Sinfonía No.5 en do menor, Op. 67 Aproximación analítica. Esteban Rojas Rodríguez

Transcripción

1 Sinfonía No.5 en do menor, Op. 67 Aproximación analítica Esteban Rojas Rodríguez Pontificia Universidad Javeriana Facultad de Artes Estudios Musicales Bogotá, D.C

2 Sinfonía No.5 en do menor, Op. 67 Aproximación analítica Esteban Rojas Rodríguez Monografía de Grado Pontificia Universidad Javeriana Facultad de Artes Estudios Musicales Bogotá, D.C

3 TABLA DE CONTENIDO Introducción...pág. 4 Justificación....pág. 5 Objetivos pág. 6 Capítulo I Primer movimiento... pág. 7 Capítulo II Segundo movimiento.pág. 19 Capítulo III Tercer movimiento... pág. 32 Capítulo IV Cuarto movimiento... pág. 44 3

4 INTRODUCCIÓN Este trabajo monográfico tiene como tema fundamental el análisis general de la Sinfonía No. 5 en do menor del compositor Ludwig van Beethoven, obra que fue escogida para el concierto de grado como músico con énfasis en dirección de orquesta. Dicho análisis está dividido en cuatro categorías fundamentales: análisis rítmico, análisis melódico y/o motívico, análisis armónico y análisis formal. Sin embargo, estas cuatro categorías estarán tratadas de manera conjunta a lo largo de este análisis. En cada uno de los cuatro capítulos que conforman este trabajo, los cuales coinciden con los movimientos de esta sinfonía, se empezará por exponer el material compositivo principal en cuanto sus características ritmo melódicas. En el caso de esta sinfonía, se demostrará de manera fehaciente cómo el compositor elabora y construye, a partir de una célula o motivo primario y con base en técnicas específicas, todo un movimiento y se resaltarán las conexiones motívicas incluso entre diferentes movimientos. Esta monografía supone el seguimiento y la exposición de todas y cada una de las presentaciones del material o materiales principales y secundarios así como sus desarrollos. Esta exposición se sucede en el mismo orden que sucede en la sinfonía es decir, de una manera discursiva. En general, el procedimiento discursivo parte del análisis ritmo melódico para continuar con el aspecto armónico. Este aspecto se centraliza en los movimientos armónicos principales de la sección en estudio teniendo en cuenta tonalidades y modulaciones así como giros específicos que valga la pena resaltar. Por otra parte, el proceso se enriquece mediante el análisis de la disposición organizacional empezando de mayor a menor, es decir, desde la organización fraseológica pasando por las secciones secundarias para terminar con un esquema formal de las secciones principales y/o de todo el movimiento. Este escrito adjunta numerosos ejemplos musicales, tomados de la edición hecha por Dover Publications, Inc. a su vez tomada del original de Henry Litolff s Verlag. Las características enumeradas y especificadas en el análisis escrito se encuentran aplicadas y señalizadas en dichos ejemplos. En este análisis se encontrarán diversas opiniones personales del autor que pretenden explicar su punto de vista con respecto a las características de la obra en general y de las probables razones de su compositor en particular. Es precisamente un ejercicio de construcción de un criterio analítico que pueda finalmente aplicarse a una interpretación artística. Se espera que esta monografía pueda ser asimismo debatida y analizada pero en todo caso considerada como una de las múltiples maneras como podemos abordar el estudio de una obra musical. 4

5 JUSTIFICACIÓN Este trabajo nace de la necesidad específica de plasmar los conocimientos adquiridos a lo largo de la carrera de Estudios Musicales con énfasis en Dirección de Orquesta, en una monografía que sustente una aplicación práctica de dichos conocimientos. El oficio de director de orquesta supone un trabajo previo antes de empezar un montaje con cualquier agrupación sinfónica. El director debe estar de antemano en plena posesión cognoscitiva de la obra a interpretar, lo que hace necesario una primera aproximación analítica. Es en este análisis donde el director identificará la obra en cuanto su material compositivo y su estructura formal. La obra lo pondrá en contacto directo con el compositor y en ese orden de ideas el estudio de la misma debe permitirle al director descubrir las relaciones internas de la composición para así poder comprender su estructura. La aproximación analítica a una obra musical, en este caso compuesta para orquesta sinfónica, debe estar sujeta a unos procedimientos rigurosos del orden rítmico, melódico, armónico y formal. Este análisis se justifica por sí mismo como parte del estudio formal de una obra de arte, en este caso una obra musical, que conlleva a la construcción de criterios estéticos perfectamente aplicables a la interpretación de dicha obra musical. Este trabajo se constituye como parte importantísima y vital en el proceso de montaje de la obra escogida para el concierto de grado, cual es la Sinfonía No.5 en do menor del compositor Ludwig van Beethoven. Esta obra fue escogida para dicho concierto final porque ocupa un lugar preeminente, importante y fundamental dentro de la historia de la música occidental en general y específicamente dentro del desarrollo del lenguaje sinfónico. Al ser una obra de grandes dimensiones exige sin lugar a dudas un estudio detallado de sí misma, del Todo y de sus partes, lo que justifica de manera clara y contundente la concepción de este análisis. 5

6 OBJETIVOS - Identificar los materiales principales y secundarios utilizados por el compositor en la obra - Identificar las tonalidades principales y giros armónicos específicos en cada movimiento - Identificar las estructuras primarias a nivel de semifrases, frases y períodos - Identificar las principales técnicas de desarrollo motívico utilizadas en la obra - Identificar las diferentes secciones formales en cada movimiento - Identificar y explicar otro tipo de usos del material (aspecto cíclico beethoveniano) - Proponer las hipotéticas razones que el compositor haya tenido como válidas para explicar diferentes procedimientos compositivos 6

