CURSO DISEÑO WEB MULTIMEDIA. A l b e r t o V i l l a n u e v a a. v l l n g m a i l. c o m

Transcripción

1 CURSO DISEÑO WEB MULTIMEDIA A l b e r t o V i l l a n u e v a a. v l l n g m a i l. c o m

2 EL COLOR DIGITAL Problemas para la cuantificación del color Qué es digitalizar Tipos básicos de imágenes digitales El concepto de profundidad de bits Identificación matemática de un color El concepto de resolución Fórmulas apropiadas para la digitalización en artes gráficas Tratamiento y gestión del color PRUEBAS DE COLOR Ciclo de pruebas Gama de color Pruebas analógicas Cromalín Matchprint Color key Pruebas digitales Sublimación Térmica de cera Inyección de tinta Láser en color Sistema de Gestión de Color Otro equipamiento para pruebas Lupas Densitómetros Punto de observación estándar LA COMPOSICIÓ Introducción de elementos gráficos en el área de diseño Fundamentos de la composición Factor de equilibrio: Factor de tensión Estructura básica de la composición El texto: Introducción de los elementos gráficos en el área de diseño Introducción de la primera línea: El bloque de texto: Las imágenes: Recorrido visual de las areas de diseño Recorrido visual ante los soportes gráficos sencillos (una página-doble página): TABLAS Sobre Celdas: Ejemplos: Sobre Tablas

3 Ejemplos: Tablas de Tipo1 (sin medida): Tablas de Tipo 2 (ancho en píxeles): Tablas de Tipo 3 (ancho en porcentajes) Tabla de propiedades de medidas CSS Introducción Propiedades disponibles en CSS position: static position: absolute position: relative position: fixed width y height Propiedad Visibility Propiedad Clip Propiedad Overflow Propiedad Z-Index Posicionamiento dinámico AUDIO Y VIDEO PROMOCIÓ DE PÁGI AS WEB Introducción Tipos de buscadores Índices Motores de búsqueda Multibuscadores Otras clasificaciones Cómo registrar una página Trucos para el registro Palabras clave Frases clave Descripción Caracteres especiales Dónde colocar las palabras clave El Título de la página Primeros párrafos Etiquetas META Etiquetas META La descripción Todo el HTML Falsos trucos Otros métodos de promoción La promoción de webs con frames Consejos para mejorar la promoción con frames Consejos para la Web Multi-registro: PARA POSICIO ARSE E GOOGLE RECURSOS E LA WEB

4 FREEHA D Y PHOTOSHOP APU TES DISEÑO GRÁFICO

5 EL COLOR DIGITAL. 1 El tratamiento digital del color ha sido una de las revoluciones más felices de las realizadas en las últimas décadas a través de las llamadas nuevas tecnologías. Una revolución Este artículo trata de exponer sus principios básicos a través de una exposición sencilla, que hace especial referencia a las técnicas usadas en Artes Gráficas. Se tratarán en él los siguientes puntos: Problemas para la cuantificación del color. Modelos y sistemas de color. Síntesis aditiva y substractiva Qué es digitalización Tipos básicos de imágenes digitales El concepto de "profundidad de bits" Identificación matemática de un color El concepto de resolución Fórmulas apropiadas para la digitalización en Artes Gráficas Problemas para la cuantificación del color El color es sensación. Esto quiere decir que en la naturaleza no existe ninguna materia u onda que sea color por sí misma, aunque nuestro cerebro genere la sensación del color cuando recibe, a través del ojo, radiaciones electromagnéticas comprendidas entre 400 y 700 nanómetros. Este hecho ha condicionado todos los intentos para cuantificar el color y ejercer un cierto control sobre su reproducción artística o industrial, que se han venido realizando desde el siglo XVIII. En las industrias que hacen uso del color, como la textil, la de zapatería, la de la madera, etc, además de las artes gráficas, esto solía solucionarse a través del recurso a términos metafóricos como "verde manzana" o "rojo burdeos". Pero sólo una cuantificación fiable de los componentes del color podía hacer posible conseguir un matiz en condiciones controladas. Qué es digitalizar Digitalizar es hacer que la información contenida en una imagen pase a ser de carácter numérico; es decir, a expresarse en dígitos. Con ello obtenemos una cuantificación perfecta de un valor y, en el color, de cualquier matiz. Las señales que da una imagen, tanto en su percepción visual como en su creación mediante campos eléctricos, son de carácter analógico. Esto quiere decir, principalmente, que: son continuas: guardan una similitud (analogía) estructural respecto del original que las genera Al pasar estas señales analógicas a información digital sucede que las hacemos discontinuas: ya NO guardan similitud o analogía estructural respecto del original, ya que son números 1 Extraído de

6 Son discontinuas porque sólo se digitaliza a la vez un fragmento o muestra de todo el conjunto de la imagen o de la información de que se trate. Y no guarda similitud ya que los números son entidades abstractas que pueden referirse a cualquier cosa. De ahí que la información numérica de una imagen pueda ser, teóricamente, idéntica a la de un sonido o a la de un texto. El resultado dependerá del código y programa con que se lea dicha información, que en sí misma no es ni una imagen ni un sonido ni una palabra escrita. En artes gráficas, para digitalizar, se utilizan herramientas como los escáneres y las cámaras digitales de vídeo o fotografía. Tipos básicos de imágenes digitales Puesto que la información digital es discontinua, toda imagen de este tipo ha de estar dividida en unidades claramente identificables, que contengan cada una su parcela de información. A este respecto, existen dos tipos de imágenes digitales. las creadas mediante píxeles o porciones gráficas de la imagen las creadas mediante elementos definidos matemáticamente A las primeras, creadas mediante píxeles, se las denomina imágenes de mapas de bits. A las segundas, imágenes vectoriales. El aspecto de las imágenes creadas con píxeles es el de una cuadrícula, que debe ser invisible salvo que se desee crear un efecto estético. El aspecto de las imágenes creadas con elementos vectoriales es el de formas, regulares o irregulares, que contienen color plano, color en degradados definidos matemáticamente, o texturas. El concepto de profundidad de bits Cada píxel o porción gráfica de una imagen debe ser considerado desde dos puntos de vista. Es una fragmento de la imagen digital en mapa de bits. Es una parte de la información que contiene la imagen. Como fragmento de la imagen, se identifica cuando la imagen se amplia, ya que tiene la forma de un cuadrado de color homogéneo. Como parte de la información, puede contener mayor o menor cantidad de bits. A esta cantidad, que es igual para todos los píxeles de una imagen, se la denomina profundidad de bits. Se trata de un concepto importante porque, a mayor profundidad de bits, más información contiene la imagen y, por consiguiente, se pueden tener mayor número de matices de colores. Veamos: Si la profundidad es de 1 bit, sólo existe la posibilidad de tener 2 colores. (1 / 0) Si la profundidad es de 2 bits, es posible tener 4 colores (00 / 01 / 10 / 11) Si la profundidad es de 3 bits, es posible tener 8 colores, etc Como cada bit puede ser sólo 0 / 1, la fórmula matemática para hallar el número de colores posible es la de elevar 2 a la potencia del número de bits que tengamos. Profundidad de 1 bit - 2 colores Profundidad de 2 bits - 4 colores Profundidad de 3 bits - 8 colores Profundidad de 4 bits - 16 colores Profundidad de 8 bits colores - 6 -

