EL ESPACIO INTERIOR. Pieter Hendricksz de Hooch, Interior con una mujer cosiendo y un niño (c ), Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

Transcripción

1 La representación del espacio en la pintura del Museo Thyssen-Bornemisza EL ESPACIO INTERIOR Capítulo 2. Pieter Hendricksz de Hooch: Interior con una mujer cosiendo y un niño (c ). Óleo sobre lienzo. 54,6 x 45,1 cm Los pintores holandeses del siglo XVII se especializaron en varios géneros pictóricos: paisajes, marinas, retratos de grupo, bodegones, interiores de iglesias e interiores domésticos. La pintura mitológica se practicó poco y la religiosa fue prácticamente abolida por la reforma luterana. Esta reforma influyó mucho en la práctica de los artistas, ya que por una parte les hizo buscar alternativas al género religioso, que había sido el más abundante hasta entonces, y por otra les obligó, al perder un cliente seguro y prolífico, como había sido la Iglesia, a ocuparse de buscar mercado para su obra [1]. De todos los géneros que practicaron el de interiores domésticos se puede considerar como una creación genuina de los pintores holandeses de esa centuria. Bien es verdad que hubo pintores flamencos que realizaron cuadros de este tipo, como es el caso de David Teniers El Joven o el de Frans Snyders, que pintaron algunas escenas de cocina, pero como tal género fue realmente creado por los holandeses. Pieter Hendricksz de Hooch, Interior con una mujer cosiendo y un niño (c ), Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza Con el desarrollo de este género, los artistas neerlandeses glosaban los encantos de la vida doméstica y familiar, la intimidad y la paz del hogar, el papel preponderante de la mujer en la familia y en la educación de los hijos, todo ello como contrapunto a la vida profesional del hombre, fuera de la casa, en el tráfago del comercio y los negocios, que en aquellas fechas experimentaron un enorme desarrollo en aquel país. Mientras tanto, con el género de interiores de iglesia, los pintores hacían honor a la vida social a través de las prácticas religiosas y los encuentros en los templos [2]. Fig. II.2.1: Pieter de Hooch, La sala del Concejo del Ayuntamiento de Ámsterdam (c ), Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza El cuadro que ahora nos ocupa pertenece al primero de estos dos géneros pictóricos típicamente holandeses y es obra de uno de sus artistas más representativos. 1

2 En su primera etapa De Hooch pintó escenas de soldados en tabernas y establos. Durante un tiempo trabajó para el mercader de tejidos Justus de la Grange, a quien dio unas cuantas de sus obras a cambio de su mantenimiento y otros beneficios. Este tipo de intercambio era muy frecuente entre los artistas holandeses de aquella época. Contrajo matrimonio en Delft en 1654, ciudad en la que se instaló, y cuando su familia empezó a aumentar, llegó a tener siete hijos, cambió el tema de su pintura a las escenas de la vida doméstica. Posteriormente se trasladó a vivir a Ámsterdam. De Hooch no sólo pintó interiores, también representó escenas en patios o calles, como el conocido cuadro Patio de una casa en Delft (1658, National Gallery, Londres), así como interiores no domésticos, como es el caso de otra obra existente en la Colección Thyssen-Bornemisza La Sala del Concejo del Ayuntamiento de Ámsterdam (c ) (Fig. II.2.1). De este último cuadro quisiera señalar algunos rasgos de interés. Por una parte obsérvese que en el centro de la obra y en un tercer término hay una niña que parece estar mirando al espectador; a la derecha de la niña y un poco más hacia delante vemos a un chico, mayor que la niña, que parece estar mirando al perro que se ve en primer término; los niños, especialmente las niñas, son tema recurrente en la obra de este artista. Si observamos el cuadro con atención veremos que delante de la niña y en primerísimo término se puede apreciar un pentimento de la figura del perro que, por alguna razón, el pintor situó posteriormente más a la derecha. Podría ser entonces que la niña estuviera mirando al perro en su primera ubicación? Finalmente, la figura del hombre que mira hacia