Restauración de Patrimonio Eclesiástico. Obras restauradas del Palacio Arzobispal de Valencia

Transcripción

1 Restauración de Patrimonio Eclesiástico Obras restauradas del

2 Cristo varón de dolores El posee una interesante colección de obras artísticas que han salido a la luz en contadas ocasiones. Ahora el Institut Valencià de Conservació i Restauració de Béns Culturals da a conocer, tras su restauración, dos de estas obras. Una es un relieve de Cristo como varón de dolores, cuya iconografía responde a una imagen de Cristo muerto coronado de espinas y con los estigmas de la crucifixión, es decir las palmas de las manos agujereadas y el costado traspasado, cuyo busto emerge de un sepulcro mientras es sostenido por dos ángeles, como en este caso, aunque en otras versiones estos han sido sustituidos total o parcialmente por las figuras de la Virgen y San Juan Evangelista, que lo custodian como si estuvieran al pie de la cruz en el monte Calvario. Una de las imágenes de Cristo que más movió a la piedad por su carácter sacramental y simbología eucarística es precisamente ésta. Su representación se popularizó en el occidente cristiano a mediados del siglo XIII, y se extendió rápidamente por Francia, Italia y España, de ahí que figure en la parte central de las predelas de casi todos los retablos medievales. Cuenta con dos tipos de representación: una, que encuentra su origen en la misa de San Gregorio; y otra, denominada el Cristo de las cinco llagas, que muestra las heridas del costado y manos o recoge su propia sangre en un cáliz. Cristo varón de dolores. Estado inicial Anónimo valenciano del siglo XV XVI Óleo sobre cartón/tabla, 45 x 34,5 cm El modelo iconográfico del Varón de dolores, según Reau, deriva de un icono bizantino ofrecido por el papa Gregorio Magno a la basílica romana de la Santa Cruz de Jerusalén, donde había tenido lugar la milagrosa aparición. En él se alude a la visión que tuvo San Gregorio Magno cuando celebraba misa y uno de sus asistentes dudó de la presencia real de Cristo en la hostia, y como se le apareció éste bajo esta representación y rodeado de los instrumentos de la Pasión. Esta leyenda es tardía, y ni las Vita de San Gregorio ni la Leyenda Dorada la recogen en la biografía del santo, sin embargo las innumerables indulgencias que los papas atribuyeron a esta imagen explican su rápida difusión. Curioso sin duda resulta el material de ejecución, cartón piedra. Sin embargo son numerosos los testimonios medievales existentes en estas tierras de obras de arte realizadas con este material, si bien desgraciadamente son pocas las que han llegado hasta nosotros, siendo las más sobresalientes el Arcángel San Miguel del Museo Histórico del Ayuntamiento de Valencia, los relieves decorativos de los ángeles del retablo renacentista de la Virgen de la Esperanza, de Isaac Hermes, de la Capilla de los Reyes del antiguo Convento de Santo Domingo de Valencia, actualmente Capitanía General, las Rocas del Corpus valenciano o la misma imagen de la Virgen de los Desamparados. La tradición de realizar relieves en cartón convive con la primera imaginería procesional del siglo XVI que también era elaborada con cartón y cola, siendo uno de los antecedentes del tallado en madera policromada. Un ejemplo estudiado y conocido es el paso de La borriquilla de la Vera Cruz, de cartón y lino del escultor vallisoletano Gregorio Fernández. La obra formaba parte del Museo Diocesano y debía pertenecer al Palacio Arzobispal de Puzol, a juzgar por lo que Antonio Barberá Sentamans dice en el nº 121 de su Catálogo descriptivo del Museo Arqueológico Diocesano de Valencia, quien describe esta obra como un bajorrelieve madera. Jesús y dos ángeles.

