Walter Benjamin, 1931, Pequeña historia de la fotografía

Transcripción

1 Walter Benjamin, 1931, Pequeña historia de la fotografía Berlín, 1892 Portbou , Pequeña historia de la fotografía La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Más información: El autor como productor. Escritos de filosofía de la historia. La obra de los pasajes.

2 Fotografía y aura En la fotografía en cambio nos sale al encuentro algo nuevo y especial: en esa pescadora de New Haven que mira al suelo con un pudor tan indolente, tan seductor, queda algo que no se agota en el testimonio del arte del fotógrafo Hill, algo que se resiste a ser silenciado y q u e r e c l a m a s i n contemplaciones el nombre de la que vivió aquí y está todavía realmente, sin querer entrar nunca en el arte del todo. (24). Hill, Pescadora de New Haven

3 En la fotografía en cambio nos sale al encuentro algo nuevo y especial: en esa pescadora de New Haven que mira al suelo con un pudor tan indolente, tan seductor, queda algo que no se agota en el testimonio del arte del fotógrafo Hill, algo que se resiste a ser silenciado y que reclama sin contemplaciones el nombre de la que vivió aquí y está todavía realmente, sin querer entrar nunca en el arte del todo.(24). Testimonio vs nombre Se resiste a entrar en el arte Más allá de la imagen AURA: Salir al encuentro del espectador (Barthes punctum) Antecedente de Barthes: Esto ha sido, algo que resiste al arte que no se agota en él ni en el conocimiento. aquí y ahora presencia/ausencia.

4 Valor mágico de la fotografía echemos una ojeada a la imagen de Dauthendey, el fotógrafo, el padre del poeta en tiempos de su matrimonio con aquella mujer a la que después, un buen día recién nacido su sexto hijo, encontró en el dormitorio de su casa de Moscú con las venas abiertas. La vemos aquí junto a él, que parece sostenerla; pero su mirada pasa por encima de él hasta clavarse, como absorbiéndola, en una lejanía plagada de desgracias. Si profundizamos el tiempo necesario en una de esas fotografías, nos daremos cuenta de lo mucho que también los extremos se tocan: la técnica más exacta puede conferir a sus productos un valor mágico que una imagen pintada ya nunca tendrá para nosotros. (26)

5 Valor mágico de la fotografía (sigue) A pesar de toda la habilidad del fotógrafo y por muy calculada que esté la actitud de su modelo, el espectador se siente irresistiblemente forzado a buscar en tal fotografía la chispita minúscula de azar, de aquí y ahora, con la que la realidad ha chamuscado por así decirlo su carácter de imagen; a encontrar el lugar inaparente donde, en la determinada manera de ser de ese minuto que pasó hace ya mucho, todavía hoy anida el futuro y tan elocuentemente que, mirando hacia atrás, podemos descubrirlo. La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla al ojo; distinta sobre todo porque, gracias a ella, un espacio constituido inconscientemente sustituye al espacio constituido por la conciencia humana. No es difícil, por ejemplo, darse cuenta (aunque sólo sea a grandes rasgos) de la manera de andar de la gente, pero seguro que no sabemos nada de su actitud en esa fracción de segundo en que se alarga el paso. (26)

6 Aura y tiempo Aura: vivencia de un tiempo en el que pasado y futuro se sintetizan en el instante. Tiempo de la memoria: nostalgia y autenticidad Actualización del pasado y apertura al futuro. Anida el futuro: posibilidades no realizadas. Jetzeit: tiempo-ahora (Escritos de filosofía de la historia) Revelación, mesianismo, redención, reencarnación. Inconsciente. Freud. Inconsciente óptico Benjamin. Lapsus.

7 Fotografía como manifestación del inconsciente. La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla al ojo; distinta sobre todo porque, gracias a ella, un espacio constituido inconscientemente sustituye al espacio constituido por la conciencia humana. No es difícil darse cuenta ( ) de la manera de andar de la gente, pero seguro que no sabemos nada de su actitud en esa fracción de segundo que se alarga el paso. La fotografía, en cambio, la hace patente con sus instrumentos auxiliares: la cámara lenta, las ampliaciones. Sólo gracias a ella tenemos noticia de ese inconsciente óptico, igual que del inconsciente pulsional sólo sabemos gracias al psicoanálisis. Composiciones estructurales, texturas celulares de las que suelen ocuparse la técnica y la medicina, presentan en un principio una afinidad mayor con la cámara que un paisaje sentimentalizado o un retrato lleno de espiritualidad. Pero al mismo tiempo la fotografía deja al descubierto los aspectos fisognómicos de ese material: mundos de imágenes que habitan en lo minúsculo, lo suficientemente ocultos e interpretables como para haber hallado refugio en los sueños de la vigilia, peo que ahora, al aumentar de tamaño y volverse formulables, hacen ver cómo la diferencia entre la técnica y la magia es enteramente una variable histórica. (27-28) Mirada consciente e inconsciente, mirada del ojo y de la cámara. Lapsus (1936, La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica)

8 Fotografía y muerte Muchos de los retratos de Hill se llevaron a cabo en el cementerio de Greyfriars de Edimburgo, y nada nos dice tanto sobre aquellos primeros tiempos de la fotografía como el hecho de que en tal lugar los modelos se sintieran como en casa (29). Tiempo detenido, tiempo concentrado Antecedente Barthes, Cámara lúcida. David Hill y Heinrich Adamson, 1840ca, En el cementerio.

