EL PRE-CINE, EL CINE TEMPRANO (Early Cinema) y EL POST-CINE

Transcripción

1 EL PRE-CINE, EL CINE TEMPRANO (Early Cinema) y EL POST-CINE Se hace difícil periodizar esta etapa del cine conocida como pre-cine porque la intención del hombre de capturar el movimiento remite a tiempos inmemoriales. Sin embargo, podemos decir que culmina con la aparición del cinematógrafo en Veamos algunos antecedentes y sobre todo, la aparición de los juguetes ópticos que facilitaron esta invención. Algunos antecedentes del cine - El teatro de sombras: remoto antecedente, por medio del cual el hombre de la antigüedad buscaba generar la ilusión del movimiento. Las sombras javanesas son una de las primeras formas conocidas y que trascendieron bajo el nombre de sombras chinescas (unos 5 mil años antes de Jesucristo). Se utilizaban marionetas hechas con cuero de buey, articuladas y manipuladas con la ayuda de palos. - Cámara oscura: ámbito con un pequeño orificio que dejaba pasar la luz diurna y permitía proyectarla sobre una hoja de papel. Da Vinci fue uno de los artistas que se valió de la cámara oscura. En los siglos XVII se colocó una lente en el orificio de entrada de la luz, que permitía ver las imágenes más nítidas. La imagen procedente de la lente se reflejaba en un espejo y llegaba hasta un vidrio. Allí el artista apoyaba el papel y dibujaba. Linterna mágica: consistía en una caja cerrada, con un agujerito ante el que se interponían circunferencias de cristal con imágenes pintadas y un objetivo a través del cual penetraban, ampliándose, los rayos de luz que eran reflejados sobre una pantalla colocada a distancia. Su invención se atribuye al franciscano inglés Rogelio Bacon, alrededor del Para otros, fue el jesuita Athanasius Kircher, recién en Kirchner habría descripto con todos los detalles las características de la linterna mágica en su libro Ars Magna Lucis et Umbrae. -Fantasmagoría: Arte de representar figuras por medio de una ilusión óptica, lo que permite una ilusión de los sentidos o figuración vana de la inteligencia. Este recurso se utilizó mucho entre fines del siglo XVIII y mediados del siglo XIX. Se encuentra a medio camino entre la representación teatral y un show de ilusionismo.

2 - Fotografía: procedimiento fundamental, en tanto el cine es una sucesión fotográfica. En el siglo XVIII, los experimentos de Joseph Niepce le permitieron "grabar" las imágenes. A su muerte, su socio Jacques Daguerre bautizó el invento con el nombre de daguerrotipo. - Película de celuloide: su invención de debe a Thomas Alva Edison y sus características iniciales persisten hasta hoy: perforaciones para su arrastre, 35 mm. de ancho, flexibilidad, resistencia y transparencia. También era altamente inflamable. Hoy se utiliza el acetato u otros materiales. Juguetes y trucos ópticos: - Fantascopio: Creado en 1799 por Etienne Robertson. Se basa en el dispositivo de la Linterna Mágica. - Caleidoscopio: Es un tubo que contiene tres espejos que forman un prisma triangular con su parte reflectante hacia el interior, al extremo de los cuales se encuentran dos láminas traslúcidas entre las cuales hay varios objetos de colores y formas diferentes, cuyas imágenes se ven multiplicadas simétricamente al ir girando el tubo mientras se mira por el extremo opuesto. Dichos espejos pueden estar dispuestos a distintos ángulos. A 45º de cada uno se generan ocho imágenes duplicadas. A 60º se observan seis duplicados y a 90º cuatro. El caleidoscopio moderno fue inventado en 1815 por el físico escocés David Brewster - Diorama: Creado aproximadamente en 1820 por Louis Daguerre. Es un panorama en que los lienzos que mira el espectador son transparentes y pintados por las dos caras, haciendo que la luz ilumine unas veces solo por delante y otras por detrás, se consigue ver en un mismo sitio dos cosas distintas. Taumatropo: en 1824 el médico inglés Peter M. Roget demostró que las imágenes persisten en la retina generando ilusión de movimiento. Lo hizo a través del taumatromo, juguete consistente en un disco que, girado por un hilo, permitía fundir en una sola imagen las figuras correspondientes a las dos caras del mismo. Estroboscopio: El estroboscopio es un instrumento inventado por el matemático e inventor austríaco Simon von Stampfer hacia Contaba de un disco de cartón con los dibujos de varias fases del movimiento. Este mismo principio constituirá luego la base teórica del zootropo. Este principio es usado para el estudio de objetos en rotación o vibración, como las partes de máquinas y las cuerdas vibratorias. Fue desarrollado en la misma época en la que el físico belga Joseph Plateau daba a conocer su fenaquistoscopio. En esencia un estroboscopio está dotado de una lámpara, normalmente del tipo de descarga gaseosa de xenón, similar a las empleadas en los flashes de fotografía, con la diferencia de que en lugar de un destello, emite una serie de ellos consecutivos y con una frecuencia regulable. Si tenemos un objeto que

