DAWN OF A MAN FOR ORCHESTRA

Transcripción

1 DAWN O A MAN OR ORCHESTRA uan Camilo Herrera 2012

2 DAWN O A MAN ARA ORQUESTA Análisis uan Camilo Herrera Ceballos Asesor Trabao de Grado Guillermo Gaviria, roesor Titular Deartamento de Música ONTIICIA UNIVERSIDAD AVERIANA ACULTAD DE ARTES ESTUDIOS MUSICALES DEARTAMENTO DE MÚSICA ÉNASIS EN COMOSICN BOGOTÁ D.C 2012

3 TABLA DE CONTENIDO 1. Introducción Obetivos. 2.. Análisis y audiciones del reertorio Orquestal. 2.. Lecturas.. 5. Análisis musical de Dan o a Man, obra ara orquesta. a. Instrumentación.. b. Idea básica. 5. c. Estructura general de la obra. Diseño de la obra.. Curva dramática. 8. d. Tratamiento Melódico. 8. e. Tratamiento rítmico Tratamiento Armónico. 12. g. Orquestación. 19. h. orma Sumario 2.. Bibliograía. 2.

4 Introducción A través de la historia musical odemos ver como la conormación y la escritura ara orquesta han surido diversos cambios, gracias a la inquietud de los comositores or amliar, no sólo el lenguae instrumental sino también el lenguae armónico, melódico e interretativo, en todo el ámbito musical. Los cambios transicionales entre éocas y estilos, son uente de arendizae ara los comositores, intérretes e historiadores musicales, quienes con sus análisis e investigaciones buscan comrender las razones ara estos cambios dentro de la música. Cuando estudiamos esas transormaciones en el siglo XX, observamos cómo las exloraciones tímbricas, armónicas y melódicas llevaron a activar nuevos arámetros como elementos estructuradores del discurso musical y, unto con esto, nuevas ormas de escucha, al igual, que relexiones y debates sobre lo que esas vanguardias aortan en la exresión musical. Todos estos desarrollos a través de la historia, desaían nuestra creatividad y nos cuestionan sobre la manera en cómo desarrollamos estas mismas ideas, ero con la incororación del esíritu de nuestros días. El análisis de un diverso reertorio nos ermite ortalecer nuestras bases, amliar nuestras herramientas y obetivar nuestro lenguae, logrando una meor comrensión de la música ara orquesta que sirve como reerencia ara este trabao de grado. La construcción de la obra DAWN O A MAN (Amanecer de un hombre) ara orquesta, busca decantar estas inluencias del lenguae orquestal, teniendo como base dos elementos como arte relevante de su comosición: la densidad tímbrica característica de algunas iezas de los siglos XX y XXI, y el lirismo esencial de las obras clásicas. La relación entre el nombre (DAWN O A MAN) y el desarrollo musical que comone la ieza, se da a artir de la construcción ascendente que lantea la idea básica. Esta redomina en todo el desarrollo macro de la obra. 1

5 Obetivos Llevar a cabo un análisis donde se exliquen todos los asectos relevantes que rodean Dan o a Man, la generación de la idea básica y la construcción de la obra a artir de los desarrollos característicos de la idea misma, el tratamiento melódico y armónico, el roceso creativo dentro de la orquestación; releados en lo que odríamos denominar la musicalidad de la ieza. La exlicación general de Dan o a Man se lasma desde asectos relacionados con el inicio del roceso de laniicación de la obra, del cual se generan los distintos ámbitos que constituyen la comosición musical, y de los conectados indirectamente, que hacen arte de nuestra erceción ilosóica o concetual del comortamiento musical. Análisis del Reertorio Orquestal Teniendo como base la audición y el análisis, las siguientes obras ueron abordadas durante todo el roceso de comosición. Adams, ohn - Chairman Dances Ades Thomas - Asyla, Tevot Bartok, Bela - El Mandarín Milagroso, Música ara Cuerdas ercusión y Celesta Berio, Luciano - Sinonia Goliov Osvaldo - La asión según San Marcos Grisey, Gerard - arciales Ligeti, György - Lontano, Kammerkonzert. Lindberg, Magnus. Concierto ara clarinete. enderecki, Krzyszto - El desertar de acob, De natura sonoris 1 y 2, olymoria, Trenodia ara las victimas de Hiroshima. Saariaho, Kaia - Orion Stravinsky, Igor - Agon, La consagración de la rimavera, Danzas concertantes, El áaro de uego. Varese, Edgard - Ameriques, Tunning U Xenakis, Ianis - Rebonds. 2