7 Profundidad de 24 bits colores En artes gráficas se usan, principalmente, ficheros: De un 1 bit para imágenes de línea, sólo blanco y negro sin grises medios De 8 bits para imágenes de tono continuo en B/N, con 256 matices de color De 24 bits ( 8 por cada canal ) para imágenes a todo color De 32 bits ( 8 por canal, cman ) para ficheros de impresión La siguiente imagen es un ejemplo de ilustración de línea, o de 1 bit de profundidad. Ahora vemos un ejemplo de imagen de tono continuo, de 8 bits de profundidad. Identificación matemática de un color Para definir colores en el entorno digital, pues, han de emplearse tantos números como bits tengan los píxeles. De esta maneta, en imágenes de un bit de profundidad sólo caben dos colores, a los que se asignan los números 0 y 1, fondo y tinta. En imágenes con dos bits de profundidad, los colores recibirán las siguientes asignaciones: Como asignar 24 números para cada color sería muy farragoso, suele usarse una nomenclatura en base 16, en la que hay que representar cada cifra mediante números y letras, ya que el guarismo 10 significa una cosa distinta en base 10 o en base

8 De esta manera, los números de asignación de colores en base 16 son: 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, A, B, C, D, E, F. Como se aprecia, la posición del 10, en base 16, la ocupa la letra A. Además, como se da la circunstancia de que 16 x 16 son 256, son suficientes dos cifras, entre 0 y F, para designar cualquiera de 256 matices de color, y tres pares de dos cifras para designar cualquiera entre 16 millones de colores. De esta manera, cuando vemos un color designado como 00, es que se trata del primero de la serie de 256, y cuando se designa como FF, es que se trata del último. Identificaciones como E5, 1A, A7, etc, representan posiciones intermedias. El concepto de resolución El concepto de resolución está relacionado con el detalle que una imagen puede tener al ser impresa o visualizada por otros medios. Se mide de la siguiente manera: En imágenes de bits, es el número de píxeles que hay por unidad lineal, cm o pulgada. En imágenes vectoriales, la resolución de la imagen depende del periférico que se use para imprimirla o verla. Como la cantidad de píxeles de una imagen no crece cuando la estiramos mediante un programa de dibujo o maquetación, a mayor tamaño, menor resolución de un mismo fichero. Si el fichero se estira demasiado, los píxeles pueden llegar a hacerse visibles, lo cual sólo es aceptable cuando se trata de crear efectos gráficos especiales. Por ello es necesario crear ficheros que tengan la resolución adecuada al tipo de impresión que se vaya a usar. Fórmulas apropiadas para la digitalización en artes gráficas En términos generales, puede decirse que la digitalización es la entrada al sistema digital de artes gráficas, así como la impresión o filmación representa la salida. A esto hay que añadir que el tipo de entrada o digitalización que necesitemos está en función de la salida que tengamos previsto usar, y que nada debe digitalizarse antes de saber a qué fin está destinado. Las fórmulas son muy sencillas. Para imágenes o trabajos de línea: Para imágenes tramadas convencionales: - 8 -

9 Para imágenes con tramado estocástico: Tratamiento y gestión del color Dado que la imagen digital es discontinua y cada píxel contiene su propia información, independiente de la información del píxel vecino, es posible hacer modificaciones muy minuciosas de una imagen. Este proceso de manipulación se llama tratamiento de imagen y existen programas específicos para realizarlo. También es posible comparar la información de un píxel respecto de sus vecinos, de cara a hallar valores intermedios, por ejemplo, o tener información estadística sobre el valor de color de todos los píxeles de una imagen. Esto se consigue, por ejemplo, a través de histogramas, en el que la altura vertical de cada línea representa la cantidad de píxeles que tienen un valor cromático determinado. Otra herramienta son las curvas tonales, que permiten modificar el valor de los píxeles, según su orden de valor cromático: tonos suaves, medios u oscuros. De igual manera, es posible analizar las variaciones que experimenta un color al atravesar diversas fases del proceso, como escaneado, visualización en un monitor o impresión. De esta forma, mediante la comparación de su comportamiento respecto de un estándar internacional, puede determinarse el perfil de comportamiento cromático de cada uno de los periféricos en uso, y establecer las pautas de variación del matiz para que tenga el mismo aspecto, en condiciones normalizadas, en el original y en la impresión