3 está girando a N revoluciones por minuto y regulamos la frecuencia del estroboscopio a N destellos por minuto e iluminamos con él el objeto giratorio, éste, al ser iluminado siempre en la misma posición, aparecerá a la vista como inmóvil. - Filoscopio (hojeador): se conoce alrededor del 1896 y consiste en una sucesión de páginas dibujadas, que pasándolas rápidamente generan animación. - Feniquistiscopio: creado en 1828 por el belga Joseph Plateau, consistía en un disco con figuras dibujadas, las que al ser giradas y miradas a través de una ranura parecían animadas. Zootropo: un tal doctor Horner perfeccionó en 1834 el feniquistiscopio, dándole forma cilíndrica en torno a un eje vertical. En el interior del cilindro, una serie de figuras dibujadas adoptaban movimiento cuando se giraba el cilindro y se las veía por las ranuras. Estereoscopio: El estereoscopio es un aparato que presenta una doble imagen que se mezcla en nuestro cerebro como una sola imagen estereoscópica, fue inventado por Sir Charles Wheatstone en Es un dispositivo muy simple que consta de cuatro pequeños espejos, ubicados en forma tal que permiten desviar las imágenes correspondientes a cada ojo puestas una al lado de la otra de tal manera al verse montadas una sobre la otra dan el efecto estereoscópico o tridimensional. Para ajustarse al tamaño de distintas imágenes, el dispositivo tiene un eje o pivote que altera el grado de separación. La estereoscópico es precursor de la imagen tridimensional y el 3-D. La ilusión de profundidad en una fotografía, la película, u otra imagen bidimensional es creada presentando una imagen ligeramente diferente a cada ojo. Muchas demostraciones de 3D usan este método de transportar imágenes. (Ver imagen siguiente)

4 - Fusil fotográfico: invento del fisiólogo francés Etienne-Jules Marey, ideado para estudiar el vuelo de las aves y que llevaba el objetivo incorporado al cañón. Al apretar el gatillo, una mecanismo de relojería se ponía en marcha y permitía impresionar sobre la placa doce instantáneas sucesivas (cronofotografía), sobre un soporte circular que giraba, como el tambor de un revólver, ante el cañón-objetivo. En EEUU, el fotógrafo inglés Eadweard Muybridge también se dedicó a estas técnicas de cronofotografía y descomposición del movimiento. Famosos son sus experimentos de descomposición del galope de los caballos, utilizando 24 cámaras fotográficas a lo largo de una pista de carrera y 24 hilos conectados al disparador de cada una de ellas. En su carrera, el caballo rompía los hilos, disparando sucesivamente una cámara tras otra y obteniendo la impresión de cada fase de su movimiento. Praxinoscopio: invento de Charles-Emile Reynaud, quien perfeccionó el zoótropo mediante el empleo de un tambor de espejos. Tras sucesivas mejores, consiguió proyectar sus imágenes, por reflexión, sobre una pantalla. Exhibió su "teatro óptico", patentado en 1888, utilizando bandas dibujadas y coloreadas por él mismo. En 1892 realizó en el Museo Grévin de París la proyección sobre pantalla de sus célebres "Pantomimas luminosas". A él se le debe pues la paternidad de los dibujos animados. El primer cine (Early Cinema) aproximadamente. Este período que va desde 1895 hasta mediados de la segunda década del siglo XX, se inicia con el nacimiento oficial de la cinematografía en 1895, con el invento presentado en París por los hermanos Luis y Augusto Lumiére. No obstante, antes de esa fecha hubo otros emprendimientos; el más conocido fue el kinetoscopio, patentado en 1891 por Thomas Alva Edison. La invención de los Lumiére permitía proyectar películas sobre una pantalla, con la posibilidad de que pudiera ser disfrutada por una gran audiencia. Sólo hacía falta añadir el sonido a las imágenes. Esto se consiguió con la invención de los sistemas Vitaphone (1926), de sincronización sonido-imagen, y Movietone (1931), que permitió incorporar a la misma película una banda óptica de sonido.