arriba en el primer término derecha resulta extraña en cuanto que parece demasiado alta en comparación con el resto de las personas representadas. Cuesta creer que un pintor experimentado como De Hooch en una obra importante como ésta, realizada en plena madurez, haya cometido un fallo tan obvio. Podría ser que el autor haya retratado a una persona que fuese realmente muy alta, ya que no creo que haya querido significar la importancia del personaje mediante un tamaño mayor que el resto de las personas, pues esto no tendría sentido en el realismo que caracteriza la pintura holandesa del siglo xvii. Fig. II.2.2: Pieter de Hooch, Interior con dos mujeres y un hombre bebiendo y comiendo ostras (1681), Madrid, Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza Fig. II.2.3: Nicolaes Maes, El tamborilero desobediente (c. 1655), Madrid, Museo Thyssen- Bornemisza A partir de 1670, quizá debido al deterioro de la salud del pintor, el estilo de sus cuadros decayó. Por otra parte también cambió de escenarios, dedicándose a representar escenas de reuniones sociales en 2

3 interiores más suntuosos. Aún hay otra obra suya del mismo género en la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, Interior con dos mujeres y un hombre bebiendo y comiendo ostras (Fig. II.2.2), que es sensiblemente posterior, pues se data en 1681, fecha ya próxima a su muerte. Murió en 1684 en un manicomio de Ámsterdam, aunque no se sabe si estuvo internado allí o no. Según Peter C. Sutton, "este cuadro, exponente del último estilo de Pieter de Hooch, es tópico de las elegantes y muy convencionales escenas costumbristas que el artista ejecutó al final de su carrera en Ámsterdam. Sólo dos obras del pintor están fechadas posteriormente a ésta. Durante esta etapa sus personajes tienen unos ademanes más contenidos y angulosos. La tonalidad se hace aún más oscura y la paleta se inclina por colores opulentos -los oros y platas y un vivo naranja rojizo-. Mientras que alguno de los últimos cuadros revelan ciertas desalentadoras mermas en la calidad, en particular en lo referente al dibujo, ésta es una de las composiciones tardías más logradas del pintor" [3]. En este mismo género de los interiores domésticos practicado por De Hooch brilló especialmente el arte de Jan Vermeer, que fue contemporáneo de nuestro artista. Hoy en día se considera que la obra de aquél influyó en la de éste. La verdad es que, aunque la temática de su obra sea coincidente y en ocasiones la composición y el tratamiento de la luz pueda parecer similar, se trata de dos artistas muy diferentes con personalidades muy distintas y resultados también muy diversos. Fig. II.2.4: Esquema infográfico de las líneas de fuga en Interior con una mujer cosiendo y un niño de Pieter De Hooch Fig. II.2.5: Ian Vredeman de Vries, Lámina 3 de la segunda parte de su Perspectiva, , La Haya y Leiden, Hondius Otros pintores que descollaron en este género fueron Nicolaes Maes y Gerard ter Borch. De ambos posee el Museo Thyssen-Bornemisza varias obras. Citaré sólo una de cada uno por su relación con la que estamos examinando: de Maes, El tamborilero desobediente (c. 1655) (Fig. II.2.3) y de Borch, Hombre leyendo un papel con un atlas sobre la mesa (c. 1675). Si pudiéramos contemplar la obra de De Hooch toda junta -si pensamos en reproducciones, es algo factible hoy en día por medio de Internet- tendríamos una impresionante muestra de cómo era gran parte de la vida familiar de los holandeses del siglo XVII, incluida la arquitectura y la decoración de sus viviendas, así como de algunos aspectos del paisaje urbano de las ciudades de Delft y Ámsterdam, que es donde pintó la mayor parte de sus cuadros. En ese sentido es una documentación valiosísima que nos permitiría ambientar adecuadamente una película en 3

