EL MUNDO DE JOSÉ DONOSO EN «ESTE DOMINGO»

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1 616 NOTAS TH. Lili, 1998, Museo de la novela de la eterna, Caracas, Ayacucho, 1982., No toda es vigilia la de los ojos abiertos, en Obras completas, t. IV, Buenos Aires, Corregidor, 1990., Relato: cuentos, poemas y misceláneas, en Obras completas, t. VII, Buenos Aires, Corregidor, Jeorías, en Obras completas, t. III, Buenos Aires, Corregidor, FERNÁNDEZ MORENO, CÉSAR, El existidor, prol. a Museo de la novela de la eterna, Caracas, Ayacucho, FLAMMERSFELD, WALTRAUT, Pensamiento y pensar de Macedonio Fernández, en Museo de la novela de la eterna, Colección Archivos, F. C. E., ROJO, VIOLETA, El minicuento, ese (Des)G'enerado, en Revista lnteramerícana de Bibliografía, vol. XLVI, Washington, Organización de Estados Americanos, SALVADOR, NÉLIDA, Cronología, en Museo de la novela de la eterna, Colección Archivos, F. C. E., TOMASSINI, GRACIELA y MARIS STELLA COLOMBO, La minificción como clase textual transgenérica, en Revista lnteramerícana de Bibliografía, vol. XLVI, Washington, Organización de Estados Americanos, EL MUNDO DE JOSÉ DONOSO EN «ESTE DOMINGO» Para los novelistas latinoamericanos de hoy, el punto donde convergen las fuerzas del mundo narrativo se desplazó de la naturaleza creada por Dios a la ciudad creada por el hombre. En Este domingo, la ciudad es el ámbito escogido, focalizado en la casa de la abuela. La tradición literaria con la cual se vincula es el realismo, pero no como retrato la realidad social ni como crónica costumbrista más o menos folclórica propios de la literatura del siglo xix, sino una forma que está en función de enmascarar y desenmascarar, de crear ambigüedad y contraste. Este Domingo es una visión aterradora de la pérdida del paraíso, la corrupción de la inocencia y el destierro. Es la descripción de un mundo de apariencias que de pronto deja ver debajo de su falsa superficie, un mundo violento de pesadilla y corrupción. La novela recrea el mundo particular de la familia urbana de clase burguesa y parte de la exploración obsesiva y reiterada sobre temas como:

2 TH. Lili, 1998 NOTAS 617 la decadencia de la burguesía, la develación de pasiones que se ocultan bajo una superficie de convenciones, la sexualidad mediatizada, la violencia oculta que de pronto arrasa con las convenciones, la aparición de una realidad de pesadilla y los conflictos sociales reflejados en un mundo particular. José Donoso nació en Santiago de Chile en 1924 en una familia de médicos y abogados. Sus primeros estudios los hizo en un colegio inglés llamado El Grange en Santiago de Chile donde también estudió Carlos Fuentes. Interrumpió sus estudios secundarios para trabajar en haciendas ovejeras en la patagonia y en actividades portuarias en Buenos Aires. Regresó a Chile para terminar sus estudios secundarios. Estudió letras en la Universidad de Chile y en Princeton, Estados Unidos. Fue profesor de literatura inglesa en la Universidad Católica de Chile y durante cuatro años redactor de la revista Ercilla. Entre 1967 y 1981 vivió en España donde escribió algunas de sus novelas más importantes. Su producción literaria es muy abundante y comprende novela, cuento y un ensayo: Historia personal del Boom, publicado en Buenos Aires en Escribió sus primeros cuentos en inglés: The blue woman (La mujer azul) y The Poisoned Pastries (Los pasteles envenenados) fueron publicados en Cinco años más tarde la municipalidad de Santiago premió su primer libro titulado Veraneo y otros cuentos. Ese mismo año aparecen Dos cuentos publicados en Santiago de Chile. En 1957 publica su primera novela: Coronación. Con esta novela ganó el premio William Faulkner en Este mismo año aparece, publicada en Santiago de Chile, su segunda novela, Este Domingo, y, en 1967, una segunda edición publicada en México. Viaja a Europa, reside en Mallorca y luego en Barcelona donde publica, en 1970, El Obceno pájaro de la noche. Le siguieron: Ellugarsin límites, en 1967; Tres novelitas burguesas, en 1912> y Casa de campo, &n 1978, galardonada con el premio de la crítica ese mismo año. Entre otras distinciones obtuvo la beca Guggenheim, el premio nacional de literatura en Chile, el premio de la crítica en España, el premio Mondello en Italia y el premio Roger Caillois en Francia. En 1995 fue condecorado con la Gran Cruz del Mérito Civil otorgada por el Consejo de Ministros de España. De regreso a Chile dirigió por varios años un taller literario y publicó sus novelas: La misteriosa desaparición de la marquesita de Loira, en 1980, El jardín de al lado y Poemas de un novelista, en 1981, Cuarto para Delfina en 1982 y El Mocho, terminada en 1996, poco antes de su muerte, y publicada un año después.