7 Primer movimiento - Allegro Capítulo I SINFONÍA No. 5 Ludwig van Beethoven ANÁLISIS Es objeto de este trabajo ofrecer un acercamiento básico a la partitura, a la manera de análisis, que sirva para comprender su material y sus relaciones intrínsecas. A nivel melódico, nos encontramos con un motivo inicial plantea de por sí una discusión. Son los c. 3 y 5 una simple secuencia de los primeros dos compases? O son los cuatro compases un todo temático? Vale la pena recordar que Beethoven construye la mayoría de sus temas con base en motivos de gran riqueza rítmica. Esta es una característica subyacente en el Clasicismo. El material debe ser susceptible de ser transformado, lo que permite la utilización de herramientas compositivas como la repetición, secuencia, disolución, aumentación, disminución y otros recursos contrapuntísticos. Por lo pronto, lo que se puede deducir es que esta sinfonía empieza con un motivo rítmico de dos compases, claro y recurrente: Dicho motivo rítmico es utilizado durante toda la obra ya sea como melodía principal o acompañamiento, convirtiéndose en elemento generador y constructor de la forma. Ahora, armónicamente encontramos una dualidad: estamos en Do menor o en Mib mayor (c.1 2)? No es la primera vez que Beethoven empieza de esta manera (recuérdese e la introducción del I mov. de la Primera Sinfonía). Sin embargo, los c. 3 5 se convierten en una respuesta armónica de lo ya dicho (especie de Sol7 o Sib mayor). El pasaje paralelo (reexposición) está claramente en Do menor, pero el caso es que los c.3 y 5 son la respuesta melódico armónica de los c. 1 y 2. Antecedente Consecuente a a (Prolongación)

8 Por otra parte, la nota RE es alargada en un compás (sensación de mayor tensión y separación) y además, la tónica, que hasta el momento no ha hecho su aparición, se presenta en el c.6 situándonos inmediatamente en la tonalidad. c. 1-2 c. 3-5 c. 6 Tónica Nótese la tensión de dominante en los c. 3 5 y su resolución en c. 6. Finalmente dicha tensión resolución, marcada por los elementos anteriormente descritos, nos permite considerar los primeros cuatro compases como un todo temático. Un aspecto a considerar es la calidad de anacrusa del primer y tercer compás. Por ende, las frases que se desprendan de este motivo deben estar supeditadas a esta característica para efectos del análisis. c.1 anacruza anacruza Una vez expuesto el material ritmo-melódico a utilizar, el compositor continúa la exposición mediante el tratamiento secuencial de dicho material en diferentes voces y a manera de arpegios. Resulta importante resaltar que uno de los principios generadores de forma en este movimiento (en general durante el Clasicismo y de ahí en adelante) es la repetición sistemática (en este caso secuencial). Asimismo, la estructura interna se basa en el principio del equilibrio y la simetría.

9 Esto lo podemos observar claramente en la continuación de la exposición: Frase 1 c.6 anacrusa anacrusa anacrusa Frase 2 Semicadencia c.15 Inversión Tutti Observamos que la primera sección consta de 8 compases y la segunda de 7 compases que se complementan con el compás de la anacrusa (c. 6). Los últimos tres compases (semicadencia) traen un ritardando escrito en notas (negras) como antesala a la explosión del motivo rítmico inicial al unísono (2da parte con la nota final igualmente alargada), esta vez en dominante (vii).

10 Inmediatamente continúa la exposición con las siguientes dos frases (c.25 como anacrusa, c frase 3 y c frase 4) cuyo movimiento armónico va de V a i (lo que resuelve armónicamente el planteamiento de las primeras dos frases: i V). Establecidos nuevamente en tónica, empieza una nueva sección con un pedal en do. Como se puede observar, el hilo conductor sigue siendo la continua repetición del motivo. Ahora el movimiento armónico nos conduce al acorde de Sib como Dominante de Mib, acorde que es la relativa de la tonalidad original y que a partir de aquí se constituye en tónica. La modulación se produce de la siguiente manera: c.33

11 Este sector puede dividirse de la siguiente manera: a) Pedal c. 34 con anacrusa hasta el c. 44 que a su vez se divide en 2 frases de 4 y 6 compases respectivamente (ver ejemplo anterior); b) c. 44 en elisión hasta el c.63 y que incluye la modulación propiamente dicha. Esta última sección está subdividida en 5 partes de 4 compases cada una. Se destacan dos aspectos adicionales: la manera súbita en que Beethoven frena el impulso rítmico que traía (c.56 58) y la llamada del corno que, estando ya en la nueva tonalidad, se constituye en la primera idea de esta nueva sección, clarificando de antemano la unicidad de este movimiento. Hasta el momento no ha sido utilizado ningún otro material temático que no provenga de la conocida célula de cuatro notas. Aquí nos es mostrado claramente una manera novedosa de construcción motívico temática. Beethoven expande a lo largo y a lo ancho las posibilidades de constitución de lo formal, en combinación con la claridad armónica. Al mismo tiempo nos ofrece posibilidades de contraste: a la fuerza rítmico motívica le contrapone la dulzura de lo melódico, de lo cantable. Aquí el motivo inicial se ve tratado como acompañamiento (cellos y bajos) mientras que los violines y la madera (clarinete y flauta) se deleitan en la nueva melodía. El movimiento armónico asombra por su sencillez; va de Dominante a Tónica, produciendo una sensación de estabilidad sostenida por el juego de tensión distensión. Esa estabilidad se refuerza mediante el intervalo de cuarta justa ascendente de los bajos y por la doble repetición del material melódico. Es un remanso de paz, en medio de la agitación rítmica pasada y de lo porvenir. La armonía nos permite reiterar el carácter anacrúsico de esta música. 11

12 Instalados en Mib y utilizando la nueva célula melódica del segundo tema, Beethoven se mueve hacia el ii (f), después hacia el VI (Ab), y mediante un cromatismo ascendente nos vuelve a situar en dominante (Bb) para construir la sección conclusiva de la exposición con base en el motivo rítmico inicial y la reiteración de los acordes de dominante y tónica (Bb Eb). El mapa de la Exposición de este movimiento queda de la siguiente manera: Compases División Material utilizado (descripción) Armonía básica Simbología Exposición Presentación de 2 temas 1 33 Primera parte Primer tema (c) 1 5 Sección 1 Presentación del material motívico temático i III (c: Eb:) i V A P a 5 21 Sección 2 Desarrollo mediante secuencia del material inicial (f1 f4) i V i V (semicadencia) a Sección 3 Respuesta tonal a lo anterior (f5 f6) V - i a Transición Sección Segunda parte Segundo tema (Eb) Sección Sección Sección Sección conclusiva Sección 8 Pedal de tónica; modulación a la relativa. Utiliza el material inicial Llamada del corno en la nueva tónica. Forma parte de la nueva sección en unión con la segunda idea Material b: segundo tema Material a: acompañamiento Secuencia de b: incrementa tensión armónica uso de material a; Pedal de i, V, vii/v (Eb), V (Eb) I I V - I T S a ii (f), IV (Ab), vii7/v, b i 6/4, Ger (6), vii (4/3)/V, V (semicadencia) I V I b k

