Teórico 3 1. Se analizó El Cautivo, Borges I Reconocimos las acciones de los personajes y las acciones del narrar : un qué se narra cómo se narra

Transcripción

1 Teórico 3 1. Se analizó El Cautivo, Borges I Reconocimos las acciones de los personajes y las acciones del narrar : Tres secuencias. Una secuencia es una sucesión lógica de núcleos unidos entre sí por una relación de solidaridad, puede ser nominado. El narrador informa sobre una historia que a su vez le fue referida, y presenta así la fabula o argumento como si fuera un trasmisor de la misma, esta condición le permite producir algunos efectos en el lector: la seguridad, desde el comienzo, de que hay puntos ocultos u oscuros en la trama ("la crónica ha perdido las circunstancias y no quiero inventar lo que no se"). El narrador cuenta los hechos estrictamente tal como se lo han contado. Hace uso de la imaginación como sustituto del no saber. Al final da cuenta de cómo el narrador abre posibilidades narrativas que dan pie a la ficción. 2. Por lo tanto, podemos distinguir un qué se narra del cómo se narra. Diferenciamos el medio narrativo y el procedimiento de presentación. Como lectores podemos atender solo a lo narrado, al qué, a la historia ( identificarnos como personajes, acciones, juzgar su comportamiento) o atender al modo, a las particularidades de la trasmisión, cómo es trasmitida esa historia. El efecto emocional está influenciado por el modo de presentación, por eso es importante reconocer los recursos del relato, atender al cómo. Eso nos transforma de lectores ingenuos en críticos. Quedarse solo con la historia es olvidar el carácter ficcional que la sostiene y creer que ha sucedido realmente. Por lo tanto, reconocemos Dos niveles ( que nunca se dan por separado): la historia, lo que ocurrió o puede haber ocurrido, y el relato o narración que alguien hace de esa historia Desde los formalistas rusos, el estudio del relato ha operado una división analítica entre el contenido narrativo y la forma de trasmisión. fabula y sujet, historia y discurso. El qué y el cómo. Lo narrado y la narración Los formalistas rusos lo diferenciaron a través de los conceptos de fabula y sujet. Boris Tomasevskij define fabula como el conjunto de motivos considerados en su sucesión cronológica y en sus relaciones de causa y efecto ; al sujet como el conjunto de esos mismos motivos pero dispuestos con arreglo al orden que se observan en la obra.

2 En los 60 esos conceptos son reformulados por el teórico estructuralista Tzvetan Todorov en Las categorías del relato literario como historia y discurso. Historia: cierta realidad ( sucesos) que habrían sucedido, personajes que, desde ese punto de vista, se confunden con los de la vida real. Esa misma historia podría habernos sido referida por otros medios: por un film, por ejemplo, podríamos haberla conocido por el relato oral de un testigo sin que ella estuviera encarnada en un libro. (A diferencia de los formalistas, la historia, según Todorov, abarca todo el mundo narrado no solo las partes relevantes de la acción). Discurso: existe un narrador que relata la historia y frente a él a un lector que la recibe. A este nivel no son los sucesos referidos los que cuentan sino el modo en que el narrador nos la hace conocer. ( A diferencia de los formalistas no solo atiende al orden de los sucesos sino que abarca todo el espectro de la comunicación literaria, perspectiva, etc.) La historia o argumento es en realidad una abstracción, señala Todorov, no existe por si misma, siempre es percibida y contada por alguien. El texto presenta el relato de esa historia, a partir de ese discurso el lector abstrae la historia. Aislar estos dos niveles permite la comprensión del relato como unidad: la categoría de historia comprende el nivel de las lógica de las acciones y la sintaxis de los personajes ( en tanto los personajes, que no son estudiados desde su psicología sino en tanto promueven acciones o acontecimientos, actúan sobre el conjunto de la historia, estableciendo una sintaxis que permite conectar los diferentes niveles de la historia ); la del discurso, el tiempo, el aspecto y los modos de hacer conocer esa historia. Cada nivel supone unidades que sostienen relaciones entre sí (dentro del nivel y entre niveles). Cada unidad adquiere sentido al integrarse en una unidad de nivel superior. 2. Desde la perspectiva del relato como texto, se pueden aislar tres aspectos fundamentales de la compleja realidad narrativa. Historia, relato y narración (Gerard Genette) La primera distinción entre dos niveles historia y discurso- que los primeros estructuralistas proponen (Barthes, Todorov) es replanteada por Gerard Genette en 1972.