3 Estado de conservación El soporte está compuesto por una única tabla de madera de pino, con corte transversal y cuya dirección de las fibras es vertical. A ella se adhirieron las figuras realizadas en cartón, las cuales según la tradición de imaginería de la época, se modelaban en barro y una vez seco, se sacaba el relieve de molde en cartón piedra. Posteriormente era recubierto con preparación blanca y policromía, al igual que el resto del fondo de la tabla. La madera había sufrido un ataque de insectos xilófagos, actualmente inactivo, que había debilitado todo el soporte. La tabla había desarrollado una deformación convexa respecto a la pintura, se abría desde el centro hacia los extremos, llegando a provocar dos grietas verticales en la parte central. También presentaba otra grieta más estrecha y corta en la parte central provocada por la argolla de hierro oxidado atornillada a la tabla para colgarla, no siendo ésta original. Estudio con fluorescencia ultravioleta Aparecían zonas estucadas de una anterior intervención, que correspondían a la parte del fondo y a pequeñas reconstrucciones en las figuras como la nariz de la imagen de Cristo. La película pictórica original, realizada al óleo, que cubre fondo y figuras, se encontraba cuarteada con grietas grandes que provenían de los estratos inferiores, ocasionadas por los movimientos de la madera trasladados a los estratos superiores. Sobre la película pictórica aparecían diversos sedimentos de suciedad, diferentes barnices, repintes, gotas de cera intercalados que daban a la obra un aspecto mate y oscurecido. Las partes doradas, aureolas y marco, presentaban arañazos, lagunas suciedad y barnices. Detalle reconstrucción de la nariz en intervención anterior Estudio radiográfico que evidencia la ejecución en cartón

4 Proceso de restauración La intervención se inició con la estabilización de la tabla controlando sus condiciones termohigrométricas. Seguidamente se realizó la desinfección por anoxia, en atmosfera de nitrógeno controlada. En las grietas del soporte lígneo se colocaron chuletas de madera de balsa con cola orgánica. Se consolidaron las zona debilitadas por el ataque de insectos xilófagos y se realizó una reintegración volumétrica de las partes faltantes. Se reconstruyó el marco, y se sujetó a la tabla mediante mechones de madera adaptándose a las deformaciones de la tabla y colocando también chuletas de madera de balsa en el lateral del hueco entre la tabla y el nuevo listón para adecuarla a la zona. El marco dorado original se limpió, se estucó y se reintegró cromáticamente con criterio de Rigattino mediante efecto oro. Los nuevos listones se dejaron en madera vista por criterio de diferenciación con el original. Detalle del proceso de limpieza El estrato pictórico se consolidó y se limpió, eliminando los barnices oxidados, suciedad, repintes y demás sedimentos. El método empleado fue mecánico, a punta de bisturí, ante la imposibilidad de realizar una limpieza físico-química por la necesidad de una alta polaridad de los disolventes a emplear. Se estucaron las lagunas con estuco tradicional, y se realizó la reintegración cromática con materiales reversibles y siguiendo pautas de criterio diferenciador mediante el trazo del riggatino. Por último se aplicó un barniz final de protección, y se diseñó un nuevo sistema de anclaje de la tabla a la pared en el que el peso de ésta se encontrase apoyado en dos piezas-soporte inferiores y que mantuviese la verticalidad con una pieza superior central. Testido de suciedad

5 Virgen con Niño La otra obra restaurada por el Institut Valencià de Conservació i Restauració de Béns Culturals es esta escultura, con restos de dorado y policromía, de pequeñas dimensiones que presenta a la Virgen María, coronada y con un gran manto, que sostiene con su brazo izquierdo al Niño Jesús. Se trata de una pequeña escultura de bulto redondo rea-lizada en un único bloque de alabastro blanquecino no uniforme. En la parte inferior de la base, existe una oquedad con restos de un perno de madera. Esto nos indica que, probablemente, la escultura formaba parte de un conjunto mucho mayor, posiblemente un retablo o altar. Desgraciadamente no tenemos noticias ni del conjunto originario, ni de su localización exacta, si bien podría tratarse de la Virgen con Niño, escultura en mármol de la villa arzobispal de Chulilla que cita Barberá Sentamans en su catálogo del Museo Diocesano de Valencia. Estado de conservación La obra presenta un grave estado de deterioro, que tiene como causas principales la disgregación del alabastro y la pérdida de elementos volumétricos. La acción continua del agua de forma directa sobre la vista frontal de la obra, durante un largo periodo, ha provocado la desaparición de gran parte de la policromía original y del estrato de oro, así como la disgregación del mismo alabastro en el que está realizada la obra. Diversos daños accidentales transcurridos a lo largo de la historia de la escultura han provocado la pérdida de importantes volúmenes. Sin duda alguna hay que destacar, por su especial significado, la cabeza del Niño Jesús, así como ciertas zonas del manto y de la base de la escultura. A estos daños, hay que sumar la presencia de antiguas ceras oxidadas que, sumadas a la presencia del humo producido por las velas, han provocado un considerable ennegrecimiento de la epidermis de la obra. La suma global de todos estos factores impide una correcta lectura unitaria de la obra de arte. Virgen con Niño.Estado inicial Anónimo valenciano del siglo XV-XVI Abalastro dorado y policromado 43 x 10 5 x 12 8 cm Macrofotografía donde se aprecia el estrato dorado