10 PRUEBAS DE COLOR. Antes de imprimir un producto, lo adecuado es que tanto el cliente como el impresor vean pruebas que reflejen cómo va a ser el resultado final. Tradicionalmente, estas pruebas se realizaban a partir de los positivos finales del trabajo, usando una pequeña máquina de impresión, generalmente plano cilíndrica, llamada prensa de pruebas. Con el tiempo surgieron varios sistemas que eliminaban estas pruebas de imprenta, aunque seguían usando los positivos finales. Pero el ascenso del flujo de trabajo digital en artes gráficas los está invalidando rápidamente. Por último, la tecnología CTP, de ordenador a plancha, ha eliminado los positivos del proceso productivo, por lo que aquel tipo de pruebas es irrealizable. Otros tipos de pruebas digitales están surgiendo. En tal contexto, este artículo describe los siguientes temas: Ciclo de pruebas Gama de color Pruebas analógicas Pruebas digitales Sistemas de gestión de color (CMS) Otro equipamiento para pruebas Ciclo de pruebas Cuando se hace un trabajo para imprenta se sigue una secuencia de trabajo muy determinada. Esta secuencia puede experimentar variaciones dependiendo de la complejidad del trabajo, pero guarda siempre muchos puntos en común. Un ciclo típico de pruebas puede ser el siguiente: Fase de Concepto Verificaciones generales de la idea Pruebas láser para el texto Pruebas de visualización en pantalla Inspecciones de los originales gráficos Fase de Aprobación Evaluación del boceto Pruebas de escáner Pruebas de color en impresoras normales Fase de Producción Prueba digital de calidad Prueba de preimpresión con positivos Prueba de impresión Aceptación final del impresor Dependiendo del tipo de trabajo, partes de esta secuencia teórica pueden variar, haciéndose más complejas o desapareciendo. Ahora bien, lo que debe quedar claro es que para corregir un texto es suficiente una prueba en b/n de una impresora normal, y que para esta tarea no se deben usar sistemas más caros

11 También debe quedar claro que no se pueden considerar las correcciones baratas como poco importantes, y dejar las correcciones de texto, por ejemplo, para cuando aparecen las pruebas finales de contrato. Esto dañaría todo el sistema de producción y generaría correcciones que tal vez invalidaran el conjunto del trabajo realizado. En todo caso, la corrección del color requiere pruebas de calidad. Si no es así, serán poco o nada efectivas. Gama de color Muchas personas se preguntan por qué no se puede corregir el color en el monitor. Estas personas suponen que existe la misma cantidad de colores en la pantalla que en la hoja impresa o en la fotografía original, y que esa cantidad coincide con la que pueden ver nuestros ojos. Y esto no es cierto. Los monitores normales generan el color mediante un proceso llamado síntesis aditiva, en el cual se suman perceptivamente sensaciones diminutas de rojo, verde y azul. Esta síntesis requiere partir de una pantalla sin emisión (es decir, una pantalla megra) sobre la que se proyectan los elementos rojos, verdes y azules. La imprenta, por el contrario, funciona básicamente mediante un tipo de producción de color que se denomina substractivo, y que funciona filtrando la luz blanca que refleja el papel, usando para ello cantidades de tinta de los tres colores primarios substractivos, que son el cian, el magenta y el amarillo, a los que se añade el negro. Puede entenderse, pues, que un monitor es un emisor de luz que crea el color blanco mediante incrementos de energía. Y que, por el contrario, la imprenta es un sistema de filtraje selectivo que funciona gracias a la luz reflejada. El ojo humano puede distinguir alrededor de 10 millones de matices de color diferentes, con una distribución de sensibilidades que no es homogénea. Por ejemplo, distinguimos más matices de verde que de rosa. Tomemos nota: Un monitor de buena calidad puede reproducir más de 16 millones de colores. Esto permite usar los "sobrantes" para mejorar o suavizar el aspecto de algunas zonas de imagen. Una buena diapositiva en color se juzga que contiene alrededor de 6 millones de colores. Una impresión sobre papel estucado de gran calidad difícilmente llega a reproducir 10 mil colores, y sobre papel tipo prensa apenas llega a los 2 mil matices. El cambio de rango en la gama de color que el ojo humano y los distintos medios de reproducción pueden generar o distinguir es, como puede apreciarse, muy considerable. Para poner un cierto acuerdo entre todos ellos, es necesario un Sistema de Gestión de Color, normalmente conocido por sus siglas en inglés, CMS. Pero lo que está claro, es que muchísimos matices que son apreciables en un monitor de calidad, necesariamente se perderán cuando imprimamos la imagen

12 Pruebas analógicas Las pruebas analógicas se realizan con los positivos reales con los que después se realizará la impresión, y tal característica es, al mismo tiempo, un factor de fiabilidad y de imprecisión. Veremos los siguientes tipos de pruebas analógicas: Cromalín Matchprint Color key Aunque todos estos métodos son diferentes y pertenecen a distintas casas comerciales, todos ellos comparten el que se realizan con los positivos finales. También que son relativamente caros: necesitan el positivo filmado, realizar bien la prueba con ellos, detectar el problema, corregirlo, volver a filmar, y si no se quiere correr riesgos, repetir la prueba. En un sistema CTP, de ordenador a plancha, no hay filmación de positivos y no hay tampoco realización mecánica de la prueba. Cromalín Las pruebas cromalín se realizan con pigmentos secos llamados toners, que se mezclan manualmente. Cada prueba, en sentido real, depende de la habilidad de la persona que la realiza, y dos pruebas de la misma imagen realizadas por dos personas distintas pueden tener aspectos muy diferentes entre sí. Para realizar un cromalín hay que laminar un soporte blanco, exponer esta laminación, separar la película de laminación, añadir los toners Cromalín en su debido orden y dar un acabado final de protección. Un operador bien adiestrado no tarda menos de 15 minutos en realizar todo el proceso y un operario normal puede acercarse a la media hora. Matchprint Se realizan mediante un método similar al anterior. Para realizar una prueba es necesario laminar la hoja de color, situar la película sobre la hoja de color, exponerla durante un tiempo calculado, quitar la película e introducir el laminado en una procesadora; todo esto color por color. Por último, hay que darle el acabado de protección y de presentación. Los tiempos de realización de estas pruebas son comparables a los de Cromalín: entre 15 y 30 minutos. Color key Color key es un tipo de prueba multi laminada, en el que cada lámina es sobrepuesta al soporte, color por color, normalmente en el mismo orden en que se realizará la impresión. El cliente puede elegir entre diversas combinaciones para ver efectos. Esta es una ventaja sobre Cromalín y Matchprint; ahora bien, su grado de fidelidad general es menor. Pruebas digitales En el mercado existen varias tecnologías, que ofrecen numerosas aplicaciones. Aquí se analizarán las siguientes: Sublimación Térmicas de cera Inyección de tinta