9 Aura en relación a técnica fotográfica antigua (pose larga) en función de la técnica, de la absoluta continuidad entre la luz más clara y la sombra más oscura (36) efecto forzado por lo prolongado de la exposición: penumbra, volumen, crepuscular. Estaban rodeados de un aura, de un medio que confería plenitud y seguridad a su mirada, al ser capaz de atravesarlo. Relación aura con forma oval que recortaba la imagen (37). Relación aura con los modelos-clientes burgueses de una clase en ascenso. los avances técnicos provocan la desaparición de ese efecto aura y luego la fotografía se esfuerza por reproducir un aura que había sido previamente expulsada de la imagen.

10 vivir dentro del instante El procedimiento mismo inducía a los modelos a vivir, no fuera, sino dentro del instante. Durante la larga duración de estas tomas crecían, por así decirlo, dentro de la imagen, contrastando de este modo decisivamente con los aspectos de una instantánea, la cual corresponde a ese entorno alterado en el que, como Kracauer observa certeramente, de la misma fracción que dura la exposición depende el que un deportista se haga famoso. Todo estaba dispuesto para durar en estas fotografías tempranas.

11 Lo que vemos nos mira Anticipa a Didi-Huberman: (29) Dauthendey habla de los daguerrotipos: Al principio no nos atrevíamos a contemplar detenidamente las primeras imágenes que confeccionó. Nos daba miedo la nitidez de esos personajes y creíamos que sus pequeños rostros diminutos podían, desde la imagen, vernos a nosotros

12 Aura como lejanía Relación lejanía/cercanía. Aura para objetos naturales (1936): la irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que pueda estar (40). Ejemplo de la cordillera o la sombra de la rama (sublime). La causa del declive del aura es la aspiración de las masas a acercar traer más cerca ( ) es una inclinación actual tan apasionada como la de superar lo irrepetible en cualquier situación, reproduciéndolo (41).

13 Atget Eugène Atget, Libourne (Francia) La fotografía como documento para los pintores de estudio, que incorporan a sus cuadros los detalles que registra la cámara. Trabaja para organismos oficiales como la Comisión del Viejo París y la Biblioteca Histórica de la Villa de París. Realiza diferentes series: París pintoresco , El viejo París 1898, El arte en el viejo París 1900, La topografía del viejo París 1901, París Pintoresco 1910 El París antiguo frente al París de Hausmann. Benjamin: Poesía y capitalismo. fotografías realizadas a primeras horas de la mañana, sin personas, ya que el interés oficial se orienta hacia los monumentos históricos. (38) descubrimiento de Atget por Berenice Abbott, Nueva York y la publicación en Europa de antología en 1930.

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18 Atget visto por Benjamin muy tempranamente emancipó el objeto del aura, lo que constituye el mérito más indiscutible de la más reciente escuela fotográfica (40). buscó lo desaparecido y lo extraviado, y por eso también tales imágenes se rebelan contra la resonancia exótica, esplendorosa y romántica de los nombres de las ciudades; absorben el aura de la realidad como el agua de un barco que se hunde. las imágenes de Atget se rebelan contra la resonancia romántica. Así (42) Atget casi siempre pasó de largo ante las grandes vistas y ante los llamados lugares turísticos. Escenario vacío, como el lugar del crimen (Freud)

19 Atget: el lugar del crimen, el pie de foto La cámara se empequeñece cada vez más, cada vez está más dispuesta a fijar imágenes fugaces y secretas cuyo shock deja en suspenso el mecanismo asociativo del espectador. En ese momento tiene que intervenir el pie que acompaña a la imagen, leyenda que incorpora la fotografía a la literaturización de todas las condiciones vitales y sin la que cualquier construcción fotográfica se quedaría necesariamente en una mera aproximación. No en vano se han comparado las fotografías de Atget con las del lugar de un crimen. Pero, no es cada rincón de nuestras ciudades un lugar del crimen, no es un criminal cada uno de sus transeúntes? No es obligación del fotógrafo, descendiente del augur y del arúspice, descubrir en sus imágenes la culpa y señalar al culpable?

