c+r Escultura policromada Metáles y Orfebrería Imaginería recuperada del Monasterio de Santa Ana y Santa María Magdalena Lorca. Murcia
Detalle de la suciedad y pérdidas del estrato pictórico Estado inicial Inmaculada Concepción Inmaculada Concepción. Roque López (1747-1811) Madera policromada,140 x 56 cm Monasterio de Santa Ana y Santa María Magdalena de la Orden de las Clarisas de Lorca, Murcia. Roque López Duarte Mayquez El escultor Roque López Duarte Mayquez (Eralta (Murcia). 1747 Mula (Murcia, 1811) es una de las figuras más destacadas de la imaginería murciana. Fue discípulo de Francisco Salzillo, en cuyo taller entró en 1765 a a los dieciocho años, convirtiéndose en poco tiempo en uno de sus más destacados alumnos y un minucioso anotador de encargos, destinos y honorarios, registrados en su Liber veritatis o cuaderno de anotaciones, publicado por el conde de Roche en 1898. Muy pronto adquirió gran fama y renombre, lo cual le favoreció la consecución de numerosos encargos de los municipios de Murcia, apareciendo en los padrones de la ciudad como escultor y santero. Su producción artística asciende a 500 esculturas religiosas realizadas sobre todo en el periodo comprendido entre 1783 fecha de la muerte de su maestro y 1811 en que fallece en Murcia como consecuencia de la fiebre amarilla. Su producción aunque muy abundante resulta en la actualidad escasa por la destrucción y perdida de imaginería ocasionada durante la guerra civil, de ahí que la recuperación de esta escultura sea tan importante para el patrimonio murciano. Imbuido por el espíritu de Salzillo, fue el mejor en interpretar los ideales estéticos del maestro y en especial en buscar la proximidad con ciertos detalles de origen rococó. Esto le privó, en cierta medida de creatividad propia, pues tuvo que someterse a las demandas de la sociedad contemporánea demasiado habituada a los modelos de Salzillo. La Inmaculada Concepción está representada de pie, sobre un cúmulo de nueves. Viste túnica blanca, símbolo de su pureza virginal y maternal, y manto azul en alusión a su carácter de mujer elegida del Padre. Está pisando el creciente lunar y la serpiente infernal, que según el relato apocalíptico quería devorar la criatura de su vientre nada más nacer. Sus manos sobre el pecho son señal de humildad y
Detalle de pérdidas del estrato pictórico Acumulación de suciedad acatamiento del deseo divino de convertirla en la Madre de Dios Su delicada postura, ligeramente torsionada sobre su eje y contrapostada son el mejor ejemplo de la maestría adquirida de Salzillo, así como la calidad de las texturas de las telas con estofados y espolinados de gran predicamento al gusto de la sociedad murciana del siglo XVIII. Estado inicial Las patologías que presentaba la pieza a su llegada al departamento de escultura policromada no eran tanto daños causados por el terremoto, sino aquellos ocasionados por el envejecimiento propio de los materiales de la obra. El soporte no evidenciaba ataque de insectos xilófagos. Si se observaban faltantes en la talla de la decoración vegetal de la peana, en la cola, en un diente y en la llama del dragón, y en el ala de uno de los querubines. En cuanto al estrato de la policromía se observaba una gran acumulación de suciedad superficial que se hacía patente en las carnaciones y en el espejo Estado inicial visto de perfil de la peana. También se observaron dos tipos de arañazos: unos, los que afectaban principalmente a los estofados del manto, y otros, que atañían a las carnaciones de la imagen. En las partes más salientes de las figuras se observaban faltantes de policromía, quedando a la vista la madera de la talla. En los estofados y burilados que decoran el manto se evidenciaban arañazos y desgastes de la lámina de oro, sobretodo en la parte saliente de los pliegues. En los dorados de la peana se apreciaban importantes desgastes haciéndose visible la preparación rojiza del bol.