4 esos escenarios y en esa época, que podríamos complementar con los cuadros de interiores de iglesias pintados por los coetáneos de nuestro artista [4]. El cuadro de De Hooch que nos ocupa es uno de los cuadros de interiores domésticos más misteriosos de la pintura holandesa del siglo XVII. Al igual que cuando uno entra desde la luz del exterior a la penumbra de un interior, así también hemos de adaptar nuestra pupila a la luz, mejor dicho, a la penumbra de este cuadro para poder captar bien lo que en él hay. En una habitación una mujer, sentada al lado de una ventana, interrumpe su labor de costura, mientras la niña que tiene enfrente parece reclamar su atención. Vemos a la mujer de frente y a la niña de espaldas, lo que hace más misteriosa la comunicación entre ambas. La habitación comunica al fondo con otra habitación mediante una puerta a cuyo través se ve una cornisa ornamentada que se apoya sobre columnas de las cuales se ve una cuyo capitel está tapado por un paño rojo, posiblemente de terciopelo, con flecos dorados en su borde, paño que cuelga de la cornisa. Se trata de una chimenea, lo que, aunque en este cuadro no queda muy claro a primera vista, se entiende muy bien contemplando un cuadro de Vermeer, La carta de amor (c ), Rijksmuseum, Ámsterdam), en el que aparece una chimenea de similares características, adornada con un paño que cuelga de la cornisa. A la izquierda de la puerta, encima de la silla, se ve una ventana interior [5] con una cortina roja, posiblemente también de terciopelo, que, descorrida, permite ver la prolongación de la cornisa de la chimenea y del paño que le cuelga. Resulta curioso que éste, así como las molduras inferiores de la cornisa terminan casi en el borde derecho del cuadro, saliéndose de éste sólo las molduras superiores. Encima de la mujer cuelga de la pared un cuadro que representa un paisaje con árboles altos y una especie de cabaña que asoma por la izquierda. encontró una clientela de mayor riqueza que la que tenía en Delft. La luz que entra por la ventana está mediatizada por una cortina verde que tapa los dos tercios inferiores de la hoja más alejada de la ventana, lo que contribuye a la penumbra del interior y especialmente a la de la figura de la mujer. Como rasgos que caracterizan a esta obra se podrían enunciar: la perspectiva del espacio representado definida por las baldosas del suelo y por las líneas horizontales de la carpintería y del emplomado de los cristales de la ventana; la apertura del espacio del primer término a otro espacio diferente a través de una puerta y, en este caso, también de una ventana interior; la inclusión de una niña; el cambio de pavimento de una habitación a otra; la silla; el cuadro, que representa un paisaje y el tratamiento de la luz, que distingue claramente el exterior del interior y una estancia de otra, matizando los distintos términos, así como el alejamiento de los elementos con respecto a la fuente de luz que es la ventana y creando una atmósfera tranquila y misteriosa. Todas estas características enunciadas son comunes a la mayoría de los cuadros de escenas domésticas de interior pintados por De Hooch, por lo que se podría decir que este lienzo reúne todas las características típicas de las obras realizadas por este autor dentro de este género. Creo que está bien claro que, aunque el título con el que se conoce la obra menciona la presencia de un niño, la criatura que aparece en el cuadro es una niña. Véase lo distinto del atuendo cuando se trata de un niño en el cuadro de Maes (Fig. II.2.3) y también en los cuadros pintados por De Hooch titulados Chico trayendo pan (c ), en la Wallace Collection, Londres, y Mujer preparando pan con mantequilla para un chico (1663), en el J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. En el caso del chico la falda le llega sólo por debajo de la rodilla, mientras que a las niñas les llega hasta los pies. Tanto por lo sofisticado de la ornamentación de la chimenea, como por la calidad del solado de las estancias, como por el brocado del respaldo y por los terciopelos, así como por los atuendos de la mujer y de la niña, parece que se trata de la casa de unos burgueses bien acomodados. Esto no es de extrañar, ya que este cuadro está pintado en Ámsterdam, adonde se trasladó el pintor en 1660 o 1661, ciudad en la que 4 Aparte de la obra que nos ocupa, he contado hasta trece cuadros más, todos ellos del género de interiores domésticos, en los que De Hooch ha representado a una niña, eso sí siempre acompañada de una o dos mujeres, según el caso. Como ya queda dicho, De Hooch tuvo siete hijos y quizá esto influyó en el hecho de que aparezcan tantas veces niños, sobre todo niñas, en su pintura. Quizá tuvo más hijas que

