Dominique Breton Université de Bordeaux 3 Michel de Montaigne

Transcripción

1 UNA LECTURA LITERAL DEL SIGNIFICANTE AVENTURA EN EL EPISODIO DE LOS MOLINOS DE VIENTO O QUIEN NO SE AVENTURA NO HA VENTURA Dominique Breton Université de Bordeaux 3 Michel de Montaigne Traducción del francés por Alma Lilia Madrigal 1 El episodio llamado de los molinos de viento es sin duda uno de los pasajes insoslayables de la primera parte de la novela cervantina: extremadamente conocido, comentado e interpretado, ha sido objeto de numerosos estudios y artículos en los que cada uno propone una perspectiva de análisis encaminada a mostrar el papel que juega dicho fragmento en la economía del texto y/o a extraer de él el alcance en la obra de Cervantes y el contexto cultural de la época. En todos los casos, se considera este pasaje como un texto emblemático de una escritura y una cultura marcadas por una interrogación profunda sobre la realidad de los nombres y las cosas, y sobre la relación problemática entre esta realidad y la ficción literaria. Esta característica de la escritura cervantina crea en la novela una verdadera mise en spectacle de la letra textual, desde su concepción misma hasta su recepción, ofreciendo así al lector una reflexión en el sentido especular e intelectual del término sobre la creación literaria y sus implicaciones. Este cuestionamiento perpetuo situado en el núcleo de la novela descansa particularmente sobre un efecto de mise en abyme de una escritura polifónica y metatextual que describe sus propias modalidades de creación y de recepción, que exige a la vez una lectura activa y cómplice, decididamente moderna ; recordemos especialmente el conocido juicio formulado por Marthe Robert: 2 Don Quijote es sin duda la primera novela moderna si se entiende por modernidad el movimiento de una literatura que, perpetuamente en busca de ella misma, se interroga, se cuestiona, hace de sus dudas y de su fe con respecto a su propio mensaje el sujeto mismo de su discurso. 1 El original fue publicado en Les langues néo-latines, no. 332, Paris, marzo Robert, Marthe, Roman des origines et origines du roman, Grasset et Fasquelle, París,

2 Frente a este panorama, el fragmento escogido debería permitirnos probar y demostrar literalmente la pertinencia de la reflexión crucial sobre la percepción problemática de lo real y de su representación en la obra novelesca a través de la voz de cada personaje y aquella del narrador. El objeto de este trabajo es por tanto muy modesto. No se trata de ninguna manera de volver sobre las abundantes lecturas de este pasaje, sino de proponer un análisis literal, apoyándome simplemente en el examen del texto al pie de la letra (partiendo del principio de explorar ante todo el sentido literal, principalmente el de muchos de los significantes clave del pasaje), alimentado por el recurso a la etimología y a sus figuras, y por las estrategias de auto-representación. 3 Situado cronológicamente en el seno de un primer grupo de aventuras correspondientes a las primeras salidas del caballero recién armado, el episodio de los molinos de viento está llamado a funcionar como un patrón que permite otorgar a la obra entera un mecanismo preciso: el de la aventura caballeresca y su cristalización en la escritura. Al decidir hacerse armar caballero, don Quijote elige experimentar en la realidad de una ficción literaria, que nos es propuesta por la voz narrativa, las exigencias de un modelo de personaje puramente ficcional. De acuerdo con el arquetipo caballeresco, el protagonista debe acumular elevadas acciones, desafiar temibles e invencibles enemigos para salvar al mundo y tratar de conquistar a una belle dame sans merci, entrando de esta manera a la memoria colectiva y legendaria, en el sentido etimológico del término, es decir en los relatos dignos de ser leídos y celebrados al paso de los siglos, como lo dice literalmente el sintagma final del encabezado del capítulo: sucesos dignos de felice recordación. En el conjunto de la novela, don Quijote persigue entonces una aventura que surge de una apuesta semejante, para el entorno del personaje y en un primer momento para el lector, una mera locura en acción consistente en encarnar una figura literaria en la materialidad a priori indiscutible y unívoca de lo cotidiano. El análisis del texto requiere de referencias precisas y, para el lector, de la posibilidad de remitirse constantemente al soporte novelesco, por lo que presento en el anexo la reproducción del fragmento. 3 En lo tocante al análisis literal y a la literalidad, remito a dos artículos de referencia de Nadine Ly y Frédéric Bravo: Ly, Nadine, La litteralité ; Langues neo-latines, 3º trim. 1987, no. 262 ; Bravo, Frédéric, L analyse littérale, Littéralité 3, L image dans le tapis, Presses Universitaires de Bordeaux,

