CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL DEL SURGIMIENTO DE LAS VANGUARDIAS. DEFINICIÓN DEL TÉRMINO VANGUARDIA.

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1 CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL DEL SURGIMIENTO DE LAS VANGUARDIAS. DEFINICIÓN DEL TÉRMINO VANGUARDIA. CARACTERIZACIÓN DE LOS PRINCIPLALES ISMOS HISTÓRICOS. Desde el Renacimiento hasta los últimos años del siglo XIX prácticamente todos los artistas que trabajaron en Europa estaban de acuerdo en que la finalidad última del arte consistía en la imitación perfecta de la realidad. Por ejemplo, Leonardo da Vinci explicaba a los pintores que, para saber si el cuadro que acababan de pintar era bueno, debían colocarlo junto a un espejo en el que se reflejara el modelo de su pintura: si ambas imágenes resultaban idénticas el pintor había alcanzado su objetivo. Incluso, mucho antes de la Época Moderna, los griegos pensaron así; o sea, que la perfección del arte consistía en imitar con tanta fidelidad a sus modelos que la realidad y la ficción llegaron a confundirse. Ya en un texto de Maurice Denis, pintor que trabajó a caballo de los siglos XIX y XX, podemos ver que aquella concepción imitativa del arte había llegado a su fin y que éste se iba a encaminar por nuevos rumbos: Cómo ves este árbol? -había preguntado Gauguin ante un rincón del bosque de Amour- Verde? Entonces, utiliza el verde, el verde más bello de tu paleta. Y esta sombra? Más bien azul? Entonces no dudes en pintarla con el azul más intenso posible. Así aprendimos que pintura es equivalente de una sensación. Gaugin nos había liberado de toda las trabas que nos imponía la idea de imitación. Si podíamos pintar de bermellón aquel árbol que, en ese momento, nos parecía de un rojo vivo, por qué no traducir plásticamente las impresiones por medio de la exageración, como hacen las metáforas de los poetas? Por qué no insistir hasta la deformación en la curva de un hombro, intensificar la palidez de un rostro, o estilizar la simetría de una rama no agitada por viento alguno? (Maurice Denis: La influencia de Paul Gaugin (1903) Tal vez la razón del abandono del intento de copiar la realidad pueda estar en que los artistas encontraron en la fotografía, recién inventada, un duro competidor. Quizá la realidad -el mundo que nos rodea- había dejado de ser importante como esa otra realidad - el mundo que cada uno de nosotros llevamos dentro- cuya existencia había puesto de manifiesto el psicoanálisis de Freud y la filosofía de Bergson. Freud al sacar a la luz en inconsciente y el mundo de los sueños, y Bergson al poner claro el papel desempeñado por la memoria en nuestra concepción del mundo. Y es hacia este nuevo mundo interior hacia el que los artistas iban a dirigir desde entonces su mirada: un mundo 1

2 que sabían que no podían captar con los ojos sino con la memoria y del que les interesaba menos representar lo que veían que expresar lo que sentían y cómo lo sentían. El mundo en la forma y medida que era percibido por ellos. Se trataba de una situación nueva, que plantearía unos problemas artísticos nuevos, cuyas dificultades se encuentran perfectamente resumidas en la frase de un pintor cuando mirando sus pinceles y sus colores, se preguntó: Cómo puedo reproducir con esto, no lo que veo, sino lo que existe para mí, es decir mi realidad?. Mi gran deseo es aprender a hacer deformaciones o inexactitudes o mutaciones de lo verdadero: mi deseo es que salgan, si es necesario, hasta mentiras que sean más verdaderas que la verdad literal. (Vincent Van Gooh: Cartas a Théo (1888). Nuestra percepción pura, por rápida que se la suponga, ocupa cierto espacio en la duración, de modo que nuestras percepciones sucesivas no son jamás momentos reales de las cosas, sino momentos de nuestra conciencia, nada hay para nosotros instantáneo. Completar un recuerdo mediante detalles más personales no consiste en yuxtaponerle mecánicamente otros recuerdos, sino