5 El invento de los Lumiére fue patentado el 13 de febrero de 1895 como "aparato que sirve para la obtención y visión de pruebas cronofotográficas". El secreto del invento residía en un sencillo mecanismo (grifa de la excéntrica, más adelante cruz de malta) que permitía el arrastre intermitente de la película. Al aparato lo denominaron "cinematógrafo" (del griego kinema, movimiento; y grafein, escribir). La aparición del cinematógrafo se dio en simultaneidad con la de otros tantos inventos similares de origen europeo y americano. Pero fue el aparato de los Lumiére el más simple y perfecto. Servía indistintamente de tomavistas, proyector y para tirar copias. Funcionaba accionado por una manivela que arrastraba la película (fabricada por Lumiére, con el mismo formato de Edison), a la cadencia de 15 imágenes por segundo. Esta cadencia se elevó enseguida a 16 y no se estabilizó hasta después de 1920, con la incorporación de motores a las cámaras, para alcanzar las 24 imágenes por segundo al llegar el cine sonoro. El funcionamiento del cine se basa en una propiedad de la retina del ojo humano conocida como "principio de la persistencia retiniana". Cuando la lente del ojo, el cristalino, enfoca una imagen sobre la retina, los impulsos nerviosos que llegan al cerebro son estimulados por la secreción de unos fotopigmentos, cuya actividad química persiste si la imagen desaparece repentinamente, manteniéndose la estimulación de la señales nerviosas durante un breve período de tiempo. Este principio fue formulado en 1829 por el físico belga Joseph Plateau, que fijó la duración de esta persistencia en una décima de segundo. la luz ambiente está a un nivel bajo, se dice que la retina está adaptada a la oscuridad y la actividad nerviosa persiste durante un tiempo aún mayor. Esta es la razón por la que una lámpara que gira en círculos en una habitación oscura, aparece a los ojos del espectador como un círculo contínuo, ya que la fuente de luz vuelve una y otra vez a la misma posición, antes de que la actividad de la retina haya decaído apreciablemente. Las salas de cine están a oscuras, de modo que las retinas de los espectadores están adaptadas a dicha oscuridad, llegándoles una sucesión de imágenes fijas proyectadas en la pantalla en una sucesión rápida, de modo que se produce la impresión del movimiento. Las películas suelen ser de 24 imágenes (fotogramas) por segundo, aunque a veces tienen 25 para adecuarse mejor a la cadencia de la señal de video y la televisión. En la época del cine mudo tenían 16, número que parece suficiente para mantener la ilusión de un movimiento contínuo. En otras palabras, la ilusión del movimiento del cine se basa en la inercia de la visión, que hace que las imágenes proyectadas durante una fracción de segundo en la pantalla no se borren instantáneamente de la retina. De este modo, una rápida sucesión de fotos inmóviles, proyectadas discontínuamente, son percibidas por el espectador en forma continuada. Luego de su nacimiento, el cine empieza a configurar un lenguaje propio y autónomo. Por lenguaje, entendemos un conjunto de signos, un dispositivo que permite otorgar sentido a los objetos o textos, expresar sentimientos o ideas, o comunicar

6 informaciones. En el caso del cine, un film está compuesto de varios elementos expresivos, que provienen de otras áreas, y en su representación (eminentemente icónica), la jerarquía, el valor y la presencia de los signos es distinta y compleja, respecto de otros unidades de sentido. Así, no exhibe la posibilidad de establecer reglas comunes y reiteradas para cada film y sus componentes (códigos) se encuentran fusionados en un fluir particular y exclusivo. Por ello, a la hora de efectuar un análisis crítico de una película, éste puede abordarse desde múltiples perspectivas. El lenguaje cinematográfico supone una serie de materiales de construcción del film cuya conjunción responderá a la mirada que el director y parte de su equipo (con el montajista a la cabeza) proponen para el abordaje y la resolución visual de un determinado tema. Este punto de vista