6 Lecturas Las siguientes lecturas orman arte de los textos estudiados y consultados durante el roceso comositivo. Instrumentación y Orquestación: Adler, Samuel - The Study o Orchestration Kennan, Kent - The Technique o Orchestration Read, Gardner - Style and Orchestration Salomon, Samuel Z - Ho to rite or ercussion Comosición y ilosoía: Deleuze, Gilles - Conerencia sobre el tiemo musical. Gaviria, Guillermo - El desarrollo de la idea básica. Gaviria, Guillermo - rinciios de la Gestalt Grisey, Gerard - Temus ex machina, Relexiones sobre el tiemo musical. Meyer, Leonard - Emotion and meaning in Music. Mountain, Rosemary - Time and Texture in Lutoslaski s Concerto or Orchestra and Ligeti's Chamber Concerto. Nieves Gutiérrez de la Conceción, Mª Luisa - Brelet y el tiemo musical. Schoenberg, Arnold / Gaviria, Guillermo - Acerca de la reetición Strizich, Robert - Texture in ost-world War II Music

7 Instrumentación El tamaño de la orquesta oscila entre la orquesta clásica tardía y la orquesta contemoránea, donde su ormación no es estandarizada del todo ya que tiende a ser establecida or las exigencias del comositor incorora solamente los instrumentos convenientes ara la comosición de su obra. Maderas: iccolo lauta Oboe Clarinete en Bb Clarinete Bao agot Contra agot x2 x2 x2 x2 x1 x2 x1 Cobres: Corno en a Trometa en Bb Trombón Trombón Bao Tuba x2 x2 x2 x1 x1 Cuerdas: Violines I Violines II Violas Cellos Contrabao x18 x16 x12 x9 x5 Teclados y ercusión: iano x1 Celesta x1 Timbales ercusión I Glockensiel latos de mano Crash S.C. China S.C. Timbales Latinos Redoblando de camo Redoblante Bombo ercusión II Xilóono China S.C. Crash S.C. Triángulos ercusión III Redoblante Tambores Taiko Gong

8 Idea Básica El desarrollo a artir de la Idea Básica estará undado en el desenvolvimiento de las relaciones que establecen los distintos arámetros (altura, duración, timbre, articulación, etc.) que conorman el hecho musical (gesto). Este gesto será el resultado de la insiración del comositor y odrá ser cualquier ragmento que contenga elementos que le interesen: un gesto sonoro (un motivo, una rase, una melodía, una textura, etc.). (Gaviria, 2009) Gaviria, Guillermo. La comosición musical: introducción al desarrollo a artir de la idea básica. Texto de trabao de Comosición IV, Deartamento de música, Universidad averiana Anexo de la artitura al inal del documento. 5

9 La idea está estructurada en dos secciones: arte A, que tiene como roósito acelerar e incrementar la tensión or medio de la textura y la arte B, que busca contrastar or medio de un leve romimiento de la tensión y del carácter textural. arte A: Esta sección resenta un microulso en una subdivisión irregular que se inicia con un intervalo de segunda menor, en el contrabao. oco a oco se van sumando las otras cuerdas que imitan ese mismo gesto ero deslazado or un ulso. Las articulaciones y los acentos buscan que no se sienta un ulso esecíico; esto lleva a que sobresalgan unas notas or encima de otras. Gracias a esta intervención de las articulaciones, emerge un gesto melódico que se va creando a medida que se resentan los dierentes timbres o instrumentos de la orquesta. Las aariciones tímbricas traen consigo un elemento nuevo, una altura que asciende y va amliando el gesto cromático; esto solamente sucede en los timbres nuevos, las resentaciones anteriores siguen reiterando el gesto de 2ª menor. arte B: El obetivo de esta sección es construir un contraste más claro melódicamente, diluyendo la densidad textural. Los materiales melódicos que dan movimiento a esta arte de la idea, se construyen a artir de las notas imortantes que sobresalen en el microulso de la sección anterior. Elementos que comonen toda la idea: Duración: 10 comases, 1segundos. Articulaciones: Dinámicas:,, m, m,,. Conunto orte: 9- normal orm (0,1,,,5,6,,8,10) Idea Básica: T C# D E # G G# A B i.c. Vector = 66 Ver anexo al inal del documento. Ver anexo al inal del documento. 6