6 Proceso de restauración Se han realizado los pertinentes mapas de daños para plasmar de forma gráfica y fácilmente comprensible los daños sufridos por la obra. Del mismo modo, el Laboratorio de materiales del IVC+R ha realizado una serie de análisis para el mejor conocimiento de los materiales empleados y las técnicas utilizadas. Se han realizado diversas catas para establecer un grado de limpieza óptimo. En las zonas donde quedaban restos de policromía se utilizó una disolución determinadas zonas donde no existía policromía y donde el uso de esta solución no era capaz de remover la suciedad, se ha utilizado, de forma puntual y controlada, una resina de intercambio iónico. Detalle de la rotura Detalle de restos de policromía

7 En la cabeza de la Virgen existe una rotura transversal en sentido oblicuo. En una intervención anterior, de la cual no existe documentación, se unió el fragmento al resto de la escultura y posteriormente se estucó con yeso de forma tosca. En la restauración, se ha eliminado este yeso que provocaba un daño estético importante. Visto el alto nivel de adhesión del fragmento de la cabeza con el resto del cuerpo, se ha optó por conservar dicha unión. Las cualidades estéticas y de dureza del alabastro han sido fundamentales para determinan el material que debía utilizarse para reintegrar la rotura. Por este motivo se optó por el uso de una combinación de ceras altamente compatibles con el alabastro. La reintegración volumétrica se ha realizado bajo nivel y es claramente distinguible desde una distancia corta. Localización de analítica Estado final

8 Virtudes de la Fe y la Caridad La restauración de estas dos obras anónimas del siglo XVIII, pero de extraordinaria calidad, pertenecientes al, que representan dos de las tres virtudes teologales, la Fe y la Caridad, y que sin duda debieron formar conjunto con la también virtud teologal de la Esperanza, y muy posiblemente con el conjunto de virtudes cardinal, responden a un lenguaje alegórico simbólico emanado del conocimiento y dominio del tratado de Iconología que escribió el perugino Cesare Ripa en En efecto, si leemos con atención el mencionado tratado, al describir la Caridad nos percatamos de que el pintor ha seguido fielmente esta descripción: Una mujer vestida de rojo, sobre cuya cabeza se verá una llama que representa su corazón ardiente. Sostiene a un niño con su brazo izquierdo, mientras lo está amamantando, mientras otros dos chiquillos - en este caso sólo uno- aparecen a sus pies. Uno de ellos ha de estar sujetando la mano derecha de la figura. El traje rojo, en este caso el manto, simboliza la sangre entregada por Cristo por amor a la humanidad, al mismo tiempo que nos une en amor y afección con Dios, según nos relata San Pablo. La ardiente llama nos enseña que la caridad nunca cesa de actuar, se ama siempre y ese amor nunca se consume. Los niños significan como la caridad, a pesar de ser una única virtud, sin la fe y la esperanza no sería nada, y que ese amor debe transmitirse hacia todas las criaturas. Estudio ultravioleta La Fe como describe Ripa está representada por una mujer de pie y revestida de blanco, que sostiene con la siniestra una cruz y con la diestra un cáliz. La fe se basa en creer aquellas verdades o cosas que no tienen prueba aparente, de ahí que el manto que porta la mujer cubra sus ojos, en alusión a la frase de Jesucristo a San Mateo dichosos los que creen sin haber visto. El hecho de que porte el cáliz con la sagrada forma, alusión directa al misterio eucarístico, y la cruz, símbolo de Cristo crucificado, refleja las palabras de San Pablo cuando alude a los dos pilares de nuestra fe. Al mismo tiempo nuestra fe debe ser pura y perfecta por naturaleza y refulgente como la luz de ahí que se la represente con un albeo traje. Detalle de pérdidas de estrato pictórico Numerosos faltantes y zonas desconsolidadas

9 Anónimo del siglo XVIII La Fe. Estado inicial Óleo sobre lienzo, x 57 6 cm Anónimo del siglo XVIII La Caridad. Estado inicial Óleo sobre lienzo, 176 x 62 cm