del director va seleccionando diferentes motivos (planos) y al hacerlo, lo encuadra. Luego con el concatenamiento y agrupación de los distintos aspectos seleccionados (unidades narrativas); con la movilidad -o no- que se le otorgue a la cámara (angulaciones y movimientos); y con las formas de pasaje de una situación a otra (procedimientos de montaje) se procederá a darle sentido al film. En términos de lenguaje, las experiencias de los rusos Kulechov, Pudovkin y Eisenstein y del estadounidense Griffith contribuyeron a dimensionar la importancia del montaje, lo que a su vez magnificó la poética del cine y, por ende, despertó los poderes de evocación, asociación, interpretación y crítica de los espectadores. El montaje es, ni más ni menos, la sintaxis de la imagen, y permite articular las unidades mínimas de significación (tomas) en unidades mayores (escenas o secuencias). Ha sido la vanguardia soviética quien primero ha indagado en las posibilidades del montaje. Se conoce como efecto Kulechov a la asociación de ideas que se produce con la yuxtaposición de planos. Así, "rostro neutro + comida = hambre" o "rostro neutro + bebé = ternura". Básicamente, se lo puede responsabilizar al montaje de dos funciones: una narrativa y una productiva de sentido. La primera permite construir una historia mediante el dominio del tiempo y la causalidad. La segunda, crear significados nuevos a partir de la contraposición (unión, asociación, yuxtaposición) de planos. Por otro lado, se puede hablar de montaje analítico y montaje sintético. El primero desmenuza en mucho planos la acción de cada secuencia; da al espectador los elementos por separado. El segundo, en tanto, usa mucho el plano secuencia y las tomas largas.esto nos lleva a pensar en términos de tiempo y duración. El montaje juega con el tiempo y puede dilatarlo o apurarlo a gusto en función de la narración y de los intereses del director. El ritmo de una película, por lo tanto, dependerá de esto. El montaje teatral de Meliés En los inicios del cine, desde los Lumiére y hasta mediados de la década del '10, la matriz que predominó a la hora del rodaje fue la teatral, en el sentido más aristotélico del término, tomando como parámetros para la realización las unidades de acción, lugar y tiempo. Uno de los primeros grandes realizadores, proveniente del teatro, Georges Meliés se atuvo a estos principios, aunque no sacrificó magia y seducción. De hecho, se lo llamó el mago del cine y, sin dudas, fue el iniciador del cine como espectáculo.lo interesante de este francés, ilusionista y director teatral de oficio devenido en realizador, fue la frenética

7 búsqueda de los hoy denominados trucajes cinematográficos. Méliés arribó a la sobreimpresión (superposición de dos imágenes) como fruto de la casualidad y fue utilizado con una fervorosa creatividad: imágenes mágicas, encadenados, fundidos, fotogramas coloreados a mano y otra múltiple cantidad de maravillas brotaron de la cámara de este prestidigitador. Si bien Méliés es el precursor de los trucajes cinematográficos, no podemos considerarlo constructor del cine como un lenguaje particular. Como director teatral que era, disponía la estructura narrativa del mismo modo en que se sucedería sobre el escenario de un teatro (los actores entraban y salían por el foro, uso de un plano general y la narración del relato ostentaba la progresión propia de un texto literario o teatral). Su trabajo permitió sentar las bases de la puesta en escena cinematográfica tal como hoy la concebimos e inician el sendero hacia la formación de un código narrativo específico. El montaje teatral planteado por Méliés posee, entonces, las siguientes características: simbiosis de recursos propios del teatro y los trucajes fotográficos. El trucaje se convierte en un fin en sí mismo y no, en un elemento significante, en un código que permite la progresión narrativa. Este tipo de montaje ignora las posibilidades de construir una sintaxis que ofrece una codificación organizada como lenguaje, en pos del desarrollo de un relato fílmico. La Escuela de Brighton Se los