Restauración de Patrimonio Pictórico. La obra píctórica de José Vergara. de la Iglesia Parroquial de San Juan Bautista de Chiva. Ayuntamiento de Chiva

Transcripción

1 Restauración de Patrimonio Pictórico La obra píctórica de José Vergara de la Iglesia Parroquial de San Juan Bautista de Chiva Ayuntamiento de Chiva

2 Reseña Histórica La Iglesia Parroquial de San Juan Bautista de Chiva atesora uno de los patrimonios pictóricos más importantes de la Comunitat Valenciana del pintor academicista José Vergara. Por eso la Diputación de Valencia, el Ayuntamiento de Chiva y el Institut Valecnià de Conservació i Restauració de Béns Culturals de la Generalitat Valenciana han querido aunar esfuerzos en la recuperación de este legado mediante la restauración de los lienzos de: la Santísima Trinidad, la Sagrada Familia y el Beato Simón de Rojas, ubicados en el crucero en el lado de la Epístola; el Martirio de San Macario y San Alejandro, en el presbiterio en el mismo lado; San Sebastián y San Antonio Abad y los Santos Cosme y Damián, en el presbiterio en el lado del Evangelio; San Juan Evangelista y San Isidro Labrador, ubicados en el crucero en el lado del Evangelio; y a los pies de la nave a la izquierda se halla, en el primer altar, la pintura de la Predicación de San Juan Bautista, lienzo bocaporte del altar mayor que cubría la escultura de José Esteve Bonet y que en la actualidad se halla en proceso de restauración. Todas ellas están ejecutadas al óleo y proceden de diferentes altares de la iglesia. José Vergara Ximeno es una de las figuras capitales de la historia del arte valenciano. Miembro de una de las familias artísticas más importantes de Valencia. Nació en 1726, y era hijo de Francisco Vergara, escultor, y hermano de Ignacio Vergara, que al igual que su tío también era escultor. Fue educado en el ambiente artístico familiar, y posteriormente en la escuela de Evaristo Muñoz. Su personalidad es de capital interés para conocer el desarrollo y evolución de la pintura valenciana del siglo XVIII, pues a su empeño se debe la enseñanza reglada de las bellas artes a través de la creación, en 1753, de la Academia de Bellas Artes de Santa Bárbara, que más tarde, en 1768, bajo el amparo del rey Carlos III, se denominó Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de la que fue su primer Director de Pintura. Fue un artista extraordinariamente fecundo hasta su muerte en 1799, pues realizó gran cantidad de obras para las iglesias y conventos valencianos. Su constante esfuerzo por alcanzar un supuesto equilibrio clásico le llevó a sacrificar su creatividad en los lienzos, al apoyarse en demasía en la copia de composiciones de cuadros y estampas de artistas del siglo XVII y XVIII español e italiano, pese al excelente dominio del dibujo y color al gusto academicista; sin embargo, su personalidad adquiere mayor perfección y agilidad en sus composiciones al fresco. Detalle de las pérdidas pictóricas del rostro de San Alejandro Sin duda, el verdadero museo de la producción pictórica de José Vergara se halla en la Iglesia Parroquial de San Juan Bautista de Chiva, en la que trabajó desde 1769 hasta 1790, al elegir esta localidad como segunda residencia. En ella desarrolló tanto decoraciones al fresco como lienzos para los altares. Según consta documentalmente, su primer trabajo data de 1769 y corresponde a las pechinas, donde pintó a los cuatro evangelistas. Unos años después, en 1776 realizó las pinturas de las imágenes escultóricas. Entre 1784 y 1787 la gloria al fresco de la capilla mayor en la que representa, inspirándose en la visión apocalíptica de San Juan, el tema de la Adoración del Cordero Místico, composición en la que ocupa un lugar destacado el titular del templo, y finalmente, en 1790, el lienzo de La predicación de San Juan Bautista en el desierto para el altar mayor. La larga duración de la ejecución del proyecto decorativo de esta iglesia, costeado por la feligresía, le permitió disponer de mayor libertad compositiva e iconográfica como se ve en esta obra.