3 618 NOTAS TH. Lili, 1998 Donoso pertenece a la generación llamada del 50 en Chile donde se incluyen narradores como Jorge Edwards (1931), Enrique Lafourcade (1927) y Jorge Guzmán (1930), y poetas como Enrique Lihn (1929). En su Historia personal del Boom, Donoso critica la tradición realista hispanoamericana y en especial el romanticismo costumbrista, el criollismo y el realismo social por contribuir a levantar fronteras entre los países y las regiones hispanoamericanas, pero su crítica más acerba es contra los profesores de literatura y los críticos de su país quienes, según él, trataban de imponer esas lecturas a manera de modelos únicos y anticuados produciendo como resultado el estancamiento y la falta total de estímulo para los escritores jóvenes. Conciente de esta situación, Donoso buscó viajar fuera de su país y ponerse en contacto con otras culturas, otros libros y sobretodo con sus compañeros de generación quienes como él, buscaban en aquella década de los sesenta influencias germinativas en escritores más próximos a ellos en la sensibilidad y en el tiempo. Como todos los narradores de su generación, recibió influencias de los novelistas norteamericanos y europeos, entre otros Kafka, Joyce, Faulkner, Virginia Woolf, Sartre, Camus, Günter Grass, Moravia, Robbe- Grillet, Salinger, Henry James. Hacia 1958 se vinculó con varios escritores que más tarde constituyeron el grupo llamado del boom por la extraordinaria difusión editorial que tuvieron. A él pertenecieron inicialmente, además de Donoso: Carlos Fuentes, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa. Se añadieron después otros escritores de importancia como Borges, Carpentier, Juan Carlos Onetti y Lezama Lima. Se proponían romper el cerco impuesto por el tradicionalismo de la generación anterior y rescatar la literatura del aislamiento regionalista. Lo lograron al asumir la historia nacional y latinoamericana en sus nexos con la historia universal y presentar la ciudad como espacio de reflexión histórica. Con ellos la forma novelesca adquiere libertad. En el artificio verbal se producen rupturas arguméntales, transgresión del tiempo, disolución del discurso lineal, los personajes son poco individualizados y contradictorios, la narración aparece contada desde distintos puntos de vista, aparece el monólogo interior, el lenguaje coloquial y la temática urbana. A primera vista, Este domingo es una crónica de costumbres de la burguesía chilena de medio siglo, un mundo cerrado, una realidad familiar. Detrás de esa impresión está la revelación de un universo más amplio. La historia de la casa de la abuela transcurre entre el plano particular, familiar y el plano general o social.