puede considerar precursores de la narración cinematográfica, a través del montaje, son aquellos que integraban la denominada Escuela de Brighton: James Williamson, Albert Smith y Alfred Collins. Estos inquietos ingleses se entusiasmaron al igual que Méliés con el cine fantástico, plagado de ilusiones visuales y efectos fantasmagóricos. Sin embargo, Williamson -por ejemplo- ya no se conforma con plantar la cámara en un sitio estanco sino que va y viene con ella, convirtiéndola en un observador omnisciente, que puede develar distintas facetas (temporo-espaciales) de un mismo acontecimiento. Esto lo demuestra en su film de 1900 Attack on a chinese mission station. Los integrantes de la Escuela de Brighton dejan atrás el "estatismo dramático" del montaje teatral propuesto por Méliés para aportar las bases del actual lenguaje cinematográfico, basado en la alternancia dramática de escenarios (en tiempo y espacio) que permiten el tan mentado y necesario progreso narrativo que requiere la acción de un film. La aparición del primer plano y los travellings, entre otros elementos propios del lenguaje fílmico, son el legado que la Escuela de Brighton dejó a la posteridad; es decir, nada más y nada menos que el "montaje cinematográfico". Avanzando un tranco, el norteamericano Edwin Porter (famoso precursor del western) introdujo la alternancia de dos acciones en paralelo en su film Salvamento en un

8 incendio (1902) y los ángulos de cámara. Así, comienza a esbozarse la noción del montaje alternado, base primordial para la construcción progresiva de hechos que discurren en un punto de conflicto. Griffith, el descubridor Pero a quien debemos el verdadero descubrimiento del lenguaje cinematográfico es al estadounidense David Griffith, con la introducción, por ejemplo, del flashback -racconto de una acción acontecida en el pasado que se retoma en un hecho presente- en su película Las aventuras de Dorotea, rodada en El perfeccionamiento del uso del primer plano y la alternancia de planos largos y cortos (activando las relaciones mentales del espectador) también se deben a él. Es con Griffith con quien se abandona definitivamente la linealidad teatral que ostentaban los films de la época y nos adentramos en la multiplicidad de acción, lugar y tiempo, como bien lo demuestra en su film Intolerancia (1916). Su otra gran obra maestra fue El nacimiento de una nación (1915), polémica historia sobre la Guerra de Secesión. La escuela rusa Con la escuela cinematográfica rusa es con la que nos acercamos más a la noción de montaje que domina en nuestro tiempo. Sergei Eisenstein introduce el concepto del "montaje de atracciones", que se centra en la noción de que una imagen junto a otra tiene más importancia que la idea integral. Eisenstein, Pudovkin y Kuleschov (entre la década del '20 y del '30) trabajan sobre las nociones asociativas, contrastivas, de identidad, de paralelismo y de oposición que pueden operar entre tomas contiguas, a fin de permitir una organización sintática (discursiva) del film a través del montaje. Lev Vladimirovic Kulechov (Dura lex; Las aventuras extraordinarias de Mr. West en el país de los bolcheviques) creó en 1922 su célebre Laboratorio experimental, del que saldrían discípulos de la talla de Vsevolod Pudovkin (La madre, El fin de San Petersburgo). Allí, Kulechov realizó sus famosos "films sin película", con foto fijas, y demostró el poder creador del montaje con un experimento incorporado a todos los manuales de técnica cinematográfica, en el que conseguía infundir cargas emocionales de diverso signo a un único primer plano inexpresivo del actor Iván Mosjukin, según el contenido de los planos que les yuxtaponía: un plato de sopa, un niño, una mujer... También se entretuvo en fabricar una mujer ideal, fundiendo por la alquimia del montaje partes anatómicas seleccionadas de varias modelos. como: A partir de este punto histórico, podemos definir al montaje en términos generales Una determinada selección y ordenamiento del material fílmico, realizados con el objetivo de construir la versión definitiva de un film.