13 Desarrollo y Reexposición El desarrollo empieza de la misma manera que la exposición, es decir, con la aparición del material motívico temático, introduciéndonos esta vez en la tonalidad de fa mediante su dominante. Por medio de la continua elaboración motívica el compositor se traslada de tonalidad en tonalidad, de una manera lógica y controlada mediante la alternancia de momentos de tensión y de reposo. Del iv (fa) se traslada nuevamente al i (do) y posteriormente al v (sol). Es claro que el objetivo armónico inicial es la tonalidad de sol. Todo esto sucede dentro de un piano general. Al mismo tiempo, el motivo se imita a sí mismo y pasa de una voz a otra generando gran tensión rítmica. Esta gran acumulación de energía explota en el c. 168 coincidiendo con un acorde de séptima disminuída (viiº7) que resuelve a otro acorde similar (viiº7/v).. La primera sección del desarrollo termina en semicadencia enlazando de manera natural con la siguiente parte. Las siguientes son las transformaciones principales del motivo que Beethoven utiliza en el desarrollo: - Motivo rítmico inicial - Primer tema secuencia - Llamada de la trompa (repetición de la blanca)

14 - Partición 1 y repetición Ej. 1 - Partición 2 y eliminación (parte a del motivo) Ej. 2 - Partición 3 (utilización de la parte b )

15 - Partición 4 (de la parte b ) A partir del c. 180 con anacruza, las cuerdas retoman el motivo transformado (como lo utilizó en la llamada del corno antes del segundo tema) haciéndolo pasar por una serie de dominantes hasta llegar al V7/fa (c. 195), sitio donde ocurre otra de las transformaciones (la que he llamado partición 3). Aquí sucede algo sumamente interesante ya que esta transformación contrasta fuertemente en carácter con los episodios anteriores. El material rítmico utilizado se basa en la blanca, lo que trae como consecuencia una sensación de calma. En lo armónico, la sección se estabiliza transitoriamente en fa (c ) y mediante un giro hacia su subdominante (sib) y la napolitana de ésta, modula finalmente a fa#. Igualmente es necesario resaltar el diálogo entre los dos grupos principales de la orquesta: vientos y cuerdas, quienes se van rotando, a manera de pregunta respuesta, el material en desarrollo. Vale la pena destacar cómo el compositor juega con las distintas posibilidades rítmicas del material incluyendo la disminución: c. 179

16 El movimiento armónico se encuentra cuidadosamente planeado y sucede mediante acordes cercanos y notas comunes y enarmónicas. Beethoven reduce al mínimo posible y de manera progresiva el material utilizado, modulando hacia la tonalidad de fa#. La manera en que está construido el desarrollo es muy orgánica y las diferentes secciones están hábilmente enlazadas. En el compás 215 la armonía se aquieta momentáneamente en la tonalidad de fa#. Dicha tonalidad sirve de enlace (posee la sensible de la dominante), y a partir de aquí el compositor procede a construir la retransición la cual, tras una anticipación del motivo, va creciendo en intensidad dinámica y rítmica para desembocar en la reexposición la cual, como es usual en Beethoven, posee una orquestación diferente. El cambio constante de caracteres y el juego de tensiones se refuerza mediante la dinámica, alternando momentos de amplia excitación e intensidad con instantes de calma y moderación. 16

17 El mapa del desarrollo queda de la siguiente forma: Compases División Material utilizado (descripción) Armonía básica Simbología Desarrollo Primer tema: particiones f: c: g: bb: f#: D: B y modulaciones bº7: c: Primera parte Primer tema transportado (f) f: V Sección 1 Material motívico temático inicial Sección 2 Tema en f. (f) i V i V Sección 3 Desarrollo mediante partición y secuencia del material inicial; modulación a c y g Sección 4 Agitación rítmica; estabilidad armónica en g. Segunda partición del motivo (c) V i; (g) V i (g) i, V4/3, i6, viiº/v, V Segunda parte Material inicial transformado Secuencia de dominantes Sección 5 Utiliza el motivo con la repetición de la blanca; disminución rítmica; partición del motivo en maderas D7, G7, C Sección 6 Partición 3 y 4; estabilidad rítmica; diálogo orquestal Retransición Sección 7 Partición 4; vuelve al material inicial; f, bb, Cb 6/5, Db 6/5, f# (gb) f#, D, bº7, i 6/4, V RT La reexposición nos llega como una gran culminación tonal y rítmica de la retransición. Sucede en el c. 249 y al igual que en la exposición, termina en semicadencia con la diferencia de que ahora se presenta como un gran tutti orquestal. Las frases subsiguientes se desarrollan como lo había hecho inicialmente con una variante en el c Esta cadencia del oboe, además de ofrecer un momento de pausa rítmica en la dominante (como extensión), se convierte en un detalle que es muy común en Beethoven: la inmensa mayoría de las reexposiciones siempre observan algún cambio, alguna variante, cuya aparición es una sorpresa para el oyente renovando su atención. 17

