CHUBASCO FOR LARGE ORCHESTRA

Transcripción

1 CHUBASCO OR LARGE ORCHESTRA Andrés Cubillos 2012

2 CHUBASCO OR LARGE ORCHESTRA Análisis ANDRÉS ELIPE CUBILLOS CORCHUELO PONTIICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA ACULTAD DE ARTES ESTUDIOS MUSICALES DEPARTAMENTO DE MÚSICA ÉNASIS EN COMPOSICÓN BOGOTÁ D.C 2012

3 TABLA DE CONTENIDO 1. Introducción Objetivos Análisis musical de Chubasco, Obra ara Orquesta a. ormato instrumental.. 2 b. Idea básica.. c. Estructura general de la obra.. 6 Diseño de la obra. 6 Curva dramática... 7 d. Tratamiento armónico... 7 e. Tratamiento rítmico orma. 12 g. Decisiones con resecto a la orquestación. 1. Sumario Bibliograía 17

4 1 INTRODUCCIÓN Chubasco es una obra ara orquesta en la que, a artir del análisis de un reertorio de obras y la lectura de textos, que atañen a los roblemas musicales que se abordan en su comosición, se llega no solo a la amiliarización con el ormato, si no también a la ubicación de un contexto esecíico, con resecto a la música ara orquesta que se ha comuesto recientemente. Este reertorio de obras se analiza en asectos como orquestación, orma, armonía, melodía, ritmo, timbre, textura y demás arámetros musicales. El roceso rearatorio se comlementó con la asistencia a ensayos de orquesta. Tras las lecturas y el análisis comenzó el roceso de escritura de la obra. El rimer aso ue llegar a una idea básica 1 ; ara luego, a artir de un análisis de sus relaciones musicales, realizar la construcción de bocetos sobre distintos asectos de su desarrollo y estructurar el diseño de la orma. Para ilustrar los rocesos realizados en Chubasco se exondrá a continuación el análisis de la obra, que comrende la exosición del ormato, la conceción de la idea básica, sus relaciones musicales y las decisiones tomadas en la obra a artir de ésta. OBJETIVOS Realizar el análisis musical de Chubasco or Large Orchestra, exoniendo el roceso de comosición a artir de una idea básica, la rouesta en diseño, curva dramática y el tratamiento melódico, armónico, rítmico y orquestal de la obra. Detallar el roceso que se tuvo de la obra, que nace a artir del análisis e investigación de dierentes obras y temas característicos, que hacen arte de la rimera etaa del trabajo de grado. 1 Idea básica (grundgestalt) es la orma o aariencia undamental sobre la cual se basa, en este caso, una comosición o un trozo musical. Gaviria

5 2 Chubasco Análisis musical Las decisiones con resecto al ormato orquestal, exresan la imortancia del timbre como arámetro musical signiicativo ara la construcción del discurso ormal de la obra. Se incluyen saxoones y ercusión olklórica ara enriquecer la búsqueda de color orquestal. Obra comuesta ara orquesta que consta de los siguientes instrumentos: lautas ( = Piccolo) 2 Oboes (2 = Corno ingles) Clarinetes (1 2 = Bb, = Carinete bass) Saxoón Alton Saxoón Tenor Saxoón Barítono agot Contraagot Cornos ranceses en a Trumetas en Si bemol ( = iccolo) 2 Trombones Tenores 1 bass Trombone Tuba PERCUSION ( ercusionistas) PERCUSIÓN 1 Crotalos Marimba 5 Woodblocks Triangulo Ride (S.C) Alegre Llamador Crash (S.C) PERCUSIÓN 2 2 Congas 2 Bongos Crash (S.C) Tom Tom 2 Timbales Tambora Snare drum Gong PERCUSIÓN Bass drum Timani 2 Crash (S.C) Gong PERCUSIÓN Glockensiel Tambora Vibráono Crash (S.C) Ride (S.C) Camanas tubulares Piano Celesta Triangulo Teclados: 1 iano de cola; celesta. (1 instrumentista) Ara Cuerdas ( instrumentistas)