4 TH. un, 1998 NOTAS 619 Josefina Rosas de Vives, a quien llaman la Chepa, es una mujer cincuentona de clase media, sin educación ni preparación especial para ningún oficio. Habiendo fracasado como esposa y madre, decide dedicar sus días a visitar a los presos, socorrer a los pobres y desvalidos y consentir a sus cinco nietos. En una de sus visitas a la cárcel conoce a Maya, un joven preso por quien comienza a sentir un especial cariño maternal no excento de deseo. El abuelo, Alvaro Vives, es un abogado retirado, recuerda una 'gozosa aventura' que tuvo en su juventud con la Violeta, sirvienta de la casa materna, quien ahora vive en una casa que le regaló la familia. Cuando Maya, el presidiario se acuesta con la Violeta y luego la asesina, se hace evidente lo que hay de torcido en la falsa caridad de la Chepa. Por otra parte, los nietos contemplan el mundo de la abuela y en sus juegos crean una versión distinta del mundo de los adultos. El planteamiento central se da por medio de un personaje-narrador en quien se produce la memoria nostálgica de una clase en descomposición. El contenido artístico encaja dentro de los postulados de Lukacs ampliados por LUCIEN GOLDMAN así: La novela no es otra cosa que la historia de una búsqueda degradada (que Lukacs denomina "demoniaca"), búsqueda de valores auténticos en un mundo también degradado" (15). La novela contemporánea figura el mito de la caída, de la pérdida del sentido de la vida. La partida del héroe deja de ser exterior, como ocurría en la épica, para volverse interior. Las heridas externas se vuelven heridas afectivas; el abandono y la incomprensión lo llevan a la profundidad de su partida interior, a su degradación, por eso Lukacs llama héroe problemático al personaje de la novela. Lukacs propone una estructura novelesca caracterizada por dos polos: el héroe por un lado y el mundo por otro. No existe la trascendencia: "La novela es la epopeya de un mundo sin dioses". Sin embargo los personajes de este mundo sin Dios, experimentan una nostalgia, que no puede ser llenada porque el mundo siempre será convencional y extraño a todo lo que pueda parecerse a un hogar o a una patria, se trata de un mundo degradado. La búsqueda de los valores absolutos se vuelve una lucha 'demoniaca'. Donoso estructura la obra en dos planos claramente definidos. El mundo de los adultos y el mundo de los niños, donde el segundo viene a ser reflejo idealizado, parodia y crítica del primero. Estos dos planos operan de una forma dialéctica y permiten al final una reflexión sobre el proceso histórico en la sociedad urbana.

5 620 NOTAS TH. Lili, EL PLANO DE LOS ADULTOS En el plano de los adultos la narración está hecha en la tercera persona de un narrador convencional y anónimo quien informa al lector sobre la vida del personaje. Se pueden percibir en la lectura el monólogo interior, los diálogos directos y la sucesión temporal próxima al mundo objetivo, aunque el narrador permanece continuamente en la conciencia del lector. La narración es descarnada y mordaz, la intención evidente es la crítica a una clase social en decadencia. Esta parte se divide en dos capítulos. El primero narra la vida de Alvaro Vives, abogado jubilado con influencias en el medio burgués, quien se siente amenazado por el cáncer y evoca su aventura con la Violeta. Este personaje corresponde con la descripción que hace Lukacs del héroe del 'romanticismo de la desilusión' por su tendencia a la pasividad, a acabar en el interior del alma y por sus propias fuerzas los conflictos, por esquivar los problemas y por la tendencia a replegarse sobre sí mismo en busca de un mundo propio simbolizado en la música, el escritorio, la alcoba, la sordera. En este sentido Alvaro Vives es un antihéroe, o sea un héroe contemporáneo. Representa una serie de antivalores propuestos en la novela como son: la inautenticidad, la degradación, la inutilidad de toda acción, la actitud radical ascética, que lo identifican con el nihilismo. En el plano del nieto narrador