Estudio radiográfico del rostro Estudio radiográfico Estudio Tomografía Axial Computerizada Estudios científicos El estudio de la escultura través de los análisis científicos ha permitido conocer la técnica de ejecución de la policromía de la Inmaculada. En general, existe una de preparación blanca de yeso aplicada a dos manos. La primera mano es un yeso grueso elaborado con sulfato cálcico y tierras, mientras que la segunda capa es un yeso más fino compuesto únicamente de sulfato cálcico. A continuación se impermeabilizó la preparación con una capa de cola animal. Finalmente se aplicaron las capas de policromía en la que se emplearon diferentes pigmentos como el albayalde, el oropimente, el bermellón, pigmentos tierras y un colorante azul fijado sobre alúmina (posiblemente índigo). El estudio de los dorados muestra que se realizaron con pan de oro aplicado sobre un bol rojo. En cuanto al plateado se realizó de manera similar, con pan de plata adherido con un bol rojo. En este caso, se aplicó una corladura superficial, posiblemente de gomalaca. Por último, destacar que el plateado de la nube presenta una intervención previa en la que se aplicó una lámina metálica de aluminio. El objetivo del análisis mediante la técnica TAC es determinar la técnica que se empleó para esculpir la talla a partir de la información sobre materiales, Estudio Tomografía Axial Computerizada Estudio mediante microscopía óptica en luz ultravioleta estructura interna, ensamblajes y uniones. También nos ha permitido obtener información sobre los daños internos. La escultura se talló empleando varios fragmentos de madera procedente de un mismo tronco, que fue cortado en tablones que se unieron mediante una cola orgánica siguiendo la veta, como se puede observar en los diferentes cortes axiales. Es probable que se usara un tipo de madera diferente en la parte inferior trasera de la escultura. Por último, destacar que en la madera empleada en las cabezas de los ángeles a los pies, aparecen unas marcas a las que no podemos atribuir origen.
Detalle del proceso de limpieza de la carnación Proceso de restauración Previo a la restauración se le realizaron una serie de estudios como son RX, TAC, estratigrafías, para determinar o conocer en profundidad la naturaleza de los materiales constitutivos de la obra. También se le hizo un examen fotográfico exhaustivo. El primer proceso de restauración propiamente dicho que se lleva a cabo es el de limpieza mecánica mediante aspiración para poder observar mejor el estado de conservación de la policromía. Consolidamos puntualmente con cola natural y espátula caliente. Estimamos oportuno incidir en la consolidación en las zonas salientes del manto. En el proceso de limpieza de la obra se llevaron a cabo dos fases o actuaciones: sobre las carnaciones y la otra sobre los oros y estofados del manto. En el primero de los casos, se alternó la limpieza química Estado después de la restauración y mecánica. En la limpieza de los estofados se aplicó una limpieza mecánica en seco. Los motivos vegetales dorados de la peana se limpiaron con gel neutro de hidrocarburo. Una vez limpia la pieza reconstruímos los faltantes del soporte con una masilla epoxídica de doble componente para madera. Se utilizó un estuco natural para reponer el nivel de preparación en las lagunas existentes y se reintegró cromáticamente mediante la técnica de puntillismo en dos fases: una primera fase con colores al agua y una segunda fase de retoque con colores al barniz. En la reintegración del manto se utilizó la técnica ilusionista con colores al barniz para tapar los arañazos efectuando después la técnica del estofado allá donde era necesario. Detalle del ajuste volumétrico de partes pérdidas El barnizado final de la pieza se hizo en dos fases, distinguiendo sobre qué material iba a ser empleado, por un lado se protegieron las carnaciones con un barniz de resina natural, y, por otro lado, las zonas doradas con un polímero acrílico disuelto en un hidrocarburo.