5 hijos o quizá sentía cierta predilección por las niñas o ambas cosas. Por otra parte, teniendo en cuenta el contenido alegórico que solían tener estas obras y recordando el gran número de cuadros de De Hooch en que aparecen niños, como hemos visto casi siempre niñas, y en dos de ellos bebés, cabría decir que todos ellos podrían tener un mismo sentido alegórico, referido a la maternidad, sentido que se haría más patente en uno de estos últimos y ello porque posee un cierto aire de madonna que los demás cuadros no tienen. Es el caso de Mujer cuidando un bebé (c ), que hace parte de la colección del Detroit Institute of Arts en Michigan. A esto quizá se podría añadir que De Hooch también muestra de esa manera que la casa es el espacio de las mujeres, como hace el resto de sus colegas en este género pictórico. Sin embargo, en el caso del cuadro que nos ocupa me cuesta pensar que se trata de una alegoría de la maternidad, al menos en su iconografía más conocida. Obsérvese que la mujer, posiblemente la madre de la niña, no está mirando a la criatura, sino que más bien tiene la mirada perdida, como pensando en sus cosas. Es probable que la niña sí está mirando a la mujer, pero no lo podemos saber puesto que la vemos de espaldas. No parece, por tanto, una representación de la maternidad. No cabe aquí tampoco la alegoría de la educación del hijo por la madre, como sí procede en el cuadro de Maes citado (Fig. II.2.3). Si el artista ha querido dar a esta obra algún sentido alegórico podría ser, en todo caso, alguno relacionado con las edades. Hagamos ahora un análisis perspectivo del cuadro. El punto de fuga de la perspectiva de la habitación lo encontramos uniendo las líneas horizontales en profundidad que nos proporciona la ventana y vemos que nos da algo por encima y algo a la izquierda de la cabeza de la mujer (Fig. II.2.4). La recta horizontal por ese punto es la línea del horizonte e indica la altura del punto de vista desde el que se ha realizado la pintura; en este caso la de una persona de pie o quizá sentada en una banqueta alta, como podía estarlo el pintor. Puesto que los recuadros del suelo están girados 45 grados con respecto a la línea de tierra, al prolongar sus lados obtendremos sobre la línea del horizonte, a un lado y otro del punto principal de fuga y a igual distancia de éste, los puntos 5 distancia, que es donde fugan las rectas horizontales con esa inclinación y que, a su vez, nos dan la distancia del punto de vista al plano del cuadro. En la figura queda claro que esta distancia es grande, como mínimo dos veces y media la altura de la puerta; esto compensa, en cierto modo, el hecho de que la porción de espacio representada en el cuadro sea pequeña. Aunque ya se habían publicado varios tratados de perspectiva holandeses en la fecha en que De Hooch pintó este cuadro y muy posiblemente este pintor manejase alguno de ellos, el tema de los puntos de fuga de las horizontales no debía estar suficientemente claro para él, pues las líneas de los dos bordes horizontales de la hoja de la puerta que comunica ambas habitaciones no fugan sobre la línea del horizonte como debieran. De igual modo las diagonales de los cuadrados de las baldosas deberían concurrir con las líneas de la ventana en el mismo punto, cosa que tampoco sucede. Desde luego, Vredeman de Vries dejó bien claro en una lámina de su libro sobre la perspectiva (Fig. II.2.5) que las horizontales fugan todas en la línea del horizonte, tengan la dirección que tengan, aunque luego, en la misma lámina, se equivoque y haga que las rectas que no son horizontales fuguen también en la línea del horizonte. Asimismo, Hendrick Hondius, el editor del tratado de Vredeman de Vries, muestra con claridad en las láminas de su Institutio artis perspectivae (La Haya, 1622) que todas las horizontales tienen su punto de fuga sobre la línea del horizonte. Dado lo tamizado