Sujeto del enunciado: personaje, o cualquier elemento que aparezca en pantalla.

Transcripción

1 Docente: María Rosa Del Coto Teórico N 15 Fecha: 20/11/2912 Tema: Continuación de la propuesta de Bettetini. Figuras definidas por el modelo de Bettetini. Presentación sumaria de los textos de Lev Manovich y de Arlindo Machado. Este teórico se corresponde con la continuación del abordaje del texto de Bettettini: La conversación audiovisual. Veamos la siguiente diapositiva que indica cuáles son las figuras internas a los textos. Figuras internas a los textos: Sujeto Enunciador Sujeto enunciatario Sujeto del enunciado: personaje, o cualquier elemento que aparezca en pantalla. La próxima diapositiva despliega lo que Bettetini entiende por sujeto enunciador. Centrémos en ella.

2 Definición de Sujeto enunciador Autor ; su naturaleza es la un aparato cultural ausente, al mismo tiempo productor y producto del texto, que deja rastros de su paso ordenador en el cuerpo del mismo texto, rastros dirigidos sobre todo a una instancia en proyecto: la relativa al intercambio comunicativo que escoge el texto como objeto propio. Este sujeto no tiene cuerpo. El cuerpo es el proyecto de un decir. Está representado o, mejor, indicado por el significante y, al mismo tiempo, es efecto del significante. Producto cultural de una instancia de ordenamiento y jerarquización, por lo que es verdaderamente subyacente a una trama de prácticas significantes y de proyectos comunicativos. Sujeto observado objetivamente en el análisis del texto. Llega primero el texto y después, inherente a él, el sujeto de la enunciación. Es el enunciado textual el que, dotado de huellas y de marcas encaminadas a la enunciación, produce la instancia de un sujeto. ( ) (dotado de un) cuerpo simbólico, constituido por un saber (de estado y de hacer) que se transfiere en el texto y es propuesto al destinatario Bettetini, La enunciación audiovisual, 24, 29, 30, 61 Como observarán, el sujeto de la enunciación se define como aparato conceptual ausente que deja trazas de su paso ordenador en la superficie del texto, trazas que están destinadas a una instancia en construcción, en proyecto : el enunciatario. Este sujeto induce comportamientos de lectura. Además de cumplir funciones de narrador, de relator, cumple funciones de comentarista. Lo de las funciones de narrador, o relator, y comentarista no necesita explicación porque los conceptos de relato y comentario ya los conocen a través del texto de Bettetini que vieron en prácticos. Centrémonos en la definición dada. Por un lado, aparece la palabra aparato. El significado de aparato ya lo conocen también porque a él aludimos cuando nos referimos al emisor o Sujeto transmisor empírico. En realidad, aparato significa conjunto de personas. En el caso del enunciador no tenemos la presencia de personas. Por lo tanto en este caso no se está aludiendo a conjunto de personas de carne y hueso. Por eso Bettetini le agrega a esa palabra -aparato-, el adjetivo conceptual o cultural. Esto de conceptual o cultural depende de la traducción. En una traducción del texto de Bettetini se dice conceptual, en otra, cultural. Este sujeto deja trazas de su paso ordenador; cuando se habla de paso ordenador se está hablando de un ordenamiento de lo semántico, de la historia, de lo que conforma el enunciado, de aquello de lo que se habla. Recuerden que en el texto, a veces, se utiliza la palabra marcas, otras veces, la palabra huellas. Si no quieren usar estos términos (marcas/ huellas) porque puede llevar a confusiones con los términos que aparecen en la teoría de Verón, pueden usar trazas. También pueden usar indistintamente marcas o huellas, como sinónimos. En rigor, como ya planteamos, no lo son, pero, para simplificar las cosas optamos por considerar los términos como equivalentes, pues las diferencias no son demasiado significativas. Hay otra cosa importante cuando Bettetini plantea esto y es algo que está vinculado con la noción de cuerpo. Recuerdan que habíamos dicho que estamos en presencia de sujetos dotados de cuerpo. Entonces, cómo se observa esto de lo simbólico, de lo metafórico en referencia al cuerpo del sujeto enunciador. Por el hecho de que Bettetini identifica el cuerpo del sujeto enunciador con un conjunto de saberes. Lo presenta como una enciclopedia. Lo que hace el sujeto de la enunciación es distribuir ese saber que lo