10 Estado inicial Las obras llegaron al IVC+R en mal estado de conservación. Los bastidores estaban rotos, sin sistema de cuñas y con aristas vivas, por lo que el soporte textil presentaba deformaciones acusadas especialmente en todo el perímetro, roturas, pérdidas y suciedad acumulada en ángulos así como intervenciones anteriores de ejecución incorrecta. La imprimación de grosor medio y color almagra, presentaba pérdidas de adhesión al soporte en zonas puntuales del contorno y especialmente en partes inferiores, cuarteados y grietas que se evidenciaban en los estratos superiores. La capa pictórica mostraba cazoletas, craqueladuras, repintes y pérdidas repartidas por toda la superficie. La protección constaba de un barniz moderno excesivamente brillante, distribuido de forma irregular y bajo este primer estrato, se encontraba el barniz original, con un elevado índice de oxidación que distorsionaba la correcta lectura de la obra. Sobre esta última película aparecieron abundantes restos de cera y suciedad ambiental fuertemente adherida. dio punto condicionaba la colocación de éstas por lo que fue necesario dividirlas en fragmentos que se fueron acoplando a la curvatura. Finalizado este proceso se sustituyó el bastidor por uno de ensamblaje móvil, con aristas redondeadas y travesaño central. Una vez tensado en el bastidor, se estucó con materiales similares a los originales, cola animal y carbonato cálcico. Después de enrasar las lagunas, se inició el proceso de reintegración cromática en dos fases: una primera, que sirve de base de color, con pigmentos al agua; y una segunda fase, esta ya de ajuste y retoque con pigmentos al barniz, usando en este caso la técnica del rigattino y punteado para que sea discernible la pintura reintegrada de la original. Como película de protección, se dieron varias capas de barniz cetónico hasta que los colores quedaron correctamente saturados. Proceso de restauración Previamente a la intervención, se realizó un examen exhaustivo mediante técnicas fotográficas y analíticas. Con los resultados obtenidos se diseñó una propuesta de intervención. Eliminación de barnices oxidados En una primera fase se eliminaron por estratos las dos capas de barniz mediante dos tipos de disolución: una primera, con una mezcla de disolventes; y una segunda, con un preparado gelificado. Al retirar los repintes, aparecieron improntas de unas cerraduras, por lo que se deduce que los lienzos en origen o con posterioridad fueron utilizados o sirvieron como puertas. Una vez terminada la limpieza, se consolidó la película pictórica con cola animal, peso y calor, de forma que esta fase de intervención nos sirviera a su vez para rectificar las deformaciones planimétricas del lienzo. Se desmontaron los lienzos para abordar el tratamiento del soporte. El estado de conservación de la tela hacía necesario la colocación de bandas de refuerzo perimetrales. La forma de arco de me- Proceso de estucado

11 Anónimo del siglo XVIII La Fe. Estado final Óleo sobre lienzo, x 57 6 cm Anónimo del siglo XVIII La Caridad. Estado final Óleo sobre lienzo, 176 x 62 cm

12 Detalle del estado final del Cristo varón de Dolores Arzobispo de Valencia: Carlos Osoro Sierra Consellera de Cultura y Deporte: Trinidad Miró Mira Secretario Autonómico de Cultura: Rafael Miró Pascual Directora General de Patrimonio Cultural Valenciano: Paz Olmos Peris Directora Gerente del Instituto Valenciano de Conservación y Restauración de Bienes Culturales: Carmen Pérez García Presidente de la Comisión Diocesana de Patrimonio Histórico Artístico del Arzobispado de Valencia: Jaime Sancho Andreu. Supervisión Técnica: Carmen Pérez García, Julián Almirante Aznar y Mª Francisca Sarrió Martín Coordinador: Jose Ignacio Catalán Martí Técnicos en Conservación y Restauración de Bienes Culturales: Greta García Hernández - Cristo varón de dolores-, Roberto Amador Moscardó -Virgen con niño- Maria Cartaya Fabregat, Rogelio Martínez Alemany -La Fe-, Paula Aleixandre Herrero -La Caridad-. Estudios científicos de radiografía: Pilar Ineba Tamarit Fotografía: Técnicos en Conservación y Restauración de Bienes Culturales Gráfica: Manuel Alagarda Carratalà