9 Dicho de otro modo, el montaje es una determinada selección y ordenamiento de los códigos visuales y sonoros de un material fílmico, realizados con el objetivo de construir un "todo" coherente y cohesionado. De tal modo que esta unidad de significación constituya la versión definitiva y completa de un film. EL POST CINE. Con la llegada del primer magnetoscopio en 1956, comenzará la era del video, una tecnología de registro, conservación y reproducción de mensajes audiovisuales, grabados por procedimiento magnético en una superficie metálica (Gubern,1994,384), cuyo efecto inmediato fue el desplazamiento de los rodajes en super 8 y en 16 mm. Pero más allá de esto, es notable el cambio de soporte. El cine, que siempre trabajó con un soporte fotoquímico tiene que empezar a dejar espacio a un soporte metálico. Esto es un hecho sin precedentes en la naturaleza conocida del cine, hasta entonces, que anuncia una etapa post-cinemática que llega incluso hasta hoy, donde muchos comienzan a considerar la teoría de la muerte inminente del cine. Paolo Cherchi Usai, en su libro La muerte del cine (2001) se refiere con este concepto a la degradación y desaparición del soporte cinematográfico; al deterioro físico de de los medios de conservación, reproducción y exhibición conocidos hasta ahora, a la destrucción de la memoria del espectador y a la enorme cantidad de imágenes que se graban diariamente. En una posición intermedia se ubicarían: Jean Luc Godard y Peter Greenaway. Para el primero, el cine muere a sí mismo y se metamorfosea echando por tierra el último refugio que lo identificaba con el realismo de la representación: fin de el cine es la vida, garantizado por la naturalidad del movimiento (Bellour,2009,104). Recordemos que este autor ha hecho transitar el cine a través del video y ha prestado mucho interés a su transformación. Mientras que para el segundo, el cine solo sobrevivirá si hace un pacto con las nuevas tecnologías y se integra al concepto de interactividad. Sin adherir del todo a esta posición, hay que considerar el visionario concepto de cine expandido de Gene Youngblood de inicios de los años 70, donde se hace alusión a la expansión del cine en el video. Para él, el cine sigue vivo, lo que cambian son los medios a través de los cuales se puede practicar el cine: film, video, computadora, holografía. El cine es el arte de organizar una serie de hechos audiovisuales en el tiempo. Y eso se puede hacer con film, con video o con computadora. Tan sólo cambia la superficie sobre la que fluye el torrente de imágenes o la pantalla en la que se visualizan las imágenes. No existe por lo tanto, desde este punto de vista, diferencias entre cine y video (Youngblood,2008,187) Lo cierto que en 1965 conocimos el primer video portátil y con él sus más altas posibilidades artísticas. Lejos de contraponerse, el contacto entre el video y el cine en el último cuarto del siglo XX marcó el inicio de un proceso creativo que combinó diferentes tecnologías. La fusión entre lo fotoquímico y lo electrónico produjo obras y conceptos de gran nivel. Para Raymond Bellour, la gran fuerza del video ha sido, es y será la de haber producido pasajes...entre móvil e inmóvil, entre la analogía fotográfica y lo que la transforma...se produce así entre foto, cine, video una multiplicidad de superposiciones, de configuraciones poco previsibles (Bellour,2009,14)

10 Al ser la imagen electrónica mucho más maleable y plástica queda más abierta a la manipulación del artista. Si bien la mayoría de las producciones de videoarte mantienen una fuerte vinculación con la televisión, las instalaciones son, dentro de estas producciones, las únicas expresiones que escapan a la difusión televisada y permanecen en el ámbito de la galería y el museo. Estos lugares resultan propicios para verificar estas experiencias de transformación y mixtura que estamos mencionando, ya que proponen nuevos espacios para la producción y la recepción..el videoarte tuvo más afinidades con el cine experimental o de vanguardia que con un cine más narrativo o realista, ya que escapó al realismo de la representación, a la sobredimensión del relato y a una familiaridad excesiva con la fotografía. Con ello se acercó más a las artes plásticas y a la poesía que al cine. Será a partir de 1984, que el crecimiento de las computadoras y su masificación volverán obsoletos estos dispositivos electrónicos. Lo analógico empezará a ceder su lugar a lo digital. La irrupción del cine digital: La vertiginosa digitalización de la producción audiovisual a la que hoy por hoy, asistimos parece dispuesta a poner