13 Láser de color Sublimación La palabra sublimación significa el paso del estado sólido directamente al gaseoso, sin pasar por el estado líquido. En la impresión mediante sublimación, los colorantes están en cintas, que atraviesan unos cabezales térmicos. Éstos vaporizan los componentes colorantes sólidos y transfieren sus gases al papel, que contiene un estucado especial. Los cabezales térmicos pueden variar de temperatura, y de esta manera sublimar una mayor o menor cantidad de color. Para obtener impresiones a todo color, las cintas contienen la gama completa, cian, magenta, amarillo y negro. Esto las acerca a las pruebas de color de imprenta, aunque no pueden mostrar los efectos de moaré o los problemas de trapping. Térmica de cera Funciona de manera similar a la de sublimación, pero con las cintas cubiertas con ceras coloreadas en lugar de con colorantes volátiles. Los cabezales térmicos calientan la cinta mediante agujas y de esta manera la cera se transfiere al papel. Para imprimir una página de cuatricromía, el soporte ha de pasar cuatro veces por el cabezal: una por cada color de gama. Las pruebas térmicas presentan un buen acabado, brillante y saturado. Inyección de tinta Las impresoras de inyección de tinta presentan una amplia gama de formatos. Existen de sobremesa, para imprimir en A4 o A3, y también sobre soportes verticales de uno o varios metros de anchura. Como su nombre indica, el mecanismo básico de funcionamiento es el de inyectar o proyectar tinta hacia el soporte, que normalmente es papel aunque admiten vatios tipos de soporte. La tinta seca principalmente por evaporación y penetración en el soporte. También existen máquinas de tinta sólida, que debe ser disuelta antes de proyectarse sobre el papel. Este tipo de tinta se fija rápidamente a temperatura ambiente y da una mejor calidad de imagen que las tintas líquidas convencionales. Láser en color Este tipo de impresora puede darnos una idea general sobre múltiples aspectos de un trabajo gráfico, como es la posición de los elementos, el aspecto general del color, el texto, etc. Sin embargo, no deberían tomarse decisiones complejas sobre color sólo guiados por este tipo de máquinas. Las impresoras láser en color funcionan mediante tambores precargados que cambian se descargan cuando son expuestos a la luz de un láser. El tóner contiene pequeñas partículas de hierro que son atraídas magnéticamente hacia las áreas apropiadas y repelidas de las otras. La impresora transfiere la imagen al papel, donde es fundido mediante calor y presión. Sistema de Gestión de Color Para trabajar con color es necesario hacer uso de numerosas herramientas informáticas y ópticas: escáneres, monitores, impresoras, cámaras... Los datos sobre color, como se ha visto más arriba, no son siempre equivalentes: a veces

14 el mecanismo trabaja aditivamente, otras substractivamente; en ocasiones es de gama muy amplia, en otras muy estrecha, etc. Además, cada dispositivo puede estar calibrado de diferente manera; es decir, pueden entender por blanco, por negro, por rojo, etc, cosas distintas entre sí. Y además han de trabajar de manera integrada y coherente. Esto no puede hacerse sin un sistema que conozca los rangos de trabajo de cada máquina, su calibración correspondiente y que sirva, por así decir, de traductor entre todas ellas, hacia un objetivo final: la impresión más correcta. Desde 1993 existe el International Color Consortium, (ICC) Consorcio Internacional del Color, creado por varias empresas, como Kodak, Adobe, Microsoft, Apple, etc, para crear y promover una estandarización abierta en la gestión de color, que permita el intercambio de información sobre el color sin generar problemas informáticos o desviaciones cromáticas. Los Sistemas de Gestión de Color funcionan creando perfiles de los diversos mecanismos que controlan. Estos perfiles describen los rangos de color en relación con el estándar de la gestión, que normalmente es del sistema CIE. Cuando un color no puede ser reproducido por un mecanismo y sí por otro, el Sistema de Gestión selecciona automáticamente el más proximo, dentro del perfil de la máquina en cuestión. Los Sistemas de Gestión de Color pueden acercar las representaciones de un monitor a los resultados de imprenta, pero para que funcionen correctamente necesitan de una perfecta calibración de todos los mecanismos. En todo caso, poseer un buen Sistema de Gestión de Color no permite eliminar el ciclo de pruebas, aunque permita eliminar automáticamente buena parte de las correcciones. Otro equipamiento para pruebas La valoración de las pruebas no puede realizarse simplemente a ojo. El buen ojo de un experto, naturalmente, ayuda, y contribuye a detectar desde el principio dónde puede estar el problema. Pero un exámen a fondo de las pruebas necesita de aparatos de medida. Mencionaremos aquí los más elementales: Lupas Densitómetros Puntos de observación estándar Lupas También llamadas cuenta hilos, son pequeños dispositivos plegables que permiten una distancia focal fija y buena entrada de luz a la zona de observación. Su función es detectar con claridad el estado de una trama y los ajustes entre colores. Densitómetros El densitómetro es un mecanismo de medición de densidades, y hay modelos que miden por transparencia y por reflexión. La densidad se define matemáticamente como el logaritmo de la opacidad. Los modernos densitómetros vienen equipados ya con las ecuaciones más usuales de artes gráficas, como las del cálculo de ganancia de punto, sobreentintado, contraste, etc. De esta manera, la valoración de las pruebas puede alcanzar un nivel científico de precisión

15 Punto de observación estándar El punto de observación sirve para definir una zona física en la que la visión del color esté libre de influencias extrañas que puedan alterarlo. Las condiciones que debe cumplir un puesto de observación estándar son las siguientes. Iluminación con luz día (5000ºK ó 5500ºK) y en ocasiones con luz azulada (7500ºK) para evitar el metamerismo. Entorno de color neutro para evitar el efecto de contraste simultáneo. Cantidad de luz emitida dentro de los parámetros de una visión cómoda y normal, de manera que se eviten deslumbramientos u oscuridad