3 Martirio de San Macario y San Alejandro. Estado inicial José Vergará Óleo sobre lienzo, 352 x 232 cm Iglesia Parroquial de San Juan Bautista de Chiva En el caso del Martirio de San Macario y San Alejandro estamos ante una de las obras de mayor envergadura de la producción de Vergara en esta iglesia, ya que se trata del grupo de santos de más devoción en la parroquia. El lienzo se halla en el presbiterio, en el lado de la Epístola y procede de uno de los altares laterales del crucero. En el centro de la composición, una de las más interesantes de todas las del templo, los dos mártires de la legión tebana, que después de derribar los ídolos paganos sufrieron martirio en Bérgamo por orden del emperador Maximiliano en el año 296, San Macario y San Alejandro, el primero arrodillado y con las manos en oración, y el segundo de pie maniatado y encadenado, y ambos con la mirada hacia lo alto. A su alrededor, un grupo de sayones: uno degolla a San Macario, que recuerda la degollación de San Jaime que pintó Francisco Ribalta para la arciprestal de Algemesí, mientras San Alejandro se prepara para el martirio. Tras ellos, y para equilibrar la composición por el lado derecho, coloca dos sacerdotes paganos que intentan persuadir a los santos de librarse del martirio ofreciendo sacrificios a la estatua del emperador, que se alza tras ellos junto al pebetero ritual. En la parte superior, y como es habitual en la pintura de Vergara que se inspira en obras barrocas, unos ángeles niños portan sendas victoriosas coronas de laurel y palmas.

4 Estado de conservación Esta pintura al óleo de gran formato (352 x 232 cm) presentaba numerosos faltantes de película pictórica y estrato de preparación almagra. En algunas zonas había incluso riesgo de un posible desprendimiento debido a la pérdida de adhesión al soporte de la película pictórica y estrato de preparación. Además contaba con una densa capa de polvo y suciedad en superficie, y un grueso barniz, que distorsionaban la visión cromática de la obra. El soporte textil de lino, compuesto por cuatro fragmentos, había sido intervenido con anterioridad, en dicha intervención se aplicaron bandas perimetrales y parches que han sido respetados ya que aún cumplen su función, aunque todavía se localizaban otras zonas donde el soporte se hallaba debilitado. El bastidor original también fue sustituido. En el reverso hallamos suciedad ambiental y manchas de humedad. Estado inicial de la escena del martirio de San Macario Zonas desconsolidadas en peligro de pérdida

5 Proceso de restauración Antes de iniciar la intervención se llevó a cabo un estudio con luz ultravioleta. Esto permitió observar pérdidas de película pictórica y el estado conservación de la capa de barniz. Tras este estudio se procedió a una limpieza por aspiración del reverso de la obra para eliminar la suciedad acumulada. Seguidamente, pasamos a trabajar en el anverso, donde realizamos una protección de aquellas zonas con pérdida de adhesión, para ello se utilizó papel japonés, cola orgánica y calor para la posterior consolidación de la policromía. En el proceso de limpieza, una vez realizadas las pruebas de solubilidad, utilizamos el test de Feller para hallar la combinación óptima de disolventes. En este caso consideramos como óptimo el LE7 (ligroina y etanol) para la eliminación de la suciedad ambiental y el barniz oxidado. El siguiente tratamiento realizado consistió en la aplicación de parches como refuerzo del soporte, para ello se utilizó tela de lino, que se adhiere con un adhesivo termoplástico y reversible (Beva 371). En el proceso de estucado de las lagunas se empleó un estuco natural a base de cola de conejo, sulfato cálcico y pigmentos térreos. En aquellos casos en que se consideró necesario en el estucado de las lagunas se imitó la textura del soporte para integrarlo con el original, aplicándose dicho estuco a nivel de la pintura. Cata de limpieza En el proceso de reintegración cromática utilizamos diferentes técnicas de ejecución en función de las dimensiones de las lagunas. Por un lado se aplicó el color con criterio mimético, para las de menor tamaño, y por otro una técnica más compleja a base de líneas (rigattino). Primero realizamos una base de color mediante la utilización de pinturas al agua (acuarela) y una última fase de retoque con colores al barniz. Para finalizar la intervención se aplicó a la obra una capa de barniz para protegerla de los agentes externos y al mismo tiempo saturar los colores para mejorar la visión de la pintura. Durante el proceso de restauración se ha realizado una exhaustiva documentación fotográfica de todos los deterioros que presentaba el lienzo y de los procesos llevados a cabo en la intervención de la obra. Cata de limpieza del rostro de San Alejandro

6 Martirio de San Macario y San Alejandro. José Vergará Óleo sobre lienzo, 352 x 232 cm Iglesia a Parroquial de San Juan Bautista de Chiva

