TP 2 Herramientas de análisis fílmico Elaborar un ensayo, de carácter analítico y reflexivo, sobre La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock.

Transcripción

1 TP 2 Herramientas de análisis fílmico Elaborar un ensayo, de carácter analítico y reflexivo, sobre La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock. Realizar un análisis espacio temporal de la película que incluya un estudio de los movimientos de cámara y tamaño y duración de planos. Hacer mención sobre el tipo de montaje utilizado y como está construido. Considerar procedimientos y herramientas de análisis textual y narratológico, colocando especial énfasis en el análisis de la enunciación y del punto de vista. Analizar la existencia de narradores, si los hay. Ejemplificar con escenas de la película como es la focalización y la ocularización. Bibliografía recomendada para este trabajo: Aumont, J. (1990). Análisis del film. Barcelona. Paidós. ( AUM) Los instrumentos del análisis fílmico (p ). Análisis estructural del relato y análisis del film. (p ). El análisis del reato como producción: la problemática de la enunciación (p ). Análisis del film e historia social: Roma, Ciudad abierta o Rossellini, testigo de la resistencia italiana (p ). Los capítulos seleccionados presentan instrumentos de análisis tendientes a configurar elementos de reflexión metodológica para abordar estudios fílmicos. Carmona, R. (1991). Cómo se comenta un texto fílmico. Madrid: Cátedra. ( CAR) Qué es un film (p ). Objetro, texto y espacio textual fílmico (p ). Los componentes fílmicos (p ).Hablar-Ver: Punto de vista (p. 193). Este libro ofrece pautas a considerar a la hora de comentar una obra cinematográfica. Casetti, F- Di Chio, F. Como analizar un film. Paidós 1

2 Análisis de La Ventana Indiscreta La Ventana Indiscreta es un film realizado en 1954 por el director británico Alfred Hitchcock. La trama presenta la historia de Jefferies, un fotógrafo profesional quien se fractura una pierna en un accidente y debido a esto debe quedarse en su departamento recuperándose, sin nada más que hacer que mirar por la ventana. Observando a sus vecinos comienza a deducir que uno de ellos ha asesinado a su propia esposa y junto a sus ayudantes intenta develar el misterio. Por su año de realización y estilo esta película encaja dentro de la categoría de cine clásico, es decir, del cine norteamericano hollywoodense que tuvo su apogeo durante la década de los 40. Según Eduardo A. Russo el cine clásico va más allá de un periodo histórico, si no que se denomina así a un estilo particular basado en la lógica y la transparencia de la narrativa. Este tipo de cine no buscaba innovar, más bien buscaba continuar con un modo o formula que aseguraba su comprensión y éxito. Por esto se puede decir que el montaje de la película es clásico o transparente, está realizado para que el espectador no pueda percibirlo, no se ve. El objetivo de esto es lograr que el espectador se encuentre completamente inmerso en la trama sin percatarse de los recursos fílmicos. Para realizar el cambio de plano se utiliza generalmente el corte directo excepto en los cambios de escena cuando se usa el fundido a negro. La mayoría de los diálogos suceden con ambos personajes en toma de manera frontal en planos de mediana duración o bien utilizando el plano contra plano, es decir con un primer plano del personaje que está hablando a 45 mientras puede verse al otro casi de espaldas, esto se hace para poder mostrar con mayor claridad la expresividad del personaje. El tiempo del relato es de una hora cincuenta y cuatro minutos y el tiempo de la historia es de unos cinco días aproximadamente, por lo que no hay grandes elipsis (saltos temporales) en el film, solo las necesarias para que la historia avance y su duración no sea ridículamente larga. Se busca dar la sensación de que la historia transcurre en tiempo real frente 2

3 a los ojos del espectador por lo que la narración avanza de manera cronología y lineal. La película comienza con los títulos y luego se realiza un traveling atravesando una ventana, la cual será clave para el desarrollo de la historia ya que a través de esta el personaje principal observara a sus vecinos, creando así una especie de escenario para que transcurra la historia. A continuación un plano situación muestra todos los departamentos que pueden verse a través de la ventana: empieza con un tilt up, luego un paneo hacia la izquierda, un tilt down, otro paneo y por ultimo vuelvo a ingresar por la ventana para mostrar un primer plano de quien será el personaje principal. Esto se hace con el objetivo de situar al espectador en el espacio y dejar bien en claro donde sucederá la acción. Los planos de situación eran muy utilizados por el cine clásico, ya que el espectador de esta época era pasivo y necesitaba de una introducción espaciotemporal para poder comprender fácilmente lo que sucedía en la historia. La película continua con un recorrido por el apartamento de Jefferies, en este momento se busca hacer una introducción al personaje principal y caracterizarlo. A través de primeros planos de su pierna enyesada, cámaras fotográficas y fotografías se pretende dar a conocer los aspectos más importantes del personaje principal. Luego se ve un plano entero de Jefferies teniendo una conversación telefónica en donde habla con su editor y le comenta que la próxima semana le quitaran el yeso, mientras esto sucede el personaje mira por la ventana. Para dar a entender esto se utiliza el raccord de mirada: el personaje mira hacia arriba, hay un corte y lo próximo que se ve es un plano general contrapicado del edificio de enfrente. Además este plano es fijo como muchos de los planos que se le adjudicaran a la mirada de Jefferies, ya que él no puede moverse, solo hay algunos paneos pero nunca travelings porque esto implicaría que el protagonista se está desplazando y rompería con la credibilidad del punto de vista. Se llama a esto ocularización interna secundaria, porque el espectador ve a 3

