VI Textura. VI Paradigma clásico

Transcripción

1 VI Textura En este apartado trataremos el parámetro de textura entendiendo ésta como la relación que se establece entre varias partes sonoras simultáneamente, esto es, de forma vertical. Cada una de estas partes, asimismo, conforma líneas horizontales de igual importancia que la relación vertical (The Oxford Companion to Music, 2002). En resumen, la textura es el resultado global producido por la interacción de los elementos que suenan a la vez en un determinado fragmento musical. A continuación se realiza una valoración de las texturas musicales, de acuerdo con los paradigmas estéticos del Clasicismo y del Romanticismo, dado que su comprensión es importante para la definición de una interpretación personal de las obras estudiadas por los sujetos. VI Paradigma clásico La textura, conjunción de las relaciones verticales y horizontales del discurso musical, tuvo una importancia fundamental durante el período clásico y romántico, que cristalizó en una dicotomía formal: fuga versus sonata. Por esto, antes de entrar específicamente en las cuestiones estéticas del Clasicismo musical resulta necesario comentar algunos de sus antecedentes en el período artístico-musical anterior: el barroco. El predominio de las relaciones horizontales en la música erudita en la primera mitad del siglo XVIII dio lugar la tendencia contraria durante los primeros años de la segunda mitad, en los que surgió el llamado estilo galante, y comenzó así el desarrollo de la sonata preclásica, cuya textura conoció una drástica simplificación desde el modelo contrapuntístico, hacia un discurso más homofónico y sencillo, compuesto por la melodía acompañada. Bajo los preceptos estéticos de simetría, belleza y perfección, la manera de componer música, a partir de 1750, se cimentaba en el uso de una melodía agradable, ocurrente, en bloques casi siempre simétricos y equivalentes sobre diversos modelos de acompañamiento, basados en el arpegiado de acordes y, desde el ámbito estructural, organizados en esquemas fijos de cuatro y ocho compases, sobre un armazón armónico igualmente simple, a partir de la alternancia entre tónica y dominante. El más famoso de estos esquemas de acompañamiento fue el llamado bajo Alberti, sobre un modelo de acordes quebrados que ofrece fluidez a la línea del acompañamiento sin complejidades añadidas, que fue utilizado por diversos compositores hasta finales del siglo XVIII, como puede

2 observarse en la Sonata KV 457, de 1784, o en una de las sonatas tempranas de Beethoven, compuesta hacia Figura VI.35. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I. Figura VI.36. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 2 n º 1, I. No fue hasta la década de 1770 cuando la fuga volvió a aparecer en una obra de tipo sonata, concretamente, en los cuartetos de Haydn, en el último tiempo, como cierre de la obra modelo que podemos encontrar, posteriormente, en Mozart, por ejemplo, en el finale de la Sinfonía Júpiter, en un contrapunto a cinco partes. Figura VI.37. Ejemplo musical: J. Haydn, Cuarteto Op. 20 n º 3, IV.

3 La fuga comenzó a ser considerada como una forma erudita y prestigiosa, que confería un valor artístico intrínseco a la obra que la contenía, por un lado, y, por otro, representaba el contaste perfecto al estilo homofónico de la sonata gracias a su desarrollo contrapuntístico. Por tanto, en los últimos treinta años del siglo XVIII, la fuga se incrusta en uno de los movimientos de la sonata clásica, generalmente, el último, sobre todo, gracias al camino abierto por Joseph Haydn. Pero la inclusión de la fuga como un movimiento de sonata no iba a ser el único experimento textural y contrapuntístico de Haydn, sin duda, uno de los músicos más audaces e imaginativos que hayan existido, sobre todo, en su constante trabajo de desarrollo temático. A parte de escribir fugas para sonatas y cuartetos, simplificó la técnica polifónica del Barroco en una polifonía de tipo clasicista la nueva polifonía (Motte, 1995), más asequible al oyente y también al intérprete, en que una voz principal predomina sobre el resto, permitiendo seguir el discurso musical sin interrupciones, mientras que el resto de las voces acompañan a la principal con el mismo material temático, en un segundo plano, que se deja escuchar en distintas tesituras y registros, aparece o desaparece, según el diseño del juego motívico. Esta nueva polifonía puede apreciarse en innumerables obras de Haydn, como, por ejemplo, en el último movimiento de la Sinfonía n º 103, estrenada en Londres en 1795: parte de un sencillo tema en forma de período, cuyos motivos se alternan en los distintos registros de la instrumentación: Figura VI.38. Ejemplo musical: J. Haydn, Sinfonía n º 103, IV (reducción para piano). Otro ejemplo reseñable encontramos en la Sonata en Do menor KV 457 de Mozart, en el