6 IDEA BÁSICA 2 lute 1 Œ lute 2 Oboe 1 Oboe 2 Clarinet in Bb 1 Clarinet in Bb 2 Ó > P Ó Œ > P Œ > Ó Ó ß Horn in 1 Horn in Œ Œ > P I-II Horn in Trumet in Bb 1 Trumet in Bb Trombone 1 Bass Trombone Tuba??? I-II Œ > P Œ Œ Œ I-II > P.. B. J. J.. > Í Œ J >. ƒ. ƒ o j j Ó Ó Percussion 1 Percussion 2 Timani? j Ó æ > Œ Œ Œ b æ Œ Œ Œ j æ > j > Œ P. æ æ æ o Œ n æ. ß j æ æ > Œ æ > Œ b æ æ æ j Œ Œ j æ o b æ o Ó > j Œ # æ o j > æ æ j n æ Ó j æ > > ƒ æ æ J Ó > Ó Violin I Violin II Viola Cello Double Bass B?? Œ. Í Í Í> ßP P P > > ß.. j B..... Procedimiento La idea nace de la contemlación de un enómeno natural relacionado con la lluvia que se roduce de manera relativamente intemestiva, y que se conoce como chubasco. Las reerencias que surgen de la observación del enómeno son netamente extramusicales, y sirven como uente de insiración general; eventualmente son incororadas de manera análoga, ero no se retende realizar música de rograma o intar musicalmente el enómeno. 2 El audio de la idea básica, se encuentra en el cd adjunto que se entrega con la obra. Track No. 2

7 igura 1: oto tomada a un chubasco cerca de Albacete Esaña Chubasco se deine como nubarrón oscuro y cargado de humedad que se resenta en el horizonte reentinamente, y que, emujado or un viento uerte, uede resolverse en agua o viento. A artir de esta deinición, se decide lantear una idea corta en la que la transormación se roduzca de manera reentina a artir de un imulso uerte. Es imortante subrayar que la música no arte de otra cosa que no sea la intención misma de hacer música; or tanto, aarecen relaciones que no están necesariamente ligadas a la idea de Chubasco, sino que son resultado del ejercicio musical. Gedanke La idea básica se caracteriza or la suerosición de materiales entre las amilias instrumentales; las cuerdas inician simultáneamente con la ercusión, luego se sueronen las maderas y inaliza con los cobres. De esta manera, entendemos las entradas rogresivas en las cuerdas y la ercusión, el gesto en las maderas que diuminan un oco los ataques consecutivos que se van resentando, y los cobres se sueronen sobre las cuerdas, ercusión y maderas, y que siguen or debajo ormando una sola textura. Los materiales que se sueronen son: Cuerdas: Notas largas que se atacan con un y son acentuadas. Percusión: Ataques relacionados con las entradas de las cuerdas. El ritmo nació naturalmente y evoca la base del andango, ritmo olklórico de la región atlántica colombiana. Tomado del diccionario de la Real Academia Esañola. El andango tiene una suerosición de ¾ vs. 6/8, el rimero es exresado or el bombo mientras que los latillos y el redoblante acentúan los tiemos débiles y uertes del 6/8 resectivamente. Rodríguez Librería de ritmos autóctonos de la costa atlántica colombiana. La suerosición también es relejada en el ritmo andango, tomado del begri de la idea básica.

8 5 Maderas: Ataques acentuados en el oboe, textura en las lautas y clarinetes. Esta textura se da a artir de la agruación de notas en una sola subdivisión las cuales se van rotando. Cobres: Este material que no es netamente dierente a los ya resentados, se relaciona con las maderas y las cuerdas enatizando los ataques de estas últimas e incrementando la textura. Entonces tenemos materiales que se sueronen: notas largas atacadas or acentos (cuerdas), una textura que se emieza a ormar a artir de las notas largas y la rotación de atrones en una subdivisión (maderas y cobres), y el ritmo en la ercusión el cual ierde claridad oco a oco desués de cada suerosición. Es imortante detallar que hacia el inal de la idea, hay una intención clara de que los ataques de la trometa sobresalgan al igual que la ercusión, con la intención de exresar una textura uniicada que surge a artir de la suerosición de materiales. Vemos así, que el comortamiento de la idea básica, gira en torno a entradas claras que oco a oco se van diuminando or medio de la textura, hasta llegar al color que se busca con toda la orquesta; se generan entonces ataques levemente sobresalientes en los cobres y la ercusión. La relación del chubasco con la idea básica se maniiesta en el crecimiento rogresivo y la densiicación rítmica y orquestal en un solo gesto ráido, que or sus características avorece la erceción auditiva analítica al inicio y global al inal, al asar de una textura rítmica estriada 5 a una lisa. La idea básica se comone de los siguientes elementos: Armonía: orte -16 Vectores: (0157) Alturas del conjunto de la idea básica: Mi-a-La-Si Duración: 9 comases, 1 segundos. Temo: Negra = 160 Dinámica: m cc.1-5 Acentos Cobres Cobres y erc. Cuerdas maderas Notas largas intención de Ritmo erc. Textura Ataques sobresalir Puntos de articulación de la idea básica: Cuerdas y ercusión cc.1-9. Las entradas son claras y se entienden nítidamente. Entrada de maderas: Oboes: cc.-9, lautas y clarinetes cc Los atrones usados en las lautas y clarinetes, diuminan la textura y las entradas ierden claridad. 5 En ese tiemo encontramos la eriodicidad necesario ara dar lugar a la reetición y a la variación. [...]. El tiemo ulsado ermite, según Boulez, que el oyente reconozca las marcas que trazan el ulso, or ello es denominado un tiemo estriado. [...] En el tiemo amoro o liso se orman, siguiendo a Boulez, burbujas de tiemo que son reeribles solamente a un índice de ocuación. Como señala Gilles Deleuze, el índice de velocidad es sustituido or el de ocuación. PARDO, Carmen. Deleuze y la música: dos variaciones sobre un tema ugado. PP 2.