Alvaro aparece caricaturizado y enjuiciado severamente: Pienso en el egoísmo, en la indiferencia de su vida. Pero ahora pienso también en la soledad de su esfuerzo por impedir que sus dedos enrredaran hasta lo irreconocible las notas de la pieza más simple. Pienso en su vanidad, en ese terror suyo, mudo, ineficaz, ante la sordera y la vejez que avanzaban. Yo no sé nada de su vida. No sé quién fue. No sé ni siquiera si habrá sido alguien -algo más que ese fantoche que llamábamos la muñeca (18). En el segundo capítulo de esta parte, el narrador anónimo cuenta la vida de la abuela, Josefina Rosas de Vives, conocida como la Chepa, quien mantiene una relación muerta con su marido y es abuela de sus nietos legítimos al mismo tiempo que es abuela simbólica de los niños pobres. Se dedica a socorrer a los necesitados y entre ellos a un joven preso llamado Maya, por quien termina sintiendo una pasión incestuosa. Finalmente logra sacarlo de la cárcel por medio de las influencias de Alvaro y consigue una habitación para él en casa de Violeta. Maya es un enfermo mental, sufre unos ataques que él mismo llama 'la mano negra', fue abandonado por la madre durante la infancia, ingresó a la cárcel por asesinar a un hombre, tiene relaciones con Marujita Bueras,

6 TH. LUÍ, 1998 NOTAS 621 una mujer de su misma condición y también con la Violeta a quien asesina brutalmente. Con ella mata simbólicamente a la Chepa, por quien tiene sentimientos a la vez filiales, rebeldes y sexuales y a quien reprocha haberlo sacado de la cárcel. Con la ayuda de la Chepa, Maya logra montar un taller y hasta llega a soñar en ser como Alvaro Vives, pero se aburre de ser controlado y ayudado y desaparece. Al ver que Maya no la necesita, la Chepa lo busca por un barrio de invasión donde los niños del lumpen juegan con ella en una escena de pesadilla, hasta que pierde el sentido. Estos personajes y su interacción posibilitan en la novela la formación de estructuras triangulares en las que el otro aparece como mediador o modelo entre un personaje y el objeto de su deseo, así todo deseo es imitación del deseo de otro y tentación de identificarse y pertenecer al otro: "La Violeta era de Alvaro. Como Maya era de ella" (128). En otra parte dice "yo soy sus ojos y sus oídos y su piel y sus sueños y sus recuerdos y sus proyectos" (137). Cuando Alvaro hace el amor con Violeta piensa en las jovencitas de la burguesía que le están prohibidas, y cuando Maya hace el amor con Violeta piensa que ella es Chepa. Violeta es la mediación en el deseo triangular, ella está a medio camino entre el personaje y un objeto del deseo que se hace inalcanzable. La obra de Rene Guirard Mentira romántica, verdad novelesca aporta elementos importantes para el análisis. Enunciad carácter inauténtico del deseo del héroe. Se necesita de un Dios, de un ídolo o de un héroe cuya función es indicar un objeto y un movimiento apasionado hacia ese objeto. Guirard señala varias formas de deseo: el deseo que va directamente del sujeto al objeto, en el cual hay una ilusión porque no existe nadie que sea totalmente original; el deseo mediatizado, que es triangular y puede ser externo o interno. El ejemplo propuesto por Guirard es El Quijote, quien es movido por los libros de caballería a realizar sus hazañas. Aquí el mediador es el imaginario Amadís de Gaula, pero la mediación es real. El héroe es muy conciente de su mediación externa. En la mediación interna por el contrario, disimula su imitación. En Este domingo, el deseo triangular interno se alimenta del deseo que los otros tienen sobre un mismo objeto. Alvaro no se casa con Chepa por amor, sino por vanidad; ella representa el prestigio de una clase social, el poder económico, la belleza y la perfección que otros también desean: Cuando la conoció, para Alvaro se detuvo el sol. Le parecía imposible que una sola muchacha reuniera todas las cualidades que él deseaba...la Chepa, al centro, vestida

