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1 SOPORTES Y MÉDIUMS PICTÓRICOS 1. Un soporte es la superficie sobre la cual se puede aplicar una pintura de modo que ésta se conserve en óptimas condiciones de modo regular y constante en el tiempo. 2. Los tipos de soportes se pueden dividir en rígidos (muros, maderas, vidrios, etc) y flexibles (telas, papeles, etc) 3. Para elegir una tela óptima para fines artísticos deberemos observar que la trama (hilos que van a lo ancho de la tela) y la urdimbre (los hilos en sentido longitudinal) estén compensadas. 4. Una preparación es la capa de pintura que realizamos sobre un soporte para posteriormente pintar encima. 5. Una preparación sirve para regular la absorción de la pintura que vamos a realizar, así como para evitar que el soporte sea dañado por la pintura que vamos a colocar encima. 6. La preparación consta de un encolado y de un imprimación propiamente dicha. 7. El Encolado consta básicamente de Agua y cola de diferentes orígenes (animal, vegetal o química) 8. La Imprimación propiamente dicha puede componerse de diversos materiales: Agua, cola, carga, pigmento, aceite, huevo, etc. 9. Podemos dividir las imprimaciones en cuatro tipos básicos generales: Magra, Semigrasa, Grasa e Industrial. 10. La imprimación a la creta es una preparación o aparejo de origen natural compuesto por agua, cola de conejo, blanco de España o yeso y pigmento (normalmente blanco) 11. La imprimación a la creta está recomendada para trabajar con acrílico, óleo, temple o encáustica. 12. Una receta estándar para realizar una imprimación a la creta es la que contiene: 1 L de agua, 70 g. de cola de conejo y una cantidad de Blanco de España y Pigmento a partes iguales. 13. Los utensilios recomendados para realizar cualquier imprimación son: 2 cazos, un recipiente de plástico, una espátula, varios medidores y una brocha o paletina. 14. La aplicación del encolado es necesaria para aislar el soporte de la imprimación para que el pigmento no toque directamente e impida un agarre óptimo. 15. En la aplicación de las distintas capas debemos dejarlas secar o como mucho aplicarlas en mordiente. 16. En el proceso de realizar una imprimación debemos mezclar el pigmento y la carga (blanco de España) en seco, en un recipiente limpio a parte. 17. Para una superficie satinada, la imprimación deberá contar con una proporción de agua- cola superior a la recomendada (no más de 80 gr.) 18. Para obtener una superficie más absorbente en una imprimación deberemos aumentar la

2 proporción de pigmento y de carga. 19. Siempre que la cola de conejo se haya gelatinizado se deberá recalentar siempre al baño María para evitar su pérdida de propiedades. 20. La imprimación a la media creta es una preparación o aparejo de origen natural compuesto por agua, cola de conejo, blanco de España o yeso y pigmento (normalmente blanco) y aceite de linaza. 21. La imprimación a la media creta está recomendada exclusivamente para trabajar con óleo o temple graso. 22. El agua y el aceite se deben emulsionar, una opción es con huevo y la otra es con la cola gelatinizada. 23. Para preparar la cola de conejo se debe dejar en remojo al menos 12 horas para su correcta hidratación. 24. La cola de conejo debe calentarse al baño María hasta conseguir una perfecta disolución. 25. En la imprimación de cola de conejo es importante el orden de los ingredientes, primero se añade un poco de agua- cola al pigmento y carga, después se añade el huevo y por último el aceite. 26. Para evitar el craquelado de la imprimación añadiremos un poco de agua al agua- cola general entre mano y mano (como referencia: un dedo de un vaso de agua) 27. Entre capa y capa de imprimación añadiremos un 10% más de aceite de linaza para evitar la rotura de la imprimación. 28. Una de las leyes que se debe respetar en la pintura es la de graso sobre magro. 29. Una imprimación que contenga huevo debe de secar en presencia de luz (no dejar el lienzo preparado en un cuarto oscuro) ESTRUCTURACIÓN DE COLOR 30. En las estrategias pictóricas aprendidas en la asignatura debemos tener en cuenta 5 consideraciones generales previas: Jerarquizar la composición en niveles de interés, seleccionar la paleta, estructurar el color, trabajar con previsión de acabado y abarcar las zonas pictóricas temporizando las sesiones. 31. Jerarquizar la composición significa que debemos considerar los elementos que van a conformar la imagen para crear varios niveles de interés. Como sugerencia, las primeras capas serán las que deberemos reservar para las zonas con menor interés visual. 32. Una paleta debe ser útil, en relación al motivo del cuadro. Una paleta operativa debe constar, al menos, de unos colores. 33. Colores para una paleta operativa: Blanco, Amarillo Limón, Amarillo Medio, Amarillo Indio, Ocre, Naranja, Bermellón, Carmín, Verde Claro, Verde Esmeralda, Azul Cobalto, Azul Ultramar Oscuro, Violeta Y Negro.