9 6 El color de los cobres es sueruesto en los cc. 6-9, donde se conorma como tal una textura y la audición analítica inicial se transorma en global. Timbre El timbre, artiendo de una suerosición de cuerdas y ercusión, se transorma mediante la inclusión de las maderas, en las que el oboe aorta el color redominante. Luego la textura roducida or las lautas y los clarinetes genera una sensación de oscilación, terminando en el color de los cobres que se mezclan con todos los instrumentos de la orquesta uniicando la textura. Begri Desués de deinir el Gedanke, odemos decir que como conceto de la idea básica, la relación más imortante es la suerosición de materiales, los cuales generan rogresivamente una textura en la que la audición se transorma de analítica a global. ESTRUCTURA GENERAL DE LA OBRA Prouesta de Desarrollo A artir de la realización de dierentes bocetos sobre cada uno de los gestos de la idea, se lantea un desarrollo coherente, en el que todo el material se organiza en dierentes secciones; estos bocetos se dividen en gruos: reordenamientos o nuevas robabilidades de la idea básica, exloraciones que corresonden a desarrollos que hacen arte de la idea básica ero no son evidentes y transormaciones que orecen un nivel de sorresa mayor que los anteriores, ya que cambian la naturaleza de la idea. Diseño de la obra La obra resenta un diseño undado en el trabajo de los dierentes tios de desarrollo; se les da un orden esecíico del que emerge la curva dramática que se quiere lograr en la obra y que unciona como guía ara su desarrollo. Hay una clara intención de reresentar la idea básica en el diseño de la obra: la rimera arte se dirige al clímax de la ieza ubicada en la segunda sección. Luego se roduce un uerte contraste en dinámica y densidad con la tercera sección, ya que esta se exresa desde lo camerístico hacia lo orquestal transormando la audición de analítica a global. La coda, a artir de los materiales de la idea básica, se exresa intensiicándose en densidad rogresivamente.

10 7 Curva Dramática La curva dramática, nace a artir del diseño rouesto en la obra: Hay una dirección en densidad de A hacia B, de la misma manera que se resenta en la idea básica. (Densiicación rogresiva). C resenta el mismo comortamiento, ero aquí la intensión es ir de lo camerístico a lo orquestal. (Audición analítica hacia global). La coda resenta elementos roios de la idea básica, y termina en la saturación de toda la orquesta. igura 2: Curva Dramática PROPUESTA ARMÓNICA La armonía de la idea básica, se estructura a artir de la teoría de conjuntos de clases tónicas de Allen orte, en la que, como sostiene David Walters in the absence o tonality's centralizing orce, itch structure oten seems to be grounded in the intervallic relationshis among itches. 6 Las relaciones de ertenencia entre conjuntos y suerconjuntos resultan articularmente imortantes en el diseño armónico de la obra, ues ermiten relacionar las sonoridades de manera orgánica y luída, garantizando variedad, unidad y claridad estructural. La armonía de la idea básica es el conjunto -16, a artir de dicho conjunto nace la sonoridad de la obra total. El roceso con resecto a la rouesta armónica, es el siguiente: 1. Se escogen hexacordios, los cuales contienen mayor número de veces al Estos hexacordios son similares en sonoridad, sus vectores interválicos (IC vector) exresan la intención de obtener determinados colores armónicos, y su nivel de contraste: a > IC Vector Walters, David A Brie Introduction to Pitch-Class Set Analysis. < htt://.mta.ca/aculty/artsletters/music/c-set_roject/c-set_ne/ages/introduction/toc.html> [Consulta: 1 de julio de 2012].

