10 Ficha artística Argumento Artículo: Un sofisticado cuento infantil por Rafael Banús Irusta Biografías principales 1

3 Hänsel und Gretel Hansel y Gretel Engelbert Humperdinck ( ) Märchenoper en tres actos Libreto de Adelheid y Hermann Wette basado en el cuento homónimo de los hermanos Grimm Edición crítica de Hans-Josef Irmen Estrenada en Weimar, el 23 de diciembre de 1893 Estrenada en el Teatro Real el 4 de diciembre de 1901 Producción del Festival de Glyndebourne EQUIPO ARTÍSTICO Director musical Director de escena y figurinista Escenógrafa Iluminador Responsable de la reposición Asistente del director de escena Ayudante del iluminador Ayudante de vestuario Directora del coro Paul Daniel Diego García Rodríguez (27 de enero) Laurent Pelly Barbara de Limburg Joël Adam James Bonas Eleonora Gravagnola David Manion Kate Vaughan Ana González REPARTO Peter Gertrud Hänsel Gretel La bruja Duende del sueño Duende del rocío Bo Skovhus Diane Montague Alice Coote Sylvia Schwartz José Manuel Zapata Elena Copons Ruth Rosique Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real Pequeños Cantores de la JORCAM 2

4 Realizadora Directora de fotografía Estilista culinaria Montaje Ayudante de dirección Ayudante de cámara DIT Maquinista Auxiliares de cámara Jefe de eléctricos Eléctricos VÍDEO Irene Cardona Almudena Sánchez Paloma Hernández Pau Aragall, Guillermo Villar, Lucía Martos, María José Villanueva, Diego Manuel Fajardo, Eduardo Tejada Sergio Díez María Ángeles González José Luis Martínez Néstor Ortiz, Fran Velásquez Sara Gallego, Miguel Ángel Carlos Muñoz Jorge Sirvent, Verónica D Alessio, Inés Nuño, Javi de Usabel, Ángel Asensio, Susana Siscart DURACIÓN APROXIMADA 2 horas y 10 minutos Actos I y II: 1 hora Pausa de 25 minutos Acto III: 45 minutos EDICIÓN MUSICAL Edición crítica de Hans-Josef Irmen Schott Musica GmbH & Co. Mainz FECHAS 20, 22, 24, 27, 30 de enero; 1, 3, 5, 7 de febrero de horas; domingos horas La producción cuenta con la colaboración especial de la Escuela de Cinematografía y el Audiovisual de la Comunidad de Madrid (ECAM). 3

5 ARGUMENTO Acto I En casa, Gretel cose una media y Hänsel fabrica una escoba, cantando para distraer el hambre. Pero Gretel le confiesa que hay un jarro de leche. Hänsel no puede evitar probar la crema, y a pesar de la riña de su hermana, ambos se lanzan a bailar de alegría. Llega la madre y se enfurece al descubrir a los niños jugando. Al perder los estribos, rompe la jarra de leche y manda a los niños al bosque a por frutillas. Una vez sola, expresa su congoja por no poder alimentar a sus hijos y ruega a Dios que la ayude. Ebrio y vociferante, el padre irrumpe en el hogar. Cuando la esposa se lo recrimina, vacía su bolsón de panceta, manteca, harina salchichas, huevos, alubias, cebollas y café. Le confiesa que ha conseguido vender todas sus escobas a buen precio. En medio de la celebración, se da cuenta de que los niños no están y pregunta por ellos. Su esposa responde con evasivas, hasta confesar finalmente que se encuentran en el bosque. Asustado, Peter le cuenta que allí vive la malvada Bruja del Pan de Jengibre, que engaña a los niños con dulces para empujarlos al horno y convertirlos en pan de jengibre, que luego se come. Los padres salen en busca de sus retoños. Acto II Errabundos por el bosque de la montaña de Ilsenstein, Hänsel y Gretel van buscando fresas. Con la cesta llena, picotean algunas al principio, para acabar con ellas y vaciar el cesto. Ya no pueden regresar con las manos vacías, ni buscar otras, pues la noche se les ha echado encima y no encuentran el camino. Aterrorizados por el aspecto sombrío del bosque, temblando y muertos de cansancio, se abrazan el uno al otro. De repente aparece el arenero