3 constituye de una manera o de otra. Por eso se habla del paso ordenador del aparato conceptual o cultural (conceptual o cultural se vincula, como ven, con la naturaleza del cuerpo que se le adjudica al sujeto: su carácter de conjunto de saberes). Bettetini indica que se trata de un saber estructurado, ordenado, organizado, y, a su vez, que se trata de un saber estructurante, organizante, un saber que se manifiesta de una manera o de otra manera. Cómo podemos entender esto? De la siguiente manera: el narrador, el enunciador, puede entregar al receptor un relato prospectivamente (lo que se cuenta antes, imaginariamente, en la ficción corresponde a acontecimientos que sucedieron antes, lo que se cuenta después, corresponde a acontecimientos ocurridos posteriormente. O sea, se sigue, en el discurso, es decir, en el modo en que se cuenta algo, el orden cronológico que corresponde al dominio de la historia. Otra forma de ordenar los saberes es no seguir el orden prospectivo sino articular flashbacks o flashfordwards. En un momento determinado de la historia se insertan acontecimientos que sucedieron antes o después de ese momento (el personaje es un adulto y, por ejemplo, recuerda un hecho que le sucedió cuando tenía ocho años, o aparece un hecho que habrá de sucederle en el futuro). Otra manera de verificar lo de paso ordenador y lo de estructurante se produce a través de la relación de lo que se da a ver, de lo que se muestra, y el lugar desde donde se muestra la escena, es decir, dónde está puesta la cámara. Por ejemplo, en relación, ahora, con el saber que, a través del modo en que se muestra la escena, el enunciatario, y, por ende, el receptor, adquiere, puede darse que el personaje tenga, en ese momento, es decir, en referencia a lo que sucede en ese preciso punto de la historia en la que participa, la misma información que la instancia enunciadora le suministra al enunciatario. Pero, puede suceder que el enunciatario obtenga mayor información que la que posee el personaje. Y esto puede deberse, simplemente, al hecho del lugar donde está colocada la cámara al filmar la escena. Por ejemplo, si la cámara está frente a un personaje que se desplaza hacia ella y detrás de él aparece un elemento amenazador (otro personaje con un arma), el enunciatario obtendrá mayor información que el personaje. Bettetini, al hablar de sujeto enunciador indica que es productor y producto del texto. En este enunciado observamos con claridad ciertas incongruencias que presentarían las posturas comunicacionales: por todo lo que se nos planteó respecto de la enunciación, entendemos lo de producto: el enunciador se configura a partir de elementos presentes en el texto, es un resultado de ellos, de las marcas de la enunciación. Se nos hace imposible, en cambio, entender lo de productor. El término supone la presencia de sujetos concretos, dotados de cuerpo en el sentido literal del término: los que producen son personas, o seres animados, por lo menos. Otra cosa a la que tienen que prestarle especial atención es algo que ya planteamos. Se trata de que, para Bettetini, la identificación del sujeto de la enunciación se establece objetivamente. Esto se plantea para contrastar con la noción de sujeto enunicador modelo (S.E.M.). Como recordarán, el S.E.M. es efecto de la lectura que realiza el receptor, y esta lectura está afectada de subjetividad, es el resultado del impacto personal y subjetivo que se efectúa entre el receptor concreto y el texto. La lectura está afectada por las competencias del receptor. En cambio, la delimitación, o la identificación del sujeto de la enunciación va a correr por cuenta del analista. Se piensa al lugar del analista como el que ocupa un sujeto que posee una competencia absoluta, ya que es capaz de identificar todas las marcas de la enunciación que darán por resultado la figura o la instancia del sujeto enunciador. Pasamos ahora a otra instancia en el cuadro de figuras que conforma el modelo de Bettetini: el enunciatario. Veamos la diapositiva correspondiente