3 El título del episodio corresponde con exactitud a la exposición de las principales condiciones requeridas para constituir una verdadera aventura caballeresca: el heroísmo de un personaje valiente (el valeroso don Quijote) enfrentado a una situación excepcional, deliberadamente descrita en términos hiperbólicos ( espantable y jamás imaginada ) y destinada a un lector atraído por las increíbles proezas de un héroe. Esta aventura fundada sobre la hazaña caballeresca es en efecto única por no haber sido nunca el objeto de una ficción. Esta mención de parte de la instancia organizadora del discurso pretende recordar precisamente las exigencias de un público llevado hacia lo inimaginable, que espera del escritor una prodigiosa capacidad de inventar, de extraviar y poner a prueba su figura heroica confrontándola a enemigos y situaciones cada vez más difíciles de aceptar, todo ello manteniendo la frágil tensión entre lo increíble y lo verosímil. El término aventura, receptor de dos adjetivos (espantable y jamás imaginada), confirma también el objeto metaliterario del pasaje: la aventura del personaje obedece a un esquema arquetípico (el encuentro heroico con el enemigo), y es también necesariamente una aventura 4 ligada a la materialidad de la escritura y a la relación que la aventura instaura entre el creador y su lector. La aventura literaria obedece así a un cierto número de exigencias de escritura que producen el efecto de un pacto paradójico entre el escritor y su público, al tratarse de un juego consistente en sorprender a un lector que espera constantemente ser sorprendido y divertirse con sus propias reacciones. El significante aventura, localizado en el título, funciona como una verdadera clave de lectura, de acuerdo con su etimología y con la definición que propone Sebastián de Covarrubias: 5 AVENTURA Puede ser nombre, y entonces es término de libro de cavallerías, y llaman aventuras los acaecimientos en hechos de armas. Algunas vezes es adverbio, y vale tanto como acaso, y assí dijimos: A Dios y aventura. Proverbio: Quien no se aventura no ha ventura. El sentido corriente del significante resulta así ligado a su empleo como sustantivo, en correspondencia con el empleo sintáctico que nos ocupa aquí, y vinculado también a una 4 Nadine Ly ha dedicado un artículo muy detallado al análisis literal del significante aventura en el conjunto de la obra. Cfr. Langues neo-latines, no. 262, Covarrubias, Sebastián de, Tesoro de la lengua castellana o española, Barcelona,

4 categoría precisa de obras literarias, las novelas de caballería. En este tipo de novelas, el significante aventura remite entonces a una unidad textual que relata la hazaña de un héroe confrontado a una sucesión de pruebas de diversa naturaleza en las que él debe resultar triunfante por medio de las armas. La palabra describe así un esquema bien conocido, creando el famoso horizonte de expectativa fundado en la capacidad del escritor para sorprender todavía a pesar de todo al lector advertido. De manera paralela, el significante ofrece la posibilidad de una segunda lectura cuando es empleado como adverbio, instaurando precisamente la duda, la incertidumbre, la imprevisibilidad azarosa del conjunto de cosas que deben ad-venir (suceder, ocurrir), como lo recuerda Michel Benaben 6 en su Dictionnaire Etymologique: AVENTURA Préstamo del latín vulgar adventura, literalmente las cosas que vendrán, plural neutro sustantivado del participio futuro de advenire, ocurrir. A(d)ventura ha sido interpretado posteriormente como un femenino singular. La aventura propuesta por el título es entonces más compleja de lo que parece, puesto que concierne no solamente al héroe ficcional (quien es ya un lector avisado en novelas de caballería) sino en un segundo nivel al lector real: se trata, ciertamente, de reencontrar un terreno conocido, el del caballero que desafía todos los peligros por el honor de aquella que justifica su búsqueda, pero también de considerar que esa aventura regida por leyes de escritura previsibles, conseguirá sin embargo sorprender al lector, al dar un vuelco a sus expectativas. Lo que es más, don Quijote siendo un lector experto en la materia, representa en el conjunto de este dispositivo complejo de enunciación una postura doblemente estratégica al ser al mismo tiempo un lector y un creador destinado a su vez a ser leído, es decir a entrar en la leyenda gracias a las proezas que le valdrán la fama y la posteridad. El objetivo perseguido por el protagonista es ceñirse al modelo caballeresco de las novelas en el ámbito de la realidad a fin de entrar a su vez en la posteridad de la escritura literaria. Desde las primeras líneas del pasaje, el texto nos invita por otra parte a segmentar el significante aventura en el compuesto del prefijo preposicional a y en el sustantivo ventura. En este punto del texto, el sintagma la ventura invita entonces a privilegiar, en el 6 Benaben, Michel, Dictionnaire Etymologique, Ellipses, Paris,

5 seno del significante nuclear aventura, el sentido del participio futuro del verbo venir, y de esta manera a relacionar de inmediato toda aventura con la suerte incierta y azarosa. Sebastián de Covarrubias 7 propone la definición siguiente: VENTURA La buena suerte de cada uno; y díxose ventura de la palabra latina eventos, o del verbo venio, is, porque su acontecimiento y su venida no la prevenimos ni esperamos, y a mi parecer es lo mesmo que la ocasión, quando la echamos mano del copete y la detenemos. Las primeras palabras de don Quijote son en efecto: La ventura va guiando nuestros pasos mejor de lo que acertáramos a desear. Esta entrada en materia no podría describir mejor el motor del episodio que va a ser transmitido al lector por la voz narrativa: la aventura del héroe es así presentada como el fruto de un feliz azar que funciona como el elemento estructurador del pasaje. Esta primera intervención del protagonista subraya la conciencia aguda de don Quijote, que percibe de golpe, en el descubrimiento fortuito de los treinta o cuarenta molinos de viento, una situación propicia para dar pie a una aventura digna de ese nombre y susceptible incluso de sobrepasar sus expectativas, como lo subraya el uso de la construcción comparativa, como si en cierta forma el universo alrededor de los personajes abriera espontáneamente perspectivas ficcionales inesperadas. Y es eso precisamente lo que el pasaje tratará de demostrar. De la línea 5 a la 29, el texto establece el desacuerdo entre la pareja protagonista en cuanto a la percepción de esta situación azarosa: Sancho ve molinos, don Quijote un ejército de gigantes. 8 Tal situación conflictiva que el lector descubre gracias a las intervenciones directas y sucesivas de uno y otro es introducida por la siguiente frase de inicio enunciada por la voz narrativa: En esto descubrieron treinta o cuarenta molinos de viento que hay en aquel campo. La instancia organizadora del discurso identifica así voluntariamente a la intención del lector, incluso antes de que se instale el debate entre los dos personajes, la realidad observada, a saber los molinos de viento, añadiendo además una precisión que valida su presencia efectiva gracias al empleo de la frase relativa explicativa en el presente del indicativo. 7 Cfr. op. cit. 8 El Dictionnaire des symboles nos recuerda que el gigante es tradicionalmente una apelación al heroísmo humano (cfr. op. cit., p. 474). 5