y derrama sobre ellos el sueño reparador. El bosque se llena de ángeles que danzan en torno a los niños y les protegen. Acto III El hada del rocío despierta a Hänsel y Gretel, quienes recuerdan sueños maravillosos. Al levantarse la niebla, descubren una curiosa casa de pan de jengibre, de la que empiezan a comer con glotonería... De inmediato se escucha una voz terrorífica a la que sigue una aparición que no lo es menos: es la bruja, quien atrapa a Hänsel. Tras encerrarlo en una jaula, verifica que su horno está siempre a punto, y se lanza a una danza infernal en torno a la casa. Llena de energía, le pide a Hänsel que le tienda un dedo para comprobar si está bien cebado, pero el pequeño le tiende una ramita de madera muy fina. La bruja intenta alimentarlo, y, mientras, Gretel le roba la varita mágica. Libera a Hänsel de su prisión. La bruja le pide a Gretel que verifique si el horno está a punto. En el instante en el que la bruja introduce la cabeza en el horno, ambos niños la empujan dentro y cierran la puerta, antes de lanzarse a una danza triunfal. El horno empieza a crujir, las llamas crecen cada vez más y, finalmente, con estruendo, el horno explota mientras alrededor de Hänsel y Gretel los niños de jengibre recuperan su forma humana. Las voces del padre y la madre resuenan en el bosque, anunciando el feliz reencuentro. Entre las ruinas del horno sobresale un gran pan de jengibre: es lo único que ha quedado de la bruja. 4

6 UN SOFISTICADO CUENTO INFANTIL RAFAEL BANÚS IRUSTA Los hermanos Grimm, Jacob Ludwig ( ) y Wilhelm Carl ( ), contribuyeron decisivamente al movimiento romántico alemán explorando el género de los cuentos infantiles. La Gramática Alemana (Deutsche Grammatik) de Jacob fue un estudio pionero del lenguaje germánico, y las Sagas alemanas (Deutsche Sagen) indagaban en la literatura medieval. Los dos hermanos colaboraron en el monumental Diccionario alemán (Deutsches Wörterbuch), y en 1812 publicaron la colección de Cuentos de la infancia y el hogar (Kinder und Hausmärchen), una vasta antología de narraciones que idealizaban el idioma popular nacional y habrían de convertirse con el tiempo en uno de los libros más leídos en todo el mundo dentro de su género. Los cuentos de los hermanos Grimm reflejan la ideología de la sociedad alemana del siglo XIX. Las historias estaban concebidas para infundir un sentimiento de orgullo nacional y despertar la conciencia de los pueblos germánicos políticamente alienados (la unidad alemana no se conseguiría hasta 1871), pero unidos por la cultura y la lengua. Como ocurría también en Italia, los alemanes buscaban la esencia de su alma nacional, y veían su cultura en las raíces populares, mientras que la mayoría de los países del resto de Europa la contemplaban en términos de progreso y civilización. Estos románticos buscaban un renacimiento espiritual y encontraron su alma en los antiguos mitos y leyendas, un amplio legado que estaban convencidos poseía poderosas verdades de alcance universal que aguardaban ser revividas y reveladas de nuevo. Pensaban, en una palabra, que las leyendas y el folclore contenían la esencia de la identidad cultural alemana, su inconsciente colectivo. Los hermanos Grimm viajaron por todos los países de habla germana recopilando historias supuestamente auténticas. Finalmente publicaron su colección de cuentos, narraciones de raíz popular casi siempre centradas en conflictos familiares, a veces violentos, sibilinas rivalidades o simplemente los celos de los padres al ver crecer a sus hijos. Hacían particular hincapié en la lucha entre el Bien y el Mal, asegurando que, al final, lo primero vencería y lo segundo sería merecidamente castigado. En muchos de ellos son las hadas