7 622 NOTAS TH. un, 1998 de rojo y el pelo como un casco de hule negro. Una nube de muchachos pidiéndole el próximo baile. Los atletas. Los millonarios. Los apellidos históricos. Los ingeniosos. Los farreros famosos. Todos los temidos. Todos mejor que él (70). Para Chepa, la mediación interna es en apariencia su devoción a los pobres, su altruismo, su compromiso social, pero su impulso generoso no es sincero puesto que procede de una sublimación de sus verdaderos deseos: Uno no mata, uno inventa cosas que toman el lugar de la pasión, y es posible ser feliz así también (106). La abuela reprime la pasión, y como no se atreve a mirar su verdad, se precipita hacia el otro, llámense nietos, mujeres pobres, enfermos o presidiarios. Se ve cómo coinciden las categorías de mediación de Guirard con los tipos de novela enunciados por Lukacs. Los valores auténticos que aparentemente persigue la abuela tienen como mediadora la caridad, pero resulta que está mintiendo sin saberlo. Su verdadero mediador no es el amor 'ágape' sino el 'eros', por eso su búsqueda es inauténtica '. La novela representa la historia de la conciencia de clase en la sociedad urbana no solo de Santiago de Chile, sino de otras ciudades latinoamericanas donde hay formación de nuevas clases sociales de desplazados del campo y donde la clase burguesa ha entrado en una franca decadencia de los valores morales tradicionales, que todavía se invocan a manera de máscara detrás de la cual se esconde el mediador interno que es el valor del dinero, el prestigio, la vanidad. Es así como los personajes de esta novela basan su sentido de clase en valores económicos. No teniendo un Dios, hay que inventar un ídolo; un mediador entre los seres y las cosas que es el dinero. Haciendo una claridad más grande sobre este punto, podemos analizar la novela no como una visión de mundo única, sino como una estructura de carácter interrogativo, ambiguo y cuestionador. La sociedad representada opone convencionalismos, rutinas separación y odio entre las clases sociales por causa de los valores de cambio. También se niegan a bautizar a su hija con el nombre de Angélica, que Chepa ya le había escogido y terminan llamándola 'Maruxa Jacqueline', 1 Según GUIRARD, cuanto más se aleja un personaje de su mediador, más se aparta del común y más tiende a acercarse a la trascendencia o, como él dice, al "horizonte del ser". En cambio, cuando el personaje se deja invadir por la vanidad, el mediador se acerca más al sujeto. La mayoría de las personas entramos en la categoría de la vanidad. El deseo es contagioso, en esto se basan, por ejemplo, la publicidad y el esnobismo.

8 TH. LUÍ, 1998 NOTAS 623 y la siguiente reflexión termina por desenmascarar el patemalismo de clase y el deseo de dominio que hay detrás de su máscara de generosidad: Van a ver no, claro, si yo encuentro que tienen toda la razón de no habernos convidado...pero van a ver si quieren que yo los ayude con un empeño para la Caja Habitacional o con una tarjeta para el hospital..., esperen no más, entonces sí que se las voy a cantar claro (43). Los valores auténticos se ven burlados con la ironía en el mundo degradado de la novela: Maya recuerda con nostalgia sus tiempos de presidiario "dice que el hospital de los borrachos le gusta porque es parecido a la Peni" y Marujita le dice a la Chepa " para qué fue a sacarlo, señora! No se podía haber entretenido haciendo otra cosa? (168). Así la despide: "-Mire señora, ya está bueno con esta cuestión. Harto mal que nos ha hecho usted con su buen corazón" (167). Los pobres de esta novela prefieren seguir siendo pobres a ser humillados por los ricos y los enfermos buscan seguir enfermos para ser consolados. Finalmente la abuela es una víctima de la ferocidad de los niños miserables, los niños tahúres, de los niños-perro en que en sus juegos parece que quieren descuartizarla y devorarla. En busca de May a, la Chepa se interna a pie por un barrio de invasión, "Una red que recoge a la gente que la ciudad bota como desperdicio: un laberinto de adobes y piedras y escombros" (164), apenas