4 primer movimiento, donde el tema principal está tratado en forma de stretto en varias ocasiones, de hecho, este pasaje siempre aparece en puntos formalmente estratégicos a lo largo de la obra, a saber, el enlace con la repetición de la Exposición, el área de desarrollo secundario y la Coda final. En las tres figuras siguientes podemos observar la aparición del stretto en los mencionados puntos estructurales que articulan la sonata, tanto en la parte de la Exposición como la de la Recapitulación: Figura VI.39. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I. Figura VI.40. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I. Figura VI.41. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I. Otro ejemplo en Mozart, más escolástico, si cabe, se encuentra en el comienzo mismo de la sonata. Después del tema de apertura, en forma de período, aparece un nuevo pasaje, sobre un pedal de dominante en forma de trémolo una idea que Ludwig van Beethoven iba a recoger en su Sonata Op. 13, que contiene dos líneas contrapuntísticas descendentes, entroncadas con la cuarta especie del manual de Fux, en que, sobre un cantus firmus (c.f.) de valores iguales, el contrapunctus (c.p.) se solapa en forma de síncopa:

5 Figura VI.42. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I. En cambio, la música de Beethoven del estilo tardío fue un paso más allá y ya no se conformó con incrustar la fuga como un movimiento dentro de la sonata, sino que incluyó la textura contrapuntística dentro del discurso de la sonata, que bien podía tornarse, con el paso de los compases, de nuevo homofónica o viceversa. En pocas palabras, Ludwig van Beethoven logró una gran flexibilidad discursiva en sus últimas obras, donde oscila, a voluntad, desde la textura homofónica a la contrapuntística. La nueva polifonía de Haydn, pensada para la fácil comprensión del oyente, vuelve a desaparecer en la obra de Beethoven frente a una sólida construcción contrapuntística, de constante elaboración motívica, que relata diversos acontecimientos musicales simultáneos, como en el caso de la obra polifónica de Bach y de otros músicos de su época, cuyo tratado de referencia incluso, en los tiempos en que el joven Beethoven acudió a Viena para estudiar con Joseph Haydn era el mencionado manual de composición de Fux, Gradus ad Parnassum (1725). En el caso de la Sonata Op. 110 de Beethoven, el tema de la fuga, sobre una sucesión de cuartas, se toma del tema inicial de la obra, posteriormente, se trata en inversión y, en el fin de la obra, se convierte en la melodía del tema conclusivo, secundada por un virtuoso acompañamiento de acordes desplegados. Figura VI.43. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 110, III, fuga.

6 Figura VI.44. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 110, III, fuga en inversión. Figura VI.45. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 110, IV, final. En el incansable afán beethoveniano de desarrollo temático y expansión de la forma, la estructura de la fuga, tal cual había sido entendida hasta la primera mitad del siglo XVIII en tres partes, Exposición, Desarrollo y Recapitulación se rompe en pos de nuevas posibilidades tímbricas, texturales y temáticas, dado que las fugas de Ludwig van Beethoven no suelen tener reexposición como tal, sino que el tema principal se transforman, de nuevo, en nuevos temas, contrapuntísticos u homofónicos, de ahí que su técnica de desarrollo temático haya sido llamada