las que ayudan a los infelices protagonistas (como en La Cenicienta), y en otros, como Hänsel und Gretel, se produce asimismo una fuerte presencia del elemento mágico y sobrenatural. La adaptación operística omite algunos de los detalles más escabrosos del original y resume buena parte del calvario que padecen los niños antes de extraviarse en el bosque. Ese bosque que era uno de los mitos románticos alemanes como refugio de las pesadumbres del alma y lugar de máxima unión del individuo con la naturaleza, y que en estos cuentos adquiere un punto misterioso e inquietante. 5

7 Los psicoanalistas del siglo XX, principalmente Sigmund Freud, Carl GustavJung y Bruno Bettelheim, interpretaron muchos aspectos de los cuentos infantiles como manifestaciones de miedos y deseos universales: el éxito de los niños en sobreponerse a la adversidad se convertiría así en parte de su desarrollo y su iniciación hacia la madurez. En muchos aspectos, la historia de Hänsel y Gretel es arquetípica, en nada distinta al proceso de Tamino y Pamina en Die Zauberflöte de Mozart o Siegfried en el Ring wagneriano. Aquí, los dos niños son las víctimas inocentes de dos mujeres: su perversa madrastra, Gertrud, y la voraz bruja. Incluso en algunas producciones, ambos personajes son encarnados por una misma cantante, creándose así una malévola asociación entre estas dos malignas figuras femeninas. La ópera de Humperdinck El compositor alemán Engelbert Humperdinck ( ) dejó un singular legado con la ópera Hänsel und Gretel. Durante toda su vida trató de igualar el éxito de esta obra con otros títulos, alguno de ellos muy valiosos, pero no lo consiguió. Humperdinck empezó su educación musical con lecciones de piano, pero a los 14 años, después de escuchar su primera ópera, Undine de Albert Lortzing (inspirada asimismo en un conocido cuento popular), decidió inmediatamente convertirse en autor de ópera. En 1872, a los 18 años, su familia trató de disuadirlo de que emprendiera una carrera musical, pero el compositor Ferdinand Hiller quedó tan impresionado por sus facultades que convenció a los padres para que le permitieran entrar en el Conservatorio de Colonia, donde enseguida sobresalió, obteniendo diversos galardones en toda Alemania. Sus primeras composiciones incluyen los singspiele Perla y Claudine von Villa Bella (sobre la misma comedia de Goethe que había servido de base anteriormente a Schubert), el drama musical Harziperes, las baladas corales Die Wallfaht nach Kevelaar (La pegerinación a Kevelaart) y Das Glück von Edenhall (La suerte de Edenhall), así como una Humoreske para orquesta. Desde muy joven ganó varias becas y premios que le dieron la oportunidad de estudiar y viajar por el mundo. Estos viajes fueron una constante inspiración para él, y en su música encontramos influencias de sonidos e instrumentos de países lejanos. Otra de las características de su estilo es su amor por lo popular y lo infantil, algo que habría de ejercer una fuerte influencia en el hijo de Richard Wagner, Siegfried, que estudió con él. Su labor pedagógica le llevó asimismo a trabajar en el Conservatorio de Barcelona en 1885 y En 1877, mientras estaba impartiendo clases en la Real Escuela de Música de Munich, Humperdinck escuchó Der Ring des Nibelungen. La experiencia fue tan abrumadora, que el músico decidió abandonar la tradición de Schumann y Mendelssohn, que había seguido hasta entonces, para entregarse a la nueva influencia wagneriana. En 1880, el propio maestro lo invitó a Bayreuth para ser su asistente en Parsifal, donde le fue encomendado copiar la partitura y encargarse de los coros en el 6

