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Encarnación Marín Vega
hace 6 años
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1 PINTURA Y CINE El cine al ser imagen entre otros muchos aspectos, se puede considerar como heredero de la pintura por excelencia, desde los aspectos meramente compositivos de la imagen iniciados en los estudios y experiencias de los pintores, hasta la influencia temática o también icónica de la plástica. En muchos casos la pintura es referencia directa para directores de cine que toman determinados cuadros para representar un plano de diversas maneras y con diversos objetivos, teniendo en cuenta que por ejemplo, no es lo mismo la búsqueda de Stanley Kubrick en Barry Lyndon de dar mayor ambientación a un film de época, que la búsqueda de Jean Luc Godard en Pierrot el loco por hacer referencia a una etapa del arte como el cubismo con un discurso que implica una posición sobre el arte mismo y la descomposición de la imagen. De esta manera analizaremos los aspectos de las tres imágenes comparativas (anexo 1.0, 1.1 y 1.2) en función de la relación entre pintura y cine. La primera imagen (anexo 1.0) es una pintura de Francis Bacon, pintor ingles contemporáneo, caracterizado por el uso de deformaciones de la figura con un empleo de técnicas y representaciones que refleja ambigüedad temática e influencia de diferentes vanguardias como el expresionismo, informalismo o surrealismo sin pertenecer propiamente a ninguna de ellas. Su capacidad para representar la angustia del ser humano y de la existencia misma es algo característico en su obra que marca su indeterminación de la abstracción de la materia en las pinturas. El cuadro acá analizado parte de esa misma temática, se trata de Autorretrato, pintura donde se ven reflejadas las principales características de las pinturas de Bacon como las ya mencionadas. La segunda imagen (anexo 1.1) corresponde a un fotograma tomado de la película El último tango en Paris del director Bernardo Bertolucci. Esta película de 1972 hace una referencia directa al cuadro de Francis Bacon de Autorretrato en uno de los planos donde vemos a Paul (interpretado por Marlon Brando) en un encuadre con las mismas características básicas de la pintura de Bacon. De estas dos imágenes podemos encontrar similitud en el tipo de plano, con un primer plano del rostro en el mismo ángulo de punto de vista de la cámara al punto de vista que genera la pintura, que sería un plano frontal, acá con una variación leve en el fotograma que por el movimiento mismo propone cierto perfil ¾ o más bien una transición entre plano frontal y ese tipo de ángulo. En cuanto al color, notamos acá una influencia de la predominancia fría de los colores en la pintura con una similar temperatura de color en el plano, que mantiene una tendencia más al azul por su temperatura, pero sin embargo sin llegar a ser una temperatura demasiado fría, donde la piel del personaje cambia bastante en color más cálido que el de la pintura. Los otros

2 detalles como el color del abrigo igual al color del cabello terminan de encerrar la semejanza. La tercera imagen (anexo 1.2) corresponde a un plano de propuesta sobre la iluminación y arte (en cierta parte) del cortometraje en actual pre producción. En esta imagen encontramos la misma referencia que uso Bertolucci en El último tango en parís basada en la pintura Autorretrato de Francis Bacon. La idea de utilizar la pintura de Bacon como referencia surge a partir de la lectura del guion que citando textualmente indica para una parte de la historia: mira la numeración en la parte de abajo y se le deforma la cara. Sin importar si se refiere a una deformación literal o más bien una referencia metafórica del pánico que sintió el protagonista en ese momento mencionado, leer ese fragmento particularmente remitió a esa pintura y también a la idea de englobar las circunstancias del personaje en cierta angustia, no tan profunda como la existencial manifestada en la obra de Bacon, pero que se relaciona por la situación misma construida para la historia. El plano que se propone es el mismo de la pintura, con un primer plano del personaje en ángulo frontal, no como en el caso del frame de la película de Bertolucci con un leve cambio a un ángulo perfil ¾, sino directamente en ángulo frontal. Más que el tipo de plano que corresponde al cuadro en la pintura, el uso de los colores es fundamental para notar las similitudes. La temperatura fría del cuadro es aplicada a esta fotografía por la idea de mantener durante las escenas que corresponden al día una temperatura con predominancia de un tono azul, así como el uso del mismo color de abrigo en el personaje no solo para que la referencia sea más precisa, sino porque la diferencia entre ese tono general azuloso y el abrigo un poco más cálido, da una diferencia más dinámica en cuanto a color. Sin embargo el tono blanco de la pared en la fotografía, marca una diferencia con el fondo azul de la pintura, donde por más que todo este azul en la foto por el balance de blancos elegido, la pared tiene bastante de blanco y no llega a ser similar al azul del fondo del autorretrato. La puesta en escena del frame analizado en la escena de El último tango en parís corresponde a un movimiento del personaje caminando que juega con el paisaje del fondo para abrir ese plano analizado a lo que sería un plano más general con unas columnas que en perspectiva fugan hacia otro personaje tras de Paul. Este es un recurso propio de puesta en escena para manejar ese movimiento del personaje que genera una marcada diferencia con la pintura, que no solo es estática, sino que tiene un cuadro más reducido, más directo al personaje. Así mismo sucede en el plano propuesto para el cortometraje, donde se trata de un plano fijo, donde no hay movimiento del personaje concentrándose la acción en el gesto marcado de extrañeza o cierto miedo.

3 Las diferencias entre las tres imágenes más allá de sus aspectos formales (diferencias ya mencionadas), está dada por la representación de una acción que varía inevitablemente por el manejo diferente del tiempo, en este caso, por el movimiento que sugiere un frame de película. El congelamiento total de la acción en la pintura y la foto acá varía en la huella de la pincelada del autor de valor más directo y más personal que la huella de la luz en una fotografía. Como se propone, para citar un ejemplo, en la representación de tipo tableau vivant hecha por Pasolini en La Ricotta (1963) todas estas acciones (la música, el juego con las voces, la inmovilidad imposible) ponen de manifiesto el juego con la representación, la contradicción entre la imagen fija que es la pintura y el hecho de que el cine no puede dejar de captar el movimiento más simple, un parpadeo, la respiración, el gesto más contenido, aun cuando no deba verse 1. De esta manera, encontramos similitudes en las imágenes por su propuesta estética en general, mayormente marcada en la similitud de los encuadres, así como la temperatura de color fría y los tonos de color también con tendencia al azul y cierta desaturación que igual consiguen dinamismo dado por las partes cálidas del color del abrigo y cabello, o piel para el caso del frame y la fotografía. Una diferencia está dada por la textura, muy diferente de la pincelada de una pintura, a la huella de luz marcada en la foto (o si se quiere al dado por la sensibilidad y el dispositivo), o a la textura del frame marcada también por la sensibilidad o el grano del fílmico. Otra diferencia significativa es la puesta en escena como se analizó, y finalmente, mas allá de los aspectos formales, es la diferencia de representación en el tiempo de cada una de estas formas de arte, que se complementan y hacen de la pintura una metáfora de la vista y del cine su más joven heredero. 1 El cuadro en el cine de La pintura en el cine, pág. 196.

4 ANEXOS Imagen 1.0: Autorretraro, Francis Bacon. Imagen 1.1: Plano de El último tango en parís, Bernardo Bertolucci.

5 Imagen 1.2: Plano propuesta para el cortometraje.

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