10 Arnold Schoenberg emlea dos términos que son relevantes ara el desarrollo esencial de cualquier obra musical; estos son esenciales ara tener un claro entendimiento de cómo se desarrolla la idea básica en Dan o a Man. Gedanke y Begri: A hrase in the title o many o these manuscrits, "the musical idea and its resentation," exresses both the technical and hilosohical sides o Schoenberg's theory o comosition. In seaking o the musical idea and its resentation, the comoser used a seciic vocabulary. or "idea" he generally used Gedanke, a concrete thought, in contrast to Begri, a concet. In its narroest sense the idea is a musical relation, but in its broadest sense it is the totality o a iece. (Brand and Hailey, 199) 5 En Dan o a Man el gedanke de la idea básica no está resente durante ningún momento en la ieza; sus reordenamientos y evoluciones relean la esencia de la misma, lo que nos lleva a la siguiente conclusión: la idea trasciende de un ser un hecho (gedanke) a un conceto (begri). El conceto de la idea y los materiales de la misma ermean en este caso toda la obra. Diseño de la obra La obra está construida a artir del desarrollo de los elementos más relevantes de la idea básica (saturación versus lirismo), estos dos concetos orman arte undamental de toda la obra, ya que la intención rincial de la ieza es relear este comortamiento mixto o dual, y a su vez lograr una yuxtaosición que alimente ambos elementos durante la mayor arte del tiemo; este comortamiento se relea de manera muy clara en el desarrollo textural (saturación) y el desarrollo melódico (lirismo), y en la manera como durante toda la ieza los dos crean una esecie de olionía textural que sure cambios 5 Brand uliane and Hailey, Christoher. Constructive Dissonance, Arnold Schoenberg and the Transormations o Tentieth-Century Culture, 199, ag. 18.

11 notorios, que conducen a conormarse en un nuevo ente que los incluye a ambos. Curva dramática El comortamiento de la ieza como un todo está estructurado con el in de relear la esencia de la idea: la aceleración y saturación rogresiva hacia un clímax que no resuelve del todo, y que es llevada aulatinamente al comortamiento melódico contrastante, que suaviza el carácter rogresivamente. A B cc cc C + Coda cc Clímax Coda cc Tratamiento Melódico El tratamiento melódico nace de la exloración armónica que domina toda la construcción de la ieza. Esto trae como consecuencia la generación esontánea de gestos melódicos, suicientemente claros y concretos, que uedan sostener un discurso musical con ees disuestos a entrelazar una de las derivaciones que trae consigo la idea básica, saturación versus lirismo. 8

12 La obra está caracterizada or dos comonentes melódicos imortantes ara su construcción, gobernados or características que, en general, buscan simlicidad interretativa. 1. Elemento c.28 A A.1er elemento melódico característico, aarición clara en la arte A. c.128 B B. Desarrollo marcado del gesto melódico, Variación interválica desarrollada en la arte B. c.26 C C. Desarrollo del contorno melódico. Variación melódica y métrica 9

13 2. Elemento. I.B A A. Elemento que deriva de la rouesta melódica lanteada en la arte B de la idea básica. B c.10 B. Transormación melódica, similitud armónica, intención de crecimiento. C c.10 Disminución rítmica y melódica, intensión ascendente C, aceleración descendente D. D c.18 Tratamiento rítmico. Es imortante mencionar que el rítmico se desarrolla en un lano secundario, y actuando siemre en unción de la textura. Este arámetro unciona de manera muy similar al tratamiento melódico: su esencia se elabora sobre la simlicidad 10

14 interretativa que se genera a artir de la resultante melódica adudicada a la ieza. En esencia, la obra trata de desarrollarse haciendo oosición a la saturación característica de la idea básica. Durante el roceso de comosición de la obra las decisiones con resecto a los arámetros rítmicos buscaron suerar las limitaciones del carácter mecánico y con oca royección, que aarece en la arte A de la idea básica. Hay que recalcar que la retroalimentación que aortó la idea básica en el asecto rítmico ue útil ara extraer los gestos que sobresalen a artir de la erceción auditiva. El rimer elemento rítmico, y el más imortante de la estructura, es resultado del uso de las subdivisiones irregulares extramétricas. El gesto nace a artir de la reiteración gestual del quintillo de semicorcheas que genera la aceleración incisiva, y que desués ediica el gesto melódico de la arte B de la idea. I.B I.B Otro elemento relevante ara la construcción rítmica de la obra es el gesto rítmico de nota reetida o igura trinada, que claramente existe durante toda la evolución de Dan o a Man; este material se uede clasiicar de dos maneras: como un material estrictamente ornamental, o como un material de aceleración melódica que dirige la música hacia una contra melodía estructural del desarrollo melódico. 11