4 Definición de enunciatario Instancia de la recepción, una especie de normativa de uso de su potencial semiótico (el del texto), que el destinatario puede respetar o transformar (Bettetini, La conversación audiovisual, 29) El enunciatario es la instancia de recepción interna al texto, es la imagen del receptor que el texto construye internamente. Fundamentalmente esta figura se va a conformar a partir de elementos que también hacen a la configuración del sujeto enunciador. Es decir, es raro que encontremos marcas específicas del sujeto enunciatario. La manera en que se construye al sujeto de la enunciación conlleva una forma de construcción del enunciatario. El enunciatario se define como una especie de normativa de uso del potencial semiótico del texto que el receptor puede aceptar o trasformar. Lo de aceptar o transformar remite a la posibilidad de que el receptor concreto se posicione (por sus competencias) de una manera diferente a aquella en que el texto, internamente, construye, su lugar (el del receptor) y por eso se abre la posibilidad de que, a su vez, el receptor concreto construya un S.A.M. más o menos alejado del sujeto enunciador. Para completar lo expuesto en relación con las figuras, voy a decir algunas palabras sobre el modo en que Bettettini define al sujeto del enunciado. En principio el sujeto del enunciado es la imagen de cualquier objeto o de cualquier persona que aparezca sobre la pantalla, es aquello de lo que se habla, de aquello que forma parte de la historia. Tengamos presente que los personajes son, en términos de Casetti, los que viven la historia, no los que la siguen (éstos son los receptores). Ahora bien, esto es, a grandes rasgos, lo que se tiene que entender por sujeto del enunciado. Pero, tenemos que hacer algunas aclaraciones. Para Bettetini va a ser sujeto del enunciado no sólo el personaje, sino también, incluso, la imagen de un cuerpo que mira a cámara, que gesticula hacia la cámara y el discurso lingüístico que esa imagen pronuncia, discurso que puede incluir deícticos (yo/tú-vos-usted). Esto está estrechamente vinculado con el hecho de que Bettetini privilegia el trabajo técnico en referencia a la enunciación y relega el componente lingüístico. Recuerden acá lo planteado en el texto de Bettetini que consideran en prácticos. El comentario se define como observaciones, críticas que efectúa el enunciador sobre el enunciado (la totalidad del enunciado o un fragmento de él: un elemento -una escena o un personaje, por ejemplo-) a través del trabajo técnico (en especial la cámara) y por expresiones lingüísticas formuladas por la figura del enunciador (voz over de la instancia que narra) o por los personajes, que así están guiando una lectura. Sin

5 embargo, de los dos elementos con los que se puede comentar, el más importante, para Bettetini, es el que corresponde al trabajo técnico y en particular el modo en que opera la cámara (porque ésta es la que muestra, y lo hace de una manera y no de otra, desde un lugar y no desde otro). Por qué Bettetini le otorga tal privilegio al dispositivo técnico? Porque, si bien es cierto que en la pantalla puede aparecer la imagen de un cuerpo que se dirige al receptor, a través de deícticos como usted o vos, que le habla directamente al espectador, que realiza gestos hacia él, todo esto se puede dar porque esa imagen es capturada por la cámara, si no estuviera la cámara registrando no podría existir ese vínculo entre el espectador y el enunciador. Entonces, para Bettetini, frente a un caso como el que estoy planteando, ni las marcas de la enunciación lingüística ni la mirada a cámara se toman en cuenta. Bettetini va a tomar las marcas de la enunciación lingüísticas que aparecen en un texto ficcional fílmico cuando éstas son pronunciadas por una voz over, (una voz over es, como dijimos, aquella cuya fuente no se encuentra en la pantalla no sólo en ese momento, sino nunca y cuya función es la de contar los acontecimientos que forman la historia). O sea, no es la voz de un personaje que en ese momento no está ocupando el espacio de la pantalla, pero al que vimos o veremos en su transcurso, no es la voz de los que viven el relato, sino del que lo narra. Para Bettetini se trata de la voz del sujeto de la enunciación, la voz del dispositivo técnico. Hay algunos autores que no comparten esta posición. Algunos sostienen la posición contraria. Para quienes son partidarios de esta postura, cuando se da lo que consideramos como ejemplo, es absolutamente pertinente tomar en consideración, esto es, como ingrediente con el cual construir, definir la figura sujeto de la enunciación, los deícticos, la mirada a cámara, los gestos destinados al receptor. Por último, tenemos otra posición, intermedia, respecto de las que presentamos. Esta posición consiste en tomar los elementos mencionados para confeccionar, junto con otros, la figura de la enunciación, cuando el dispositivo técnico se borra en cuanto a su poder enunciativo, como si le cediese, imaginariamente, la enunciación a la figura que aparece en pantalla. La cámara no se mueve mientras aparece la imagen, no se produce montaje, no se escucha música, es como si el dispositivo técnico se pusiera a las órdenes de la imagen, de ese cuerpo que se está dirigiendo al receptor. Antes de continuar, voy a hacer una aclaración para que no se confundan: los personajes van a utilizar pronombres: yo, vos, usted, etc.; esos elementos forman parte del enunciado. Forman parte de las interacciones que se dan entre los personajes. No tienen que ver con la enunciación, porque no están construyendo las figuras de enunciador/ enunciatario. Finalmente vamos a detenernos en la última diapositiva, que está destinada a dar cuenta de lo que puede considerarse huella enunciativa.