11 8 b. 6-z ---> IC Vector: 222 c. 6-z7 ---> IC Vector: 221 (Las segundas son tratadas como consonancias, y aarecen en el conjunto -9 como suerosición de quintas) Es imortante resaltar que el -16 es el subconjunto, de sonidos, que está contenido más veces en cada uno de los hexacordios escogidos; la intención es jugar con la suerosición de sonoridades sobre el -16, generando dierentes colores y texturas, sin alejarse del conceto general de la idea básica. Cada hexacordio es articular de cada una de las secciones y coda que contiene la obra: A B C coda z 6-z Para oder controlar la sonoridad rouesta en cada sección de la obra, se asignaron tres tetracordios redominantes a tres de las amilias de la orquesta, cuerdas, maderas y cobres, en dierentes momentos (ver igura ). El roceso ara escoger los tetracordios busca reresentar la idea básica en la rouesta armónica de densiicación y suerosición: -9 se resenta sólo en el hexacordio z29 se resenta en los hexacordio 6-18 y 6-z -16 se resenta en los hexacordios 6-18, 6-z y 6-z7. Si se relacionan las entradas or amilias instrumentales en la idea básica, se ve que las cuerdas y la ercusión entran en un rimer lano, luego las maderas y or último los cobres que se sueronen consecutivamente. Esta misma relación se ve exresada en los tetracordios escogidos: el -9 se resenta únicamente en el hexacordio 6-18, luego el -z29 se encuentra en dos hexacordios, y el -16 en los hexacordios seleccionados.. Dichos tetracordios se sueronen de la siguiente manera: A B C Cobres -16 -z29-9 Maderas -z Cuerdas z29 igura : Decisiones en la orquestación con relación a la armonía El orden de las amilias instrumentales rouesto (cobres, maderas, cuerdas), es el mismo orden de suerosición que encontramos en la idea básica: la entrada de las cuerdas está sueruesta a las maderas, y la de estas a los cobres.

12 9 La distribución de los tetracordios se da or rotación a artir del gesto textural de las maderas: Clarinet in Bb igura : (Clarinete idea básica) Es imortante recisar que el conjunto -9, que aarece en un solo hexacordio, es el rimero en el orden de entrada, en concordancia con el de las amilias instrumentales (cuerdas, maderas, cobres), y a artir de éste, se genera el de los demás tetracordios. Como se había dicho, dos de los tetracordios no ertenecen a todos los hexacordios, así que el rocedimiento a seguir ara mantener el color de las sonoridades de cada sección, es el siguiente: z z7 6-z z igura : Armonía z29 Se construye cada uno de los hexacordios a artir de uno de los tetracordios contenidos en este. El hexacordio 6-18 nace a artir de la construcción del tetracordio -9: o -9: y 11 son las alturas que comletan el color del o A artir de estas dos notas que comletan el hexacordio, nacen los demás tetracordios, es decir que las alturas y 11 serían notas comunes entre todos los tetracordios. El hexacordio 6-z nace a artir de la construcción del tetracordio -z29, contenido en este: o -z29: y 9 son las alturas que comletan el 6-z. o A artir de estas dos notas que comletan el hexacordio, nacen los demás tetracordios, es decir que las alturas 8 y 9 serian notas comunes entre todos los tetracordios. El hexacordio 6-z7 nace a artir de la construcción del tetracordios -16,