Desgarros de la arpillera Estado inicial Santa Clara Detalle de pérdidas de estratos Santa Clara José Sánchez Lozano. 1904-1995 Madera policromada y telas encoladas,140 x 75 cm Monasterio de Santa Ana y Santa María Magdalena de la Orden de las Clarisas. Lorca, Murcia José Sánchez Lozano El imaginero más cercano a la tradición barroca en tierras murcianas es José Sánchez Lozano (Pilar de la Horadada, 1904 Torre de la Horadada, 1995). Este escultor e imaginero al que se le realizó una exposición monográfica en Murcia en 1980, se identifica a la perfección con el pasado escultórico de Salzillo, de quien se mostró gran admirador, hasta el punto de consagrar su vida al estudio de su arte y el de sus discípulos. De su biografía cabe citar, que su mentor fue el escultor José Planes, quien le consiguió una beca para perfeccionar su creatividad en la Escuela de San Jorge de Barcelona recibiendo el Premio de Escultura Conde de Lavern. Se inició en la escultura profana y mitológica, pero al finalizar la guerra civil española (1936-1939) se instaló en Murcia, donde empezó su andadura como imaginero religioso, intentando con su trabajo recuperar el rico patrimonio que se había perdido durante la guerra, especialmente en ciudades como Lorca o Cartagena. Fragmentación de los estratos pictóricos Zonas desconsolidadas
Pérdidas volumétricas en los dedos Desgarro de volumetrías Aunque realizó algunos retratos, se dedicó exclusivamente al arte religioso, cuya producción asciende a 340 imágenes distribuidas entre 97 ciudades y pueblos de Murcia y resto de España, como Almería, Granada, Barcelona, Córdoba, Zaragoza, Valencia, Cádiz, Lérida, Asturias, Madrid, Málaga y Jaén. En Europa hay obra suya en Bruselas y Paris, y en América tiene obra en Bogotá, Cartagena de Indias, Mendoza (Argentina) y Nicaragua. Como decía Carlos V refiriéndose al Reino de España, en la obra de Sánchez Lozano, podríamos decir que no se pone el sol. Está considerado como el mejor intérprete de la imagen de devoción barroca y el escultor más hábil para restaurar las figuras dañadas durante la guerra y hacer reproducciones de estas. La profesora Cristina Gutiérrez Cortines en Historia de la Región de Murcia, vol. X p.317, lo define, siendo en muchas ocasiones sus innumerables imágenes, fruto de una investigación laboriosa, renunciando a cualquier aventura creadora o a la búsqueda de nuevos motivos y temas. La imagen de Santa Clara está representada de pie, portando en sus manos la custodia, alusiva al milagro acontecido en su convento al conseguir derrotar a las tropas sarracenas con la sola presencia del Santísimo Sacramento, y el libro de la regla de la Orden de las Clarisas. Viste el hábito talar de color marrón, con capa y el característico cordón franciscano anudado a su cintura. Se trata de una de las representaciones Detalle del estado inicial de la custodia más habituales de la santa de Asís, proveniente de una rica familia decidió renunciar a todas las riquezas de este mundo para abrazar la pobreza según la orden que había fundado san Francisco de Asís. Estado inicial En cuanto la obra llegó al departamento de escultura policromada fue sometida a un examen organoléptico exhaustivo del cual se concluyó que la obra presentaba un pésimo estado de conservación. Destacables eran los daños estructurales que la escultura tenía, tanto era así que la lectura general de la obra se hacía imposible, ya que con el derrumbe del edificio, los cascotes que se precipitaron terminaron impactando de pleno sobre la pieza mutilando una de las manos y parte del manteo de la santa. Además de esta patología hay que destacar que como consecuencia de los daños que se sucedieron sobre la obra se observaban severas grietas, pérdidas de material y desgarros enormes en los que se evidenciaba la gran cantidad de pérdidas a nivel de soporte, estrato de preparación y película pictórica. En conclusión, la continuidad plástica del soporte se veía alterada ampliamente, acarreando con ello grandes deformaciones en los sucesivos estratos pictóricos y en los estucos que en zonas se habían superpuesto y se ubicaban fuera de su lugar de origen.
Corte Axial en Tomografía Axial Computerizada Estudio radiográfico La imagen en el estudio Tomografía Axial Computerizada En lo que concierne al nivel de policromía, salvando las zonas mutiladas en las que se encontraba evidentemente pérdida, se podría concretar diciendo que su estado de conservación era regular. Presentaba un alto grado de suciedad superficial, arañazos y pérdidas puntuales de policromía como consecuencia de los golpes. Estudios científicos El estudio de la escultura través de los análisis científicos ha permitido conocer la técnica de ejecución de la policromía de la imagen de Santa Clara. Para estos análisis, se tomaron una serie de micromuestras que fueron analizadas mediante microscopía óptica (MO) con luz visible y ultravioleta, microscopia electrónica de barrido con microanálisis (SEM-EDX) y tinciones selectivas. Zona del rostro mediante Tomografía Axial Computerizada En general, existe una de preparación blanca de yeso aplicada a dos manos. La primera es un yeso grueso mientras que la segunda capa es un yeso más fino. A continuación se impermeabilizó la preparación con una capa de naturaleza orgánica. Finalmente se aplicaron las capas de policromía en la que se emplearon diferentes pigmentos como el litopón, los ocres rojos y negros de óxidos de hierro. Tomografía Axial Computerizada Las secciones transversales mediante Tomografía Axial Computerizada muestran la imagen mirando Perfil del rostro mediante Tomografía Axial Computerizada