18 La transición se encuentra a partir del c. 278 hasta el c. 302 y nos conduce hacia tonalidad paralela de Do. Armónicamente mantiene los mismos acordes que en la exposición y solamente cambia su resolución (Sol7). Asimismo mantiene una organización fraseológica similar. En la sección correspondiente al segundo tema (c. 302 con anacrusa) se suceden algunos cambios en la organización de frases así como en la armonía. Recordemos que en la forma sonata el segundo grupo temático debe estar en tónica como una resolución final al contraste armónico planteado en la exposición. De manera sorpresiva el compositor nos introduce en una nueva sección que se constituye en la Coda del movimiento. Esta sección continúa con la misma idea de tratamiento del motivo pero esta vez con una intención a todas luces concluyente. Demos un vistazo a las principales ideas de esta sección: 1) Extensión de la cadencia con implicaciones armónicas modulantes 2) Utilización del motivo transformado, disminución y secuencia 3) Partición de la parte b del motivo, secuencia e inversión 4) Aparición final del tema principal completo y sin modificaciones La extensión de la Coda y la manera como Beethoven utiliza el material, nos dejan muy claro que esta sección posee suma importancia para la coherencia formal del movimiento constituyéndose en una especie de segundo desarrollo o desarrollo final. Una última anotación. El número de compases de cada sección de este movimiento es el mismo (148 compases para cada una), lo que nos da una idea de la importancia de la estructura formal para Beethoven. 18

19 Capítulo II Segundo movimiento Andante con moto Este movimiento se encuentra en la tonalidad de Ab y empieza con un tema cantabile presentado inicialmente por los chelos y las violas. No es la primera vez que Beethoven utiliza esta tonalidad en composiciones que comiencen en do; recordemos por ejemplo la sonata Patética así como la sonata para violín y piano No.6 Op. 30. Podemos dividir el gesto melódico inicial en dos partes así: Este es el tema inicial en su totalidad: Se observa que el contorno melódico se basa en la figura, se desarrolla de una manera continua con movimiento armónico completo (I I) y consta de un esquema de 8+2 compases, considerando la repetición del gesto final como parte integral de este tema. Igualmente las características del movimiento melódico incluyen saltos y grados continuos, teniendo como notas de llegada el Do, Re y Mib. Este último es la nota más aguda de la frase y coincide con ser la nota más pesada (larga) convirtiéndose en el clímax del tema. La dinámica tiene aquí también una función estructural y de énfasis a dicho clímax. 19

20 Ahora bien, resulta interesante apreciar que el compositor expande la resolución de la frase, es decir, los últimos dos compases con anacrusa, por doce compases más, mediante repeticiones, y particiones del material melódico. De la misma manera la orquestación propone un diálogo entre maderas y cuerdas lo que, además de variar el color, sirve para reconocer la organización por compases. Esta expansión tiene la función de ser el consecuente de la anterior presentación. El compositor necesita colocar la melodía en posición de tónica (en el c. 10 tiene posición de tercera) para, no solamente afirmar la tonalidad (uso de la cadencia auténtica), sino que de esa manera puede cerrar la sección dando una sensación conclusiva de cara a la segunda idea (que presenta un cambio de tonalidad). Este consecuente está basado principalmente en la cabeza del tema inicial, su repetición variada y una codetta, que es prácticamente una reiteración de la cadencia (bordado), terminando en estabilización rítmica, melódica y armónica. El siguiente ejemplo nos muestra con claridad las anteriores observaciones.

21 Podemos concluir que la primera idea temática de este movimiento consta de dos partes organizadas de la siguiente manera: - c (8+2) - c (5+4+3) Inmediatamente se presenta un nuevo enunciado, una segunda idea temática, cuyo gesto primario es similar al del tema inicial pero con una nueva implicación armónica. Dicho material es abruptamente interrumpido convirtiéndose en un puente modulatorio, cuyo audaz camino nos lleva de Ab a C (relación de tercera mayor/dominante de la relativa), y vuelve a aparecer mas adelante pero fuertemente contrastado por la orquestación y la dinámica. De manera que desde la transición Beethoven nos está anticipando el nuevo tema cuya presentación real encontramos en el c. 32. Esta idea está construida en base a la secuencia de material. Los compases en donde ocurre la modulación se elaboran, una vez más, a partir de la célula inicial de la idea principal y su repetición. Vale la pena destacar el acompañamiento de las violas en arpegios, con figuración de tresillos de semicorchea (c ), y su repetición (reorquestada) a partir del compás 32. Dichos tresillos tienen como articulación el staccato, lo que sumado al ritmo apuntillado, clarifica el carácter marcial. Este acompañamiento establece una diferencia con la primera sección además de ofrecer una clarísima sensación de fuerza, brillantez y gloria. 1) Comparación con el primer tema 2) Segunda idea (transición y presentación en Do) 21

22 Es necesario resaltar una diferencia armónica fundamental entre los dos temas expuestos hasta el momento; mientras la primera idea muestra un movimiento armónico más amplio e incluye acordes como la subdominante y dominantes secundarias (ver ejemplo de la página 12), el segundo tema no se mueve de la tónica (el V grado aparece prácticamente como una bordadura ). 3) Movimiento armónico principal (incluyendo puente y retransición) Si consideramos las diferencias rítmicas, melódicas y armónicas, podemos concluir que Beethoven equilibra de manera efectiva ambas secciones. Mientras el primer tema posee un mayor movimiento rítmico, melódico y armónico, el segundo tema, que se basa en un material similar pero no tiene el mismo tratamiento, se acompaña mediante el uso de tresillos, equilibrando rítmicamente lo que no posee armónicamente. Nótese que en los puentes el compositor utiliza un acompañamiento de figuras largas (negras o corcheas) pero la implicación armónica es mayor (uso de cromatismos). 22

23 Podemos dividir la segunda sección de la siguiente manera: 1) c (4+5 puente) 2) c (4+3) 3) c (2+7+2 retransición) A partir del c. 50 Beethoven retoma el primer tema pero a la manera de variación. Rítmicamente se compone de semicorcheas, en contraposición al ritmo apuntillado del principio. En cuanto a la melodía, hay diferencias que tienen su devenir en la conducción de la misma pero si observamos con cuidado, nos daremos cuenta que las notas de llegada (las primeras de cada compás) siguen siendo las mismas, de manera que podemos hablar de variación figurativa. El movimiento armónico es similar y hay algunas diferencias en la orquestación. La organización de compases se repite de manera similar que al principio, incluyendo lo que se ha denominado extensión de la cadencia o resolución. El esquema es el siguiente: 1) c (8+2) 2) c (5+4+3) De la misma manera está tratada la segunda idea que aparece a partir del c. 72, es decir, su esquema es similar a la de su primera aparición con la única diferencia de que el acompañamiento, que anteriormente era de tresillos de semicorchea, ahora es de fusas. 23