13 10 contenido en los hexacordios: o -16: y 10 son las alturas que comletan el 6-z7. o A artir de estas dos notas que comletan el hexacordio, nacen los demás tetracordios, es decir que las alturas 2 y 10 serian notas comunes entre el 6-z7 y el -z29. La díada conigurada or los sonidos 2 y 10 no ertenece al -9, de modo que, a artir de cada uno de ellos, se construyó un conjunto -9 en articular.. Las notas resultantes que no hacen arte de los hexacordios como 5 y 9 en el 6-18; 2 en el 6-z y,, 7, 8, 9 en el 6-z7, se manejan de la siguiente manera: Como encadenamiento de acordes: las notas no comunes se convierten en la altura 0 del siguiente hexacordio, teniendo la osibilidad de controlar el intervalo de transosición del conjunto. Colores no redominantes: a artir de las notas comunes, aarecen estas notas no ertenecientes al hexacordio y se genera una suerosición de color. 5. Decisiones sobre la armonía: La armonía en la ercusión de alturas determinadas al igual que en el ara, aoya el color de alguna amilia de instrumentos. Por medio de la dulicación armónica se busca riorizar el color de algún tetracordio asignado a una amilia orquestal, or ejemlo los cobres dulican el color armónico que tienen las maderas, ara enatizar el tetracordio asignado a esta amilia. No siemre cabe la osibilidad de trabajar con todas las alturas de los tetracordios, en ocasiones se dulicaran notas de otros tetracordios ara ortalecer el color de una amilia instrumental. 6. La última decisión en la armonía, no solo exresa de una manera adecuada el hexacordio de cada sección, sino que roone una disminución y le da resiro a la armonía. Aarece entonces el uso de tricordios contenidos en los hexacordios. Estos tricordios ueron escogidos con la misma intención de contrastar los colores, de las artes A y B con C, como se dijo inicialmente. Los tricordios escogidos ueron: o 6-18: - y -5. Se reiten y 5 veces resectivamente en el hexacordio. o 6-z: - y -8. Se reiten 2 y veces resectivamente en el hexacordio. o 6-z7: -6, -7 y -9. Se reiten 1, y veces resectivamente en el hexacordio. Es imortante resaltar que estas decisiones ueron tomadas a artir de los bocetos, con la deinición de algunos arámetros iniciales como la elección de los hexacordios y la construcción de estos a artir de los tetracordios.

14 11 TRATAMIENTO RÍTMICO En las secciones con tiemo estriado, el ritmo se construye a artir de los aires olklóricos colombianos: andango (resente en la idea básica) y maalé y uya. Estos ritmos cumlen con la naturaleza de suerosición que lantea la idea básica. A continuación se ilustran los atrones de los ritmos olklóricos colombianos andango y maalé, y su uso en la obra: andango: igura 5 7 : Ejemlo de la inluencia rítmica en A. El atrón rítmico del bombo en el andango (arriba) se orquesta en los cobres y las cuerdas (abajo), manteniendo la corchea sin imortar la métrica en que se resente. (cc. 1-2) Maalé: Snare Drum cc layer 2. igura 6: Ejemlo de la inluencia rítmica en B. El ritmo del alegre en el maalé 7 Inormación tomada de Librería de ritmos autóctonos de la costa atlántica colombiana. Rodriguez

15 12 (arriba) se orquesta en el set del segundo ercusionista (abajo), esta vez aumentado y exresado en /. ORMA Chubasco or Large Orchestra se divide en secciones, las dos rimeras, se dirigen de tiemo liso a estriado hasta llegar al clímax (inversión en la resentación de materiales de la idea básica), y la última arte se contrasta or medio de una orquestación camerística, enatizando gestos melódicos, que oco a oco se van intensiicando hasta llegar a lo orquestal (de tiemo estriado a liso - de audición analítica a global), exresando así el conceto de la idea básica. Idea básica de Chubasco or Large Orchestra: Chubasco or Large Orchestra Tiemo liso Tiemo estriado Audición analítica Audición global A B C Coda Tiemo liso Tiemo estriado A. analítica A. Global Densiicación rogresiva en la orquestación. A (cc. 1-56). Esta sección transita de tiemo liso a tiemo estriado, como una inversión de la idea básica (de tiemo estriado a tiemo liso). Los materiales de la idea básica que se desarrollan son los resentados en las maderas y cobres rincialmente, y se ven relejados en el manejo textural de esta sección. La resentación del material se encuentra en los cc. 1-11; nace de niente dirigiéndose a orte, y densiicándose gradualmente, de la misma manera en que se exonen los materiales en la idea básica. A se divide en 2 artes; la rimera se resenta en tiemo liso (cc.1-28) y tiene un desarrollo textural que ya aarece rouesto en los cc. 1-11, donde hay una resentación del material inicial que nace a artir de la naturaleza de la idea básica. Y una segunda sección que contrasta levemente con la rimera or exresarse a artir de un tiemo estriado, ero con los materiales que se vienen desarrollando desde la rimera sección (cc.1-28). Estos últimos nacen a artir de los rouestos or las cuerdas y maderas en la idea básica, y se comlementan con la conversación sobre un gesto melódico descendente en la orquesta, que también aarece en la segunda sección. El material nuevo que resenta la segunda arte es rítmico, este nace con relación a las entradas en las cuerdas y ercusión de la idea básica.