3 Para Genette esta bipartición resulta insuficiente porque no da cuenta del proceso narrativo que convierte a la historia en relato y señala la presencia de tres instancias de análisis que están íntimamente relacionados y no se dan aislados.: Historia: el conjunto de acontecimientos que son objeto del discurso narrativo ; designaría de ese modo una instancia conceptual que no tiene existencia efectiva y que está constituida por hechos que se organizan en un orden cronológico ideal que jamás podría ser trasladado a la linealidad del relato. y Narración: situación narrativa que comprende al acto por el cual el narrador se dirige al narratario Relato : discurso narrativo que, tanto oral o escrito, nos permite conocer la historia como la narración que la sostiene; remite al producto material constituido por signos lingüísticos que conforman un todo significante, que es también denominado por las teorías de análisis del discurso enunciado o texto. El unico aspecto que puede analizarse es el textual: el relato. La historia y la narración no existen para nosotros sino es a través de la mediación del relato como discurso. Síntesis : todo relato tiene algún objeto porque hay que contar algo. Este objeto es la historia. Esta se transmite mediante un acto narrativo, que es la narración. Historia y narración son constituyentes necesarios de cualquier relato. Un relato puede ser oral o escrito, y presenta una historia. La narración es pues el acto de producir un relato. en todo relato una historia o conjunto de acontecimientos (nivel diegético) Un Narrador narra en a un Narratario En una determinada situación narrativa (nivel extradiegético) (narración)

4 Situación narrativa de una narración ficcional El relato literario es un acto verbal, comporta todas las características propias de ese acontecimiento por lo cual el sujeto se instala como locutor y asume el lenguaje para dirigirse a otro, condición dialógica del lenguaje que el relato actualiza. A diferencia de la situación comunicativa de un relato factual que es parte de una comunicación real, los relatos ficcionales ponen en escena una comunicación comunicada: la relación entre el lector y el autor es indirecta, mediada por una enunciación ficcional que está constituida por el narrador y el narratario, dos interlocutores autónomos creados por el autor los que de ningún modo deben confundirse con los participantes de la situación o enunciación real, que son el autor y el lector. Es un doble proceso de enunciación. El narrador asume la posición de sujeto de la enunciación para dirigirse al narratario, determina la configuración del universo ficticio. La obra constituye un universo autónomo que tiene sus leyes propias, del cual quedan excluidos el autor y el lector, no pueden inferir en el curso de los acontecimientos.el yo de la enunciación ficcional no se confunde con el yo de la enunciación literaria. El narrador adopta el lugar del sujeto de la enunciación en el interior del universo de ficción, por fuera queda la función autor. Para que haya historia es imprescindible que una instancia narrativa asuma una perspectiva desde la cual organiza los acontecimientos que configuran la historia y dirigirse a otro porque hablar e siempre dirigirse a otro: orienta su discurso hacia él, construye una imagen de destinatario que permita articular su discurso. Las marcas del narrador en su discurso son lingüísticas ( persona gramatical, tiempo verbal, deícticos), axiológicas ( valoraciones, creencias), las del narratario son menos claras y hay que deducirlas. El análisis de los protagonistas de la situación narrativa implica el deslinde entre la situación real en la que están comprometidos autor y lector en tanto construcciones textuales y contextuales y la situación ficticia en la que se ponen en escena a dos interlocutores autónomos creados por el autor. La forma de la espada: por qué podemos decir que encontramos en "La forma de la espada una doble situación narrativa? En "La forma de la espada", de Borges, el acto de narrar se explicita, con la particularidad de que la situación narrativa representada incluye otra situación narrativa.