16 LA COMPOSICIÓN. 2 En primer lugar, debemos considerar, que cada elemento que escojamos está cargado de un alto potencial significativo desde el punto de vista visual y que, manejados adecuadamente, llegan a constituir una sólida base de comunicación de nuestro mensaje en función de la forma, tamaño, ubicación, etc. que les asignemos cada elemento de la composición, en función de la ubicación, dimensión, y protagonismo que le asignemos, experimenta en su significado pequeñas variaciones que el diseñador ha de tener en cuenta constantemente a lo largo de todo su trabajo creativo. El diseñador debe elegir y seleccionar continuamente la información aportada por cada uno de los elementos gráficos, que en muchas ocasiones se presentan cargados de excesos de significación gráfica, o como ocurre otras veces, hay que potenciar significativamente los elementos, ya que en estos casos aportan una información visual débil. En nuestras composiciones gráficas, hemos de procurar siempre encontrar un equilibrio formal entre todos los elementos que las constituyen, a fin de poder así hallar un adecuado sentido gráfico de nuestro diseño para poder lograr una comunicación eficaz. Debemos tener muy presente que, por principio, nada debe ser gratuito en un diseño. Tampoco debemos excedernos en la utilización de elementos por el mero hecho de hacer acopio de datos gráficos, que probablemente se volverían en contra de nuestra comunicación entorpeciéndola: producirían un número excesivo de "ruidos" que, en última instancia, sólo servirían para enmascarar y ocultar el mensaje principal de nuestra comunicación. Recordemos los anuncios típicos de ventas por correo, en los que la profusión de datos resta claridad a la transmisión del mensaje. Lo mismo ocurre cuando tenemos que adjudicar el peso compositivo a algún elemento de nuestro diseño. Pensemos, por ejemplo, en un anuncio donde el titular ocupara la mayor parte del área de diseño, dejando apenas espacio para el cuerpo de texto y las fotografías que completarían el anuncio; en este caso nos veríamos obligados a componer el texto en un cuerpo muy pequeño, lo que dificultaría su lectura y nos obligaría también a representar las fotografías aun tamaño reducido. En estos tres anuncios, se puede apreciar que el equilibrio en una composición puede alcanzarse con la combinación de los elementos gráficos fundamentales (texto e imágenes),sin que ninguno de ellos interfiera en los restantes. Fig.A: Composición con sólo texto. 2 Extraído de

17 Fig.B: Composición con equilibrio de texto e imagen. Fig.C: Composición con predominio de la imagen. Nuestro diseño debe constituir un todo en el que cada uno de los elementos gráficos de que nos servimos posea una función específica, sin interferir en importancia y protagonismo a los elementos restantes. Debemos, pues, analizar detenidamente uno a uno los elementos que hayamos decidido seleccionar, cada uno en sus modalidades visuales más básicas. El diseñador ha de buscar y encontrar las relaciones fundamentales entre los elementos y el espacio gráfico donde han de interactuar. Por ejemplo, algunos elementos de un diseño son más o menos pesados en función de la ubicación que les asignemos dentro de nuestra composición. Los elementos situados a la derecha del área de diseño poseen un mayor peso visual, están adelantados ópticamente y dan idea de proyección y avance en la composición. Mientras que los elementos que situamos en la zona izquierda retrotraen la composición y transmiten una sensación de ligereza visual más acentuada, según nos vayamos acercando al margen izquierdo de nuestra página. Observemos, por último, cómo varía también la apreciación de los elementos según los ubiquemos en la zona superior o en el área inferior de la página. La zona que posee mayor ligereza visual es la superior: allí el peso de los elementos es mínimo, al verse equilibrado con el espacio en blanco que aparece justo debajo de esta zona. Ocurre absolutamente lo contrario si ubicamos los elementos próximos al pie: de nuestra composición, justo junto al límite inferior. El peso visual es máximo, ya que estamos situando nuestros elementos al borde inferior, y carecemos por debajo de un espacio que nos equilibre su peso visual. Atenderemos, por tanto, al tamaño ya la ubicación de cada uno de los elementos de nuestro diseño en función de la importancia que les queramos adjudicar en relación con el resto de la composición. Tengamos en cuenta siempre los efectos visuales que se producen dentro del área de diseño, considerando que son, en última instancia, el resultado de la interacción de un conjunto integrado de elementos aislados. El diseñador, una vez asimilada toda la información sobre aquello que quiere comunicar, ha de empezar a generar soluciones de diseño adecuadas al propósito. Lo primero que hemos de determinar es el área de diseño en que nos vamos a mover: qué forma, qué tamaño, qué dimensión asignaremos al espacio del que disponemos en nuestra composición gráfica. Habremos de definir el formato gráfico sobre el que trabajaremos: en esta primera toma de decisiones influyen diferentes factores, desde imperativos motivados por la creatividad exigida por la temática a desarrollar, hasta otros relacionados con el coste de producción disponible. Sin embargo, debemos considerar que la elección de un formato que se aleja de los estándares de producción puede enriquecer nuestra creatividad gráfica, evitando la monotonía formal, sin necesidad de aumentar en muchas ocasiones los costes de producción

