La improvisación en el Jazz (II) Rogelio Gil González, profesor de Saxofón, Música de Cámara y Big-Band en el Conservatorio Superior de Música Victoria Eugenia de Granada. Introducción Este artículo pretende servir de complemento al ya publicado en esta revista en Noviembre de 2013. En él hicimos un repaso de las concatenaciones armónicas IIº-Vº- Iº, tanto en tono mayor como en menor, a la disposición de estos acordes, al concepto de tensiones armónicas, etc. En el presente profundizaremos en otros elementos melódicos y armónicos propios de esta música. Sustitución tritonal Se conoce como tritono al intervalo que se produce entre la 3ª y la 7ª, y viceversa, en un acorde de Dominante (o Dominante Secundaria). Ver Figura 1. Figura 1 Podríamos enarmonizar la tercera del acorde anterior y obtendríamos la nota Do bemol en lugar de Si natural. El intervalo entre las notas Fa y Do bemol sigue siendo el mismo, un tritono, sólo que la nota Fa, que antes era 7ª del acorde, ahora es 3ª y la nota Do bemol se convierte en la 7ª. La fundamental por tanto sería la nota Reb. Ver Figura 2. 1
Figura 2 En realidad se trata de un acorde de Dominante dispuesto en forma de Sexta Aumentada, pero para un músico de Jazz es más rápido leer Db7. La escala que corresponde a este acorde es la siguiente: Figura 3 Esta escala se conoce con el nombre de Lidia b7 o Mixolidia #11. Al acorde de dominante sustituto puede antecederle la subdominante de la dominante sustituida o también la subdominante correspondiente. Veamos la Figura 4. Figura 4 El material melódico que utilizaremos sobre los acordes Dm7 y Abm7, los dos con función de subdominante, será el modo dórico. En ocasiones encontramos el acorde de Dominante junto al acorde de Dominante Sustituto, ambos precedidos de la subdominante de cada uno. Ver Figura 5. Figura 5 2
Veamos en la Figura 6 varios ejemplos de frase musical construida a partir del esquema armónico anterior. Figura 6 Dominantes por Extensión Podemos encontrar concatenaciones de IIm7-V7 en las que el acorde de Dominante lo sea: 1- de un acorde IIm7, existiendo entre ambas fundamentales un intervalo de cuarta ascendente. Veamos las siguientes secuencia armónica: Dm7 G7 / Cm7 F7 / Bbm7 Eb7 / AbMaj7 / El acorde G7 es la Dominante de Cm7, subdominante que acompaña a F7. F7 es el Sexto grado Dominante Secundaria, Bbm7 tiene función de IIº grado y Eb7 es la Dominante de AbMaj7. El primer acorde, Dm7, es la subdominante que acompaña a G7. En esta progresión armónica, utilizaríamos el modo Dórico para improvisar sobre los acordes menores con 7ª y el modo Mixolidio, Mixolidio b13 o Mixolidio b13 b9, sobre los acordes de Dominante, excepto en Eb7, en el que usaríamos el modo Mixolidio propio de la tonalidad de Ab. Ver Figura 7. Figura 7 A continuación escribimos un ejemplo de frase construida sobre el esquema armónico antes propuesto. 3
Figura 8 2- de otro acorde V7 precedido de la correspondiente subdominante, existiendo entre las fundamentales de los dos acordes de V7 un intervalo de cuarta ascendente. Veamos la siguiente progresión armónica. Dm7 G7 / Gm7 C7 / Cm7 F7 / BbMaj7 / El acorde G7 es la Dominante de C7 (IIº grado Dominante Secundaria de BbMaj7) y C7 es la Dominante de F7. Todos los acordes de Dominante están precedidos de su subdominante correspondiente. A continuación escribimos una frase sobre este esquema armónico. Figura 9 Acordes Disminuidos La sonoridad de los acordes disminuidos es blanda, debido a que están formados por una sucesión de intervalos de 3ª menor y a la resolución cromática de la mayoría de las notas que los forman. Ver Figura 10. Figura 10 Estos acordes son típicos de una etapa de la historia del Jazz y tienden a ser rearmonizados por acordes de Dominante, sobre todo en los años 40, con la irrupción del Be-Bop. Veamos los primeros compases de la progresión original de la canción de Duke Ellington What Am I Here For y una rearmonización de los mismos. 4
Figura 11 El segundo acorde de la progresión anterior tiene función de Dominante Secundaria y se rearmoniza por E7, acorde del VIº grado con novena menor. La diferencia reside en que en la primera línea, el Bajo se mueve cromáticamente de la nota Sol# a La y en la rearmonización existe un movimiento de cuarta entre las fundamentales, que dará mayor fuerza al enlace armónico. Por supuesto el sonido es absolutamente diferente y el intérprete debe decidir si quiere sacrificar la sonoridad original a favor de una mayor contundencia en el enlace armónico. En el acorde de G#o7 empleamos la escala menor armónica de La, comenzando por el 7º grado. En el acorde E7 utilizamos la escala Frigia Mayor (escala menor armónica, en este caso de La, comenzando por el 5º grado). Podemos encontrar acordes disminuidos con carácter de paso y sin función armónica. Veamos la siguiente progresión. Figura 12 El segundo acorde de la progresión anterior, D#o7, funciona como acorde de paso, para enlazar el Primer Grado del primer compás con el IIº Grado del tercer compás. El acorde D#o7 tiene en común con Dm7 las notas La y Do, mientras Re# y Fa# se mueven cromáticamente hacia Re y Fa. Ver Figura 13. Figura 13 5
Para improvisar sobre el acorde disminuido sin función armónica empleamos la escala Disminuida Simétrica, con la sucesión Tono-Semitono. Figura 14 6