8 estreno, en Wagner mostró tanto interés por el talento del joven músico que incluso le confió la labor de escribir un breve pasaje que sirviera como puente de transición entre las dos primeras escenas de su drama místico, y que sonó en el estreno, aunque posteriormente fue eliminado de la redacción definitiva. Humperdinck cayó por completo bajo el hechizo del músico sajón y se convirtió en uno de sus más ardientes discípulos y defensores, utilizando a partir de entonces en sus obras gran cantidad de Leitmotivs o motivos conductores. Poco después de Hänsel und Gretel, en 1893, que se convirtió en un éxito inmediato, Humperdinck escribió Die sieben Geislein (Los siete cabritos), basada en otro cuento de Grimm adaptado de nuevo por su hermana, Adelheid Wette, entendido como una sátira de la ópera anterior y, en 1894, el melodrama Königskinder (Los hijos del rey), posiblemente su obra más ambiciosa y elaborada, reconvertida en ópera para su estreno en el Metropolitan de Nueva York en 1910 con un reparto de lujo. Una obra cargada de alegoría y simbolismo con una extraordinaria partitura, que ha tenido cierta repercusión en los últimos años aunque aún espera su consagración definitiva. Tras Dornröschen, de 1902, una versión fallida del cuento de La bella durmiente que ha sido recientemente reivindicada, Humperdinck abandonó los cuentos de hadas y se refugió en la música incidental, donde pudo confirmar que era un auténtico maestro en la creación de ambientes y atmósferas sonoros. En 1905 colaboró con el renombrado director teatral berlinés Max Reinhardt para sus producciones de Aristófanes, Shakespeare o Maeterlinck. La composición de Hänsel und Gretel partió de una iniciativa de Adelheid Wette, su hermana, quien pidió a Humperdinck que pusiera música a una breve obra de teatro que ella misma había escrito a partir del cuento de Grimm, con destino a una celebración de Navidad, y que sería representada por sus pequeñas hijas. El hermano puso música a la popular canción Brüderchen con tanta fortuna que la familia se mostró encantada y lo animó a escribir una ópera completa, aunque él no estaba tan convencido de la adecuación del proyecto. Adelheid Wette era una escritora con un profundo interés por la canción popular y los cuentos infantiles, y fue extremadamente habilidosa en convertir el relato de Grimm en un texto a gran escala operística, que habría de constituir una de las virtudes de la pieza. Es también extraordinaria la caracterización de todos los personajes: el chico fanfarrón, la niña asustadiza pero decidida, la madre devorada por el hambre que sufre al no tener nada que dar a sus hijos, el padre lleno de bondad y, por supuesto, la maravillosa bruja, que ha atraído tanto a viejas glorias de las ópera a dejar su testimonio en un cameo discográfico o videográfico así como a tenores de carácter para crear un personaje enormemente lucido. El estreno tuvo lugar en Weimar en 7

9 1893 bajo la batuta de un joven Richard Strauss que estaba tratando de hacerse un nombre en la composición y la dirección de orquesta, y que no dudó en considerarla una obra maestra. La influencia wagneriana La ópera de Humperdinck es deudora del Ring wagneriano tanto en la línea argumental del libreto como en los temas musicales. El compositor estaba fuertemente influido por el autor de Parsifal (en cuyo estreno, como ya hemos dicho, participó activamente). Esta colaboración marcaría decisivamente el estilo de Humperdinck en los últimos años, lo cual es también perceptible en Hänsel und Gretel. Hay un episodio en la obra en el que la orquesta parece trascender incluso a Wagner. En el segundo acto, cuando cae la oscuridad y los niños se preparan para regresar a casa, Hänsel intenta tranquilizar a Gretel de que van a estar a salvo, pero ella se muestra muy exaltada. Humperdinck