3 34. Cuando compremos un color deberemos tener en cuenta el pigmento que conforma ese óleo y lo ideal es que sólo lleve un tipo de pigmento y que no lleve blanco. Para ello buscaremos en el tubo donde ponga (PX - Número) por ejemplo el Pigmento del Blanco dióxido de Titanio sería (PW- 6) dónde P= pigment W= white y el 6 el número de pigmento. 35. Estructurar el color. Para obtener armonía cromática en la imagen, debemos hacer participar a todos los colores elegidos en la paleta. Una forma eficaz de conseguir esto, es creando estructuras de color. 36. Una estructura de color es la mezcla de todos los colores de la paleta con predominancia de uno de los tonos. 37. El color tiene tres varibles: el tono, la saturación y la luminosidad. 38. La armonía cromática sería aquellos sistemas teóricos que crean relaciones particulares entre un conjunto de colores. 39. Los sistemas armónicos del color se pueden establecer de diversos modos, los más prácticos son a través del tono, de la saturación y de la luminosidad. 40. Para trabajar las relaciones entre los colores en un cuadro podemos usar una estructura comodín que se componga de todos los colores que vamos a usar en la paleta y usar ese color en cada una de las manchas que apliquemos, con ello se consigue armonizar el conjunto. 41. Trabajar con previsión de acabado significa que se debe saber el grado de complejidad que debe tener cada zona para abordarla eficazmente. 42. Para que nuestro trabajo sea rentable, tenemos que valorar nuestras posibilidades y la complejidad de la zona que vamos a pintar y en consecuencia temporizar las sesiones. 43. A la hora de pintar se tiene que tener siempre en cuenta la ley fundamental de Graso sobre magro. Partir de un medio diluyente base en el que haya mayor proporción de esencia de trementina. 44. Si dividimos nuestro trabajo en varias sesiones, en la primera realizaremos las manchas generales a modo de resumen cromático y con una densidad pictórica diluida. 45. Es importante en las primeras sesiones, utilizar trapos, esponjas, pinceles de goma, etc. reservando efectos que resulten interesantes. 46. En sesiones finales definiremos más el dibujo con el pincel, dividiremos las manchas generales en manchas intermedias y finalizaremos los planos menos importantes. 47. Para empezar a pintar a través de veladuras elegiremos una imprimación de un color medio luminoso y haremos una grisalla exagerando su luminosidad y añadiendo densidad matérica. 48. Para trabajar cromaticamente un cuadro con veladuras se puede empezar con tonos azulados y verdosos en un primer lugar para acabar con colores rojizos y amarillentos. 49. El trabajo de veladuras puede finalizar con manchas opacas y claras que podrán ser empastadas o arrastradas.

4 50. El mordiente es ese estado de la pintura en el que deja de estar húmeda pero que no ha alcanzado el secado definitivo. 51. Un modo eficaz de comprobar que la pintura está en mordiente es tocando con el dedo. En ese momento no debemos llevarnos la pintura y debemos notar como se nos pega el dedo a ella. 52. Para generar el mordiente en el óleo debemos emplear un medio pictórico con un porcentaje medio- alto de barniz dammar. 53. Un disolvente es la sustancia volátil que adelgaza la pintura y que se usa sobre todo para limpiar y como parte de médiums diluyentes. 54. Un diluyente o médium es la sustancia que sirve para hacer más manejable una pintura y tradicionalmente ha sido empleado para hacer veladuras. 55. Un aglutinante es la sustancia que tienen la función principal de mantener unidas, firmemente, las partículas de los pigmentos entre sí y con el soporte. 56. Un barniz es la disolución de una resina con un disolvente, preferiblemente volátil, que cuando seca, al aplicarse sobre una superficie y mediante la evaporación del disolvente, forma una película sólida, transparente, incolora o con diversas coloraciones, con distinto grado de dureza y flexibilidad, y más o menos brillante, dependiendo de la resina. 57. Una resina es una sustancia natural, si se obtiene de la exudación de determinados árboles, o sintética si se obtiene de manera química. 58. La resina a diferencia de las colas o gomas son insolubles en agua y sirven principalmente para realizar barnices. 59. Las oleorresinas y bálsamos son aditivos para médiums o barnices y vuelven a la pincelada más fluida y lisa. 60. Las ceras están constituidas por sustancias sólidas que si son naturales son ácidos grasos de cadena larga y si son sintéticas son hidrocarburos de cadena larga. 61. Las ceras son utilizadas como aglutinante para la pintura encáustica, sobre todo la cera virgen de abeja. 62. La cera puede ser mezclada con esencia de trementina para crear una crema de cera, la cual puede ser empleada para quitar brillo a aglutinantes o barnices. 63. Los secantes son aquellos productos, simples o compuestos, que manipulados de forma adecuada y mezclados con médiums y los colores al óleo aceleran el tiempo de secado. 64. En la realización de cualquier pintura deberemos considerar los grados de secado de la superficie para así establecer posibilidades procedimentales. 65. El trabajo pictórico puede desarrollarse en húmedo sobre seco, seco sobre seco, húmedo sobre húmedo o mordiente. 66. Se llama pintura directa cuando la aplicación de la mismo se realiza en húmedo sobre húmedo, y con la mayor espontaneidad posible, tratando de conseguir el efecto deseado con