15 c.216 c.21 Una característica más a resaltar es el equeño uego que llevan a cabo los gestos donde se hace énasis en los tiemos débiles de la métrica, o en las células rítmicas en donde la subdivisión está acomañada de una articulación que rome con la simetría establecida or la incisiva acentuación sobre los tiemos uertes de la métrica. c.156 c.26 Tratamiento armónico El tratamiento armónico de Dan o a Man está construido a artir de la teoría de conuntos y tomando como reerencia la clasiicación de Allen orte. Este sistema o método brinda una amlia gama de osibilidades armónicas y 12

16 ermite establecer un orden roio, de acuerdo con las necesidades armónicas que requiera la ieza. Durante el roceso re comositivo de la obra se exerimentó con la teoría de conuntos, buscando que los arámetros armónicos de la misma estuvieran totalmente controlados y al mismo tiemo contar con una gran aleta de color armónico ara el desarrollo. El orden armónico dentro de la obra roviene del número amlio de sonidos que hacen arte del conunto que se emlea en la idea básica (9-). Luego, a artir del análisis armónico de la idea básica, se otó or llevar a cabo la construcción de equeñas rogresiones construidas a artir de los subconuntos que comonen el nonacordio 9-. El obetivo de las rogresiones construidas a artir de los subconuntos es buscar variedad y contraste, a artir de colores que odríamos llamar rimarios. ara la construcción de este sistema, se emlean cuatro octacordios con características sonoras muy similares, subconuntos del 9-. Conunto Vector 8-1 (0,1,2,,,6,,9) z15 (0,1,2,,,6,8,9) (0,1,2,,5,6,8,10) (0,1,2,,5,,8,10) 5655 osteriormente se obtuvieron las relaciones de intersección de estos octacordios roducidas a nivel de los tetracordios y los entacordios, subconuntos de estos octacordios. El unto de artida ara la escogencia de los tricordios, tetracordios y entacordios, usados en las rogresiones ue el instinto auditivo; el segundo criterio emleado, se relaciona con la búsqueda de los conuntos más relevantes ara la construcción de colores contrastantes, organizándolos or iltrae de intervalos y estableciendo un orden ara elmaneo de la tensión. Los conuntos de, y 5 notas, son agruados or 1

17 color, acordes sin 2-, sin 2+, sin -, sin +, sin y sin tritono, tomando como reerencia el vector de cada uno. osteriormente, las rogresiones armónicas se desarrollan or tensión. Los subconuntos de 6 y notas (del 9-), se emlean en la construcción de gestos melódicos, con valor no estructural sino ornamental. Octacordios escogidos ara la construcción armónica de Dan o a Man: * entacordio común entre dos octacordios. ** Conunto común entre dos octacordios. *** Conunto común entre tres octacordios. La resultante de este comortamiento armónico se decanta en rogresiones en donde rima el cambio interválico y la modiicación del vector, teniendo como consecuencia el cambio rogresivo de la armonía or medio de la nota común y la introducción rogresiva de nuevas alturas. rimeras Exloraciones: Bocetos construidos a artir de la exloración armónica cuyo in es la búsqueda de sonoridades que logren un conducción rogresiva y controlar la sonoridad a voluntad. El orden de la orquesta diiere 1

18 de la rouesta armónica, se adudica a cada color armónico un color orquestal característico. Enlace armónico de tetracordios sin 2-. Ensamble: sección de cobres y cuerdas. Acordes sin + Ensamble: sección de maderas, cobres y cuerdas. El orden de la orquesta diiere de la rouesta armónica, se le adudica a cada color armónico un color orquestal característico que se organiza or registro. o Acordes sin 2- y tritono, Alto: lauta, iccolo, Oboe, Trometa, Glockensiel, Violines 1 y 2. o Acordes sin 2+ y -, Medio: Clarinete en Bb, Cornos ranceses, Trombones, Xilóono y iano. o Acordes sin + y ta, Bao: Clarinete Bao, Contra agot, Tuba y Contra Bao. 15