20 El título: derivas Duchamp. Del arte para el ojo al arte para la vista. LHOOQ. Jameson, La lógica cultural del capitalismo tardío. Postmodernidad y esquizofrenia. China de Bob Perelman. Antoni Muntadas, 1978, On Subjectivity Pies para las fotos de Life. Iniciada en 1995 sobre la base del concepto de traducción para indagar en cuestiones lingüísticas así como políticas, económicas y culturales, On Translation: Miedo/Jauf trata de mostrar, en palabras de Muntadas, cómo el miedo -una construcción cultural/sociológica que siempre remite al ámbito político y económico- es una emoción traducida en ambos lados de la frontera desde perspectivas muy diferentes, a través de una serie de entrevistas y de un collage visual de imágenes del contexto y de archivo, de citas y titulares de prensa, además de fragmentos fílmicos, tratando de elaborar una metáfora de situaciones en las que la traducción, la interpretación, lo no dicho y el silencio forman parte de su propia narrativa

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25 De Atget a Sander, del escenario vacío al rostro Y a quien no lo sabía las mejores películas rusas le han enseñado que el medio ambiente y el paisaje sólo se abren a los fotógrafos que son capaces de captarlos en la apariencia inexpresable que cobran en un rostro. (44) Rostro como emblema estructura social. Individuo, profesión y clase Fisionomía: impresionistas, médicos y fotógrafos. Sociología: Max Weber y el ideal-tipo Estética realista: G. Lukácks

26 Atlas de imágenes y comprensión implicativa [Sander ha construido una] observación por cierto exenta de todo prejuicio, incluso osada, pero al mismo tiempo tierna, en el sentido en que Goethe habla de un empirismo lleno de ternura, que se identifica profundamente con el objeto, convirtiéndose de ese modo en una verdadera teoría. Comentado por Didi-Huberman (a propósito de Alfredo Jaar y recurriendo al psicoanálisis de Freud y Binswanger) comprensión implicativa: hacer suyos a través de una comprensión casi táctil, los problemas abordados.

27 Aspectos científicos: fotografía comparada Igual que hay una anatomía comparada, sólo a partir de la cual se puede llegar a comprender la naturaleza y la historia de los órganos, así también este fotógrafo ha practicado una fotografía comparada, adquiriendo con ello un punto de vista científico superior al de los fotógrafos de detalles. (46) Del libro al Atlas: (46) La obra de Sander es más que un libro de fotografía: es un atlas que nos entrena para ello [para mirar a los demás, para aceptar que somos mirados en función de nuestra procedencia] Repercusiones cuestión subjetividad.

28 August Sander

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43 Fotografía y arte. Fotografía y pintura de vanguardia Nuevos tiempos viejas técnicas: (Tzara) los pintores vanguardistas como pioneros de una nueva configuración óptica representativa que pronto sólo se servirá de medios mecánicos De la obra única a la múltiple: Cualquiera habrá notado que un cuadro (pero sobre todo una escultura e incluso una obra arquitectónica) se presta a ser aprehendida en foto mucho mejor que en la realidad. ( ) Ya no podemos considerarlas como productos individuales; se han convertido en creaciones colectivas poderosas que, para admirarlas, no hay más remedio que reducirlas de tamaño. En última instancia los métodos mecánicos de reproducción no son sino una técnica reductiva y ayudan al hombre a adquirir ese grado de dominio sobre las obras sin el cual no podrían utilizarlas. (48-49).

44 Contra la fotografía como arte. Contra la creatividad (50) Cuanto más se extiende la crisis del actual orden social, cuanto más rígidamente se enfrentan entre sí cada uno de sus aspectos en una contraposición muerta, tanto más se convierte lo creativo (que, hijo de la contradicción y de la imitación, es en su más profunda esencia una variante) en un fetiche cuyos rasgos sólo están vivos gracias a los cambios de moda en la iluminación. En la fotografía lo creativo es una sumisión a la moda. El mundo es bello : éste es precisamente su lema. Fotografía como arte o arte como fotografía. Contra la estética de lo bello. Cuestionamiento originalidad, creatividad, sujeto El autor como productor.

45 El autor como productor. Politización del arte (50) Y, así como el verdadero rostro de esta fotografía creativa lo constituyen el anuncio o el procedimiento asociativo, su legítima contrapartida es la labor de desenmascarar y construir. (51) confrontación de la fotografía constructiva con la creativa. Ésta no busca el encanto y la sugestión, sino el experimento y la didáctica. constructivismo ruso. Funcionalismo, el autor como productor. Escuela de Weimar. Polémica en la URSS y en la estética marxista. Construcción en futurismo: complejo plástico dinámico frente a rememoración nostálgica de la naturaleza. Construir definido por Benjamín (51) como rechazo de la estética de la naturaleza o de la imitación de la naturaleza, hay que construir algo, algo artificial, fabricado. Hal Foster: El artista como etnógrafo.

46 Identidad, subjetividad Del libro al Atlas, fisionomía De la creatividad a la producción (y a la reproducción) Pérdida del aura y crisis del sujeto Utopía y nostalgia. KRISTEVA, Julia, Sol negro. Depresión y melancolía, Monte Ávila Editores Latinoamericana, Caracas, 1997.