6 Huellas textuales Pueden estar constituidas por los títulos, por las angulaciones de los encuadres, por los movimientos de cámara, por los resultados de procedimientos ópticos, por la composición figurativa, por el juego de miradas, por los efectos de montaje, por un eventual uso marcadamente expresivo del color, por un eventual recurso de la voz en off, por la mímica, por la articulación temporal de la banda significante, por las reglas del género y por las normas de estilo o de contenido que puedan caracterizar la producción de un autor, de una escuela o de un sistema industrial. (Bettetini, La conversación audiovisual, 30,31) Una de las cosas que hay que tener en claro es que en el enunciado icónico producido con la materia de la expresión imagen en movimiento no vamos a encontrar ningún elemento que posea la misma naturaleza ni que tenga el mismo funcionamiento que los deícticos en la materia significante o en la materia de la expresión lingüística. En esto están de acuerdo todos los investigadores, como reiteramos varias veces ya. Lo más parecido al deíctico es la mirada a cámara pero no es equivalente al pronombre yo. Entonces Bettetini va a decir que todo aquello que aparece en la pantalla es del orden de la tercera persona. Es del orden de la predicación de las cosas. Cuando nosotros miramos una película tenemos la sensación como espectadores de que eso que vemos está sucediendo mientras lo miramos, que los acontecimientos se están produciendo en ese mismo momento. Esa es la impresión que tenemos como espectadores. De modo tal que en el enunciado icónico encontramos un tipo de presente distinto del lingüístico - que es el presente que aparece en los verbos. En los verbos el presente se opone al pasado y al futuro. Y los indicadores del presente como los indicadores del pasado y del futuro se manifiestan en la desinencia, en la parte que acompaña a la raíz del verbo. Si decimos salió, hay una parte, la de la raíz, que se mantiene, y por otro lado algo que cambia: la desinencia: en la que se indica el modo, el tiempo, la persona. Cuando los autores dicen que no hay nada que se parezca al tiempo presente en los audiovisuales no están diciendo que no se pueda dar idea de temporalidad. Esto se puede hacer a partir de construcciones. Podemos dar idea de que ciertos acontecimientos sucedieron antes o después. Sin embargo, lo que no encontramos son los deícticos que dan cuenta del pasado y del futuro. Tampoco tenemos modalizadores. No vamos a encontrar elementos que estén operando como el quizás, el tal vez, etc. Lo que tiene que quedar claro es que, aunque no existen deícticos, existen marcas de la enunciación. Pero estas marcas se van a diferenciar de aquellas que encontramos en el campo de lo lingüístico: tienen determinadas características que permiten distinguirlas con claridad de las lingüísticas. Éstas son poco numerosas, tiene carácter relativamente fijo, son relativamente inmodificables. Las marcas de la enunciación icónicas, en los audiovisuales, son, por el contrario, muy numerosas, tienen carácter relativamente fijo,