7 desintegración progresiva (Motte, 1995). De igual manera puede apreciarse en el primer movimiento de la Sonata Op. 111, que cierra el ciclo monumental de las treinta y dos sonatas para piano, en una de las más perfectas y elaboradas inclusiones de la fuga dentro de la forma sonata con la salvedad, tal vez, del Cuarteto Op En la Sonata Op. 111, los fragmentos fugados cobran una notable importancia, porque están ligados a ciertos sectores estructurales de la forma sonata: de esta manera, existe un excepcional contraste textural, temático y afectivo entre las partes homofónicas (Introducción lenta, Sección B) y las partes contrapuntísticas (Sección A, Transición, temas conclusivos y Desarrollo), entre las que podemos, incluso, distinguir gradaciones en cuanto al componente fugado, dado que la Transición y el Desarrollo contienen sendas dobles fugas, con dos temas diferenciados, mientras que la Sección A y los temas conclusivos giran en torno a un único tema, el principal. 1 Obertura homofonía Sección A fugado Transición doble fuga Sección B homofónico Desarrollo doble fuga tema invertido 92 Sección A fugado 100 Transición doble fuga 116 Sección B homofónico 150 Coda homofónico Figura VI.46. Tabla: L. v. Beethoven, Sonata Op. 111, esquema textural. Éste se presenta por primera vez sin acompañamiento alguno, como en las fugas de Bach, doblado a la octava, en la tonalidad principal, Do menor, e incluye varias exposiciones sucesivas durante la Sección A y la Transición, en el mismo tono y, posteriormente, otras dos, respectivamente, en Mi bemol mayor y La bemol mayor, tonos vecinos al principal, mientras que, en la Recapitulación, el tema aparece cuatro veces, tras la inicial en Do menor, en Fa menor, Si bemol menor y Re bemol mayor, tonos también vecinos, pero más alejados del principal. Figura VI.47. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 111, tema fugado principal.

8 Figura VI.48. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 111, desarrollo, doble fuga. Al igual que en la Sonata Op. 110, el tema principal de la Sonata Op. 111 genera también el tema principal del segundo movimiento, Arietta, de modo que, al ser tratado éste en forma de tema y variaciones, vertebra el conjunto de la obra en un sentido temático y formal. Esta técnica de desarrollo temático aprendida de Joseph Haydn, cuyos temas, de corte monotemático, procedían todos de un mismo tema generador, fue explotada hasta las últimas consecuencias por Beethoven en su labor de ensamblaje entre fuga y sonata, sobre todo, al final de su vida. De esta forma podemos apreciar el magistral control del material musical que poseía y que llevó a su máxima expresión en las obras de su último período compositivo. VI Paradigma romántico Los compositores románticos, ávidos de originalidad, no continuaron el modelo de mezcla entre fuga y sonata cultivado por Beethoven cuya figura les abrumaba, en muchos casos, en un sentido vital y artístico, sino que optaron por retroceder hasta los modelos barrocos, que empezaron a recuperarse desde 1829, sobre todo, los de la música de Bach, cuyas obras comenzaron a interpretarse y editarse de nuevo, fundamentalmente gracias a la labor de Mendelssohn. La obra de Bach tuvo una acogida unánime por parte de todos los grandes compositores románticos, desde Mendelsshon hasta Liszt, pasando por Schumann y el mismo Chopin. Por tanto, durante el Romanticismo volvieron a escribirse fugas como obras independientes, fuera de los movimientos de la sonata, según los modelos de procedentes de la obra de Bach y, principalmente, a partir de los dos volúmenes del Clave Bien Temperado y las obras para órgano.