24 Observamos que, si bien el contorno melódico de la segunda idea se mantiene, también hay una variación, en este caso en el acompañamiento. Esta sección enlaza con la siguiente mediante una retransición cuyo movimiento armónico es el mismo de la anterior, de manera que la organización de esta parte se mantiene de la siguiente forma: 1) c (4+5 incluye el puente) 2) c (4+3) 3) c (2+7+2 retransición) En el c. 99 aparece una segunda variación del primer tema. También es una variación de tipo figurativo con las mismas implicaciones armónicas que el tema original pero con una organización diferente debido a que es presentada 3 veces seguidas desembocando en una semicadencia. La variación es la siguiente: 24

25 Esta variación la retoman los violines en el c. 107 y es nuevamente repetida por los contrabajos en el c. 115 en fortissimo con el acompañamiento de toda la orquesta. Llama fuertemente la atención que la escala que conduce al calderón (semicadencia) contiene la nota Re natural, sensible de Mib (V); se puede pensar que el compositor le otorga gran importancia a esta semicadencia porque a partir de ahí (Mib) se desenvuelve la sección posterior. La organización de esta sección queda de la siguiente manera: 1) c (4+4 primera vez) 2) c (4+4 segunda vez) 3) c (4+5 tercera vez con extensión de la semicadencia) Resulta significativo que el compositor haya repetido tantas veces esta variación. Recordemos que estas variaciones tienden a ser de tipo figurativo pero mantienen los puntos de llegada así como la armonía, por lo que para el oído es de fácil recordación. Al parecer para Beethoven es de suma importancia que recordemos con precisión de donde venimos, reiterándonos el material principal así como la tonalidad, para conducirnos a una semicadencia cuyo natural resultado es el de mantener la tensión armónica (dominante) y rítmica (calderón). Este planteamiento cobra sentido si observamos con detenimiento lo que sigue. Hasta el momento el desarrollo normal del movimiento refería la aparición de la segunda idea en este sitio (después de la variación de la primera idea), pero en su lugar encontramos una sección modulante cuyo material se basa en una variación del tema principal, es decir, el compositor empieza a romper con el orden de las secciones establecido hasta el momento. A partir de la dominante (Eb7) el movimiento armónico hace un énfasis hacia el viiº7/v (Dº7), después hace V (Eb7-9), I (Ab), viiº7/vi vi (f) y a partir de ahí modula nuevamente a C donde hace su aparición el segundo tema. El tratamiento del material incluye eliminación, secuencia e inversión. 25

26 Aquí surge una cuestión. Se debería considerar a esta sección como puramente modulante? o, en virtud de su elaboración, considerarla como una variación? Hemos visto que en las secciones paralelas anteriores el tema (en ese caso, la segunda idea) se presentaba en tónica, seguida de un pequeño puente modulante que desembocaba en la grandiosa presentación en C de dicha idea. Aquí no sucede lo mismo. La sección se basa en puras dominantes y se estabiliza en la nueva tonalidad (C). Una conclusión un poco especulativa pero lógica sería que Beethoven evita reexponer el segundo material de inmediato (como venía sucediendo), lo que se convertiría en algo aburrido dado que sería la tercera vez y ya no sería sorpresa, en especial si la 2da variación del primer tema fue expuesta precisamente 3 veces. Se hace necesario entonces sorprender de nuevo y renovar la atención psicológica del oyente hacia nuevos territorios; o mejor, hacia una nueva manera de hacer las cosas. Entonces se concluye que la función principal de este pasaje es la de modular y preparar la presentación del segundo tema en C. Dicha presentación contiene una particularidad que estriba en el alargamiento de la nota final de cada frase, como una especie de calderón escrito en notas, lo que se constituye, una vez más, en otra variación. c. 32 c. 148 De acuerdo a las consideraciones anteriores, la división de esta sección quedaría de la siguiente manera: - c ; sección modulante ( ) - c ; segunda idea en C (3+3+4) 26

27 Beethoven prosigue con la idea de la búsqueda de nuevas maneras de tratar el material. A partir del c. 158 propone dos nuevas: a) inversión de la textura, y b) cambio de carácter mediante modulación a una tonalidad menor (cambio de modo). Después de un pequeño puente, aparece una nueva variación basada en el primer tema y con un cambio sustancial: la tonalidad menor (ab). Si bien el contorno melódico conserva la línea propuesta por el tema original, es indudable que el principal aspecto, o mejor, la verdadera variación resulta del consecuente cambio de carácter. Aquí la música sugiere un estado anímico melancólico o nostálgico (sentimientos que tanto gustaban en compositores como Berlioz y otros románticos) pero en todo caso diferente a lo hecho hasta ahora. Por otra parte, cuando nos hemos referido a la aparición de la segunda idea temática, ésta ha estado acompañada de figuraciones en la viola que han variado con cada presentación (c. 23 y 72). En el c. 160 dichas figuraciones pasan al primer violín (lo que sería una especie de inversión de la textura) mientras que el resto de la cuerda acompaña en corcheas. La melodía se presenta en las maderas. 27

28 Esta variación muestra con suma claridad la facultad inmensa del compositor de proponer cambios abruptos y sorpresivos de carácter (realmente estos cambios se convierten en parte del lenguaje beethoveniano) pero siempre dentro de las posibilidades del material. A lo largo de esta sinfonía, dichos cambios se constituyen, debido a su función, en parte orgánica de la forma misma llevados desde una manera lógica de pensamiento y elaboración. Después del contraste ofrecido por la anterior sección, Beethoven nos introduce de nuevo en el tema principal en donde, sin bien la melodía original se encuentra intacta (I y II violines a la octava), encontramos un tratamiento de canon en las maderas. Lo sorprendente es que el compositor nos anticipa dicho tratamiento desde la retransición. Retransición (c.177) 28