iluminado por las velas que parpadean en el interior de las covachas. Al poco rato se pierde en aquel barrio sin calles y entonces aparecen los niños del lumpen que toman un aspecto aterrador: Ahí están los niños esperándola, cinco ahora y un perro. La chiquilla sabe demasiado, puede no ser una niña sino una mujer vieja o una enana. Quieren algo. Quitarle cosas. Esa sensación que a veces tiene con los pobres de su población: son voraces, quieren devorarla, sacarle pedazos de carne para alimentarse de ellos... (172). Esta escena de pesadilla es comparable a un descenso a los infiernos; los niños del lumpen son sus nietos simbólicos y juegan con ella los juegos no legítimos, que contrastan y se parodian con el capítulo de los juegos legítimos. La piel de marta que los niños le quieren robar, representa la parte instintiva de maternidad animal que distingue a la Chepa en la novela. Y desaparece tragada por la multitud de chiquillos que avanza para tocar las martas, defendiéndose de esos niños sin cara que no dicen nada, que quieren tocar esos animalitos. Unas narices chorreando, un cogote flaco, y luego cuando la comienzan a empujar, a tocar, los alientos fétidos, las manos pegajosas de mugre. La Chepa da trastabillones, no ve claro, no veo claro, no veo nada ahora, estoy con los pies en una poza de barro, más allá salgo, pero sus manos tocándome y acariciando las martas, un par de ojos amarillos, siento la dureza de sus cuerpos pequeños que se pelean para alcanzar a

9 624 NOTAS TH. LUÍ, 1998 tocar, a agarrar, a mí o a las martas, me pisan, me empujan, casi no puedo moverme y todo comienza a dar vuelta (175). Entonces comprende que hay una parte suya que los odia "y quisiera dejarlos con su mugre y sus destinos porque el juego está perdido desde la partida" (146). 2. EL PLANO DE LOS NIÑOS El plano de los niños es una narración poética presentada en tres capítulos cortos, escritos en letra cursiva titulados: En la redoma, Los juegos legítimos y Una noche de domingo que aparecen intercalados con los capítulos ya descritos. La función de este plano en relación con el plano de los adultos es hacer una interpretación simbólica, una parodia y una reflexión sobre el mundo de los adultos. Este plano constituye un punto de vista particular encarnado en un personaje narrador ubicado a la vez dentro y fuera de la historia de los abuelos. El capítulo titulado En la redoma da comienzo a la novela; el personaje narrador muestra el mundo a través de la nostalgia del recuerdo, el tema es la experiencia infantil en relación con los adultos, su mirada se detiene en la infancia vivida con los primos en la casa, que para él significaba: la extensión del cuerpo de la abuela. Nos trepábamos a ella como a un árbol cuando éramos pequeños, exigiéndole cuentos y dulces y caricias y preferencia y regalos, como a una cornucopia inagotable. Más tarde, ya crecidos, no podíamos trepamos a su cuerpo, pero estar en su casa era como seguir pegados a ella físicamente, y la casa como extensión del cuerpo de mi abuela, configuraba ahora la cornucopia: era como inventada por mi abuela para nuestro deleite (20). Y en relación con la casa: Era la confianza, el orden, un trazado que reconocer como propio, un saber donde encontrar los objetos, un calzar de dimensiones, un reconocer el significado de los olores, de los colores en este sector del universo que era mío (11). El abuelo, es un ser solitario, egoísta y distante: pequeño y seco, con el traje ridiculamente entallado, era un personaje de farsa que en nuestros juegos llamábamos 'la Muñeca' porque era muy blanco, muy blanco, como de porcelana envejecida, y teníamos la teoría de que se echaba polvos. El nieto ya adulto, reflexiona sobre la extrañeza que le producía este personaje. Esa distancia que podemos llamar ontológica, puesto que el abuelo es percibido como si perteneciera a otro reino de la naturaleza, le enseña que nunca llegará a ser la persona más equivocada del mundo, porque el abuelo siempre será peor que él.