9 Figura VI.49. Ejemplo musical: F. Mendelsshon, Fuga n º 1 Op. 35. Figura VI.50. Ejemplo musical: R. Schumann, Fuguetta n º 1 Op Incluso, la fuga se incluyó dentro de las miniaturas que tanto gustaban a los románticos, que trataron de huir, muchas veces, de la tradicional gran sonata clásica en favor de la pequeña forma, como en el caso del siguiente fragmento de Chopin, donde podemos observar la combinación entre la textura contrapuntística de la fuga y la textura homofónica de una danza popular polaca, la mazurka, con su tradicional esquema de melodía acompañada: Figura VI.51. Ejemplo musical: F. Chopin, Mazurka Op. 50 n º 3. Desde el ejemplo de la música contrapuntística de Bach, la música romántica, en general,

10 quiso romper la antigua textura clasicista la melodía acompañada con diversas texturas de superposición de voces y de planos sonoros, en un gran cambio textural a base de la acumulación de melodías y acompañamientos simultáneos en el tiempo. El piano fue el principal vehículo de expresión de estas texturas, perfectamente adecuado a los requerimientos del nuevo estilo, que propició, de esta forma, el desarrollo de la técnica del instrumento. En los dos siguientes fragmentos de Chopin podemos observar una textura compuesta de dos melodías y un acompañamiento (Berceuse Op. 57), y otra textura completamente diferente, elaborada a partir de una melodía y dos acompañamientos (Balada n º 4 Op. 52): Figura VI.52. Ejemplo musical: F. Chopin, Berceuse Op. 47. Figura VI.53. Ejemplo musical: F. Chopin, Balada n º 4 Op. 52. De esta forma, la música romántica, respecto de la tradición anterior, toma su propio camino en el ámbito textural: las diversas superficies superpuestas contrastan frente al esquema homofónico del Clasicismo, por un lado, y, por otro, frente a la inclusión de la fuga como parte de la sonata, como en el caso del último período de Beethoven. Así, surgieron diversos experimentos texturales, tanto en la línea del acompañamiento como en la de la melodía, basados en la idea de la superposición de capas en el discurso musical, como la voz interna (Innere Stimme) en el Humoreske Op. 20 de Schumann, añadida a las cuatro voces prescriptivas, procedimiento que también puede observarse en otras obras de Chopin:

11 Figura VI.54. Ejemplo musical: R. Schumann, Humoreske Op. 20. Figura VI.55. Ejemplo musical: F. Chopin, Nocturno Op. 15 n º 3. O, incluso, podemos encontrar una síntesis entre melodía y acompañamiento a partir del mismo material temático, en el caso de la aparición de un acompañamiento heterofónico (Rosen, 1987), esto es, un acompañamiento fundamentado temáticamente en el diseño del propio tema al que acompaña, en suma, una conjunción de líneas melódicas similares que caminan a distintas velocidades, como se puede apreciar en dos conocidos bien ejemplos, el primer movimiento de la Fantasía Op. 17 de Robert Schumann y uno de los Préludes Op. 28 de Chopin: Figura VI.56. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasia Op. 17, I.

12 Figura VI.57. Ejemplo musical: F. Chopin, Préludes Op. 28, III. En cualquier caso, el discurso musical en el Romanticismo se caracteriza por la concatenación de diversas texturas frente a la simetría y proporción del período clásico, de forma que podría recordar a la manera barroca, es decir, con grandes contrastes según el cambio de sección formal, como ocurría entre el ritornello y el episodio del concerto barroco, que implicaba un gran cambio textural entre el tutti orquestal y el sucesivo lucimiento del solista, despojado, en muchas ocasiones, de todo acompañamiento superfluo, o reducido a su mínima expresión. En los siguientes diagramas podemos observar uno de los cambios de textura en la Recapitulación de la Fantasía de Schumann, entre la Transición, de carácter orquestal, y la segunda sección, de carácter más lírico y solista, frente a uno de conciertos de violín de Bach, donde ocurre otro tanto, el tutti conduce al episodio, de carácter solista, donde la orquesta se limita a acompañar al violín. Figura VI.58. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasia Op. 17, I Figura VI.59. Ejemplo musical: J. S. Bach, Concierto para violín BWV 1041, I. En la música romántica son frecuentes, por tanto, estas interrupciones de la textura. De