16 1 Presentación del material Primera Sección Segunda Sección cc cc cc Diagrama 1: orma A B (cc ) A Esta sección desarrolla los ataques iniciales de la idea básica a artir del ritmo. En B odemos encontrar un contraste entre el tiemo liso y estriado, siendo este ultimo rioritario. Es imortante denotar que el trabajo de suerosición de materiales aquí se hace a artir de la reetición de un material que se va sueroniendo a otro (ver igura 10). En B odemos encontrar 2 secciones. La rimera contrasta el tiemo liso con el estriado, esta va resentando materiales que se van reitiendo y a la vez sueroniendo a otros. La segunda sección se construye a artir del tiemo estriado. Esta es la sección de llegada desde el inicio de la obra, en ella es osible areciar la dirección del tiemo liso a tiemo estriado (inversión en la resentación de materiales idea básica). B Primera Sección Segunda sección cc cc cc cc cc Diagrama 2: orma B C (cc ) Esta arte se concentra en gestos melódicos que nacen a artir del oboe. En el c. de la idea básica, se observa que el oboe tiene un gesto ascendente uerte que sirve como unión entre las cuerdas y la textura generada entre el clarinete y las lautas; este gesto melódico se combina con las maderas ara luego generar su roia textura. Estos materiales en las maderas se desarrollan en C, a artir de gestos melódicos que oco a oco se van intensiicando hasta convertirse en una textura. C se divide en dos secciones, una rimera arte melódica, en la que los materiales se intensiican oco a oco hasta construir una textura, y una segunda arte caracterizada or un trabajo netamente textural, al que se llega a artir de los materiales exuestos en la rimera sección. Diagrama : orma C C cc cc

17 1 Coda (cc ) La coda, al contener a la idea básica en los cc. 1-0, maneja los mismos materiales y exone su naturaleza de rinciio a in. Se maniiestan entonces crecimientos rolongados a artir de ataques que oco a oco se van incrementando, y que conectan con la textura que tejen las maderas, generando una intensiicación gradual en los materiales. La obra termina en ortísimo tras la intensiicación de materiales dados de manera gradual en la coda. DECISIONES CON RESPECTO A LA ORQUESTACIÓN De manera general, la obra resenta tratamiento orquestal en A y B, que contrasta con el desarrollo camerístico de C. Las decisiones orquestales en A, ueron tomadas a artir de la resentación del material en los cc Una textura en la ercusión, iano y celesta (cuadro a en la igura 7) que se va orquestando, y notas largas que se convierten en gestos melódicos descendentes generando una conversación dentro de la orquesta (cuadro b en la igura 7) como odemos ver en la siguiente imagen: a b igura 7: Decisiones orquestales en A

18 15 La sección B, muestra que las decisiones en la orquestación se tomaron a artir de la suerosición de materiales reetitivos, en la que los materiales se van desarrollando en cada reetición, de manera gradual. La rimera sección contrasta el color de las maderas y las cuerdas, con las entradas estriadas de la ercusión; y en la segunda sección se asigna la rioridad a las maderas y a los cobres, con uerte aoyo de la ercusión. a b c d igura 8: Decisiones orquestales en B (cc , maderas) El material de a en las lautas es orquestado consecutivamente en los clarinetes, b y c reresentan el material melódico heredado de A, que en cada reetición se resenta mas largo y d se reite consecutivamente con la misma orquestación. Estos materiales a medida de que se van sueroniendo y reitiendo se van desarrollando. La arte C, a manera de balance general de la ieza, utiliza una orquestación camerística, en la que las maderas tienen gran rioridad. A artir de la intensiicación de los gestos melódicos, se va generando rolongadamente más densidad hasta llegar a la segunda sección que es comletamente textural. La coda resenta la misma orquestación de la idea básica (que está contenida en ella), en la que rolongadamente va aareciendo cada uno de los materiales hasta densiicarse hacia el inal.