fin a un cierto tipo de cine, aquel producido por un soporte fotoquímico-electromécanico. Y lo que ha provocado ese cambio de paradigma estético-cultural es la computadora, en cuya etimología (latín computare, calcular, contar) está contenido su sentido: el recibir y procesar datos para convertirlos en información útil. Basada en los principios matemáticos del código binario, esta máquina pasó por varias mudas antes de presentarse como la conocemos. Desde las antiguas válvulas a los transistores, de los procesadores a los microprocesadores, la computadora fue ganando en capacidad para almacenar información y combinarla. En la actualidad, las posibilidades de este código, su digitalidad, están llegando a niveles de expansión increíbles: por ejemplo, cuanta mayor potencia tenga la memoria de la máquina, mayor rapidez tendrá para leer la información almacenada. Dentro de este nuevo aparato tecnológico y económico en el que se ve sumergida la producción cinematográfica se ha ido ensayando una búsqueda de transiciones y articulación entre la imagen cinematográfica, la electrónica y la digital. Por ejemplo: Chris Marker ha sido de los primeros artistas que unió la instalación al procesamiento digital de imágenes. En La jetee (1963) hace uso de un imperceptible montaje de fotografías fijas, con lo que produce un singular efecto de animación y movimiento. Convierte las fotografías en planos. Más allá de esto, hoy las accesibles posibilidades de rodaje que permite el video digital, llevan a un paulatino abandono de la cámara analógica y sustituirla por novedosas cámaras digitales. Igualmente la etapa de postproducción en las computadoras es muy económica y rápida. Pensemos que una imagen registrada digitalmente puede verse instantáneamente sin hacer uso de ningún tipo de revelado como otrora ocurría en el cine. Esto dio paso a un tipo de producción carente de marcas autorales o de baja calidad. No nos extrañe que con el tiempo veamos desaparecer el sistema de estudios al que estamos acostumbrados.

11 No es que el cine producido con soporte fotoquímico haya desaparecido del todo, pues de hecho en las proyecciones de las grandes cadenas cinematográficas y en otras instancias, es lo que se usa, pero va perdiendo terreno a pasos agigantados. Basta que veamos lo que sucede más allá de los films de ficción, con los documentales, las instalaciones, el Net Art, los videos juegos, y hasta en los GPS. Todo se ha digitalizado bajo el formato de verdaderas producciones hipermedíaticas. Tal vez uno de los grandes problemas que plantea un soporte analógico es lo difícil que se hace visualizar los materiales, (ya no quedan en el mercado, videocasseteras) y más aún, se hace muy complicada, su conservación. Hace tiempo que ver películas ya no implica verlas en el cine, recordemos el VHS. Las transferencias digitales se vuelven abiertamente accesibles a través de DVD y la WWW, donde podemos encontrar casi todo. En cuanto al consumo, una proyección digital es bien diversa a una fotoquímica en cuanto a los efectos que produce en el ojo y la memoria. Cada vez más salas y museos exhiben materiales provenientes de soportes cerrados, diversos tipos de discos que van del DVD al disco duro de una computadora o abiertos, material que circula en la red, por fibra óptica o por aire. (La Ferla, 2009,22). Hoy vemos este tipo de imágenes no solo en los monitores de computadoras sino también en los displays de los teléfonos celulares, las cámaras fotográficas, y hasta las pantallas en los respaldos de las pantallas de los aviones. El soporte digital remite al efecto cine pero por simulación. Las secuencias realizadas en material fílmico, pueden servir de materia prima para después componer, animar y transformar en la computadora. El resultado que se puede lograr es cercano a una pintura o una animación. Surge así, un nuevo realismo cuya apariencia pretende dar una sensación de verosimilitud. Además la edición y los efectos especiales que en el cine fotoquímico se hacían por separado, se realizan ahora de forma conjunta. Además con la animación 3D se pueden emular imágenes de gran realismo. Para Lev Manovich, la fórmula del cine digital se resume de la siguiente manera: secuencias filmadas de acción fílmica + pintura + procesamiento de la imagen + composición + animación por computadora en 2D + animación por computadora en 3D (Manovich,2008,174) Todo parece indicar que este volver a la construcción manual de imágenes que el cine digital hace, lo retrotrae a las prácticas pre-cinemáticas del siglo XIX, cuando las imágenes eran diseñadas y animadas manualmente.