13 hecho, las transformaciones bruscas y repentinas convierten el discurso en un torrente de acontecimientos sorprendentes e imaginativos que, junto a procedimientos más tradicionales procedentes de estilos anteriores, propician cambios de textura marcados a través de un calderón o una fermata, como elementos de transición entre ambas secciones. A continuación puede observarse el fenómeno mencionado en sendos ejemplos procedentes de la Sonata en Si menor de Liszt: Figura VI.60. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor. Figura VI.61. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor. En momentos puntuales podemos encontrar procedimientos contrapuntísticos que recuerdan al contrapunto imitativo que podemos encontrar en las obras de Bach y en la de otros músicos de la época barroca, como podemos observar en el siguiente ejemplo, procedente de la Fantasía de Schumann:

14 Figura VI.62. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasia Op. 17, II. La idea de fusión entre fuga y sonata, cultivada por Beethoven, fue menos utilizada por los músicos románticos aunque, de igual modo, la fuga y la sonata continuaron durante todo el siglo XIX como las dos formas más prestigiosas a nivel instrumental. Y, de este modo, la fuga volvió a incrustarse dentro de la forma sonata como uno de los movimientos integrantes de la misma, a la manera de Haydn y de Mozart, como en la Sonata en Si menor de Liszt, en el scherzo. Con claras influencias de las fugas del Clave bien temperado, la fuga de Liszt contiene tres partes (Exposición, Desarrollo, Recapitulación) y un pequeño enlace de cuatro compases que conduce hacia la Recapitulación del tema inicial de la sonata, en lugar de una transformación paulatina en otro tipo de textura, como en Beethoven. A partir de un esquema a tres partes polifónicas, esta fuga está elaborada con los temas 2 y 3 de la Exposición de la sonata, unidos en un largo sujeto sobre la tonalidad de Si bemol menor extremadamente lejana a la principal, en la que el autor continúa, incluso, durante los primeros compases de la misma Recapitulación de la sonata, antes de volver definitivamente a Si menor, al que siguen respuesta y contrasujeto, elaborado con material temático procedente del tema principal, cual una de las fugas del Clave Bien Temperado Exposición tres exposiciones Sib menor 509 Desarrollo episodios estrecho 519 Recapitulación Tema en inversión Sib menor Figura VI.63. Tabla: F. Liszt, Sonata en Si menor, esquema formal de la fuga. enlace secuencia

15 Figura VI.64. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor, exposición de la fuga. Durante la primera sección se producen tres exposiciones del sujeto, en los registros grave, medio y agudo, respectivamente, a los que sigue, a partir del compás 488, la sección central, que comprende dos episodios de diversa extensión a base de material procedente de la primera parte, en forma de secuencia, sobre el tema 2. Figura VI.65. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor, estrecho.

16 El momento de máxima tensión llega con la aparición del tema 3 tratado en forma de estrecho, que conduce a la Recapitulación del tema principal, en Si bemol menor de nuevo, con el sujeto en inversión, uno de los artificios contrapuntísticos más utilizados por Bach que sería recuperado, posteriormente, por la Segunda Escuela de Viena y su técnica dodecafónica. Finalmente, en el compás 519 comienza una breve secuencia de bloques, en relación de disminución, que conduce a la Recapitulación de la sonata. Figura VI.66. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor, enlace. De esta forma, podemos ver la vinculación entre dos de las formas más importantes en el ámbito de la música instrumental: la forma sonata y la fuga. *** Para citar correctamente este material según APA 6ª Edición: Vela, M. (2017). El análisis musical como herramienta pedagógica e interpretativa en la enseñanza del piano en Conservatorios Superiores aplicado al aprendizaje de la forma sonata. Capítulo VI. Parámetros analíticos: textura. Material no publicado.