de la luz, las sombras son más bien difusas, sin un límite nítido. Se ven la sombra del cuadro, del respaldo de tela sobre el que se apoya la mujer y de la silla, todas sobre la pared. Las sombras de la mujer sobre la pared y de la niña sobre el suelo también están claramente representadas. La de la niña seguramente se confunde en parte con la franja oscura del dibujo de las baldosas, pero la de la mujer parece tener algo extraño a primera vista. Por un lado, da la sensación de ser escasa en comparación con la del cuadro, teniendo en cuenta que éste, que sobresale de la pared mucho menos que las piernas de la mujer, tiene una sombra de una anchura no mucho menor a la de ésta. Por otro lado, parece que la figura de la mujer sólo arrojase sombra de cintura para abajo, como si la cabeza y el torso no proyectasen ninguna sombra. Pero si nos fijamos mejor, el cuadro colgado en la pared recibe la luz totalmente lateral, mientras que la mujer la recibe más bien

6 desde arriba, ya que la cortina verde tapa gran parte de la hoja de la ventana. Esto hace que la sombra de la mujer no se arroje horizontalmente hacia la derecha, como ocurre con el cuadro, sino más bien hacia abajo, y también que sea comparativamente más corta. Parece que debe haber otra ventana en la habitación a continuación de la que se ve, o quizá lo que se ve es sólo la hoja de más allá de la ventana, pues si no, no se entendería la iluminación que cae sobre la niña y sobre las baldosas. En concreto, si sólo existiera la ventana que se ve en el cuadro, la niña tendría que estar más bien a contraluz, ya que sus pies están situados a la misma profundidad que el larguero más próximo de la ventana, y sin embargo sus ropas están iluminadas desde detrás por la izquierda, es decir, por una fuente de luz más próxima que la ventana que se ve en el cuadro. Con esto estamos ante una situación similar a otra que ya puse de manifiesto cuando hice el análisis del cuadro La Anunciación de Gentile Bellini (cap.i, 3). En esta obra una sombra sobre el suelo delataba la presencia de un edificio que no se veía en el cuadro, mientras que en la obra de De Hooch es la luz que ilumina la figura de la niña la que nos dice que debe existir otra ventana más próxima al espectador a continuación de la que vemos, aunque no aparezca en el cuadro. Ahora no me pregunto si De Hooch reflexionaría sobre la luz como única presencia de algo que no se ve, pues en realidad esto es lo habitual, es decir, que vemos la luz del sol, pero no vemos el sol. Y más vale que sea así, ya que para verlo tendríamos que mirarlo, lo que no es muy recomendable. [2] Cap. II. 1. [3] V.V.A.A. 2004, I [4] Cap. II. 1. [5] No se trata de una alacena, como erróneamente dice el catálogo de Pita/Borobia 1994, p Bibliografía V.V.AA. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, Gaskell, Ivan: The Thyssen-Bornemisza Collection. Seventeenth-century Dutch and Flemish painting. Londres, Philip Wilson Publishers, Gombrich, Ernst Hans: Historia del arte. Alianza, Madrid Pita, José Manuel; Borobia, Maria del Mar: Maestros antiguos del Museo Thyssen-Bornemisza. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, Rosenberg, Jakob, et al.: Arte y arquitectura en Holanda Madrid, Cátedra, Ruíz, Ana María: Itinerarios, Los interiores domésticos. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, En cualquier caso, la niña recibe la luz desde detrás y a la izquierda, tal como he señalado antes, pero además desde arriba, lo que hace que, debido a su poca estatura, la sombra que arroja también sea más corta. En esta obra no aparece el techo de la habitación, lo que da al espacio representado sensación de mayor altura; por otra parte, al verse de la habitación del primer término sólo un rincón, una porción de espacio pequeña, confiere a éste una cierta calidad de fragmento. El espacio representado de la habitación que se ve a través de la puerta y de la ventana, es, en cambio, mayor en profundidad. Las dos aberturas al exterior, la ventana a la izquierda y la puerta a la derecha, flanquean el espacio de la habitación, centrando la composición. [1] Gombrich 1992, cap