18 Introducción de elementos gráficos en el área de diseño Una composición gráfica puede estar formada por muchos o pocos elementos. Puede componerse exclusivamente de la presencia de texto o sólo de imágenes; puede poseer grandes espacios vacíos o constituir una combinación equilibrada de elementos gráficos. Como indicábamos, cada trabajo de diseño posee unas exigencias diferentes: no es lo mismo diseñar el programa de un concierto de música clásica que el cartel de un concierto de rock. En cada momento, el diseñador debe contar con la información necesaria para que ningún elemento aparezca de más en su composición o se eche de menos. Hemos de preguntarnos constantemente cuáles son los elementos prioritarios y cuáles ocupan un lugar secundario dentro del conjunto. La decisión de qué elementos deben figurar en nuestra composición, cómo debemos distribuirlos y dónde deben ir ubicados, y en definitiva, cómo ir elaborando la información que queremos comunicar, constituye el proceso creativo en sí mismo, y el día a día de todo trabajo de un diseñador. Es una tarea que requiere planificación con el objeto de lograr una correcta armonía entre todas las partes a fin de que el resultado final posea una efectividad comunicativa máxima. De nada nos sirve conseguir un diseño estéticamente confortable si no está cumpliendo con su misión principal, que es transmitir lo más económica y efectivamente posible un mensaje. Del mismo modo, tampoco cumpliríamos con nuestra tarea si sacrificamos principios estéticos de máxima importancia como son la armonía, la proporción y el equilibrio entre elementos a fin de conseguir transmitir toda la información que se nos ha proporcionado en primera instancia. Observemos los anuncios de publicaciones de segundo orden, en los que la cantidad prima frente a la calidad. Se busca no dejarse una sola frase de la comunicación fuera de los anuncios. El resultado es desastroso desde el punto de vista estético, y podemos afirmar que a la audiencia de esta comunicación le será difícil pararse a escudriñar la información que contiene la amalgama de este tipo de anuncios. Fundamentos de la composición Consideraremos pues la composición como la ordenación adecuada de los elementos de nuestro diseño, ya sean texto o ilustraciones, destinados a lograr los objetivos propuestos, es decir, impactar visualmente al público receptor de nuestro mensaje. No hay ninguna norma específica que nos garantice el éxito de nuestra composición, aunque sí existen una serie de pautas a las que uno se puede adecuar, con las que uno consigue aproximarse a soluciones compositivas más eficaces. Está contrastado, además, que en la interpretación y recepción final de un mensaje gráfico, intervienen no sólo la disposición y el orden asignado a los elementos, sino también el mecanismo perceptivo del receptor de la comunicación. Por tanto, el diseñador ha de tener un profundo conocimiento de las normas que rigen el fenómeno de la percepción, para poder establecer sus composiciones de un modo sólido y fundamentado. El fenómeno de la percepción constituye algo complejo donde intervienen múltiples factores que podemos indicar a continuación: Componentes psicosomáticos del sistema nervioso: nos facilitan el contacto visual con nuestro mensaje gráfico haciendo uso del mecanismo de percepción llamado vista. Con ella recogemos

19 información visual (percibimos distintas formas, ubicaciones, longitudes de onda de un color, etc.), que luego nuestro cerebro interpreta como contornos, texturas, dimensiones, etc., dotándolas de un significado gráfico definido. Componentes de tipo cultural: influyen en la interpretación que hacemos de los estímulos desde un punto de vista cultural y educacional. Por ejemplo, el color que en Occidente está relacionado con el luto es el negro; mientras que en los países orientales este mismo significado se le asigna al color blanco. Experiencias compartidas con el entorno: como, por ejemplo, conceptos altamente arraigados en el perceptor por el mero hecho de ser un ser humano. Véanse asociaciones como: hierba/verde, azul/cielo, hielo/frío. Todas ellas van constituyendo una serie de dualidades que el hombre va aprendiendo desde su infancia y que posteriormente serán utilizadas por él como patrones con los que interpretar y dotar de significado la realidad. Todos los factores anteriormente señalados proporcionan una clara orientación sobre cómo una determinada composición puede llegar a afectar a nuestra percepción y consecuentemente a la interpretación final que hagamos del mensaje. Analicemos a continuación qué factores principales influyen en la disposición de los elementos para conseguir una composición correcta. Factor de equilibrio: Conviene recordar un par de conceptos básicos. El equilibrio visual que un diseñador puede definir en una composición puede ser formal o informal en función de la ubicación y carga visual que se asigne a cada elemento. El equilibrio formal se basa en la bisimetría. Buscamos con él un centro óptico dentro del diseño y que no tiene por qué coincidir con el centro geométrico de la composición. El punto de equilibrio formal suele estar ubicado un poco por encima del centro geométrico. Una composición que decida seguir este esquema compositivo reflejará estabilidad, calma y estatismo. No supone una composición muy audaz, aunque lo que sí asegura es una distribución armónica de los elementos. El equilibrio informal, por el contrario, está altamente cargado de fuerza gráfica y dinamismo. Prescinde por completo de la simetría, y el equilibrio se consigue aquí en base a contraponer y contrastar los pesos visuales de los elementos, buscando diferentes densidades tanto formales como de color, que consigan armonizar visual mente dentro de una asimetría intencionada. De todos es sabido que las formas pequeñas poseen menor peso visual que las más grandes. Si, además la forma de la figura no es regular, su peso aumenta notablemente

20 Ocurre también que determinados colores poseen mayor peso visual que otros: los colores, cuanto más luminosos sean, mayor peso compositivo tendrán. Pensemos en dos cuadrados y dos situaciones distintas, como sucede en el ejemplo reproducido en esta página (arriba). Al mismo tamaño, el que posea un color más intenso y luminoso tendrá más protagonismo en la composición. Sin embargo, si mantenemos el color pero variamos el tamaño, nadie duda que el mayor será el que adquiera más importancia gráfica. La ubicación también establece de manera determinante el peso de los elementos. Existen tres posiciones clave que confieren a cualquier elemento que se sitúe en ese área mayor importancia gráfica: una primera posición es la que queda más alejada del receptor, en base al fenómeno de perspectiva. Las otras dos, de máxima importancia compositiva, son la parte superior del anuncio y el extremo izquierdo de la página. En estas zonas habremos de seleccionar con máxima precisión los elementos que decidamos incluir para que no quede sobrecargada el área. Elegiremos colores menos fuertes y elementos de menor tamaño que en otras zonas, así como un menor número de elementos. Tendremos también en cuenta un factor bastante arraigado en Occidente. Preferimos visualmente el lado inferior izquierdo. Esto se debe, como posteriormente señalaremos de manera más extensa, a que en la cultura occidental la lectura se realiza siempre de izquierda a derecha. Un conocimiento previo de todos estos factores permite al diseñador destacar los elementos más importantes y dar con el equilibrio apropiado en una composición. En conclusión, para conseguir un equilibrio adecuado en un anuncio hay que estar al tanto de todos los factores compositivos que intervienen, tales como el peso, el tamaño y la posición. Factor de tensión La tensión compositiva puede considerarse como lo opuesto al equilibrio desde el punto de vista estructural de un diseño. Constituye la fuerza de un diseño y es lo que consigue inferir movimiento y dinamismo a una composición. Tiene como finalidad dirigir la mirada y conseguir fijar la atención del observador. La tensión se puede conseguir con la combinación de líneas y formas agudas e irregulares. Podemos utilizar distintas técnicas para provocarla, todas ellas basadas en los recursos de percepción que ponemos en marcha cuando