5 Personaje del nivel diegético se transforma en un narrador de un relato segundo. Esa segunda enunciación surgida del nivel diegético da lugar a una segunda historia ubicada en un nivel metadiegético. En este relato enmarcado (un relato incluye otro relato), el primer narrador -Borges_ (que luego se convierte en narratario de la segunda historia) cede la palabra a un segundo narrador, el irlandés, que le cuenta una historia. La historia dentro de la historia supone una situación de enunciación dentro de otra: Instancia narrativa de la primera historia o diégesis es extradiegétia Instancia narrativa de l segunda historia o metadiegésis es diegética La historia los hechos que se narran dependen de la forma en que son narrador, de la perspectiva que elige el narrador para contarla. Todos somos, en cuanto lectores, una proyección del protagonista, nos hacemos cómplices de su traición. Borges: a usted que es un desconocido, le he hecho esta confesión. No me duele tanto su menosprecio. ( dice el narrador Vincento Moon) El "Borges" interlocutor del inglés no es menos figural que el mismo protagonista del relato: una figura lingüística que, al igual que en el otro caso, se devela al final. El ámbito del texto es el discurso, el lenguaje antes que el contenido referencial. La "verdad" del cuento sólo se encuentra en su lenguaje. La historia Para analizar el nivel de lo narrado, la historia, recurrimos a Barthes y su teoría estructuralista. A fin de establecer un modelo de análisis de validez general, o sea aplicable a todos los relatos - como lo exige todo conocimiento científico - busca en los relatos una estructura accesible al análisis. Una estructura que, al igual que el discurso tenga sus unidades, sus reglas, su gramática. Los estructuralistas estaban preocupados por la forma narrativa, por encontrar aquella estructura que aparece en todos los relatos, como un matriz común. El análisis estructuralista, que se centra en el estudio de los códigos de los relatos, lo s signos lingüísticos, y se basa en el paradigma lingüístico de Saussure. Tal como lo propone la lingüística, el análisis estructural considera que, así como la frase posee su lógica interna, también los relatos se constituyen en base a una gramática narrativa. Así como una oración puede ser descrita por niveles,: los sonidos se integran a la palabra y la palabra a la oración si quieren producir sentido, el modelo semiológico de análisis de relatos debe postular entonces una jerarquía integradora de todos los niveles.

6 La adhesión al paradigma lingüístico puede explicarse desde el objetivo que los guía, esto es de elaborar una teoría sobre la narración que se funde en un modelo y un campo de conocimiento que le es propio, como ser el de los signos, o sea, del lenguaje. Roland Barthes y el análisis estructural del relato La sucesión cronológica de sucesos da una historia pero no solo cuando están ordenado cronológicamente sin de modo casual Un chico desaparece después de un malón padres lo buscan La idea central reside precisamente en el paralelismo entre la estructura de la narración y de la frase. El cuento sería la expansión de esta frase: el relato es para Barthes también una gran frase. Todo relato tiene su sintaxis, un sistema lógico de relaciones. Si la unidad mínima del discurso es la oración, también el relato se compone de unidades mínimas. R. Barthes va a proponer un análisis de las acciones del relato (en el nivel de la historia) en términos de unidades o funciones como elementos o unidades mínimas del texto. Que el chico haya desparecido tras un malón es una unidad funcional, adquiere importancia después en la trama: es funcional. Hay dos clases de unidades: unas son distribucionales, otras integradoras. La distribucionales corresponden a las funciones de Propp: la compra de un revolver tiene correlato el momento en que se lo utilizará, subirse al puente tiene como correlato el momento en que se arrojará de él. No todas poseen la misma importancia. Algunas constituyen verdaderos nudos del relato, otras solo llenan los espacios narrativos que median entre los nudos. Barthes llama núcleos a las funciones cardinales que corresponden a las acciones principales o nudos del relato. Estos núcleos constituyen los momentos de riesgo del relato: abren alternativas en función de las que la historia puede ser modificada ( si la acción de disparar se suprime, la historia, efectivamente, sería otra, si el chico no desaparece, si no regresa, si el soldado no les hubiera hablado de un indio de ojos celestes, la historia sería diferente). A diferencia de las funciones cardinales o unidades nucleares que constituyen el esqueleto del relato, las catálisis ( el perro ladra, llueve, el personaje se abrocha el cinturón ) son de carácter complementario y corresponden a las acciones secundarias que, al modo de remansos, distraen o detienen el relato y mantienen el contacto entre narrador y lector. Por lo tanto, si la supresión de uno de los núcleos produce la alteración de la historia, no ocurre lo mismo con las cátalisis: elidir el perro que ladra, no modifica la historia solo el modo de narrarla ( sin remanso, la acción adquiriría un ritmo narrativo más veloz). Los núcleos y catálisis establecen una relación de implicancia, esto es, de subordinación de las catálisis a los núcleos de la historia. Las catálisis dependen del núcleo, es decir solo poseen funcionalidad en la medida que entran en relación con el núcleo. De todos modos, se trata de una