traduce el temor de Gretel en términos musicales: el tema asociado con el miedo es introducido por primera vez con un tempo lento por el corno inglés, pero luego se acelera a medida que pasa de un instrumento a otro. El tema se combina con violentos ruidos, suena de nuevo el tema de la bruja, y luego los motivos que sugieren el crepitar y el parpadeo de las luciérnagas. Otro ejemplo wagneriano es el vals que celebra la desaparición de la bruja, que combina y entrelaza con mano maestra tres motivos diferentes. Como ya hemos comentado, el texto omitió los elementos más espantosos de la historia original para hacerla más ligera y, probablemente, más accesible a los niños. Aunque esta densidad wagneriana hace que su idoneidad para los más pequeños sea un tanto cuestionable. Quedan, eso sí, las canciones populares magistralmente hilvanadas, y que han quedado marcadas para siempre en la memoria, como Brüderlein, komm tanz mit mir ( Hermanito, ven a bailar conmigo ) o Ein Männlein steht im Walde ( Un hombrecito estaba en el bosque ). Junto a momentos tan prodigiosos como la plegaria que cierra el segundo acto, y que se ha hecho merecidamente célebre como pieza aislada. Todo ello hizo que la ópera fuera un éxito ya el primer día y, desde entonces, se ha convertido en el vehículo más popular de entretenimiento navideño en todos los teatros alemanes y en muchos extranjeros. Como curiosidad, cabe señalar que fue el primer título operístico que se retransmitió por radio a todo el mundo. 8

10 BIOGRAFÍAS PAUL DANIEL DIRECTOR MUSICAL Reconocido por su versatilidad como director sinfónico y operístico, ha dirigido tanto estrenos mundiales (Baa Baa Black Sheep de Michael Berkeley y Playing Away de Benedict Mason) como numerosas óperas (Ariane et Barbe-Bleue, Gloriana, Boris Godunov, Wozzeck...). En la English National ópera ha dirigido Les contes d'hoffmann, Der Rosenkavalier, Manon, Lulu o Nixon in China, y ha sido director invitado en el Metropolitan de Nueva York (Die Zauberflöte), la Royal Opera House de Londres (Mitridate), la Bayerische Staatsoper de Múnich (Pelléas et Mélisande) y los festivales de Aix-enProvence (La clemenza di Tito) y Bregenz (Death in Venice), entre otros. También ha estado al frente de agrupaciones musicales como The Orchestra of the Age of the Englightenment, London Philarmonic y Gewandhaus de Leipzig. Recientemente dirigió La bohème en Burdeos y Les troyens en Berlin. En el Real dirigió L Upupa und der Triumph der Sohnesliebe, Vec Makropulos y Król Roger. DIEGO GARCÍA RODRÍGUEZ DIRECTOR MUSICAL Después de obtener una maestría en dirección musical en la Hochschule für Musik de Zúrich, realizó estudios en la Dartington Summer School y dirigió Madama Butterfly y Le nozze di Figaro. Trabajó como director asistente en el Teatro Real (Król Roger, The turn of the screw), el Théâtre de Caen (La traviata) y en la Opéra de Nantes- Angers (La nariz de Shostakovich). Dirigió el estreno mundial de It makes no difference, ópera de cámara del compositor Simone Spagnolo, en el Festival Tête á Tête en Londres, Carmen en la Ópera Báltica de Gdansk (Polonia) y la producción del Centro Dramático Galego de A ópera dos tres reás en varias salas de Galicia. Es director artístico y musical del Taller Atlántico Contemporáneo, con el que desarrolla una intensa actividad en Galicia, y se ha presentado en el Auditorio Nacional de Madrid, en la Semana de Música Religiosa de Cuenca y en el Festival Internacional de Granada. LAURENT PELLY DIRECTOR DE ESCENA Y FIGURINISTA Es uno de los creadores escénicos más sobresalientes en el panorama internacional de la actualidad. Entre 1997 y 2007 dirigió el Centre Dramatique National des Alpes (Grenoble). En 2007 fue