10 TH. LIII, 1998 NOTAS 625 En este nivel de la obra los nietos ignoran el pasado y las tragedias que rodean la vida de los adultos. Las cosas no existen si ellos no las inventan, no conocen aún en sí ningún abismo que les lleve a la caída en los problemas de la interioridad. El mundo de la infancia participa de la epopeya descrita por Lukacs como "perfecta conformidad entre los actos y las exigencias del alma" y porque: "Ser y destino, aventura y acabamiento, existencia y escencia son entonces nociones idénticas" {Teoría de la novela, 31). Esta visión de mundo termina cuando el nieto narrador experimenta la ruptura entre él y el mundo; la pérdida del paraíso de la infancia y el comienzo de su destierro interior ocurre cuando descubre la sexualidad adulta, desde entonces participa de la categoría de héroe degradado, ya puede ver que detrás de los convencionalismos sociales está el mundo de las pasiones. Desde entonces percibirá la duración del tiempo en la conciencia y tratará de rescatar el paraíso por medio del recuerdo y la palabra. Una tarde, ansioso de que me llevaran pronto a la casa de mi abuela, me encaramé encima de una silla y un cajón para mirar la siesta de mis padres desde el tragaluz de la pieza del baño. Primero me alarmé porque creí que eran víctimas de un ataque que los hacía contorsionarse semidesnudos en la penumbra calefaccionada del dormitorio, debajo de las sábanas, después creí que mi padre estaba hiriendo a mi madre, tal vez matándola, y pensé gritar. Pero me di cuenta de que no, no era más que un juego, porque murmuraban palabras cariñosas. Me bajé aliviado pero con susto. Con otra clase de susto. En cuanto llegué a la casa de mi abuela, ese sábado reuní a mis primos en el mirador y les conté todo. No les pareció nada interesante. - Mi papá y mi mamá hacen lo mismo. - Y por qué no me contaron antes? - Porque eras inocente. - Ahora ya no eres inocente (86-87). La novela es lo que mismo que Goldman, en Introducción a los primeros escritos de Lukacs, definió como: Una estructura dialéctica caracterizada por el hecho de que nada en ella es unívoco: ni el héroe problemático que busca los valores absolutos de un modo inauténtico y degradado, ni el mundo, el cual siendo convencional y ngido conserva un carácter lo suficientemente positivo para que la búsqueda del héroe sea posible en él; ni el tiempo, el cual siendo un proceso de descomposición y degradación, conserva sin embargo permanentemente una relación compleja y mediatizada con los valores auténticos. Los tiempos modernos, núm. 19, agosto de 1962, citado por HÉLENE POULIQUEN, en Argumentos para una historia de la sociología de la novela, en Sociología de la literatura, Bogotá, Argumentos, 1985, pág. 14. Los juegos legítimos es el segundo capítulo de este plano y está situado después de la primera parte donde se ha narrado la historia de

11 626 NOTAS TH. un, 1998 Alvaro Vives. En este capítulo la voz del narrador-personaje recuerda la complicidad de la abuela con los nietos, la distancia entre adultos y niños y la descripción del juego de La Manola Roncafort. En este juego, los nietos hacen una representación simbólica del mundo de los adultos, donde un personaje femenino, que después se identifica con la abuela, aparece idealizado en el personaje de Mariola Roncafort. Esta representación poética dentro de la novela equivale a la parodia, y tiene vinculación con el barroco del siglo xvi. Recuérdese por ejemplo la representación dramática del crimen que hacen los actores en Hamlet de Shakespeare. El barroco latinoamericano reciente participa de este concepto de parodia estudiado y definido por Bajtín. Según este autor, la parodia deriva del género serio-cómico antiguo, relacionado con el folclor carnavalesco y puede definirse como un habla del habla. En el juego de los nietos hay primero una experimentación con el lenguaje, con el gesto, con el vestuario y la escenografía. Los nietos buscan la encarnación de una mujer ideal: Ella arregló en medio de la alfombra la lámpara del velador y la cubrió con papeles rojizos. Arrastrando capas y collares, bailó, amó, viajó: era una de esas mujeres fabulosas que veíamos retratadas en las páginas de los Vogue pretéritos, tendidas entre las plantas de sus loggias mediterráneas. Hablaba francés sin hablarlo. Se enamoraba de una sombra y la seguía al África a cazar tigres, a París a bailar, a bordo de yates y aviones, celebrada por todos, pintada por los grandes pintores, altanera, fabulosamente lujosa. - Eres ideal. - Por qué? - Porque te llamas... La Marta titubeó. Rotaba por el ámbito que había creado en la penumbra del mirador. Buscaba una identidad, un nombre, una línea que rodeara su creación para envolverla y separarla y conservarla. Marta levantó una ceja, estiró un brazo lleno de brazaletes: -Yolanda...María: María Yolanda. Man-Yola. Mariola. Mariola Roncafort... Y luego, alzando un hombro y pegando su barbilla contra él, cerrando a medias los ojos y avanzando por la pieza con el brazo estirado, sus labios emitieron unas sílabas de desprecio infinito, de soberbia satisfacción: - Ueks, ueks...ueks... La palabra inventada simboliza seguridad total, belleza y soberbia. La heroína ideal, participa de los valores que según la sociedad novelesca son auténticos. En el juego el personaje no conoce aún la caída. "Ser y destino, aventura y acabamiento, existencia y esencia son nociones idénticas" (LUKACS, Teoría de la novela, 30).