en transportarse hasta un plano más extenso de la conciencia, alejarse de la acción en la dirección del sueño. Pero estos recuerdos no nos son dados como cosas hechas, supuestas las unas a las otras, sino, más bien, como una realidad virtual. Y la inteligencia, al moverse a lo largo del intervalo que los separa, los reencuentra, o mejor, los crea nuevamente de manera incesante: su vida consiste en ese movimiento. Así comprendemos por qué las leyes de la asociación son la semejanza y el recuerdo. Henri Bergson: Materia y memoria (1913). Una hora no es solo una hora, es un jarrón colmado de perfumes y sonidos, proyectos, y climas. Pues eso que llamamos realidad es cierta relación entre esas sensaciones y recuerdos que nos envuelven simultáneamente. Marcel Proust: En busca del tiempo perdido (1913). Es mejor pintar de memoria. De este modo tu trabajo será de ti mismo; tu sensación, tu inteligencia y tu espíritu sobrevivirán así al examen del aficionado. Que se vaya a la cuadra si quiere contar los pelos de su burro y determinar e lugar de cada uno de ellos. Paul Gaugin: Diversas cosas ( ). Si bien los impresionistas fueron conscientes de la imposibilidad de ver y de representar el mundo tal y como es en realidad (planteaban que vemos a través de nuestros ojos, y las leyes ópticas que regulan su funcionamiento -la manera en que se forman las imágenes en 2

3 la retina- condicionan nuestra percepción) y como consecuencia buscaron representar el mundo tal y como era visto por el artista, seguían confiando en que podían ofrecer una imagen objetiva de él, siempre y cuando atendieran las leyes científicas que regulan la visión y adecuaran a ellos su forma de pintar. De lo anterior surge que, si bien el Impresionismo constituye un avance hacia el arte del siglo XX, para el impresionismo, como para los artistas anteriores, la realidad seguía estando fuera de ellos mismos. Sin embargo, el postimpresionismo, grupo heterogéneo de figuras individuales con su propio camino, abrirían nuevas vías al arte del siglo XX. Todos ellos les harán a los impresionistas el mismo reproche: el de ser un simple ojo; el de mantener una postura aséptica frente al mundo; el de ignorar la importancia de esa otra realidad recién descubierta que era el yo. Van Gogh y Gauguin, por ejemplo, reprochaban a los impresionistas el que dejaran de lado sus sentimientos a la hora de pintar; Cézanne, por su parte, les echaba en cara que dejaran de lado su razón y su inteligencia a la hora de reconstruir la naturaleza en sus lienzos. Dos acusaciones distintas que tienen algo en común: en ellas, y en la solución encontrada, está el origen de los principales caminos por los que discurrirá el arte de nuestro siglo. Van Gogh y Gauguin, reivindicando la presencia de la emoción de los sentimientos en la obra de arte, abrirán el camino para el Expresionismo; Cézanne, reivindicando la presencia del componente abstracto de la inteligencia en la obra, abrirá el camino para el Cubismo. Vanguardias: concepto y contexto histórico de su origen Las vanguardias es el nombre colectivo que se da a las diversas tendencias artísticas (llamadas ismos) que surgen en Europa en las primeras décadas del siglo XX. Adelantándose a la sacudida bélica de 1914 proliferan casi simultáneamente varias corrientes revolucionarias el cubismo pictórico (1907) de Picasso y Braque, el futurismo (1909) de Marinetti y la música atonal y dodecafónica (1909)de Stravinsky- unidas por un propósito común: la renovación de modalidades artísticas institucionalizadas. Son los comienzos de un hondo cuestionamiento de valores heredados y de una insurgencia contra una cultura anquilosada, que abren vías a una nueva sensibilidad que se propagará por el mundo en la década de los veinte. Condicionado por la aceleración sin antecedentes de la historia, por el avance tecnológico y por la agitación social, el arte europeo de comienzos de siglo evidencia los cambios drásticos operados en el mundo. 3