29 Es claro que la dirección de la escala de Ab (dentro de la extensión de dominante) conduce hacia el mi bemol; sin mirar la partitura, el oído naturalmente confunde dicha llegada con el primer tiempo del compás lo que resulta en un evidente desplazamiento ya anticipado por la hemiola. La armonía se desdibuja un poco debido a la textura de una sola voz (doblada a la octava). También encontramos muchas apoyaturas acentuadas y notas de paso. El énfasis al ii está dado por su respectiva sensible (la natural). El canon subsecuente se convierte en la herramienta principal de la última presentación de la primera idea (idea principal) pero es de resaltar que Beethoven nos había sugerido este tratamiento con antelación desde la retransición. Finalmente, qué es el canon sino un desplazamiento en otra voz de la misma melodía? Esto lo podemos observar en el siguiente ejemplo. El uso del canon convierte a esta sección en una nueva variación. Se destaca el acompañamiento en bloque, rítmico y persistente de las violas, cellos y bajos, cuya figuración (fusas) aporta al carácter de esta última presentación. Sin embargo, el objetivo sigue siendo mantener claro para el oído la presencia del tema principal de cara al final del movimiento. Otro aspecto importante es la aparición de la cadencia que cerraba las primeras variaciones y que no había sido utilizada en las secciones inmediatamente anteriores. Si lo que quiere el compositor es dar a entender que está buscando la conclusión del movimiento, entonces el uso de esta cadencia se hace necesario. Pero nuevamente Beethoven se encarga de sorprendernos. Mediante una aceleración del tempo y el uso del pedal de tónica, el compositor nos hace ver que todavía no es hora de terminar. Como en el primer movimiento, aquí también nos encontramos con una Coda. Esta sección final está construida sobre los mismos gestos melódicos de la idea principal y está remarcada por el uso de la misma cadencia, si bien, ésta aparece con unos cambios sustanciales. El compositor también juega con el carácter, acelerando y desacelerando el ritmo armónico, y mediante el uso de la dinámica. En el aspecto rítmico, también encontramos una aceleración hacia la semicadencia y posterior ritardando (Tempo I). La agregación de notas que enriquecen la actividad ritmo melódica también contribuyen a este efecto de aceleración desaceleración. Da la impresión de que esta sección resume algunos de los procedimientos utilizados a lo largo de este movimiento, agregando otra práctica común en la construcción de finales, cual es el uso sistemático del pedal, en este caso, de tónica. 29

30 Las anteriores características se pueden apreciar de la siguiente manera: 1) Variación melódica 2) Uso de los cambios rítmicos 3) Agregación de notas 4) Cadencia (variación) 30

31 El resto de la coda se basa en la repetición del motivo inicial sobre un pedal de tónica (extensión). En los c hay otra hemiola pero como un acelerando rítmico que resuelve en tresillos de semicorchea y que unido a un gran crescendo nos conduce a los acordes finales. Compases División Material utilizado (descripción) Armonía básica Simbología Segundo Movimiento Presentación y variaciones sobre 2 temas. Ab C 1 49 Primera parte Primer tema segundo tema (Ab) (C) A 1 22 Presentación Presentación de la primera idea. Extensión de la cadencia I (Ab), IV, ii, V/vi, vi, V, I a Presentación Aparición de la segunda idea. Retransición Variación 1 (primer tema) Variación figurativa en ritmo de semicorcheas sobre la primera idea I, viiº7/ii, I (C), viiº7/vi (Ab), Al6/5, I I (Ab), IV, ii, V/vi, vi, V, I b a Variación 1 (segundo tema) Variación del segundo tema en el acompañamiento. Retransición I, viiº7/ii, I (C), viiº7/vi (Ab), Al6/5, I b (99 106) ( ) Variación 2 (primer tema) Variación figurativa en ritmo de fusas. Presentada 3 veces I (Ab), IV, ii, V/vi, vi, V, I a Variación 2 (segundo tema) Variación 3 (primer tema) Retransición Variación 4 (primer tema) Sección modulante variación del 2do tema (extensión) Tonalidad menor, figuraciones en violín I Coda Aceleración del tempo, extensión de tónica I (Ab), V/V, V(Eb),f,bb,G7(V7),C (I) i (ab),v,i,v/iii,iii b a Desplazamientos, Canon I (C) a I (Ab) K 31

32 Capítulo III Tercer movimiento allegro Desde su primera sinfonía, Ludwig van Beethoven transforma el tradicional minuetto en lo que se ha denominado scherzo, mediante la aceleración del tempo (realmente es a uno ) y la consecuente transformación de su carácter. Algunos autores han censurado la utilización del término scherzo, incluso desde los tiempos de Berlioz y Schumann. La crítica proviene de comparar lo escrito musicalmente con el significado original de la palabra. Sin embargo, tanto el compás en el que está escrito, a la vez que su forma y el lugar que ocupa dentro de la sinfonía, le han merecido el reconocimiento como tal y se ha generalizado esta denominación. Pero, por supuesto, se trata aquí del nuevo scherzo beethoveniano, lleno de profundos contrastes, características que ya había anticipado desde su sinfonía Heroica. Aquí vienen bien las palabras de Hans Swarosky acerca de la manera como en el Clasicismo se procedía con la elección de temas: Lo característico en el clásico es la construcción de temas. Sobre todo, está la exigencia de que todo el material ha de ser elaborable. Puesto que se trabajará con las categorías conocidas de disolución en motivos, después aumentación o disminución, inversión, con imitatoria, cambio de la serie, modulación y otros juegos contrapuntísticos, el material en el que se expresa la idea esencial tiene que ser idóneo para ello. Por eso, los temas se estructuran de forma que sean susceptibles de elaboración. Los libros de notas de Beethoven demuestran que al Maestro no le importa suprimir notas en gestación melódica, si disturban inconvenientemente la capacidad de elaboración del material temático. (Dirección de Orquesta Defensa de la Obra, Ed. Real Musical, Madrid 1988) De acuerdo a lo anteriormente citado, vale la pena resaltar otros ejemplos de la música beethoveniana en donde el Maestro ha utilizado temas de similitud aproximada (uso del arpegio) con el material inicial de este movimiento. Recordemos el tema inicial de la primera sonata para piano (Op. 2 Nº 1): 32