7 funcionalidad puramente cronológica ( describen los momentos de la historia), a diferencia de la funcionalidad doble - cronológica y lógica - que opera en las funciones cardinales que se vinculan cronológica y causalmente: la acción de huir es posterior a las de disparar y a la vez, consecuencia de ella. Por lo tanto, las funciones nucleares son unidades consecutivas y consecuentes: lo que viene después, afirma Barthes, es leído como causado por. Este es el resorte de toda actividad narrativa. la función constante de la catálisis es, pues, en toda circunstancia, una función fática (para retomar la expresión de Jakobson): mantiene el contacto entre el narrador y el lector. Digamos que no es posible suprimir un núcleo sin alterar la historia, pero que tampoco es posible suprimir una catálisis sin alterar el discurso. ( Barthes) Las unidades integradoras comprenden los informantes y los indicios. Es posible distinguir indicios propiamente dichos, que remiten a un carácter, a un sentimiento, a una atmósfera (por ejemplo de sospecha), a una filosofía, e informaciones, que sirven para identificar, para situar en el tiempo y el espacio. Decir que el personajes está parado frente a una ventana en la que golpean las gotas de lluvia en una pieza en la que titilan las lámparas a causa de los truenos, es dar el indicio de una noche de tormenta y constituye un indicio atmosférico que remite a un cierto clima narrativo. Los indicios son unidades semánticas pues remiten a un significado, a diferencia de las funciones que remiten a una operación de datos de significado implícito que es preciso interpretar, tal como los que remiten, por ejemplo, a la psicología de un personaje, clase social. Son datos que es preciso descifrar, requieren trabajo de inferencia, no están explícitamente dados, tienen siempre significados implícitos. Los informantes, en cambio son datos puros que brindan dan información sobre el tiempo y el espacio, tal como la edad de un personaje, oficio, lugar en el que se encuentra. El informante (por ejemplo, la edad precisa de un personaje) sirve para autentificar la realidad del referente, para enraizar la ficción en lo real: es un operador realista y, a título de tal, posee una funcionalidad indiscutible, no a nivel de la historia, sino a nivel del discurso (Barthes) Por lo tanto, Barthes, en el nivel de la historia, distingue diferente tipo de funciones y de correlaciones. i. núcleos y catálisis, que son distribucionales: están situadas en un mismo nivel, abren una alternativa consecuente para la continuación de la historia ( lo que viene después es leído en el relato como causado por) o no. ii. indicios e informantes, funciones integrativas: porque para que adquieran sentido deben integrarse en el nivel de las funciones cardinales, en otro nivel. Como los relatos tradicionales, El Cautivo es un relato marcadamente funcional: la acción avanza y es apenas interrumpida por descripciones de lugares o personajes. En los relatos contemporáneos aparecen frecuentemente indicios que caracterizan, sobre todo, la psicología de los personajes y