4 Es aquélla una época de grandes y vitales inquietudes, en la que conviven tendencias de todo tipo, con caracteres muy dispares, que comparten la urgencia de descubrir nuevas posibilidades expresivas y el rechazo de la estética simbolista decadente, desajustada con la circunstancia social que se vivía. Junto a ismos que testimonian una estéril negación total del pasado (el Futurismo italiano, 1909, el Dadaísmo de Tristán Tzara, 1916), otras tendencias más influyentes y perdurables (el expresionismo alemán, 1911; el Imaginismo inglés de Ezra Pound, 1912; el Cubismo literario de Guillermo Apollinaire, 1914) siguen caminos desconocidos que anuncian el Surrealismo (1924), que viene a ser la cristalización de los objetivos de la vanguardia internacional. Entonces, con el nombre de las vanguardias se designaron los movimientos opuestos al pasado que intentaron con sus Manifiestos, abrir nuevos rumbos a las artes y a las letras, con visión de futuro. Características particulares de los principales ismos Expresionismo alemán Con su utilización expresiva de la forma y del color -con sus deformaciones expresivas -Van Gogh y Gauguin estaban abriendo a los artistas las puertas del Expresionismo. Un tipo de arte que ofrecía una actitud adecuada para aquellos artistas que vivieron una situación histórica especialmente dramática, como les sucedió a los artistas alemanes del período de entreguerras. En este caso, el Expresionismo adopta un fuerte componente de denuncia y de compromiso personal del artista. En 1916, uno de estos pintores, Hermann Barr, se hacía eco de la terrible angustia que compartía con sus compañeros de generación y definía cuál debía ser la posición del artista ante aquella realidad: Nunca hubo una época más turbada por la desesperación y por el horror de la muerte. Nunca un tan sepulcral silencio ha reinado en el mundo. Nunca el hombre fue tan pequeño. Nunca estuvo más inquieto. Nunca la alegría estuvo tan ausente y la libertad más muerta. Y he aquí gritar la desesperación: el hombre pide gritando su alma; un solo grito de angustia se eleva de nuestro tiempo. También el arte grita en las tinieblas, pide socorro e invoca al espíritu: es el Expresionismo. Estas características las vemos en la obra pictórica más representativa del movimiento, nos referimos Al grito del pintor noruego E.Munch. Todas las líneas parecen conducir hacia el centro del cuadro: la cabeza que grita. Parece como si toda la naturaleza participara de la angustia e inquietud de ese grito: el rostro de la figura que está gritando se halla 4

5 deformado como el de una caricatura, los ojos desorbitados y las mejillas recuerdan la calavera. Algo terrible debe haber ocurrido y el cuadro es de lo más inquietante nunca sabremos qué significa el grito. Cubismo Los cubistas trataron de resolver el problema formal planteado por Cézanne: acabar todos los aspectos accidentales de los objetos que componen la realidad, y buscar una nueva manera de representarlos. Frente al tipo de mirada que planteaba el clasicismo: una pintura que representa los objetos tal y como el ojo los ve, es decir, desde un único punto de vista y en un instante concreto; los cubista plantean otro, que tiene en cuenta esa cuarta dimensión descubierta por Einstein (la teoría de la relatividad es de 1905), la mirada de los cubistas es la de un ojo en movimiento que puede ver al objeto desde diferentes puntos de vista y puede representar al mismo tiempo su parte superior e inferir, su parte delantera y trasera. Así, el cubista podía representar los objetos en su totalidad y la imagen por éste creada sería más real, puesto que no representaría la apariencia de las cosas sino su total realidad. Estaría sustituyendo la imagen visual de las cosas por una imagen mental, lo cual expresó Picasso cuando dijo: Yo no pinto las cosas como las veo sino como las pienso Pero, en la práctica, la fragmentación de los objetos, descompuestos