4 través de la mirada del personaje con una cámara subjetiva. Espectador y personaje ven lo mismo y esto se construye a través del montaje. El punto de vista es una herramienta esencial en el desarrollo de este film ya que en varias escenas se repetirá esta situación para lograr que el espectador se sienta inmerso en la película y hacerlo de alguna manera participe. También a lo largo del film se utiliza la ocularización interna primera, en este caso el espectador y el personaje ven lo mismo pero se incorpora una huella material para evidenciar la mirada subjetiva. Por ejemplo cuando Jefferies utiliza sus binoculares se ve un primer plano de él usándolos, corte y luego un plano general de la ventana de enfrente con un marco circular negro que da a entender que se ve a través de los binoculares. Este recurso se volverá a utilizar repetidas veces cuando el personaje principal usa su cámara fotográfica o sobre el final cuando se muestra una cámara subjetiva de su vecino Thorwald y se disparan los flashes, en este caso se ven círculos naranjas que representan su visión alterada. El tercer tipo de ocularización es la cero, donde la mirada no pertenece a ningún personaje si no al mega narrador, es la más utilizada. La ocularización cero hará referencia a aquellos casos en los que el lugar ocupado por la cámara no se identifique con el ocupado por ninguna instancia diegética. (R. Carmona, 1991, P.195) Por ejemplo cuando se ve a Lisa y Jefferies besándose, no es la mirada de ningún personaje. Se llama focalización a la relación de saberes que hay entre un personaje y el espectador o mega narrador. Para determinarla es necesario aclarar a que personaje refiere, en que momento y a que saber ya que puede variar mediante avanza la historia. Existen tres tipos de focalización: La focalización interna se da cuando el personaje y el espectador saben lo mismo. Esta predomina a lo largo de casi toda la película en relación a Jefferies, ya que la mayor parte del tiempo se sabe lo mismo con respecto al posible asesinato de su vecina. La focalización externa es cuando el personaje sabe más que el espectador. Por ejemplo el detective Doyle sabe más que el 4

5 espectador cuando intenta refutar la teoría de Jefferies y explica lo que había en el baúl. El personaje cuenta con más información que el espectador cuando niega el asesinato y a continuación explica porque. La focalización espectatorial es cuando el espectador o mega narrador sabe más que el personaje. Durante toda la película el espectador sabe lo mismo que Jefferies excepto en la escena en la cual él se queda dormido y Thorwald sale de su casa con una mujer. Es común que este tipo de focalización se utilice en las películas de detectives para aumentar el suspenso. Es interesante el tratamiento de la música a lo largo del film ya que es siempre diegética, por momentos aparenta no serlo pero luego se muestra la fuente del sonido. Por ejemplo en el comienzo del film se escucha una música aparentemente extra diegética pero después se ve un plano general de uno de los vecinos que cambia la sintonía de la radio, evidenciando así la fuente de la música que luego del cambio de plano continuara como fuera de campo. Esto se repite varias veces durante la película con el sonido del piano o del toca discos, una vez que se hace visible la fuente del sonido no es necesario que permanezca en el plano ya que siempre que se escuchen se asume que son diegéticos. En La Ventana Indiscreta no hay elementos extra diegéticos, excepto por los títulos, y las huellas de enunciación están implícitas. El objetivo de esto es dar una falsa sensación de realismo al espectador, por este motivo no se utilizan recursos como narrador en off, slowmotion, personajes hablando a cámara, etc. porque estos romperían con la fantasía de film. La particularidad de esta película es la importancia del punto de vista y la predominancia de la ocularización interna, estas se utilizan con el fin de lograr que el espectador se identifique con el personaje principal y así se compenetre completamente con la historia. 5

6 Bibliografía Aumont, J. & Marie, M. (1990). Ana lisis del film. Barcelona: Paido s. Carmona, R. (1991). Co mo se comenta un texto fi lmico. Madrid: Ca tedra. Casetti, F. & Di Chio, F.(1991). Co mo analizar un film. Barcelona: Editorial Paido s. Russo, E. (1998). Diccionario de cine. Buenos Aires: Paido s. 6