6 Se resalta así que la sintaxis de la frase de inicio instaura una simultaneidad temporal sugiriendo al mismo tiempo una relación consecutiva entre el descubrimiento de la realidad observable y la inmediatez de la reacción del protagonista, a diferencia de su compañero: En esto descubrieron y así como don Quijote los vio, dijo. Dicho de otra manera, el narrador enuncia un nexo estrecho entre la percepción visual operada por los dos personajes y la capacidad de don Quijote para aprovecharla inmediatamente como objeto de discurso posible. La simultaneidad de las dos acciones (el descubrimiento del objeto y su descripción discursiva) aparece literalmente mediante la yuxtaposición estratégica de dos formas verbales en el pretérito ( así como don Quijote los vio, dijo ), la visión que desencadena infaliblemente el discurso directo quijotesco. A partir de ese momento, con la intervención del protagonista, la primera percepción operada por la pareja de personajes y enunciada en la tercera persona del plural ( descubrieron ) cede lugar a un verdadero mecanismo: estimulado por el descubrimiento del objeto, don Quijote libera su capacidad interpretativa e imaginativa. La identificación de la cosa, mediante una reformulación del verbo, en presente de indicativo, que enuncia por naturaleza la percepción visual (VER), no sufre ninguna contradicción ( ves allí amigo Sancho ). La repetición del verbo descubrir, ya utilizado en la frase de inicio para describir la identificación que la pareja don Quijote / Sancho hacen del complemento directo molinos de viento sufre aquí una evolución notable: es esta vez la realidad observada ( desaforados gigantes ) que se convierte en sujeto de la forma verbal ( se descubren ), sugiriendo implícitamente una posible intencionalidad, o la eventualidad de una fuerza activa que da testimonio también de la subjetividad de la mirada sobre ella. La imaginación (en el sentido literal del término, a saber la capacidad de don Quijote para crear continuamente nuevas imágenes) del protagonista es lanzada y trabajada a toda su capacidad, como lo confirma la sintaxis de su intervención: habiendo identificado un posible enemigo contra el cual librar batalla, el personaje se imagina ya en el combate (nótese el empleo significativo del presente con valor de futuro inmediato: con quien pienso hacer batalla ), anticipa la victoria heroica ( y quitarles a todos las vidas ), y el botín susceptible de extender su fama de caballero andante ( comenzaremos a enriquecer.) Al final de la frase aparece finalmente el motivo de la justa causa, de la guerra 6

7 legítima, ya que se trata de salvar a la tierra de un terrible azote ( que ésta es buena guerra, y es gran servicio de Dios quitar tan mal simiente de sobre la faz de la tierra ). Esta primera intervención directa del protagonista, opuesta a la presentación del episodio propuesto por la voz narrativa, induce necesariamente en el lector el sentimiento de un error de percepción que se supone que Sancho denunciará. El criado reacciona, en efecto, inmediatamente, al discurso de su amo y refuta categóricamente la validez ( Qué gigantes? [ ] Mire que no son gigantes sino molinos de viento, y lo que en ellos parecen brazos son las aspas ). Luego de esta intervención, Sancho nombra, describe, enumera las partes de los molinos de viento retomando uno a uno los elementos utilizados por su amo en una sintaxis adversativa destinada a subrayar el error. Sancho expresa entonces a primera vista la percepción no literaria de lo real, no mediatizada por la lectura de las novelas de caballería, aquella que corresponde a la perspectiva lógica adoptada en el punto de partida por la voz narrativa que es la misma del lector, atrapado por el discurso organizado y concebido por esta instancia--, y corrige la proposición de don Quijote juzgada fantasiosa. El debate no puede más que surgir entre el amo y el criado, cada uno plantado firmemente en sus posiciones, como lo prueban las intervenciones respectivas de Sancho ( no son gigantes sino molinos ) y de don Quijote ( ellos son gigantes ), donde dos afirmaciones se oponen bajo la forma de una doble construcción idéntica apoyada por el empleo del verbo SER que define la naturaleza misma de la realidad designada. Toda esta primera parte de la aventura está encaminada a presentar el motivo de desacuerdo irresoluble que no es otro a primera vista que la percepción divergente de un mismo referente dado en los discursos respectivos de don Quijote y Sancho por dos signos distintos: molinos de viento / gigantes. Nótese que antes del regreso de la voz narrativa, el último personaje que habla es don Quijote (recuérdese también que es él quien abre el debate), y que su afirmación categórica ( ellos son gigantes ) se presenta en el discurso como la consecuencia lógica de otra realidad indiscutible, pues como lo sugieren la puntuación y la sintaxis, Sancho no es un experto en materia de aventura caballeresca. Esto es porque él no tiene conocimiento de las exigencias literarias requeridas para ser un verdadero caballero andante, que no es capaz incluso de detectar en la realidad que se le ofrece los elementos susceptibles de alimentar la aventura perseguida: Bien parece respondió Don Quijote que no estás cursado en esto 7