en pequeños cubos y triángulos, hizo que estos objetos se volvieran casi irreconocibles y que la pintura cubista estuviera a punto de perder toda referencia con la realidad. Para alejar tal peligro, Picasso y Braque decidieron introducir en sus obras algunos elementos verdaderamente reales -generalmente eran trozos de periódico- que pegaban con cola (de aquí el nombre de colages) sobre la superficie del lienzo. Un texto de Apollinaire ilustra la afirmación de que al descomponer el mundo en pequeños fragmentos y reagruparlos después según sus propias leyes, los cubistas fueron más lejos de lo que nunca había ido ningún otro artista: No se puede transportar consigo a todas partes el cadáver del padre. Hay que abandonarle en compañía de los demás muertos. El arte moderno rechaza generalmente la parte de los medios que utilizaron para complacer los grandes artistas del pasado. Si el objeto de la pintura es siempre, como lo fue en otros tiempos, el placer de los ojos, se requiere del amateur que en adelante halle en ella un placer diferente de aquel que pueda proporcionarle también el espectáculo de las cosas de naturales. Nos encaminamos de esta manera hacia un arte completamente nuevo, que será a la pintura lo que la música esa a la literatura. 5

6 Observando El Guernica, vemos de qué modo se concentran en este cuadro la representación simultánea de la observación de un objeto desde diferentes puntos de vista, y la utilización del colage. Sus elementos constitutivos (madre e hijo implorando, soldado demediado, toro, caballo partido, la gama del negro al blanco) que nos permiten definir el cuadro como una metáfora de la violencia. Relacionar con el entorno histórico que le da origen, Guerra Civil Española. Futurismo Herederos directos de los cubistas son los futuristas. Los que más les interesó de la pintura cubista fue la posibilidad de representar simultáneamente algo que solo podemos ver de manera sucesiva en el tiempo. Lo que los cubistas pretendieron hacer con el espacio lo intentaron ellos con el movimiento, al representar de manera simultánea sus diferentes fases y al tratar de materializar la sensación misma de la velocidad o, mejor aun, la manera en que la velocidad y la luz destruyen la misma realidad de los objetos. Para alcanzar este objetivo, los futuristas recurrieron a los logros de la fotografía que había llegado a descomponer el movimiento de una figura en una serie de instantáneas sucesivas. Situados frente a la Victoria de Samotracia (escultura clásica griega) y Dinamismo de un automóvil del futurista L. Russolo, podemos ver las diversas formas en que una y otra adopta la idea de movimiento. También frente a la lectura de pasajes del Manifiesto Futurista (1909) de F. Marinetti deducimos la valoración de la tradición artística que realizaron los futuristas, así como el concepto de belleza que manejaron: Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza: la belleza de la velocidad. Un coche de carreras, con la carrocería adornada de grandes tubos como sierpes de explosivo aliento, un coche rugiendo, que parece correr como una ametralladora, es más hermoso que la Victoria de Samotracia. Nunca voy a los museos. Huyo de su olor, su monotonía y su seriedad. Vuelvo a ver en ellos la furia de mi padre cuando yo hacía travesuras en la escuela. Intento `pintar con mi corazón y mi hígado, sin preocuparme por el estilo. Maurice Vlaminck: Carta prefacio (1923). Dadaísmo Dadá es una actitud general de protesta contra todo. Los dadaístas protestaban contra el espíritu burgués y contra la tradición. Pero también estaban contra el arte moderno; para ellos ismos eran movimientos que, lejos de posibilitar la aparición de un arte nuevo, habían impuestos nuevas reglas a las que debían someterse los artistas. 6