33 Esta misma idea (la del tema arpegiado) la encontramos en el principio de la Appassionata (Op. 57): Inevitablemente el oído recuerda con precisión el principio del último movimiento de la sinfonía en Sol menor de Mozart, el cual Beethoven había seleccionado dentro de sus apuntes para la Quinta (según Ernesto de la Guardia en su libro Las Sinfonías de Beethoven, su historia y análisis, Ed. Ricordi 8ª Edición): La característica que hemos descrito es válida en general para el Clasicismo. Haydn y Mozart también nos ofrece innumerables ejemplos de la utilización de temas arpegiados. Volviendo a la sinfonía que nos ocupa, el material inicial está dado por un tema construido de la siguiente manera:

34 El mismo tema se repite con una interpolación con énfasis al V/V, remarcado por un fortepiano: Como se observa, el antecedente está elaborado con base en el arpegio de la tónica y el consecuente sobre grados conjuntos. Es una demostración de equilibrio y simetría. A su vez cada ambas secciones se complementan como antecedente y consecuente en una escala inmediatamente superior. Presentado este material, el movimiento explota en un fortissimo liderado por los cornos y con la aparición de un nuevo tema. Analizando el tema, podemos ver que está conformado por un motivo y su repetición continua. 34

35 Tal vez el oído y la memoria del oyente tenga la tentación de comparar este motivo con el motivo inicial de toda la sinfonía (1er movimiento). Beethoven utilizó el mismo motivo, modificado por supuesto, pero conservando una intención a todas luces anacrúsica, lo que nos llevaría a pensar que el compositor parte de una necesidad de unificar la obra en su totalidad, mediante el uso del mismo material como semilla germinadora y generadora de la sinfonía. Si el ideal clásico es la elaboración y continua transformación del material hacia lo largo y lo ancho, estructurando mediante combinaciones motívicas y contrapuntísticas las diversas secciones de una obra, a la vez que la armonía unifica mediante modulaciones y disgresiones pero, y he aquí el gran acontecimiento dramático en la estructura de movimientos de una sinfonía, siempre regresando a tónica, a casa, entonces es posible que Beethoven haya usado intencional y decisivamente el mismo motivo. En la primera parte de este scherzo, se continúa el desarrollo de los dos temas presentados hasta ahora, siempre contrastados mediante la dinámica y los diferentes timbres y colores orquestales. Asimismo las modulaciones, algunas cercanas y otras audaces, son ingeniosas y en algunos momentos ambivalentes. Este es el recorrido armónico de la presentación del segundo tema. 35

36 De manera que esta primera gran sección queda estructurada en dos partes, que obedecen cada una a su material característico. Una vez hecha esta presentación, Beethoven procede a repetir la misma fórmula, es decir, a utilizar los dos temas expuestos pero con sensibles diferencias armónicas y de instrumentación. De todas maneras su carácter individual es invariable y es en el juego de la contraposición de los dos caracteres donde el compositor encuentra su razón expresiva. Anteriormente se había referido a do como la tonalidad principal y a mi bemol como tonalidad secundaria (segundo tema), cuyo énfasis a su dominante nos traía finalmente a la tonalidad de si bemol. Es en esta tonalidad donde el compositor retoma el primer material. Esta repetición conserva las dos primeras frases como pregunta y respuesta al igual que al principio y con terminación en semicadencia. En la frase siguiente Beethoven se ocupa de volver a la tonalidad de do menor mediante un círculo ascendente de quintas (Sib, fa, do, sol), presenta el segundo material cambiando el énfasis armónico (fa con final en semicadencia). Comparación del plan armónico de la primera parte A A c c c c c: c: eb: bb: modulación a do (sib, fa, do, sol) c: f: i (V) i III (V) iv/iv i i iv (V) Para construir la parte conclusiva Beethoven hace gala de su maestría en el tratamiento motívico. El uso de diferentes combinaciones entre ambos materiales ya presentados así como la partición, secuencia, inversión y ornamentación de los mismos, forma parte de la técnica utilizada en la construcción de esta sección. Beethoven aprovecha las características melódicas pero principalmente rítmicas de cada material creando pequeños ostinatos y combinaciones lo que, en franca unión con los círculos armónicos repetitivos y la dinámica, crea un carácter animado y un espíritu festivo. 36

37 Lo anterior se puede constatar en los siguientes ejemplos. 1) 2) 3) 37

38 La sección termina con una última presentación del segundo tema y en cadencia con posición de tónica y, caso curioso, sin ninguna tercera mayor o menor. Inmediatamente empieza el trío en donde el compositor cambia drásticamente el carácter mediante el cambio de modo (mayor) y el uso del contrapunto. Desde que el minuetto se impuso como tercer tiempo de una sinfonía, el trío ha evidenciado cambios en su carácter. Dichos cambios ofrecen un contraste en sí, en el sentido de que el trío es más reposado y calmo en comparación con el minuetto. Es notorio que en esta sinfonía Beethoven nos presenta cambios fuertes en la concepción de carácter de este movimiento. Anteriormente se explicaba que este scherzo empezaba de una manera sombría y misteriosa en contraposición al natural carácter jocoso. Ahora en el correspondiente trío, en lugar de una condición tranquila y reposada, nos encontramos con una representación de fuerza vivaz y decidida soportada por la tonalidad de Do y por una dinámica en forte. La sección empieza con un fugato a cuatro entradas, cuya presentación inicial corresponde a los violoncellos y contrabajos, seguidos por las violas y el fagot, los segundos violines y finalmente los primeros violines. La armonía se mueve de la manera tradicional en cuanto a las reglas de la fuga se refiere, como se muestra a continuación: La imitación es tonal en el caso de la segunda entrada y real para las demás. La última entrada es anticipada, a manera de stretto y los cambios armónicos están reforzados por sucesivas entradas de los vientos. El sujeto se divide en dos gestos rítmicos y es el siguiente: 38