19 El rocedimiento emleado ara relear el contraste armónico y la aumentación característica, se construye a artir de una rogresión que crece en cantidad de notas y cantidad tímbrica. o Tricordio: Cobres o Tetracordio: Maderas y cobres. o entacordio: Maderas, cobres y cuerdas. Diseño armónico: La armonía aoya los untos de articulación relevantes de la obra. ** Tetracordio comartido entre dos octacordios. ***Tetracordio comartido or todos los octacordios. En esta sección A, revalece el maneo de las sonoridades consonantes cuyo desarrollo rogresivo lleva a un color contrastante en la siguiente arte. 16

20 intervalo redominante de 2+ y, sustracción del tritono y la 2-. * Conunto comartido or dos octacordios. En la sección B la armonía sure un cambio transicional hacia la sonoridad más cromática con el in de contrastar el color de la arte A. redomina la 2-. 1

21 *Conunto comartido or dos octacordios En la arte C gobierna de nuevo la sonoridad consonante, el intervalo de rta que relega las sonoridades cromáticas y disonantes a un lano más ornamental y comlementario del contraste. 18

22 Orquestación La construcción orquestal es análoga a la construcción de la idea: el comortamiento de construcción or terraza se exone de manera clara durante las secciones de articulación de la obra y en sus artes climáticas. La erarquía y estratiicación del diseño orquestal que gobierna Dan o a Man se basa en un comortamiento rogresivo; es or esto que la sensación de crecimiento y decrecimiento aulatino de la densidad tímbrica roviene de la idea básica. Se busca movimiento y no estatismo en el color orquestal: la interacción entre las amilias, el rotagonismo de algunas de estas en secciones esecíicas de la obra, la substracción de alguna amilia en sitios esecíicos, busca que toda la orquesta interactúe dentro de Dan o a Man y no se centre en un solo timbre esecíico. En los untos de articulación imortantes de la ieza se emlea un claro engrosamiento del timbre como aoyo a la clariicación del diseño ormal de la obra. 6 orma La obra está estructurada en secciones (A, B y C), en donde cada una tiene un carácter distinto, ero relacionado or el maneo de sus materiales. La interrelación entre el gesto textural y el melódico, siemre está resente. Esta característica es el unto de unidad de toda la obra. arte A: Sección 1, cc.1-5: La arte A se divide en secciones haciendo alusión a lo que sucederá en cuanto al maneo de la orma macro de Dan o a 6 Ver anexo de la artitura al inal del documento. 19

23 Man; esta rimera sección en temo lento ero de desarrollo textural acelerado, se construye a artir de la resentación del material melódico que se va erigiendo rogresivamente unto con la textura. Esta sección relea un claro reordenamiento de la idea básica: crecer a artir de una leve aceleración que trasciende a un desarrollo melódico algo más rolongado y decrecer en textura ordenadamente. Sección 2, cc.6-58: Esta arte se uede clasiicar como una zona de transición donde el comortamiento textural se decanta en un leve gesto lirico, que aaga or comleto todo el leno textural que se había lanteado desde el inicio de la ieza. Sección, cc.59-11: Aquí la obra retoma el imulso característico restablecido desde el inicio, en esta oortunidad la aceleración es mucho más ráida, y la resentación de los dierentes timbres es más drástica. Su comortamiento es similar al de la idea básica, ero esta vez viniendo desde los registros agudos en las maderas hacia los medios graves en los cobres. El uego entre la roagación de la textura y el engrosamiento orquestal es relevante, ya que estas sensaciones buscan comletar un imulso aroiado que ragmente el diseño ormal hacia la arte B. A 1ra Sección cc da sección cc ra Sección cc

24 arte B: Sección 1, cc.11-1: Esta sección se caracteriza or doblegar la el temo, con el in de buscar un contraste notorio dentro del ritmo armónico, de los valores rítmicos y generar una aceleración que subraye el ritmo característico de esta arte B. Aquí la obra irrume en la ediicación de una arte que contraste la sensación textural asimétrica lanteada en la rimera arte A. Este material, con carácter de marcha, enatiza con mucha más claridad los ulsos de las métricas lanteadas or la sección. Dicho contraste tiende a ir suriendo cambios muy sutiles hacia un roceso más textural, que se lleva a cabo aulatinamente, or medio de la ligera érdida de rotagonismo melódico inicial en el iano y las cuerdas que se transiere a las maderas con el in de reiterar el romimiento del material simétrico, y que conduce hacia una sensación más imrecisa del desarrollo melódico lanteado anteriormente. Sección 2, cc.15-20: Esta sección desemboca en una nueva clariicación de la textura, algo característico de la arte B. Este comortamiento resenta un desarrollo melódico en cada una de las amilias instrumentales. La evolución del material melódico es característica, ya que la melodía en uego está comuesta or un número mayor de alturas, valores rítmicos e imlicaciones orquestales que claramente no ueron exuestos en un rinciio. La sección culmina su roceso or medio de la elongación del desarrollo y un reno en la aceleración armónica que duerme de manera gradual las osibilidades melódicas que ya ueron exuestas con anterioridad. B 1ra Sección cc d Sección cc