7 Había que romper por completo con el pasado -y pasado era ya lo que estaban haciendo las vanguardias- y crear un arte nuevo partiendo de cero. En esta búsqueda el Dadaísmo cambia el concepto mismo de obra de arte y, si hasta ahora el hecho de que un objeto cualquiera se considerara como tal era algo que se debía a una serie de cualidades propias del objeto, que estaban dentro de él (su belleza, proporciones, armonía, perfección formal, etc.); los dadaístas no lo vieron así: para ellos el hecho de que un objeto se convirtiera o no en obra de arte era algo que se debía exclusivamente ala voluntad del artista, es decir, era algo que estaba fuera de él. El Dadaísmo escandaliza esto lo vemos en la actitud de Marcel Duchamp al crear sus llamados ready mades : pintándole bigotes a la Giconda y exponiendo un urinario en un museo, no sin antes firmarlo, fecharlo y titularlo. También el azar es un factor fundamental que participa en la ceración artística de objetos tales como un colage realizado con objetos encontrados casualmente, un cuadro hecho a base de trozos de papel tirados arbitrariamente sobre la superficie de un lienzo, un poema elaborado con palabras provenientes de un artículo de periódico cuyo reordenamiento no toma como base criterio lógico alguno. Surrealismo Los objetos y las actitudes dadaístas cumplieron su objetivo principal: escandalizar; pero también cumplieron otro que no estaba inicialmente previsto: al alterar por completo el concepto tradicional del arte, Dadá se convirtió en el origen de muchos movimientos posteriores tales como el Surrealismo. Haciendo que el azar interviniera en el proceso de creación artística, Dadá había liberado al arte de la servidumbre de la lógica; y el Surrealismo siguió avanzando por ese camino, aunque hay una diferencia importante entre ambos movimientos: a los surrealistas no les interesaba tanto destruir el arte tradicional como explorar el mundo de los sueños cuya importancia y complejidad había puesto remanifiesto el psicoanálisis freudiano: un mundo formado por imágenes habituales dispuestas en asociaciones absurdas. En un principio, el Surrealismo fue un movimiento esencialmente literario basado en la libre asociación de ideas producidas por una escritura automática, sin ningún control de la conciencia. Pronto también los pintores resintieron atraídos por la posibilidad de crear imágenes de una manera similar. Respecto a las características mencionadas del Surrealismo a modo de síntesis de su estética mencionaremos la metáfora planteada en Cantos de Maldoror de Isidoro Duchase o Conde de Lautremont: Tan hermoso como el encuentro casual de un 7

8 paraguas y una máquina de coser sobre la mesa de un quirófano. Otro procedimiento Surrealistas son los cadáveres exquisitos, consistente en la elaboración conjunta de imágenes verbales de forma que, uno de los participantes escriba la primera de una frase condicional, por ejemplo, y otro de ellos la complete sin conocer el comienzo. La importancia del sueño queda ilustrad en la frase que se lee en el cartel que el poeta surrealista Saint-Pol Roux solía dejar en la puerta de su habitación en ele momento de acostarse: El poeta trabaja. Ultraísmo Hacia 1920 se forma en España una tendencia artística de vanguardia cuya estridencia consistía principalmente en una búsqueda de metáforas originales. Con algunos elementos del Futurismo y del Dadaísmo, quería ser una ráfaga de aire puro que entra en una habitación soñolienta. Como en sus antecesores, en ella aparecen también la máquina y los deportes; su mayor innovación consiste en ciertas representaciones tipográficas: ausencia de puntuación, efectos visuales en la disposición de los versos, formando los llamados caligramas, que había creado el poeta francés Guillermo Apollinaire. Esta nueva tendencia, que pretendía superar todos los ismos, ir más allá de ellos, y de ahí su nombre: Ultraísmo, no logra su ambiciosa aspiración y resulta ser un ismo más. Su principal promotor fue Guillermo de Torre (escritor español, ). El Ultraísmo tuvo una vida efímera; el mismo Guillermo de Torre lo declaró muerto en