8 de las aventuras: ellos son gigantes;. Más todavía, esta afirmación categórica, que no sufre ningún cuestionamiento demuestra así que para don Quijote, el discurso, el verbo, puede en cierta medida contribuir a admitir, a confirmar la existencia de la cosa; afirmar que la cosa existe, nombrarla, es reconocerle una existencia, darle vida. Se observa también que la refutación de Sancho de la interpretación propuesta por Don Quijote hace aparecer en dos ocasiones un verbo esencial del texto, al cual el sentido remite precisamente a la percepción necesariamente subjetiva de los seres y de las cosas, el verbo PARECER: aquellos que allí se parecen no son gigantes sino molinos, y lo que en ellos parecen brazos son las aspas. En el discurso de Sancho se revela claramente la presencia de una pareja verbal fundada sobre el principio de la oposición, PARECER / SER. Para Sancho el verbo parecer revela la interpretación errónea, por subjetiva, en oposición al verbo ser, propio para definir la esencia y la naturaleza misma de las realidades designadas. Ahora bien, al fundar su refutación sobre esta oposición entre los dos verbos, Sancho reconoce a pesar de él el principio mismo de las apariencias engañosas, o más exactamente, la posibilidad de percibir una misma realidad de manera diferente. Todo ser o toda cosa es entonces susceptible de revestir una apariencia ambivalente o ambigua, pudiendo dar lugar a diversas percepciones o interpretaciones. El discurso de Sancho revela entonces a pesar de él un rasgo fundamental del contexto que rodea a los personajes: la conciencia de que el mundo es engañoso por esencia, proteiforme, y que la verdad objetiva no existe, conforme a las ideas defendidas por Erasmo en el Elogio de la locura, recordadas por A. Castro (op. cit. p. 88): Todas las cosas humanas tienen dos aspectos ; por lo cual muchas veces, aquello que a primera vista parece muerte observado atentamente es vida. [ ] Para decir la verdad, todo en este mundo no es sino una sombra y una apariencia; La realidad de las cosas depende sólo de la opinión. Todo en la nada es tan oscuro, tan diverso, tan opuesto, que no podemos asegurarnos de ninguna verdad. En la Segunda parte de la novela, en el capítulo XVI, se encuentra expresado el mismo punto de vista: Eso que a ti te parece bacía de barbero, me parece a mí el yelmo de Mambrino y a otro le parecerá otra cosa. En virtud de lo cual, el principio mismo del error, de la percepción errónea, se ve desterrado, al tratarse simplemente de reivindicar, de cara a una realidad plural y ambigua, de proponer y defender su propia percepción de las cosas. El 8

9 verbo parecer utilizado por Sancho revela entonces también a pesar de él cómo don Quijote percibe lo real y da cuenta de ello en el discurso, ya que la forma verbal sugiere inmediatamente una posible confusión entre dos elementos. Sancho por otra parte ha percibido la fuente de esta posible confusión entre los molinos y los gigantes por un lado, y de las aspas y los brazos por otro, al tomarse la molestia de calificar a la interpretación como errónea. La pretendida locura de Don Quijote se basa en un modo de percepción subjetiva de lo real, el protagonista que se apoya sistemáticamente en la realidad para extraer una lectura personal. Él elige aquí explotar las posibles analogías morfológicas entre el tamaño, la disposición y la forma general de los molinos en el horizonte y los gigantes de brazos desmesurados. Lo cual siendo verdadero aquí, se aplicará también en las aventuras por venir, el ingenio de don Quijote consiste también en aprovechar estas relaciones analógicas, en jugar con la confusión inherente a la apariencia de las cosas. En el momento de concluir ( ), antes de que la voz narrativa retome el desarrollo del relato, don Quijote sugiere a Sancho dejarle la vía libre y ponerse a rezar mientras que él enfrenta valientemente al enemigo ( quítate de ahí, y ponte en oración en el espacio que yo voy a entrar con ellos en fiera y desigual batalla ). Surge entonces el anuncio del momento culminante del episodio de aventura desde el punto de vista del relato caballeresco tradicional, el anuncio de la famosa batalla feroz, desigual, desleal, sangrienta, que opone al héroe solitario a un enemigo invencible (nótese en el pasaje la anteposición sugestiva de la pareja de adjetivos). El heroísmo de don Quijote ha sido señalado ya por la crítica muchas veces (y se aparece por lo demás desde el título de la aventura: el valeroso don Quijote ). El personaje está en efecto dotado de un valor indiscutible que no podría ponerse en cuestión por el carácter grotesco de la situación: Don Quijote arriesga simplemente su vida al precipitarse contra los molinos, y no duda ni un segundo en lanzarse, una vez que termina su discurso. ( Y diciendo esto, dio de espuelas a su caballo Rocinante sin atender a las voces que su escudero Sancho le daba ). Este heroísmo es también necesario para el cumplimiento de la tarea que el protagonista se ha fijado, no hay elección si él quiere ser digno de entrar en la leyenda, y no puede arriesgarse solamente a aparentar, simulando un valor que no sería más que un engaño. Incluso algunas líneas más adelante ( ), después de la referencia al gigante Briareo, el asalto del caballero contra los molinos es descrito por la voz narrativa como un compromiso total y sin 9