12 TH. LUÍ, 1998 NOTAS 627 Luego aparecen otros personajes que simbolizan las clases sociales pobres. Los cuecos, gente fea, de piernas gordas y cortas, casi siempre crespos, muy tiernos y almibarados en apariencia porque en realidad podían ser perversos e intrigantes. En el universo ficticio son cocineros y nodrizas. Los hombre-hombre representan a la burguesía, son profesionales, gente seria, conocen a los políticos y a los ministros, lo saben todo y cuando se encuentran se dan palmotazos en la espalda diciendo: -Gustazo de verte, hombre. Y la señora cómo está? Bien? Me alegro, pues, hombre. Salúdemela. Mira, hombre tengo un negocio que proponerte, que creo que puede convenirte. Pero hombre, qué estamos haciendo parados aquí en esta esquina. Vamos a tomarnos un traguito en este bar (93). Así los niños van invadiendo con sus juegos otros territorios de la alfombra del mirador. Los pueblos inventados cambian, se conquistan unos a otros o se exterminan. Los únicos eternos y perfectos son los ueks con su reina Mariola Roncafort, a quien deciden matar para que pase de ser reina a ser diosa. La interpretación del juego simbólico, que se transforma en alegoría de la realidad familiar y social, es la búsqueda 'demoníaca' de un mediador tan poderoso que puede ser un dios. Para el nieto narrador la abuela se convierte en un símbolo trascendente, una vela que se prende en honor a un muerto cuyo espíritu aún ronda por el mundo, una animita que de algún modo acompaña al nieto narrador y da sentido a sus recuerdos. La casa de la abuela es el albergue de la infancia recordada y también de la infancia necesitada, por eso en el último capítulo, el nieto narrador dice que la casa probablemente va a ser demolida pero le gustaría más "que terminara incendiada por esos niños, una animita encendida en su memoria" (190). El capítulo no sólo tiene vinculaciones con la parodia barroca sino con la carnavalización estudiada por Mijail Bajtín que consiste en la influencia determinante del carnaval en la literatura. El carnaval mismo no es un fenómeno literario. Es una forma de 'espectáculo sincrético', pero hay una trasposición de las categorías del carnaval a la literatura. En este caso es la entronización bufonesca y luego la destitución del rey del carnaval. En la novela se entroniza como reina del juego infantil a un personaje ideal cuyo correspondiente en la vida ha caído en desgracia. No es una coincidencia que la abuela Chepa haya sido irrespetada y criticada por las hijas en presencia de los nietos en una escena que tiene lugar unos momentos antes de iniciarse el juego. Tampoco es una coincidencia que después del entierro de la Mariola Roncafort, a quien los nietos piensan resucitar, tenga lugar la degradación de la abuela el remplazo de todos sus valores burgueses por la locura de una pasión insana. Mientras

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