7 y son cambiantes (se van modificando de acuerdo a las modificaciones que sufre el lenguaje fílmico. En el texto de Bettetini van a encontrar una serie de lugares donde hay que poner la mirada para ver si encontramos marcas de la enunciación. Y preguntarnos si están funcionando como marcas de la enunciación. Cuando perciban que no se está produciendo un efecto de realidad, sino de construcción, de algo construido para producir determinado efecto, ahí la enunciación aparece marcada. La diapositiva nos da una suerte de listado de esos lugares. Recordemos, por ejemplo, los tipos de planos, los movimientos de cámara, la construcción del espacio, los juegos de miradas, los distintos tipos de encuadre, el uso expresivo del color. Si tenemos una película en blanco y negro de la época en que todas las películas eran en blanco y negro no nos dice nada esa característica. Si en la actualidad vemos una película en blanco y negro, esa característica está produciendo un sentido y está operando a nivel enunciativo. Esto sucede en ciertas películas de Woody Allen, por ejemplo: Manhattan o Sombras y Niebla. Siguiendo con la lista tenemos la música. Ésta puede ser de dos clases: diegética o extradiegética. La música diegética es aquella que va a surgir de, por ejemplo, un aparato que forma parte de la diégesis, de la historia: un televisor encendido, una radio, un aparato de audio. Puede ser que un personaje sea pianista y en determinado lugar del texto se lo presenta interpretando una melodía, estudiando una partitura, ensayando. La música diegética no opera siempre a nivel enunciativo. Por eso, cuando aparece, hay que preguntarse con funciona: en algunos casos puede ser un comentario, en otros no. La música extradiegética, en cambio, siempre funciona enunciativamente. La iluminación es otra de las cosas que tenemos que tener en cuenta, el vestuario, la escenografía, el modo de actuación de los actores, los efectos ópticos: sobreimpresión y fundido encadenado. Después hay algo que agrega Bettetini que son las reglas de género y estilo. Cuando plantea esto esta focalizando la atención en lo aparece como convenciones que remiten a un género determinado o a un género de autor o de época. Todos los otros elementos que fui nombrando corresponderían a características pertenecientes al lenguaje cinematográfico. Con esto terminamos con el texto de Bettetini. En lo que sigue daré un resumen muy escueto de lo que se desarrolla en los textos de Manovich ( El cine, el arte del index ) y de Machado ( Regímenes de inmersión ). El trabajo de Manovich se inicia planteando que, por lo general, la bibliografía que se ocupada de cómo la tecnología digital se utiliza respecto de los medios audiovisuales y de las consecuencias comunicacionales que ello implica, suelen desarrollar el tema de la narrativa interactiva. Tal es lo que, como veremos, el otro autor que tomamos en consideración en esta clase, es decir Machado, realiza. El objetivo del texto de Manovich es otro. Se propone volver a definir la identidad del cine. Y, más precisamente, busca dar cuenta del significado que los cambios que se dan en el proceso de creación fílmica dentro de la historia de la imagen en movimiento. Para ello parte de considerar el film de ficción como film de acción dinámica, lo que supone retomar la idea de supergénero que al respecto estableció Metz, y pensarlo en relación con las prácticas pre-cinematográficas del siglo XIX y con las que alimentan los productos actuales que incorporan la tecnología digital. Con ellas es factible crear escenas realistas, que no son filmadas y que carecen de lo que el autor llama credibilidad fotográfica, ligada con el carácter indicial del cine. Sobre el tema, Manovich señala que el cine es precisamente el arte del índex, del índice, y, en tal sentido, un intento de expansión del arte de la huella. Subraya, asimismo, que en la actualidad y gracias a que incluso el grabado fotográfico de hechos reales que tienen

8 lugar en espacios reales, al convertirse en pixels puede ser transformado o sustituido. Los programas de diseño, que permiten cortar y pegar, hacen que sus productos se correlacionen con la construcción manual de imágenes, lo que es leído por el autor como un retorno a prácticas pre-cinematográficas imperantes en el siglo XIX. Así, las producciones fílmicas actuales que utilizan computadoras se relacionan con las imágenes diseñadas y animadas manualmente. En el artículo se hace referencia a dispositivos como los de la linterna mágica, zootropo, etc., Esta situación hace que el cine pase a ser algo así como un sub-género de la pintura y que la animación, que, en el tiempo del dominio del cine siglo XX se consideró algo así como su hermano bastardo, cobre particular importancia. Pasamos, ahora, a desplegar, en un apretado resumen, algunas de las ideas que el trabajo de Machado despliega. Éste señala el hecho de que el espectador, el receptor de un film, sabe que no puede intervenir en el desarrollo de la historia. Por el contrario, en los medios digitales, y más concretamente, por ejemplo, en los videogames, el universo diegético puede alterarse debido a la intervención del receptor. Por un lado, el mencionado universo puede explorarse de diferentes modos; lo que hace que o estemos frente a un objeto que presenta una duración determinada. Como afirma el autor, recordando a Borges, la idea de fin se corresponde con la de cansancio o la de religión; y a Murray, el fin del juego se da por agotamiento y no por completamiento. Machado pone el acento en el punto de vista y al respecto observa que el jugador o bien se confunde tanto en lo visual como en lo acústico con el personaje principal, o bien aparece objetivamente en pantalla (definiéndose el personaje así como una especie de alter ego suyo); o bien, según un tercer tipo de inmersión que consiste en la fusión de las recién indicadas. El autor también se refiere a las ciudades virtuales que permiten el agregado de escenarios y objetos y donde el que interactúa, el usuario, puede, a través de un avatar, desempeñar distintos roles, e incluso efectuar acciones que el programa no provee. Para Machado, el avatar es una máscara más psicoanalítica que política. Por último se refiere a los filmes creados para las de tipo inmersivo que implican que durante todo su desarrollo se presente la cámara subjetiva. Así, el espectador atraviesa el espejo. Machado menciona, entre otras, una obra de Gilberto Prado que consiste en la posibilidad de que se circule por el desierto del norte de Chile, a través de tres avatares diferentes, una serpiente, una oveja y un águila. Bueno, con esto terminamos el dictado de la materia. Sólo me resta agradecerles y desearles a los que tengan que rendir el final que los resultados de sus esfuerzos en el estudio den sus frutos.