10 fracturas ( encomendándose de todo corazón ), ( arremetió a todo el galope de Rocinante ) en un impulso de bravura subrayado por la referencia al corazón, sitio etimológico de la valentía, principio y fin de todo movimiento, como lo señala Sebastián de Covarrubias: 9 CORACON Latine cor, dis. No hay ánima sin corazón, en el qual el corazón es el primero que se forma o lo que le es proporcional, y así como el corazón es el primero que se mueve y tiene vida, es el postrero de todas las partes en morir, es como un centro, principio y fin de todo movimiento ( ). Y assí tener gran corazón un hombre o un animal, quando le loamos de animoso, no es tenerle materialmente grande en cantidad, sino en fuego, animosidad y determinación. Como quiera que sea, en el momento en que don Quijote se lanza fogosamente hacia los gigantes, la voz narrativa propone al lector la imagen de una carrera loca e incontrolable, el movimiento desenfrenado del personaje materializa también el de su espíritu, vuelto resueltamente hacia la aventura que le espera. Este movimiento, irremediablemente dirigido hacia lo eso debe ocurrir, y en el que la precipitación o inminencia concierne entonces no solamente al protagonista, ávido de aventuras caballerescas dignas de ese nombre, sino también al lector, persuadido de llegar al corazón de la aventura literaria programada por el título. De la línea 29 a la 52, la voz del narrador retoma la dirección del relato, integrando en dos breves ocasiones la voz de don Quijote en la forma de dos intervenciones en estilo directo. Este pasaje central en el desarrollo del episodio corresponde al relato de la batalla propiamente dicho, es decir, al corazón de la aventura, y funciona como una verdadera bisagra del texto, que construye una retrolectura del significante fundamental. Las primeras líneas de este pasaje central ( ) confirman la decisión del protagonista de lanzarse a la batalla sin dejar lugar a un eventual cambio de planes (nótese la acumulación de negaciones y la fórmula concesiva que puntúan la ineficacia de las intervenciones desesperadas de Sancho para hacer entrar en razón a su amo: sin atender a las voces que su escudero Sancho le daba Pero él iba ni oía las voces ni echaba de ver, aunque estaba ya bien cerca, lo que eran ). La voluntad de seguir adelante en su 9 Cfr. op. cit. 10

11 aventura parece aquí cortar toda comunicación del personaje con su escudero. Resueltamente volcado hacia la batalla, don Quijote es propulsado sobre la escena de combate, encarnando plenamente la figura caballeresca que él ha escogido. Lógicamente, los tópicos de las novelas de aventuras reaparecen en su intervención: comenzando con la forma verbal arcaizante ( Non fuyades ), después con la mención de la soledad del valeroso caballero enfrentado a una horda de enemigos gigantescos ( que un solo caballero es el que os acomete ); acentuando también el empleo del sustantivo criaturas para designar de manera hiperbólica al enemigo. El término, según Sebastián de Covarrubias, es en efecto el mismo para designar al infante que acaba de nacer ( El hijo o la hija que acaba de nacer ); por extensión, designa también más generalmente al hombre, o incluso a otro ser viviente ( suele significar hombre o cosa viviente, como decir ). El empleo del término en su primera acepción podría entonces prestarse a risa, al aplicarse aquí a figuras hiperbolizadas. En razón de la extensión semántica del término, es entonces el contexto el que permite zanjar la cuestión. En realidad y como sucede en el francés el sustantivo aparece plenamente aquí como un derivado del verbo fundamental de creación, CREAR (>CRIAR), es decir como un ser creado, a imagen de las criaturas engendradas por el Creador supremo, a partir de un puñado de polvo: 10 CRIAR Crear, producir de la nada, nutrir a un niño o un animal ( ) Del lat. creare, crear, engendrar, procrear. En latín, creare tiene ya algunas veces el sentido de dar a luz, engendrar. Es entonces la creación misma, de la que la escritura literaria es una modalidad, la que es designada aquí a través del sustantivo criatura. Se trata entonces de referirse a los seres creados, concebidos por el espíritu imaginativo del protagonista creador. Tal lectura implica, como aquella muy a menudo sugerida, que don Quijote construye su propia locura, que la trabaja, y la mantiene escrupulosamente. Efectivamente, si él ve gigantes cuando su escudero ve molinos, si no escucha los gritos de este último instándolo a volver 10 Corominas, J., y Pascual, J.A., Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico, Gredos, Madrid,