21 activamos nuestros mecanismos de captación de información visual. Las principales técnicas son: Técnica sugestiva: Consiste en dirigir intencionadamente, a través de otros elementos, la atención aun punto determinado. Por ejemplo, muchas líneas confluyen en un mismo punto o muchos personajes dirigen en la fotografía su atención hacia el mismo sitio. Técnica rítmica: Basada en la tendencia innata del ojo humano a completar secuencias de elementos aportando parte de sus propios conocimientos previamente adquiridos y a percibir elementos semejantes como un todo tendiendo a agruparlos. Cuando contemplamos determinada secuencia de elementos (ya sean números, formas, figuras geométricas o colores), tendemos a agrupar aquellos que poseen formas semejantes. Veamos el ejemplo: en este caso, agrupamos los elementos en filas verticales, eludiendo hacerlo en sentido horizontal cuando todos se encuentran equidistantes tanto en sentido horizontal como en el vertical. Técnica mecánica: Consiste en guiar de manera imperativa la atención del observador. Puede llegar a ser menos efectivo que las técnicas anteriormente señaladas, ya que se produce coacción visual sobre el observador. Estructura básica de la composición Son numerosos los elementos que integran una composición gráfica. Ninguno de ellos es imprescindible, pero cada uno posee una importancia y un peso específico según sea la función requerida en cada momento de nuestro diseño. La mayoría de las comunicaciones gráficas suelen hacer uso de más de un elemento a la vez para cumplir su función comunicativa. Pasemos a continuación a determinar la estructura básica de una composición deteniéndonos en cada uno de sus elementos principales, estudiando su composición y función particular. Tomaremos como base para su análisis una

22 composición gráfica bastante frecuente: el anuncio publicitario, que esencialmente se compone de textos, ilustraciones y espacios en blanco, combinados en mayor o menor proporción según sea la estructura que le asignemos El texto: Transmite la información escrita de nuestra comunicación. Posee gran importancia tanto por su contenido como por el emplazamiento que suele ocupar en el diseño. Según donde ubiquemos las diferentes partes de un texto, adjudicaremos a éste mayor o menor relevancia y protagonismo. Atendiendo a esto, el texto de un anuncio suele estar constituido por: Encabezamiento o Titular. Cuerpo del texto. Subtítulos. Supers y cupones. Titular Elemento de máxima importancia en la comunícación, porque resume de modo breve y conciso el contenido de la información general. En muchas ocasiones, es el único elemento del texto que nuestro perceptor alcanza a leer, discriminando el resto de la información escrita. Su ubicación es, por tanto, de

23 la máxima importancia. Existen múltiples posibilidades de situación, aunque dada la clara tendencia de nuestra vista a iniciar la lectura óptica de la página por la parte superior, es aconsejable, además de suponer un hecho generalizado, ubicarlo al principio de nuestra composición. Hemos de cuidar en extremo la legibilidad de este elemento observando además una serie de normas gráficas que duplicarán la efectividad comunicativa. Es mejor elegir titulares cortos frente a los de mayor longitud, debiendo ir además compuestos en la medida de lo posible por palabras cortas. Y en una sola línea antes que fraccionarlos en varias. Respecto a la tipografía, es mucho más útil, de cara a mejorar la legibilidad, utilizar tipografías con serifa frente a las de palo, así como utilizar mayúsculas combinadas con minúsculas en lugar de exclusivamente mayúsculas. El uso de un cuerpo grande es evidente que también mejorará la legibilidad global del titular. Además, debemos procurar que el color contribuya a resaltar nuestro titular en lugar de enmascararlo. Habrá que preocuparse de que el color asignado al fondo del diseño no cree el efecto de canibalización sobre el titular, evitando de este modo la creación de tensiones visuales que, en última instancia, dificultarán la captación clara del mensaje contenido en el mismo. Cuerpo del texto Constituye la parte del texto que nos va a proporcionar una información más detallada del contenido general de nuestra comunicación. En contraposición con el titular y otros elementos del texto como los subtítulos o los supers, es la parte que más resistencia a la lectura ofrece por parte del receptor. El diseñador debe salvar esta barrera dotándolo de una composición lo suficientemente atractiva. Teniendo en cuenta que está formado por líneas de texto, no podemos permitirnos grandes alardes de creatividad, pero a lo que sí debemos tender es a optimizar su legibilidad. Habrá que cuidar al máximo la tipografía, eligiendo una familia sencilla y de fácil lectura. Cuidaremos también la longitud de la línea, de modo que no fatiguemos en exceso al receptor. Estaremos atentos al fondo, de manera que no interfiera, como se advertía en el caso del titular, la apreciación global del texto. Al suponer un complemento explicativo del titular, se debe ubicar a continuación de éste, siempre guardando una armonía compositiva entre ambos. Una combinación adecuada de estos dos elementos constitutivos del texto, puede generar multitud de propuestas gráficas creativas, si tratamos adecuadamente su ubicación y estudiamos acertadamente las proporciones. Los restantes elementos que completan el texto de nuestra comunicación poseen un protagonismo en cierto modo secundario, sin restarles por ello importancia gráfica cuando su presencia es requerida como parte integrante de un todo comunicativo. Los subtítulos, los super, los cupones, eslóganes, etc., tienen unas proporciones y un lugar asignado dentro del esquema compositivo general, que normalmente se mantienen constantes. Los subtítulos o pies de foto añaden información respecto a alguna imagen. consecuentemente, se ubican junto ella. El eslogan es el elemento de cierre que sirve como recordatorio y resumen del concepto general de la comunicación. Debe situarse, por tanto, al final de nuestra composición, justo en la salida de la página, junto al logotipo o la marca si los hubiera (ver ejemplos abajo)