8 exigen, de ese modo, en tanto no son datos puros como los informantes, una mayor participación del lector en la actividad de interpretativa. La mayor presencia de indicios construye personajes de mayor riqueza psicológica, de conductas más imprevisibles. Los núcleos de La Forma de la espada Borges hace noche en La Colorada bebe con el Inglés (informantes) le pregunta por la cicatriz el inglés le cuenta la historia de la cicatriz en 1922 conspiraba por Irlanda conoce al comunista V Moon. En un tiroteo muestra su cobardía - una bala le roza el hombro- se van a la casa de un general - el inglés lo cura- el ingles va a pelear en la resistencia - Moon se queda cuando el inglés regresa lo descubre delatándolo por teléfono inglés lo persigue le hace una herida de espada en la mejilla El inglés le confiesa a Borges que él es Moon Cómo se recupera la historia de un cuento: a. Se reconocen los núcleos b. Se establece una relación cronológica y lógica entre ellos. c. Para contarla es necesario incluir informantes que presenten los personajes, el tiempo, el lugar (anclen la historia en el tiempo y el espacio). Georgia O Keefe, encontré una cita que me pareció familiar: «Nada es menos real que el realismo Los detalles confunden. Sólo un proceso de selección, eliminación y énfasis nos permite llegar al verdadero significado de las coel problema de la representación de la realidad ha preocupado quizá desde siempre a los escritores. Ya en supoética Aristóteles argumentaba que la ficción el teatro en su caso debe imitar la realidad. Debido a que, según él, la imitación es un aspecto instintivo del ser humano, el proceso de representación no parece tan complicado. Quizá Aristóteles tenía en mente el hecho de que el actor (real) encarna un personaje (ficción) con una riqueza que sólo es posible gracias a la presencia, que es la característica clave del teatro. El problema empieza cuando la representación se hace por escrito ya que hay un imperioso principio de economía que se debe aceptar.sas» (1922). Me atrevo a aventurar que a pesar de la complejidad del proceso, podemos identificar en éste dos aspecto fundamentales. El primero es el hecho de que nuestra percepción es selectiva. Cuando entramos a una habitación, por

9 ejemplo, no importa cuán observadores seamos, habrá algunos detalles que notaremos más que otros (lo que se ignora depende en gran medida del proceso de «habituación»). El segundo aspecto es extraordinario. Usando esos pocos detalles la mente construye esa superficie continua, aparentemente sin fisuras, que experimentamos como la realidad. En otras palabras, lo que llamamos realidad es el producto de una juiciosa impostura basada en unos pocos detalles. Roland Barthes afina el concepto en «El efecto de realidad» (1989), donde postula que un escritor incluye detalles al parecer sin importancia pero cuya función es doble: 1. Ser el objeto mismo, y 2. Darnos la impresión de que lo que estamos leyendo es real. En un famoso ejemplo, Barthes cita el barómetro sobre el piano que Flaubert menciona en «Un corazón sencillo». Según Barthes, lo que resulta curioso del barómetro es que a pesar de no ser necesario para la narración tampoco está fuera de lugar. Su función es decirnos «soy un barómetro», pero también «represento la realidad». Barthes llama a este efecto «ilusión referencial», porque el efecto que busca es el de hacernos creer en la realidad de la ficción (lo que Manzoni llama «verosimilitud»). Empieza a quedar claro, me parece, que O Keefe tenía bastante razón cuando decía que «nada es menos real que el realismo», ya que éste se basa en la selección de unos pocos detalles para que, como dice Barthes, produzcan la ilusión de que lo narrado es real Teniendo en cuenta a Barthes, podríamos clasificar los detalles del mundo ficcional en dos categorías: aquellos que resultan esenciales para la narración, y aquellos no esenciales. Los esenciales serían aquellos detalles de los que depende la narración. Si un personaje, por ejemplo, va a viajar de una ciudad a otra, el escritor tiene que decirnos si tomó un avión, un tren o si manejó un auto. El medio de transporte es un detalle esencial. Sin embargo, el color del tren, el tipo de asientos, ventanas, etcétera, son detalles no esenciales, ya que de ellos no depende la narración. Lo que sí sabemos es que de ellos depende su verosimilitud.