12 sobre sus pasos, el lector queda autorizado a pensar que el protagonista rechaza ratificar una realidad que es inconciliable con su propia concepción del mundo. Don Quijote está entonces frente a los molinos, listo para atacar, como testimonian las dos breves intervenciones que él pronuncia antes del asalto. La inserción de estas dos breves réplicas, casi yuxtapuestas pero integradas en el discurso de la voz narrativa, que se reserva el derecho de asegurarse ella misma el culmen de la aventura, produce el efecto de una suspensión temporal voluntaria, estratégicamente calculada para dramatizar ese instante fatídico. El tiempo parece detenerse fijando por un instante la postura del héroe en el punto de meterse de lleno en el combate. Esta práctica estilística, muy clásica, demasiado sin duda, para ser completamente inocente, dramatiza al extremo el suceso exhibiendo los hilos narrativos que subyacen al discurso. Se observa entonces que esa elección deliberada de la voz que asume el discurso realza una estrategia particularmente ingeniosa y que obedece en realidad a la necesidad de atraer la atención del lector no sobre las dos réplicas directas pronunciadas por don Quijote sino precisamente sobre la frase aparentemente anodina que las liga; el conjunto consigue así un magnífico efecto de escritura en trompe-l oeil. Las dos réplicas de don Quijote encuadran en efecto la frase esencial del episodio ( ): [ ] Pero él iba tan puesto en que eran gigantes, que ni oía las voces de su escudero Sancho, ni echaba de ver, aunque estaba ya bien cerca, lo que eran; antes iba diciendo en voces altas: Non fuyades, cobardes y viles criaturas, que un solo caballero es el que os acomete. Levantóse en esto un poco de viento, y las grandes aspas comenzaron a moverse, lo cual visto por Don Quijote, dijo: 11 Pues aunque mováis más brazos que los del gigante Briareo, me lo habéis de pagar. El momento es realmente fatídico para el héroe, quien, no obstante estar situado cerca de la evidencia ( aunque ya estaba bien cerca ), no ve ni escucha las advertencias de su escudero; como tampoco el lector, quien situado ante la frase clave del texto, no consigue detectar sus implicaciones en una primera lectura. El viento pues se trata evidentemente de él, comienza a levantarse, en el momento mismo en que el combate, que se anuncia ridículo y grotesco, debe ser librado. Este feliz 11 NB: El subrayado es mío. 12

13 azar, si nos apegamos una vez más a los orígenes etimológicos propuestos por las definiciones de los diccionarios citados más arriba, permite entonces a don Quijote una confrontación real con un enemigo temible. La suerte, el azar, ofrece así al protagonista una verdadera aventura. Ahora bien, esta ventura de desenlace incierto se debe a la intervención de este elemento destinado precisamente a activar las aspas de los molinos, es decir, el viento, ya presente lingüísticamente desde el comienzo de la aventura, por medio del sintagma molinos de viento, fundamento de la aventura, fuente de desacuerdo entre Sancho y don Quijote, y realidad referencial del enemigo a combatir. Que se trate de molinos de viento, sin duda alguna no es gratuito para quien conoce el modo de escritura cervantina; por el contrario, esta elección está encaminada a ofrecer al lector la posibilidad de remotivar el significante clave del episodio entero, aventura, a la luz de la feliz y azarosa intrusión de ese nuevo elemento: el viento. En efecto, es el viento el referente indispensable de la aventura, el que le permite funcionar: haciendo girar las aspas de los molinos, y por analogía los brazos multiplicados de los gigantes quijotescos, el viento ofrece al caballero un verdadero enemigo, lo que otorga una dimensión nueva e inesperada al combate anunciado. Ahora bien, etimológicamente, el signo viento, derivado del latín ventus designa no solamente el aire en movimiento sino también, la buena o mala fortuna, compañera perfecta de la aventura, como lo testimonian las definiciones siguientes 12 consagradas al significante viento y sus derivados: VIENTO Vent derivado del latín ventus, aire en movimiento, en plural buena o mala fortuna. VIENTO [ ] ventarrón, ventear [ ] antes ventar [ ], especialmente oler, presentir, [ ] que también se ha empleado alguna vez con el valor de aventar o soplar el viento. [ ] ventoso, ant. [ ] lo que se muda a la merced del viento. Este elemento indispensable del fragmento, citado desde el comienzo del texto pero que se encuentra como en espera de ser activado, es el que literalmente pone en 12 Cfr. op. cit. 13

14 movimiento la aventura novelesca en el momento mismo en el que acciona las aspas de los molinos. Se observa claramente que el pasaje que describe el combate caballeresco y peligroso de don Quijote contra los molinos, cuyas aspas giran por el efecto del viento, auspicia voluntariamente la impresión de una lucha desigual contra una fuerza vital, monstruosa. El viento, principio activo, es sujeto gramatical de verbos de acción en los que se apoya la descripción de un combate verdadero enfrentando un caballero a un grupo de enemigos, movidos por una fuerza incontrolable ( ): [ ] arremetió a todo el galope a Rocinante y embistió con el primer molino que estaba delante; y dándole una lanzada en el aspa, la volvió el viento con tanta furia, que hizo la lanza pedazos, llevándose tras sí al caballo y al caballero, que fue rodando muy maltrecho por el campo. Ahora bien, la capacidad del viento para detonar la suerte que se manifiesta, lo aproxima evidentemente al signo ventura, al punto en que el lector es invitado retrospectivamente a enlazar por atracción paronímica el significante viento y sus derivados verbales, en particular ventar, o aventar, en el doblete ya comentado aventura / ventura. La ventura, primera palabra pronunciada por el héroe, se ve entonces remotivada retrospectivamente gracias a la familia etimológica de viento (en particular la pareja VENTAR / AVENTAR), y reinterpretado como el elemento indispensable de la manifestación de la suerte por la que la aventura se lleva a cabo, volviéndose estricta y literalmente dependiente de la aparición del viento para cambiar el curso de las cosas. Desde ese momento, las primeras palabras de don Quijote son objeto de una retromotivación significativa: la ventura va guiando nuestros pasos mejor de lo que acertáramos a desear, significa no solamente que el protagonista descubre en la situación que se le ofrece una materia propicia para construir una aventura novelesca sino que aquella se realizará gracias a la capacidad del viento, manifestación privilegiada de la buena o mala fortuna, para transformar las cosas, para ponerlas en movimiento. Esta observación implica primero que don Quijote se halla dotado de una capacidad particular, la cual escapa totalmente a Sancho, la de descubrir en la realidad prosaica la posibilidad de una transfiguración, de una mutación, a la manera de un director de teatro 14