nombrado codirector del Théâtre National de Toulouse, junto a Agathe Mélinand, y allí ha dirigido una larga lista de obras de grandes autores (Goldoni, Hugo, Bennet, Shakespeare, Marivaux). Sus puestas en escena de óperas han sido aplaudidas en el Metropolitan de Nueva York, la Opéra national de París, la Royal Opera House de Londres, la Staatsoper de Viena, el Gran Teatre del Liceu de Barcelona, la Ópera de San Francisco y otros centros líricos internacionales. Entre los numerosos títulos que le han granjeado el reconocimiento del público y de la crítica se cuentan Platée, Giulio Cesare in Egitto, Les contes d Hoffmann, L elisir d amore y Manon. Recientemente ha dirigido nuevas producciones en Milán (Le comte Ory), París (I puritani) y Ámsterdam (L étoile). En el Real ha dirigido La fille du régiment. 9

11 ALICE COOTE HÄNSEL Esta destacada mezzosoprano nació en Cheshire (Inglaterra) y estudió en la Guildhall School of Music and Drama de Londres. De su repertorio operístico destacan las interpretaciones de personajes como Dorabella (Cosí fan tutte), Cherubino (Le nozze di Figaro), Leonore (La Favorite), Sesto (La clemenza di Tito), Charlotte (Werther), Marguerite (La damnation de Faust), Poppea y Nerone (L incoronazione di Poppea), Sesto (Giulio Cesare in Egitto), Lucretia (The Rape of Lucretia) y los epónimos de Carmen y Ariodante. Ha cantado en grandes escenarios como el Metropolitan de Nueva York, la Staatsoper de Viena, la Royal Opera House de Londres, la Opéra national de París, la Ópera de San Francisco, la Bayerische Staatsoper de Múnich y el Festival de Salzburgo, entre otros. Recientemente ha interpretado a Octavian (Der Rosenkavalier) en Viena, a El príncipe (Cendrillon de Massenet) en Barcelona y a Ruggiero (Alcina) en París. SYLVIA SCHWARTZ GRETEL De nacionalidad española, es uno de los talentos más interesantes de su generación, que ya ha sido invitada en los principales teatros del mundo y ha actuado a menudo en los festivales de Edimburgo, Salzburgo y Baden- Baden, entre otros. Descubierta por Daniel Barenboim, estuvo con él cuatro años en la Staatsoper de Berlín. Es conocida también por su interpretación en recitales, lo que le ha llevado al Carnegie Hall, el Wigmore Hall, la Berliner Philharmonie y el Royal Concertgebouw. En la anterior temporada ha cantado Le nozze di Figaro (Susanna), Die Zauberflöte (Pamina), Così fan tutte (Despina) y L elisir d amore (Adina) en la Staatsoper de Viena; Fidelio (Marzelline) en el Festival de Verbier; y también ha participado en el oratorio Il trionfo del tempo e del disinganno de Händel, interpretando el personaje de Bellezza, en la Staatsoper de Berlín. En el Real ha participado en Il postino y en Le nozze di Figaro. JOSÉ MANUEL ZAPATA LA BRUJA Desde su primera actuación en la Ópera de Oviedo (en 2002) hasta hoy, la carrera de este tenor español ha ido en constante ascenso. Nació en Granada y cursó sus estudios en Madrid y Valencia. Ha sido invitado a cantar en importantes centros líricos, como el Metropolitan de Nueva York, la Semperoper de Dresde, el Teatro Massimo de Palermo, la Staatsoper de Hamburgo, la Ópera de Flandes y el Festival Rossini de Pésaro. Su repertorio incluye títulos como Tancredi (Argirio), Armida (Gernando), Il viaggio a Reims (Belfiore) y La cenerentola (Don Ramiro), entre otros. En 2005 fue galardonado como cantante revelación con el Premio Teatro Campoamor. Últimamente ha interpretado a Spoletta (Tosca) en el Liceu de Barcelona, el Conde de Almaviva (Il barbiere di Siviglia) en Dússeldorf y Edoardo (Un giorno di regno) en la ABAO bilbaína. En el Real ha participado en Der Rosenkavalier, Il viaggio a Reims, El viaje a Simorgh, Tancredi, Poppea e Noreno y Le nozze di Figaro. 10