39 Esta exposición y su repetición conforman la primera parte del trío. A partir de la segunda casilla encontramos una especie de desarrollo contrapuntístico sobre la misma idea. El énfasis armónico cambia hacia el IV (Fa) y empieza con unas falsas entradas en los bajos y cellos, abandonadas ambas en la respuesta fugal. El énfasis al IV grado se hace necesario para preparar el V, de manera que la conexión con la primera sección sea mucho más clara. El trío está igualmente repetido pero no mediante indicación, sino escrito literalmente aunque con una diferencia de matiz. Empieza con un constante diminuendo, repitiéndose las entradas de manera similar al comienzo y, como algo novedoso, aparece una última entrada en la flauta en el registro agudo y en legato. La unión con la próxima sección se hace en base al arpegio descendente del V7 (Sol7), coloreado por los instrumentos de madera, el cual recogen las cuerdas en pizzicato llevándonos de regreso a la tonalidad original de do. De manera que el trío queda estructurado en dos secciones donde se presenta una única idea en tratamiento fugado. El recorrido armónico es el siguiente: Comparación del plan armónico de la segunda parte B B c (incluye la 2da casilla) Fugato C: G: C: G: c c (c extensión de dominante) C: F: C: C: F: G7: c: I V I V I IV I I IV V7 i 39

40 Con el arpegio descendente de dominante, Beethoven nos introduce de nuevo en el scherzo. Sin embargo, no se trata aquí del corriente da Capo sino de una utilización novedosa del mismo material. Es una renovación constante de las ideas en donde las articulaciones y los efectos colorísticos de las maderas y de la primera trompa, así como de la dinámica en pianissimo, le dan un nuevo aire a esta repetición. Aquí hay algunos ejemplos sobre lo anteriormente dicho: 1) Comparación del primer tema del scherzo (1ra y 2da vez cambios de articulación) 2) Combinaciones motívicas efectos de orquestación 40

41 El resultado conseguido por el compositor en esta sección es de una gran vitalidad rítmica y de gran ligereza, por lo que el carácter de scherzo queda a todas luces formulado y el movimiento adquiere una atmósfera de sutileza, tersura y delicadeza sonora. Nótese además, la ausencia de los contrabajos, lo que indudablemente aporta a la concreción de este carácter. Otra gran diferencia a resaltar es el aspecto armónico. Como se había explicado antes, el plan armónico de la parte inicial incluía un énfasis hacia mi bemol con semicadencia y posterior presentación del tema b en si bemol. Ahora, en esta reexposición del scherzo, Beethoven mantiene la tonalidad de do con un énfasis al iv. Lo anterior se entiende porque el movimiento está llegando a su fin y es necesario ubicarse en la tonalidad axial. La capacidad beethoveniana de reinventarse y de sorprender, queda demostrada en la elaboración del final de este movimiento. La primera sorpresa nos remite a la resolución de la cadencia: La bemol. Cadencia rota. Esto sucede en el c. 324 y marca además la entrada de los contrabajos y del timbal. Ambos temas se hacen presentes y el inexorable tratamiento motívico beethoveniano cobra nuevamente importancia. Las combinaciones de los motivos hacen posible una sensación de aceleramiento rítmico punzante y decisivo pero oculto entre las sombras del pianissimo mientras los violines retoman una figura basada en el material a cuya fragmentación y posterior secuencia coadyuvan con el crescendo continuo y su inminente estallido. El tratamiento que el compositor desarrolla se expone a continuación: 1) Figuración rítmica del timbal (material a y b ) 2) Utilización del material a 3) Movimiento armónico 41

42 Nótese la gradación melódica ascendente de los primeros violines, la cual nos traslada de un registro grave con carácter misterioso, a un registro agudo que anuncia el gran crescendo y carácter glorioso del siguiente movimiento. Igualmente la inclusión, en los últimos 8 compases, del gran tutti orquestal y el efecto de trémolo en las cuerdas, ensancha la ondulación sonora en un crescendo magnífico y el acorde de séptima de dominante finalmente se resuelve en el poderoso acorde de Do que da inicio al cuarto movimiento. Esta gran masa sonora debió hacer producido gran asombro en su tiempo ya que para entonces era de dimensiones colosales. En este movimiento, el compositor nos traslada de una atmósfera a otra con una facilidad enorme que asombra auténticamente por su sencillez y sus posibilidades sonoras en cuanto tratamiento de su material se refiere. Al igual que en el primer movimiento, Beethoven es sumamente económico en sus ideas, explotándolas al máximo, combinándolas, ensanchándolas y fragmentándolas. Los movimientos armónicos definitivamente ayudan al darle forma a cada sección, variando su ritmo interno; el uso de la dinámica y las articulaciones termina por convertirse en una herramienta eficaz para reafirmar los cambios de carácter. La forma del scherzo se enmarca dentro de la arquitectura típica del clasicismo vienés, es decir, una forma tripartita compuesta. Esta forma típica se ve claramente ensanchada en esta sinfonía mediante los recursos anteriormente expuestos y que habían sido anticipados ya en la Heroica. 42

43 El esquema formal de este movimiento es como sigue a continuación. Compases División Material utilizado (descripción) Scherzo Material a: Armonía básica c: eb: bb: c: f: c: Simbología A Material b: 1 97 Primera parte Exposición del primer y segundo tema 1 18 Sección 1 Primer tema (c) i V (eb) i V (bb) i - V (c) i V a p Sección 2 Segundo tema (c) i V (eb) i V s Sección 3 Primer tema en sib menor (bb) i V p Sección 4 Segundo tema en do menor (c) I V s Segunda parte Material a y b. Transformación y combinaciones Sección 5 Combinaciones entre a y b (c) i V iv p+s Sección Trío Transformación y presentación de material b Fugato sobre nuevo material. Diversas presentaciones. (c) b c: f: s C: B Sección 7 Presentación del fugato (se repite) (C) I V I V a Sección 8 Presentaciones del sujeto (C) I IV V I b Sección 9 Repetición de lo anterior. Variaciones de dinámica y orquestación (C) I IV V I b Scherzo Material a y b c: f: c: A Primera parte Exposición del primer y segundo tema Sección 10 Primer tema (c) i V (eb) i V (bb) i - V (c) i V a P Sección 11 Segundo tema (c) i V (f) i V s Segunda parte Material a y b. Transformación y combinaciones (c) b Sección 12 Combinaciones entre a y b (c) i V iv p + s Sección Transición al IV movimiento Transformación y presentación de material b Fragmentación, ostinato rítmico, gran crescendo, pedal de dominante c: (Ab) cadencia rota Ab C s T 43