15 que penetra en una escena y proyecta ya verbalmente el futuro decorado que la misma escena autoriza. Tal observación implica también otra evidencia: si don Quijote sabe descubrir en la realidad que lo circunda una posible materia de aventura (en todos los sentidos del término) y de transmutación, es porque él percibe de entrada esa realidad tal como es, y que él superpone en el discurso, y la cual está destinada a convertirse en la aventura: dicho de otra manera, en lo que advendrá, gracias a su prodigiosa capacidad de inventar. Aparece así en filigrana un nuevo significante fundamental en el seno de la cadena semiótica ya establecido en torno al significante (A)VENTURA, remotivado gracias a (A)Ventar, sugiriendo que la aventura nace aquí de la fuerza del viento y de su capacidad para transformar la apariencia de las cosas, induciendo la noción de invención, y por esa misma línea, el significante verbal INVENTAR. Hago notar de nueva cuenta, por otra parte, que si don Quijote es el personaje que desencadena la aventura a la simple vista de los molinos, es que él es un inventor, un creador, un mentiroso con ingenio, capaz de dar una nueva forma a las cosas, con la ayuda fundamental del viento y de su acción consistente en (A)VENTAR, es decir, en poner en movimiento la materia escogida para la AVENTURA: INVENTAR. Sacar alguna cosa de nuevo que no se aya visto antes ni tenga imitación de otra. Algunas vezes significa mentir, y llamamos invencioneros a los forjadores de mentiras. Inventor, el autor de la cosa nueva; invención, la cosa inventada o nuevamente hallada. Díxose del verbo invenio, venis, eni. Esta movilidad del espíritu quijotesco, esta capacidad inventiva, este movimiento perpetuo nos remite inevitablemente a lo que es percibido como locura. Al final del episodio, es Sancho quien involuntariamente, bajo la forma de una broma encubierta, nos pone sobre el camino, asimilando el espíritu de su amo a un espacio lleno de molinos de viento: Válame Dios! dijo Sancho. No le dije yo a vuestra merced que mirase bien lo que hacía, que no eran sino molinos de viento, y no lo podía ignorar sino quien llevase otros tales en la cabeza? 15

16 Tomando al pie de la letra el comentario de Sancho, quien cree denunciar la locura de su amo, el lector descubre un indicio precioso que permite validar la hipótesis propuesta anteriormente: si don Quijote tiene molinos de viento en la cabeza, es entonces él quien posee esa fuerza prodigiosa, a la vez inventiva y aventurera susceptible de transfigurar la más llana realidad. La aventura ( aventura / ventura ), puesta en funcionamiento por la fuerza del viento que transforma las cosas, consiste entonces también en operar en y por el discurso una mudanza. La palabra aparece al final del episodio en la boca del protagonista, enunciando en la intención de Sancho una verdad de alcance general a propósito de las cosas de la guerra, es decir, una vez más, de las aventuras : Calla, amigo Sancho, respondió Don Quijote ; que las cosas de la guerra, más que otras, están sujetas a continua mudanza; cuanto más, que yo pienso, y es así verdad, que aquel sabio Frestón que me robó el aposento y los libros ha vuelto estos gigantes en molinos por quitarme la gloria de su vencimiento. Así, las aventuras se fundan en el principio mismo de una transformación o mudanza, por la imaginación (la invención ), en la acción y por el discurso. Don Quijote enuncia por otra parte una fórmula que podemos leer literalmente como la afirmación de la potencia creadora y transformadora del inventor, reflejo de la figura autorial, postulando que pensar es suficiente para volverlo verdadero: cuanto más, que yo pienso, y así es verdad. Concebir, imaginar, es ya crear una verdad irrefutable. En efecto, las palabras son entonces capaces de engendrar las cosas, conforme al principio transformador de la palabra divina en la génesis bíblica. La generación de aventuras implica entonces dos etapas sucesivas pero casi simultáneas: la detección de la materia escogida de lo real, y su transmutación inmediata en discurso performativo que da lugar a la mudanza. Tal rapidez de don Quijote de ver para decir, dicho de otra manera, de detectar para transformar por medio del discurso, aparece en el texto a través de la recurrencia significativa del par verbal VER / DECIR, empleado en una construcción sintáctica idéntica que induce claramente una liga consecutiva entre las dos operaciones. Se encuentra significativamente este par al principio de las dos etapas fundamentales de la aventura, en 16