7 Conjunto de obras pictóricas restauradas Estado de conservación Gran parte de las obras que ahora el Institut Valencià de Conservació i Restauració de Béns Culturals ha restaurado ya habían sido intervenidas con anterioridad, dicha intervención se limitó a solucionar problemas del soporte, aplicándose bandas perimetrales, parches de refuerzo, injertos; así como una primera fase de consolidación del estrato pictórico que presentaba una mayor problemática. En algunos los bastidores originales fueron sustituidos. El resto de obras que no habían sido intervenidas presentaban una patología similar. En cuanto al soporte: oxidación generalizada del tejido; suciedad ambiental y manchas de humedad; destensado del tejido; pérdida de soporte textil debida a la oxidación de los clavos utilizados en el tensado de obra al bastidor. Numerosos desgarros y faltantes del soporte textil. En el estrato preparatorio y película pictórica se reproducían multitud de faltantes, algunos de ellos sólo afectaban al estrato pictórico mientras que en otros el daño era tal que afectaba al estrato preparatorio y película pictórica. Así como falta de consolidación en zonas puntuales. En la capa de protección se observaba una oxidación del barniz, el cual enmascaraba el cromatismo original de la obra. Proceso de restaurarión En cuanto al proceso de intervención de la totalidad de las obras fue prácticamente el mismo. En el soporte se realizó una adhesión de los parches ya existentes, así como la colocación de nuevos en aquellas zonas debilitadas del lienzo. Injertos del tejido y bandas perimetrales. Proceso de limpieza del lienzo Santísima Trinidad Para la limpieza se emplearon distintos procedimientos, optando por aquellos que mejor actuaban y menor agresión provocaban a la obra combinándose una limpieza mecánica y química. En el proceso de estucado optamos por un estuco natural compatible con los materiales originales. El estuco se aplicó a pincel para así obtener una distribución totalmente homogénea. Llevándose dicho estuco a nivel de la película pictórica original. En la reintegración cromática se utilizaron distintos medios, una primera fase con pinturas al agua y una última fase de retoque con pigmentos al barniz. En criterio empleado en la aplicación del color fue el rigattino, en lagunas de mayor tamaño, y el ilusionista para aquellas zonas de menor magnitud. Para finalizar el proceso de intervención se aplicó un barnizado de protección, el cual aísla a la obra de los agentes externos de deterioro y permite una correcta saturación del color. Tras esta primera fase de intervención se realizó una consolidación del estrato preparatorio y pictórico en zonas puntuales mediante adhesivos naturales y calor. Detalle del estucado del lienzo San Juan Evangelista

8 Santísima Trinidad El lienzo de la Santísima Trinidad ofrece una composición triangular en clara alusión a la simbología representada. Así sobre tronos de nubes y querubines aparecen las imágenes de Jesucristo y Dios Padre a una misma altura y, entre ambos y un poco más alto, el Espíritu Santo en forma de paloma en vuelo. En esta obra Vergara realiza un sigiloso y casi imperceptible juego cromático entre el rojo del manto de Cristo y el azul del Padre Eterno, colores de la realeza y divinidad desde el punto de vista simbólico, pero que a su vez individualizan a cada uno de los personajes. Estudio del proceso de limpieza Detalle de la suciedad inicial y repintes Estudio con luz ultravioleta para ver barnices y repintes

9 Santos Cosme y Damián El lienzo que representa a los Santos médicos Cosme y Damián ofrece una composición que recuerda a una sacra conversación, si bien un tanto forzada dado que los dos personajes están pintados con la mirada puesta en lo alto, uno con la mano en el pecho y la caja de medicinas, y el otro muestra un libro. Los dos visten anacrónicos trajes del siglo XVII de calzón corto sobre mallas, una especie de chaleco largo ceñido a la cintura con cinturón sobre una camisa de mangas ampulosas y una gorguera que circunda su cuello, además del pesado manto que recogen con apolínea postura en ambos casos. Al fondo se aprecia un paisaje de horizonte bajo que permite dejar más de tres cuartos de lienzo de celaje. Pérdidas de estrato píctórico Proceso de estucado de las pérdidas pictóricas

10 San Sebastián y San Antonio Al igual que el lienzo anterior el de San Sebastián y San Antonio Abad forma una especie de sacra conversación a partir del emparejamiento iconográfico de santos ante un fondo de paisaje bajo, aunque entre ellos no exista ninguna relación aparente. El lienzo permite ver nuevamente ese gusto de Vergara por inspirarse y retomar modelos barrocos, en este caso el San Sebastián de Pedro Orrente de la Catedral de Valencia. Además el gusto por los modelos clásicos es muy evidente en la postura a contraposto de San Antonio Abad y que retomará en otros lienzos de esta iglesia. Detalle del proceso de limpieza Pérdidas de estrato píctórico y abolsamientos Estado inicial del lienzo

11 San Isidro Labrador El lienzo de San Isidro Labrador ofrece la particularidad de mostrar únicamente al santo de una manera grandiosa o monumental, a pesar de caer en el amanerado recurso de poner la mirada en lo alto y el gesto de una mano en la pala y la otra extendida en señal de acatar la voluntad de Dios, ante un fondo de paisaje de horizonte bajo en el que se representa el prodigio del ángel labrando la tierra con una yunta de bueyes. Estudio ultravioleta Detalle del estucado Proceso de estucado Proceso de estucado