Microscopía óptica con luz ultravioleta, 20x. Microscopía óptica con luz visible, 20x. Sección transversal mediante microscopia electrónica desde los pies estando la pieza boca arriba. Los cortes coronales (frontales) muestran la imagen vista de frente yendo los cortes de delante hacia atrás, y los cortes sagitales (laterales) van desde recorriendo la escultura desde su lado izquierdo al derecho. La escultura se elaboró a partir de una estructura de madera, elaborada con la unión de diferentes listones encolados y sujetados con clavos de distintas maderas, a partir de la cual se fueron aplicando los distintos rellenos para conformar el volumen de la escultura empleando algún tipo de tela de trama gruesa y probablemente yeso. Las imágenes TAC sugieren al menos tres capas de yeso y tela. El volumen realizado de este modo baja por el cuello hasta la parte delantera del pecho. La zona de los hombros se realizó a partir de una estructura de madera compuesta de una tabla y cinco listones que sirven de base al cuerpo, hombros y brazos. El volumen se elaboró a partir de un relleno probablemente de tela envuelta en otra tela con presencia de algún material más denso (de tipo yeso). Por último, se encuentra la capa externa donde se aplica la policromía. Esta misma estructura se ha encontrado en la zona del pecho. El estudio radiográfico ha permitido visualizar la gran cantidad de elementos metálicos que tiene la escultura. Existe una gran cantidad de calvos de distintos tamaños y grosores a lo largo de la escultura, tornillos e incluso alfileres y un muelle de pinza. Por Estudio videondoscopía del interior de la escultura último también se ha detectado la presencia de elementos metálicos en los ojos. Videondoscopía La endoscopia es una técnica diagnóstica consiste en la introducción de una cámara o lente dentro de un tubo o endoscopio a través de un orificio, para la visualización de un órgano hueco o el interior de cualquier oquedad. En el caso que nos ocupa, la imagen de Santa Clara de Lorca, esta técnica diagnóstica nos ha servido para poder ver y estudiar el interior de esta pieza y tener una valoración objetiva del estado de conservación en su parte interna. No se ha apreciado ataque alguno de insecto xilófago en su estructura leñosa, si bien, se ha podido verificar la gran cantidad de materiales que se habían depositado o introducido en su interior. Estos podrían haber sido un foco de futuros ataques y proliferación, tanto de insectos xilófagos como coleópteros, como de insectos bibliófagos y de hongos de pudrición, en condiciones de conservación desfavorables para una obra de este tipo. Este estudio ha servido para realizar un trabajo de conservación preventiva, ya que con el vaciado de todos los objetos que en ella se hallaban, se han eliminado posibles elementos que pudieran dar paso a futuros deterioros en el interior de esta imagen.
Proceso de limpieza Fijación de elementos Consolidación estructral Proceso de estucado Reubicación de fragmentos Proceso de restauración En primer lugar, se llevó a cabo un tratamiento de desinsectación por anoxia mediante atmósfera modificada de nitrógeno para erradicar cualquier foco activo de insecto xilófago en la pieza. El primer proceso de restauración propiamente dicho que se llevó a cabo fue el de limpieza mecánica mediante aspiración de la zona menos dañada para poder observar mejor el estado de conservación de la policromía. Acto seguido realizamos un encolado y fijación de los fragmentos de ropaje originales que estaban muy disgregados y agrietados. Aprovechando este proceso se reforzó la tela original que se encontraba muy deteriorada y fragmentada. La adhesión se llevó a cabo mediante un adhesivo natural, calor y ejerciendo presión controlada, de manera que conseguimos estabilizar el soporte original que se conservaba tras la catástrofe. Después de estos pasos se fue cosiendo una tela nueva de similares características a la original en aquellas zonas donde se evidenciaban pérdidas. Para ello nos ayudamos de un hilo 100% de poliéster y una aguja curva cuya forma nos facilitaría el resultado esperado en el cosido de la nueva tela. Posteriormente se le aplicó al nuevo tejido varias manos de una disolución de un adhesivo acrílico que aportaría rigidez al nuevo soporte. Conseguimos así Ajuste volumétrico Reintegración pictórica que la disposición de las nuevas telas fuera