19 16 SUMARIO A artir de la rimera etaa en el roceso creativo de Chubasco, la audición y análisis de un reertorio ara orquesta rouesto inicialmente y las lecturas que enriquecen el roceso de comosición, dan como resultado una manera adecuada de abordar no solo la idea musical, sino todo el roceso de creación de una obra artística, ya que tenemos un contexto, una estética y una técnica ara lograr lo que inicialmente se quiere dentro del roceso creativo. El discurso musical nace a artir del conceto y las relaciones entre los materiales de una idea básica. Se crean bocetos que hacen arte de reordenamientos, exloraciones no evidentes y transormaciones del material de la idea básica. Desués de exlorar el material se genera una rouesta de desarrollo, curva dramática, armonía y orma. La obra está seccionalizada en tres artes. La curva dramática muestra el clímax general en B, y un contraste en dinámica en C, la rouesta de desarrollo como tratamiento textural en A y rítmico en B (de liso a estriado, inversión del conceto de la idea básica), el contraste orquestal en C y la reairmación de la idea básica or medio de la coda. La rouesta armónica es tomada a artir de la suerosición de sonoridades que airman un hexacordio en articular ara cada sección: A 6-18, B 6-z y C 6-z7. Estos hexacordios contienen el tetracordio -16 un mayor número de veces que los demás, or lo que se constituye en la armonía característica de la idea básica. Esta suerosición se construye a artir de tetracordios ertenecientes a los hexacordios ya nombrados, que se asignan a amilias orquestales (cuerdas, maderas y cobres), y se rotan or secciones. El tratamiento rítmico en los tiemos estriados de la obra, se origina en algunos ritmos olklóricos de la región del caribe colombiano: andango y maalé. Presentan cierta ainidad con el conceto de la idea básica con relación a la suerosición. Las decisiones orquestales ueron tomadas a artir del conceto de la idea básica; en A encontramos 2 secciones, y se dirige de tiemo liso en la rimera, a estriado en la segunda (inversión del conceto de la idea básica). B resenta materiales que se van desarrollando en cada reetición, y a la vez se van sueroniendo. Y en C, a artir de la intensiicación melódica y de densidad, se exresa la idea básica. Vemos así que el roceso de creación de Chubasco nace a artir de la audición y análisis de un reertorio ara orquesta, el aoyo de lecturas que ayuden y sustenten el roceso creativo y la asistencia a ensayos y concierto de obras ara orquesta. El resultado inicial es la creación de una idea básica que genera toda la música de la ieza, a artir de un diseño en la orma y el desarrollo. Las metodologías dentro de un roceso creativo que encontramos en una obra artística, son muy variadas y ersonales, de alguna manera son inluenciadas or autores de reerencia. Tal vez lo más imortante en esto es el lenguaje ersonal que se desarrolla el artista, a artir de su roia metodología, estética y técnica, encontrando la roia voz del autor.

20 17 BIBLIOGRAÍA Ades, Thomas [1997]. Asyla, ara gran orquesta. Londres: aber. Adams, John. Chairman Dances. Ablinger, Peter. Voices and Piano. Berio, Luciano. Sinonía. Chin, Unsuk. Rocaná. Crumb, George. Echoes o Time and the River. Gaviria, Guillermo La comosición musical: introducción al desarrollo a artir de una idea básica. Gaviria, Guillermo. Princiios de la Gestalt. Grisey, Gerard. Relexiones de un comositor sobre el tiemo musical. Grisey, Gerard Partiels, ara orquesta. Paris: Ricordi. Karkoschka, Erhard. Comosing Musical Time: Some Asects and Posibilities. Lachenmann, Helmut. Notturno. Ligeti, György Kammerkonzert, ara orquesta de cámara. Mainz: Schott. Ligeti, György Lontano, ara gran orquesta. Mainz: Schott. Lindberg, Magnus. eria. Lindberg, Magnus. Concierto ara clarinete. Lutoslaski, Witold Concierto ara orquesta. Matsumura, Teizo. Sinonía no. 1. MacKay, John. Some Comments on the Visual/Sacial Analogy in Studies o the Percetion o Music Texture. Moscovich, Viviana rench Sectral Music: an Introduction, Cambridge University Press. Vol. 200: Read, Gardner Style and Orchestration. Nueva York: Schirmer. Schantner, Joseh Chasing Light, ara orquesta. Nueva York: Schott. Saariaho, Kaija Orion, ara orquesta. Londres: Chester. Saariaho, Kaija. Du cristal Saariaho, Kaija. a la umée.

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