12 Sagrada Familia El título de la obra Sagrada Familia debería ampliarse al de Santa Generación por representarse, además de la Virgen, el Niño Jesús y San José, a San Joaquín y Santa Ana, formando un grupo homogéneo de estudiada composición, que repitió en las pinturas murales de la Iglesia de San Martín de Valencia, en el que destaca el lenguaje gestual de cada uno de los personajes: Santa Ana se arrodilla grácil y vehementemente ante el Niño en clara señal de humildad, mientras éste le toca tiernamente la cara, el mismo modelo compositivo que en la obra El Niño Jesús con San José acaricia a San Antonio del Museo de Bellas Artes de Valencia. San Joaquín mira a lo alto donde está el Padre Eterno y el Espíritu Santo mientras San José mira, en clara diagonal, al Niño. Además para equilibrar la composición añade las figuras de un angelito ofreciendo una cesta de flores a la Virgen en el lateral izquierdo, y en lo alto el Padre Eterno y el Espíritu Santo en un rompimiento de gloria entre cabecitas de querubines. Toda la escena está representada con un cierto aire teatral acentuado por las gradas en las que se sitúan los personajes sagrados y la cuna del primer término. El dibujo preparatorio se conserva en el Museo de Bellas Artes de Valencia. Estado inicial Estudio ultravioleta Cata de lmpieza Estudio ultravioleta para ver los repintes Estudio con radiación infrarroja

13 Estado inicial Detalle de la eliminación del barniz oxidado Detalle de la limpieza

14 San Juan Evangelista En el caso del lienzo de San Juan Evangelista también ofrece una única figura, la del apóstol sentado sobre una roca mientras escribe su evangelio en contorsionada postura, con una mirada mística puesta en lo divino de donde procede su inspiración. Junto a él la simbólica águila que porta el tintero en su pico. Tras la figura del evangelista se vislumbra un paisaje rocoso y marino que situa la visionaria escena en la isla de Patmos. Macrofotografía de la técnica pictórica y soporte téxtil después de la reintegración Detalle de la eliminación de barnices oxidados Proceso de estucado

15 Beato Simón de Rojas Finalmente el lienzo del Beato Simón de Rojas, religioso trinitario fundador de la Congregación del Ave María, y cuya memoria pervivía en Chiva a raíz de su paso por el convento de Nuestra Señora de Tejeda, en Garaballa, y potenciada por su reciente beatificación en En esta obra de nuevo Vergara recurre al mundo de la estampa para representar al religioso arrodillado, vestido con el hábito de la orden trinitaria, y en actitud de éxtasis dialogante, aunque ahora transforma el tema y le añade un trono de nubes del que sobresalen unas cabecitas de serafines, y sustituye la imagen de la Virgen, propia de su iconografía, por el disco con el anagrama del nombre de María en letras doradas coronado y con la luna creciente en clara alusión a ésta. Sin duda la expresividad del rostro, que refleja una sacra conversación, nada tiene que ver con lo representado, precisamente por el hecho de copiar una estampa en la que si aparece dicho diálogo místico. Estucado de pérdidas pictóricas Grabado del Beato Simón de Rojas

16 Consellera de Cultura y Deporte: Trinidad Miró Mira Presidente de la Diputación Provincial de Valencia: Alfonso Rus Terol Alcalde de Chiva: José Manuel Haro Gil Secretario Autonómico de Cultura: Rafael Miró Pascual Directora General de Patrimonio Cultural Valenciano: Paz Olmos Peris Directora Gerente del Instituto Valenciano de Conservación y Restauración de Bienes Culturales: Carmen Pérez García Concejal de Cultura del Ayuntamiento de Chiva: Fernando Casanova Escorihuela Párroco de la Iglesia de San Juan Bautista de Chiva: Daniel Juan Tortosa Supervisión Técnica: Carmen Pérez García, Julián Almirante Aznar y Mª Francisca Sarrió Martín Técnicos en Conservación y Restauración de Bienes Culturales: Gustavo Ayala Bustos, Cristina Martí Sabaté, Vicenta Quiroga Alamá, Lis Sebastián de la Cruz (Martirio de San Macario y San Alejandro), Cristina Martí Sabaté y Gustavo Ayala Bustos (San Isidro Labrador, San Sebastián y San Antonio Abad y Sagrada Familia), Mª Francisca Sarrió Martín y Maria Cartaya Fabregat (San Juan Evangelista), Inmaculada Ribelles Albors, Paula Aleixandre Herrero y Antonio Pagán Pérez (Santísima Trinidad), Carolina Vázquez Salán, Adela Murgui Cervera (Beato Simón de Rojas), Inmaculada Ribelles Albors (Santos Cosme y Damián) Coordinación y estudio histórico: Jose Ignacio Catalán Martí Fotografía: Pascual Mercé y Técnicos en Conservación y Restauración de Bienes Culturales Gráfica: Manuel Alagarda Carratalà Ayuntamiento de Chiva