24 Los cupones buscan también conducir nuestra comunicación reclamando una respuesta por parte del receptor. Por tanto, han de ubicarse también al final, una vez que ha sido asimilada toda la información. Y, por su parte, los supers llaman la atención sobre una ventaja o detalle en concreto de todo aquello que estamos transmitiendo. Su lugar ha de ser destacado, siendo una posición

25 preferente la parte media superior de la composición. Una combinación adecuada y equilibrada de todos estos elementos generará una solución gráfica eficaz y altamente significativa. La ilustración Está constituida por las ilustraciones propiamente dichas, las fotografías o formas gráficas, pudiendo adoptar toda clase de configuraciones. Habremos de combinarlas con el resto de los elementos gráficos de modo que podamos conseguir el máximo impacto visual. Las ilustraciones complementan la información aportada por el texto. Deben, por tanto, armonizarse con el resto de los elementos, de forma que lleguen aguardar una estrecha relación con aquel y, sean además visualmente satisfactorias, y estén ubicadas en la posición adecuada, para poder mantener un perfecto equilibrio con todo el conjunto. Debemos tener presentes las múltiples configuraciones que podemos otorgarles, así como su temática, siempre que se relacione con el protagonismo que queramos adjudicarle, así como el lugar donde las situaremos, que en el caso de las ilustraciones será bastante más flexible que para el resto de los componentes del diseño. Una ilustración puede ocupar todo el área de diseño, constituyéndose como fondo de la composición; o presentarse parcializada con los contornos claramente definidos. Puede incluso, si optamos por una forma definida, traspasar los límites de la composición, sin que por motivos de ubicación llegue jamás a perder su protagonismo. Espacios en blanco Los espacios en blanco están constituidos por todas aquellas partes de la composición donde encontramos ausencia de cualquier otro elemento gráfico. y cumple una función clara y definida, equilibrando y compensando el peso de todos los elementos presentes en la composición. Posee entidad en sí mismo, constituyéndose como un elemento más, que hemos de tener presente y valorar adecuadamente desde el principio si queremos conseguir una composición armónica, donde la presencia de un elemento quede compensada por el vacío espacial circundante. Cumple también la función de encuadrar el resto de los elementos y marca los límites espaciales que estructuran la composición. La habilidad de dominar los espacios en blanco se consigue a base de un estudio prolongado, reflexivo y comparativo de los pesos visuales de cada uno de los elementos. Introducción de los elementos gráficos en el área de diseño Nuestro diseño se compondrá haciendo una abstracción de las formas, las líneas y los bloques. Las líneas corresponden al texto, formado, como hemos dicho, por titulares y cuerpos de texto principalmente. Los bloques de imágenes estarán constituidos por las ilustraciones y las fotografías que decidamos introducir. Todos estos componentes han de constituir un conjunto integrado de elementos donde la posición y la proporción estén adecuadamente elegidas

26 para conseguir un todo armónico y equilibrado, asignando a cada parte el protagonismo que nos demande. Introducción de la primera línea: Llamaremos línea principal a los titulares: lo primero que hemos de valorar visualmente es que unas posiciones atraen ópticamente más que otras. Hemos de encontrar la posición visualmente más dinámica. Los pesos compositivos de cada uno de los espacios de nuestra página son distintos. En cada una de estas ubicaciones se establecen fuerzas compositivas diferentes donde las tensiones espaciales quedan más o menos definidas. Una misma línea tiene mayor peso si se ubica en la parte inferior de nuestro área de diseño, que si se sitúa en la zona superior de la página, donde se transmite una mayor sensación de ligereza. Lo mismo ocurre con la situación respecto a los márgenes de la página. Una ubicación centrada establece un equilibrio estricto entre los pesos visuales. Sin embargo, esta percepción varía si desplazamos la línea hacia los márgenes laterales. Aproximando hacia la derecha nuestra composición, ésta experimenta un avance óptico contrapuesto al retroceso que observamos si nos la llevamos hacia el margen izquierdo. En ambos casos, el peso visual se concentra en un lateral de la composición, estableciéndose campos tensionales muy acentuados entre el elemento gráfico y el espacio en blanco que lo rodea. Consideremos también el movimiento que podemos llegar a conferir a la línea variando su posición espacial. La inclinación ala que la sometamos creará un dinamismo gráfico que hace que varíe sensiblemente el aspecto de nuestra composición. El límite en la búsqueda de dinamismo nos llevaría a colocar nuestra línea principal en posición vertical, aunque hemos de hacer la observación de que esta posición frecuentemente dificulta la lectura del texto. El diseñador ha de aplicar en todo momento juicios visuales que, guiados por su intuición creativa, puedan valorar correctamente cada una de las ubicaciones elegidas. Otro factor importante a tener en cuenta respecto al peso visual de nuestro titular es el de la proporción que le asignemos, decidir a qué tamaño vamos a trabajar. La expansión o contracción de la línea hace que varíe la importancia del titular con respecto al resto de los elementos. Hemos de explorar los distintos comportamientos gráficos que experimenta dentro de la página al variar sus proporciones. Observamos el efecto que provoca su distorsión, su expansión o su condensación. El tamaño asignado guarda estrecha relación con la posición en la que situemos el titular. No se comporta de igual modo una misma proporción en distintas posiciones e inclinaciones. Recordemos que en última instancia, lo que en realidad estamos haciendo es conjugar espacios que manchan gráficamente la página, con espacios en blanco, poseyendo ambos un alto valor visual. La modificación de las proporciones de nuestra línea principal hará que la estructura global del resto de nuestra composición experimente variaciones. Unos elementos afectan a otros y viceversa. El bloque de texto: Al titular le suele acompañar casi siempre el bloque de texto, que estará compuesto de un número variable de líneas de palabras, que configurarán un