como en su origen, para ello se estudió metódicamente la caída del ropaje original de la santa, ya que por suerte, disponíamos de un testimonio gráfico de la pieza anterior al seísmo. Vimos oportuno incidir en la consolidación por inyección en muchas zonas agrietadas, incluso en la zona donde estaba la firma del autor. Aprovechándonos de que la base de la santa estaba abierta extrajimos del interior de la pieza cantidad de elementos sueltos, papeles y maderas que ya habíamos observado en el estudio de la estructura interna de la imagen mediante videoendoscopía. Se encolaron las dos partes de la base y se reconstruyó parcialmente con una resina epoxídica de doble componente para madera. Se reforzó el conjunto por debajo adhiriendo una madera que cerraría perfectamente la pieza en su base. Se reconstruyeron los faltantes mediante un estuco sintético, también cuidadosamente aplicado en sucesivas capas para garantizar su estabilidad. Una vez devuelto el vuelo al ropaje y el nivel del estuco se procedió a la limpieza física con pinceles y brochas para continuar con la química mediante disolventes gelificados. El criterio de reintegración cromática escogido para el hábito fue el ilusionista, para ello se aplicó una veladura neutra marrón sobre el estuco con colores al barniz y luego se doró. Sobre este dorado se
Después de la restauración reconstruyó la cenefa vegetal en aquellas zonas que fueron necesarias. El proceso con el que comenzamos la restauración de las manos fue con la consolidación del estrato pictórico que se había levantado a lo largo de las fendas de dilatación de la madera y en zonas puntuales donde se habían creado cazoletas y desadherencias. Proseguimos la restauración reforzando el sistema de anclaje al cuerpo central escultórico, para ello saneamos el hueco de las antiguas espigas que se habían partido por el golpe y ya no cumplían con su cometido. Después se introdujeron dos nuevos pernos y masillamos rellenando el orificio perfectamente. En los dedos que estaban fracturados se les introdujo una pequeña espiga de fibra de vidrio que garantizarían la perfecta unión de los extremos de los dedos seccionados mediante la aplicación de un adhesivo epoxídico y presión. Detalle de la firma Después de la restauración La limpieza química se realizó a base de mezclas de disolventes devolviendo a la carnación su tono sonrosado y natural. Se utilizó un estuco natural para reponer el nivel de estrato de preparación en las lagunas existentes y se reintegró cromáticamente mediante la técnica de regatino en dos fases, una primera fase con colores al agua y una segunda fase de retoque con colores al barniz. Afortunadamente el rostro no presentaba graves patologías, solamente una grieta entre una de las mejillas y el velo blanco y en los ojos puntuales pérdidas de pelo de las pestañas. Se procedió al masillado y estucado de la grieta en el rostro con el mismo estuco que las manos. La limpieza química que se realizó fue para eliminar una cantidad moderada de suciedad, labor en la que se tuvo que alternar la limpieza química con la mecánica para eliminar cúmulos muy concretos como deyecciones de mosca. Después de la fase de limpieza se pasó a acometer la reintegración cromática de las carnaciones. Pero sin duda el acto de restauración en el rostro que mayor naturalidad y expresividad le otorgará a la anatomía de la santa fue la reconstrucción de las pestañas confeccionadas con pelo de marta natural, adheridas con un adhesivo termofusible a un tejido y éste a su vez a los párpados de la religiosa, de modo que queda garantizada su reversibilidad.
www.ivcr.es Presidente de la Generalitat Valenciana: Alberto Fabra Part Consellera de Educación, Cultura y Deporte: Maria José Catalá Verdet Presidente de la Diputación de Castellón: Javier Moliner Gargallo Secretario Autonómico de Cultura y Deporte: Rafael Ripoll Navarro Director General de CulturArts Generalitat: Manuel Tomás Ludeña Subdirectora de Conservación, Restauración e Investigación IVC+R CulturArts Generalitat Carmen Pérez García Técnicos en conservación y restauración de bienes culturales. Escultura policromada: Antonio Pagán Pérez, Amparo Ferrandis Pinazo, Pilar Juárez Sánchez, Marián Bodí Sepúlveda; Fanny Sarrió Martín, Jefa de Sección de Conservación y Restauración de Pintura de Caballete del IVC+R CulturArts. Técnicos en conservación y restauración de bienes culturales. Metales y Orfbreria: Inmaculada Traver Badenes Estudio histórico artístico: José Ignacio Catalán Martí, Coordinador del Área de Bellas Artes del IVC+R CulturArts Laboratorio de análisis de materiales del IVC+R CulturArts: David Juanes, Livio Ferrazza Estudio Tomografía Axial Computerizada y Rayos X: David Juanes, Consorcio hospitalario de la Diputación de Castellón Estudio videoendoscopía: Juan Pérez Miralles, Coordinador del Área de Investigación e Imagen del IVC+R CulturArts. Fotografía técnica: Pascual Mercè; Técnicos en conservación y restauración de bienes culturales. Depósito legal: V-1522-2013