25 arte C: Sección 1, cc : Esta sección está caracterizada or dos asectos relevantes ara toda la obra: el rimero tiene como obetivo romer la densidad, que ha sido suremamente imortante en las secciones anteriores, a través de una subsección basada en un comortamiento melódico netamente lírico y exresivo similar al de la arte A y que retoma en temo inicial de la misma, logrando una similitud en el carácter cuya esencia es el temo lento con desarrollos internos más acelerados. Otro actor relevante es el lirismo que construye gradualmente lo que denominamos como el clímax rincial de la obra. Las características notables de la construcción climática están basadas en uno de los concetos de la idea básica (crecer y decrecer). El comortamiento de la resolución del clímax se resuelve or medio de la substracción de timbres que roaga la densidad sonora del clímax. Sección 2 o Coda, cc : Esta segunda sección o coda, tiene como obetivo dirigirse hacia el inal de la manera más suave y sutil osible. ara lograr la sensación de cierre, el desarrollo de la Coda, emlea dos características notables, la rimera es tratar un elemento que quiere ser rotagonista de nuevo, ero en oosición a esto, se encuentra la densidad orquestal que, oco a oco, lo va arroando hasta volverlo arte del carácter vertical, de esta manera la ieza se decanta hacia el reoso total y un cierre suave y claro. C 1ra Sección cc CODA cc

26 Sumario Dan o a Man es un obra donde se busca construir un discurso musical basado en la exloración de la orma a artir de los arámetros armónico, textural y tímbrico. Estos elementos son los ilares que sostienen el desarrollo de todas las secciones de la obra, y cada uno es esencial dentro del carácter natural de Dan o a Man. Es or esto que el maneo de los arámetros en la ieza están construidos de manera muy sutil y la la sumatoria de todos los elementos en esencia orman un discurso comacto. El maneo armónico arte del iltrae de intervalos con el roósito de crear áreas que articulen el sentido del diseño ormal y generen una transormación aulatina del color, logrando que se sienta una rogresión controlada y característica. La textura está construida a artir de un roceso de evolución y transormación rogresiva con reerencia a la idea básica. Todas sus transormaciones tienen como roósito relear la intención rincial de la idea básica, las construcciones or terraza, la manera de abordar, desarrollar y resolver el arámetro textural, tienen una característica similar dentro de toda la obra. El timbre está asociado a la construcción del diseño armónico, or lo tanto esta interrelacionado con la articulación de la orma y la esencia de la idea básica. El arámetro rítmico orma arte esencial de la construcción rogresiva de los enómenos texturales. Sus desarrollos la mayoría del tiemo son en conunto con la misma, esto trae como consecuencia que el ritmo aarezca con una unción de subordinación. 2

27 Bibliograía Lecturas: Adler, Samuel. The Study o Orchestration, Third Edition, Belkin, Alan. Una guía ractica de comosición musical, Brand uliane. Hailey, Christoher, Constructive Dissonance, Arnold Schoenberg and the Transormations o Teentieth-Century Culture. 199 Carenter, atricia. Ne, Severine. Schoenberg's hilosohy o Comosition: Thoughts on the "Musical Idea and Its resentation" 199. Deleuze, Gilles. El tiemo.198, DELEUZE / CONERENCES, Conerence resentation on Musical Time. Gaviria, Guillermo La comosición musical: introducción al desarrollo a artir de una idea básica. Texto de trabao, Comosición IV. Deartamento de Música, Universidad averiana, Gaviria, Guillermo. rinciios de la Gestalt. Texto de trabao, Comosición IV. Deartamento de Música, Universidad averiana, Grisey, Gerard. Relexiones de un comositor sobre el tiemo musical. Gutierres de la Concecion, Nieves. Gutiérrez de la Conceción Maria Luisa, Brelet y el tiemo musical, 2006, Artículo que vió la luz en la revista nº 1 de Sinonía Virtual, Esaña. Karkoschka, Erhard. Comosing Musical Time: Some Asects and osibilities. Kennan, Kent. The technique o Orchestration, Sixth Edition, Koka, Kurt. rinciles o Gestalt sychology. Ne York: Harcourt, Brace World Inc., 195. Köhler, Wolgang. sicología de la orma. Madrid: Biblioteca Nueva, 192. MacKay, ohn. Some Comments on the Visual/Sacial Analogy in Studies o the ercetion o Music Texture. Meyer, Leonard B. (1956). Emotion and Meaning in Music. Chicago: Chicago University ress. Mountain, Rosemary, Time and Texture in Lutoslaski's Concerto or Orchestra and Ligeti's Chamber Concerto, 199 University o Victoria (CANADA). Moscovich, Viviana, 199, rench Sectral Music: An Introduction, Temo, Ne Series, No. 200 (Ar), Read, Gardner Style and Orchestration. Nueva York: Schirmer. 2