5 la mayor economía de medios. 67. La pintura por capas es la que necesita de varias sesiones y del correspondiente secado para conseguir los efectos deseados. 68. En la pintura podemos usar los grados de acabado y la densidad matérica como criterio constructivo. 69. La textura matérica es aquella que reproduce las diferentes densidades de la pintura. 70. La textura visual es aquella textura que intenta reproducir la textura física de los objetos de la realidad tridimensional. FOTOGRAFÍA Y PINTURA 71. Una cámara fotográfica es análoga al ojo humano en la que el diafragma cumple la función del iris, la lente cumple la función del cristalino, la película cumple la función de la retina y el obturador permite la exposición de luz a la película cuando se aprieta el disparador. 72. La exposición correcta de una fotografía depende de tres factores: las condiciones de luz de la escena, la velocidad de obturación y la abertura de diafragma. 73. Los valores de obturación se miden en fracciones de segundo o en segundos y en la cámara se mide con valores como 1000, 500, 250, 125 1, etc. 74. A partir de 30 de velocidad de obturación y menos velocidad se recomienda el uso de trípode para realizar la fotografía. 75. Si mantenemos mucho tiempo la obturación abierta obtendremos mucha luz para registrar la fotografía. 76. La profundidad de campo es el área de enfoque producida por la abertura de diafragma, tanto en el espacio anterior como en el posterior del sujeto enfocado. 77. La profundidad de campo se deriva de la abertura de diafragma. Esta segunda se mide con el valor F y se obtiene dividiendo Longitud focal (mm) entre la Abertura (mm), cuanto menor es el valor de F menor profundidad de campo. 78. La sensibilidad de la película se mide en unidades ASA o DIN y cuanto más alta es ésta mayores posibilidades de decidir cómo capturar nuestra imagen en el binomio velocidad/abertura. 79. Cuanto mayor es el valor ASA, mayor es el grano que genera la película. 80. Los objetivos fotográficos se suelen nombrar a partir de su longitud focal, que comprende la distancia entre el límite del objetivo y el plano de la película. 81. El objetivo de 50mm. se suele considerar el de angular normal, el más similar al ojo humano. Por encima de 50 mm.: TELEOBJETIVO. Por debajo de 50 mm.: GRAN ANGULAR. 82. Cuando un objetivo puede variar su longitud focal se llama ZOOM y los normales abarcan los 28-75mm. o mm.

6 83. Cuando un objetivo puede enfocar objetos pequeños, tanto cercanos como lejanos al objetivo, recibe el nombre de MACRO. 84. Los efectos considerados como errores fotográficos aplicables a la pintura en su vertiente más expresiva- matérica se podrían dividir en sus tres variables: la luminosidad, la velocidad y la profundidad de campo. 85. En cuanto a efectos propios de la luminosidad de la fotografía podemos encontrar: sobreexposiciones, subexposiciones o exposiciones múltiples. 86. En cuanto a efectos propios de la velocidad con que es tomada la fotografía podemos encontrar: barrido de movimiento de cámara, barrido de zoom, referentes en movimiento, movimiento completo de cámara y referente. 87. En cuanto a efectos propios de la profundidad de campo de la fotografía podemos encontrar: Enfoque y desenfoque. 88. Además de los efectos específicos de la fotografía, esta nos puede aportar medios para realizar imágenes particulares si trabajamos el encuadre y el punto de vista, los cuales tienen una naturaleza inmediata en el medio fotográfico. 89. La supuesta fidelidad de la fotografía se ve cuestionada con los errores y convenciones que provoca la cámara fotográfica. 90. La verosimilitud fotográfica con la realidad tridimensional no es más que un conjunto de convenciones culturales consensuadas.

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