17 el momento del descubrimiento de los molinos que estimula inmediatamente el discurso de don Quijote, y en el momento preciso en que el viento se levanta, desencadenando el grito de guerra del caballero y, de inmediato, su asalto: : En esto descubrieron treinta o cuarenta molinos de viento que hay en aquel campo, y así como don Quijote los vio, dijo a su escudero: [ ] : Levantóse en esto un poco de viento, y las grandes aspas comenzaron a moverse, lo cual visto por don Quijote, dijo: [ ] El discurso transformador quijotesco, movido por una prodigiosa locura creadora, permite poner en funcionamiento esta transfiguración de lo real. La mudanza aparece aquí como el término que designa el resultado de esta operación. Ahora bien, el resultado obtenido no es jamás definitivo. Al contrario, la mudanza implica una perpetua transformación ( continua mudanza ), que da lugar a una incertidumbre generalizada en torno a los objetos de la realidad, misma que nos obliga a dudar permanentemente de las cosas, estableciendo el principio de reversibilidad de las cosas, constantemente modificadas por el discurso, así como la idea de que no hay verdad inmutable. Es este principio de reversibilidad el que introduce don Quijote al final del episodio, sugiriendo que los molinos son también el fruto de una mudanza diabólica, la del encantador Frestón que habría transformado a los gigantes, y que provoca un cambio radical de la situación inicial según las reglas del género. Pero con este discurso, don Quijote expresa también muy claramente que él sí percibe los molinos ( aquel sabio Frestón ha vuelto estos gigantes en molinos ), omitiendo simplemente precisar desde cuándo 17

18 Bibliografía Edición de referencia: CERVANTES, Miguel de, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha I, ed. de John J. Allen, Cátedra, Madrid, Diccionarios: BENABEN, Michel, Dictionnaire Etymologique, Ellipses, Paris, COROMINAS, J., y Pascual, J.A., Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico, Gredos, Madrid, COVARRUBIAS, Sebastián de, Tesoro de la lengua castellana o española, Barcelona, CHEVALIER, Jean y Gheerbrant, Alain, Dictionnaire des symboles, Bouquins, Robert Laffont, Paris, Estudios críticos: BRAVO, Frédéric, Littéralité 3, L image dans le tapis, Presses Universitaires de Bordeaux, mars CASTRO, Américo, El pensamiento de Cervantes, Noguer, LY, Nadine, Langues neo-latines, no. 262, 3º trim LY, Nadine, Langues neo-latines, no. 267, 4º trim ROBERT, Marthe, Roman des origines et origines du roman, Grasset et Fasquelle, París, ANEXO: Texto de Referencia Capítulo VIII Del buen suceso que el valeroso don Quijote tuvo en la espantable y jamás imaginada aventura de los molinos de viento, con otros sucesos dignos de felice recordación. En esto, descubrieron treinta o cuarenta molinos de viento que hay en aquel campo, y así como don Quijote los vio, dijo a su escudero: La ventura va guiando nuestras cosas mejor de lo que acertáramos a desear; porque ves allí, amigo Sancho Panza, donde se descubren treinta, o poco más, desaforados gigantes, con quien pienso hacer batalla y quitarles a todos las vidas, con cuyos despojos comenzaremos a enriquecer; que ésta es buena guerra, y es gran servicio de Dios quitar tan mala simiente de sobre la faz de la tierra. Qué gigantes? dijo Sancho Panza. Aquellos que allí ves respondió su amo de los brazos largos, que los suelen tener algunos de casi dos leguas. Mire vuestra merced respondió Sancho que aquellos que allí se parecen no son gigantes, sino molinos de viento, y lo que en ellos parecen brazos son las aspas, que, volteadas del viento, hacen andar la piedra del molino. Bien parece respondió don Quijote que no estás cursado en esto de las aventuras: ellos son gigantes; y si tienes miedo, quítate de ahí, y ponte en oración en el espacio que yo voy a entrar con ellos en fiera y desigual batalla. Y diciendo esto, dio de espuelas a su caballo Rocinante, sin atender a las voces que su escudero Sancho le daba, advirtiéndole que, sin duda alguna, eran molinos de viento, y no gigantes, aquellos que iba a acometer. Pero él iba tan puesto en que eran gigantes, que ni oía las voces de su escudero Sancho, ni echaba de ver, aunque ya estaba bien cerca, lo que eran; antes iba diciendo en voces altas: Non fuyades, cobardes y viles criaturas, que un solo caballero es el que os acomete. Levantóse en esto un poco de viento, y las grandes aspas comenzaron a moverse, lo cual visto por Don Quijote, dijo: Pues aunque mováis más brazos que los del gigante Briareo, me lo habéis de pagar. Y en diciendo esto, y encomendándose de todo corazón a su señora Dulcinea, pidiéndole que en tal trance le socorriese, bien cubierto de su rodela, con la lanza en el ristre, arremetió a todo el galope de 18

19 Rocinante y embistió con el primero molino que estaba delante; y dándole una lanzada en el aspa, la volvió el viento con tanta furia, que hizo la lanza pedazos, llevándose tras sí al caballo y al caballero, que fue rodando muy maltrecho por el campo. Acudió Sancho Panza a socorrerle, a todo el correr de su asno, y cuando llegó halló que no se podía menear: tal fue el golpe que dio con él Rocinante. Válame Dios! dijo Sancho. No le dije yo a vuestra merced que mirase bien lo que hacía, que no eran sino molinos de viento, y no lo podía ignorar sino quien llevase otros tales en la cabeza? Calla, amigo Sancho respondió don Quijote : que las cosas de la guerra, más que otras, están sujetas a continua mudanza; cuanto más, que yo pienso, y es así verdad, que aquel sabio Frestón que me robó el aposento y los libros ha vuelto estos gigantes en molinos, por quitarme la gloria de su vencimiento: tal es la enemistad que me tiene; mas al cabo al cabo, han de poder poco sus malas artes contra la bondad de mi espada. 19