28 Gabel, Gerald R., 1982, Comositional Uses o The Crossing henomenon In Recent Music. Saariaho, Kaia Timbre and Harmony: Interolation o Timbral Structures, Contemorary Music Revie. Vol. 2: Salomon, Samuel Z. Ho to rite or ercussion Strizich, Robert. Texture in ost-world II Music. Temerley, David. The cognition o Basic Musical Structures Audiciones y Análisis: Ades, Thomas [199]. Asyla, ara gran orquesta. Londres: aber. Adams, ohn. Chairman Dances. Ablinger, eter. Voices and iano. Berio, Luciano. Sinonía. Crumb, George. Echoes o Time and the River. Grisey, Gerard artiels, ara orquesta. aris: Ricordi. Lachenmann, Helmut. Notturno. Ligeti, György. 19. Kammerkonzert, ara orquesta de cámara. Mainz: Schott. Ligeti, György Lontano, ara gran orquesta. Mainz: Schott. Lindberg, Magnus. eria. Lindberg, Magnus. Concierto ara clarinete. Lutoslaski, Witold Concierto ara orquesta. Saariaho, Kaia Orion, ara orquesta. Londres: Chester. Saariaho, Kaia. Du cristal Saariaho, Kaia. a la umée. 25

29 ANEXOS

30 Score Idea Bàsica iccolo q = 85 lute Oboe Clarinet in B b Bass Clarinet Bassoon Contrabassoon 5: n # Horn in n 5: # Trumet in B b n 5: # Trombone 1 Z Z Z Z 5: 5: 5: 5: Trombone 2 5: 5: 5: 5: Z Z Z Z Tuba 5: 5: 5: 5: Z Z Z Z Glockensiel ercusion 1 Xylohone ã # n # n 5: 5: 5: π # n # n 5: 5: # n # n # n # n # 5: 5: 5: 5: 5: 5: 5: 5: # n # n # n # n # 5: 5: 5: 5: Timani iano 5:. #. n. #. n... # n... #. 5: 5: 5: 5: 5: 5: 5: # n... #.. n... #.. n.. #... n. 5: 5: 5: 5: Violin 1 5: 5: 5: 5: # n # n # n # n 5: 5: 5: 5: Violin 2 5: 5: 5: 5: 5: 5: 5: 5: 5: # n # n # n # Viola B 5: 5: 5: 5: 5: 5: 5: 5: 5: 5: # n # n # n # Cello 5: 5: 5: 5: 5: 5: 5: # n # n # n 5: 5: 5: 5: Double Bass 5: 5: 5: 5: 5: 5: 5: 5: 5: 5: 5: 5: # n # n # n #

31 icc. 2 5 # # n n # # 5: 5: 5: 5: l. 5 # # n n # # 5: 5: 5: 5: Ob. 5 5: 5: 5: # # n n # # 5: B b Cl. 5: 5: # # n n 5 5: 5: 5: 5: 5: # # n n # # n n # # B. Cl. n 5: 5: # # n n 5 5: 5: 5: 5: 5: # # n n # # n n # # Bsn. # # n n 5: 5: 5 # # n n # # n n # # 5: 5: 5: 5: 5: C. Bn. 5: 5: 5: 5: # n # n # n 5 5: 5: 5: 5: 5: # n # n # # n n # n Hn. 5: 5: 5: 5: # n # n # n 5 5: 5: 5: 5: 5: # n # n # n # n Bb Tt. 5: 5: 5: 5: # n # n # n 5 5: 5: 5: 5: 5: # n # n # n # n Tbn. 1 Z Z Z Z 5: 5: 5: 5: 5 Z Z 5: 5: 5: 5: 5: Z Z Z Tbn. 2 5: 5: 5: 5: Z Z Z Z 5 5: 5: 5: 5: 5: Z Z Z Z Z Tuba 5: 5: 5: 5: Z Z Z Z 5 5: 5: 5: 5: 5: Z Z Z Z Z Glk. # n # n # n # # 5: 5: 5: 5: 5 # n # n # n # n # n 5: 5: 5: 5: 5:.1 Xyl. ã 5: 5: 5: 5: # n # n # n # n # 5: 5: 5: 5: 5 5 5: 5: 5: 5: 5: # n # n # n # n # n 5: 5: 5: 5: 5: Tim. no. 5: 5: 5: 5: # n. 5:. #. n 5:.. #.. 5: n. #. 5:. n 5 5: 5: 5: 5: 5: 5. # 5:.. n.. 5: #. n. 5:. # n 5: # 5: n 5 Vln. 1 # n # n # n # n 5: 5: 5: 5: 5 # # n n # # n # n # n # n # # 5: 5: 5: 5: 5: Vln. 2 5: 5: 5: 5: # n # n # n # 5 5: 5: 5: 5: 5: # # n n # # n n # # n n Vla. B 5: 5: 5: 5: # n # n # n # 5 # n 5: 5: 5: 5: 5: # n # # n n # # n n # # Vc. # n # n # n 5: 5: 5: 5: 5 # # n n # # n n # # n n 5: 5: 5: 5: 5: D.B. 5: 5: 5: 5: # n # n # n # 5 # n 5: 5: 5: 5: 5: # n # # n n # # n n # #

32 icc. 6 # # n 5: l. # # n 5: Ob. 5: # # n B b Cl. # # # n 5: B. Cl. # # # n Bsn. C. Bn. Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ #. Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~. # n 5: # #. 5: Hn. Bb Tt. 6.. # n 5: # #. # 5: # # n Tbn. 1. # # # n 5: Tbn. 2.. Tuba #. # n 5: # #. Glk..1 Xyl..2. Go. Tim. no. Vln. 1 Vln. 2 6 T ã ã ã ã : 5: # n 5: # # # n 5: # # n 5: 5: 5: 5: ƒ 5: # # n Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ # #. # # ƒ Z Vla. 6 ƒ ƒ D.B. ƒ

33 Anexo Orquestación 26 icc. l. 5 5 S Ob. 5 B b Cl. 5 B. Cl. 5 Bsn. 5 C. Bn. 5 b b # 26 Hn. 5 B b Tt. 5 Tbn. 5 B.Tbn. 5 Tuba ã 5 ã 5 ã.1.2 S.D. T.D. Go. Tim. 5 ã 5 ã 5 5 Cel. 5 b 5. b 5 Vla. B 5 D.B. 5 5 Vln. 2 Vc. Ç Ç # All Violins I 26 S.Vln. 1

34 8 icc. 251 # # # ƒ 5 # # # # l. # 5 ƒ # # Ob. # 5 # Bb Cl. 5 # B. Cl. b 5 Bsn. # 5 # C. Bn. Hn. # 251 # Z 5 # 5 # ƒ Bb Tt. # 5 Tbn. B.Tbn. Tuba.1.2 S.D. T.D. Go. Tim. Cel. 251 ã ã ã ã ã # # ƒ # Z # # 5 5 Z Z T Y ± ± # # # Z Mute Stroke Vln #!! Vln. Vla. B #!! # D.B. 5

35 255 ƒ l. ƒ icc Ob. 5 Bb Cl. 5 B. Cl. 5 Bsn # # C. Bn # # Hn Bb Tt Tbn. #. #.. 5 B.Tbn. Tuba ã.. Ç 5 T.D. Go. Tim. ã ã Cel. 5 Vln Vln Vla. B. #. #. #. 5 #. n. #.... Vc D.B #

36 50 T icc. 262 accel. q =90... #.. l.... b.. Ob.... #.. Bb Cl... b.. B. Cl Bsn.... #.. C. Bn.... #.. Hn b.. Bb Tt. #... # #.. Tbn. #... # π #.. B.Tbn. Tuba # π π b.. # ã T T.D. ã Vln #.. #. #. Vln b. Vla. B..... Vc D.B. # # #.... #.