El Burlador de Sevilla y la dialéctica de la dualidad

Transcripción

1 El Burlador de Sevilla y la dialéctica de la dualidad Francisco Ruiz Ramón Vanderbilt University El texto de El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra, lejos de ser un texto descuidado o improvisado, refleja una precisa y clara estructura cuyo recurso fundamental de configuración es el principio de bipolaridad, el cual organiza a varios niveles -formal, ideológico o mítico- las dualidades dinámicas que determinan el texto como sistema dramatúrgico, dándole, a la vez, su coherencia formal, su ambigüedad ideológica y su profundidad mítica. Es ese principio de la bipolaridad el que permite a su autor construir en su texto el conflicto de las contradicciones y antítesis definitorio de la conciencia de crisis de su tiempo, lleno de tensiones, rupturas y mutaciones, acosado por los fantasmas del parecer, de la ostentación y del cambio y desgarrado entre la pasión de la permanencia y la obsesión del instante o sumergido en la corriente del «será» y «el fue» y «el es cansado» quevediano. Esta ponencia no pretende ser -por fuerza- más que el proyecto de guión o esquema de una propuesta de lectura del texto como objeto-teatro 1, cuya verificación sólo puede hacerse en un trabajo de mesa de El Burlador, leído secuencia a secuencia en un demorado proceso de análisis de su dramaturgia. He elegido como eje de mi lectura el principio de bipolaridad, proyectándolo en capas o niveles diversos del texto. Empecemos por el más superficial, en el que es evidente la serie de dualidades que lo construyen, y que, por ser más conocidas, me limitaré a enumerar, sin desarrollarlas. 1. Título. Dividido en dos partes, la conjunción «y» no sólo funciona como cópula, sino como frontera e índice de tensión entre las dos dimensiones -profanaz/sagrada- confrontadas en el drama por el héroe, correspondientes a las dos partes en que se divide la acción: una en que Don Juan se enfrenta con la sociedad, otra en la que se enfrenta con la trascendencia. Son esas dos dimensiones, significadas en la dualidad sintáctica del título, 1 Ver los trabajos de ANDRÉ ELBO recogidos en su libro Les mots et les gestes. Essai sur le théátre (Lüle: Presses Universitaires de Lille, 1983).

2 906 FRANCISCO RUIZ RAMÓN las que suministran el patrón formal de construcción de la acción global del drama y el doble código de producción y recepción del texto. 2. Aventuras. Don Juan burla a dos mujeres nobles y dos plebeyas. Las mujeres nobles son una extranjera y la otra española; las dos plebeyas están asociadas con dos elementos, el mar (Tisbea, pescadora), la tierra (Aminta, pastora/labradora), asociando Don Juan los otros dos elementos: el fuego y el aire. 3. Dos cenas: en casa del vivo, espacio profano, y en casa del muerto, espacio sagrado. 4. Cada aventura está estructurada en dos partes: burla y huida. 5. La técnica empleada por Don Juan en la burla es doble: con las dos mujeres nobles utiliza la sustitución de personalidad, haciéndose pasar por otro; con las dos mujeres plebeyas se vale de la palabra de matrimonio, dándoles simbólicamente la mano. 6. El campo semántico de la burla, como mostró Marc Vitse 2, es doble también: burlar a, es decir 'engañar' y burlarse de, es decir, 'reírse de'. Desprecio e irrisión son componentes esenciales de la actitud de Don Juan burlador de su sociedad. La conexión estructural establecida en el texto entre el esquema básico de la configuración de la acción y el esquema básico de la construcción del sistema de relaciones entre los personajes nos servirá, pasando de lo formal a lo ideológico, para hacer ver cómo la dualidad, en tanto que constante formal, es reveladora de estructuras dialécticas fundamentales del universo dramático, el cual, en tanto que objeto estético construido, es, a su vez, el resultado del compromiso dialéctico entre la imaginación creadora y el sistema ideológico dentro de cuyo marco se produce el texto de El Burlador de Sevilla. El primer esquema puede figurarse mediante un diagrama con dos polos en oposición en donde están inscritas sendas sentencias repetidas como un leitmotiv por Don Juan y los otros personajes, respectivamente: He de gozarla <-> Mirad que hay Dios y hay Muerte. «He de gozarla», frase con la que Don Juan responde a la presencia de la mujer, como forma refleja en la que se tematiza el Deseo en su inmediatez sexual, no agota su significación, sin embargo, en la denotación sexual del Deseo, sino que remite, mediante la agresión sexual, a otra agresión: la del honor del varón depositado en la mujer. La agresión sexual no constituye en sí un fin, sino que es medio de agresión del sistema de normas sociales. Gozar a la mujer, la de otro, no la propia, es infringir una ley social y cultural, no natural. La respuesta, igualmente refleja, al desafío lanzado por Don Juan, es «Mirad que hay Dios y hay Muerte». Al Deseo, otros personajes, instalados en el sistema de normas amenazado por Don Juan, responden con la amenaza del Castigo en la que aparecen juntos Dios y la Muerte. Frente al Deseo que define a Don Juan como fuerza desestabilizadora del pacto social, los representantes de la sociedad burlada en sus mujeres, oponen la Muerte, siendo Dios el nombre de quien la dispensa. Entre el Deseo y la Muerte Don Juan introduce invariablemente una tercera sentencia -Tan largo me lo fiáis-, la cual no es, en absoluto, una superación dialéctica de la antíte- 2 MARC VITSE, «Las burlas de Don Juan: viejos mitos y mito nuevo», en El mito en el teatro clásico español. Edición de FRANCISCO RUIZ RAMÓN y CÉSAR OIIVA (Madrid: Taurus, 1988),

3 EL BURLADOR DE SEVILLA Y LA DIALÉCTICA sis Deseo//Muerte, sino compás de espera y suspensión de la resolución del conflicto, diferido, a la vez que signo de un nuevo desafío al Tiempo, por el que Don Juan incurre en hybris al ir más allá de los límites de la condición humana. El segundo esquema, determinado por el primero, puede representarse mediante un triple diagrama 3 en el que puede verse cómo el sistema de relaciones de Don Juan con las mujeres remite necesariamente, a la vez, a un doble sistema de relaciones con los hombres en cuanto significantes del honor y en cuanto significantes de la autoridad: ISABELA TISBEA DON JUAN ANA AMINTA La agresión de Don Juan a las mujeres produce, automáticamente, la relación con los varones asociados a ellas: OCTAVIO [ANFRISO] DON JUAN MOTA BATRICIO A la vez que produce, no menos automáticamente, la relación con los representantes de la autoridad, tanto a nivel de la nación como a nivel de la familia: REY DE ÑAPÓLES [DON PEDRO] REY DE CASTILLA [DON DIEGO] DON JUAN DON GONZALO GASENO Este tercer diagrama muestra sintomáticamente como al lado de cada rey, máximo representante de la autoridad, va asociado un pariente de Don Juan. La dualidad dialéctica inscrita en la oposición Deseo//Muerte que organiza el sentido y la dirección de la acción, revela su fundamento ideológico en la construcción dramática del sistema de relaciones entre los grupos de personajes, cuyas correspondencias funcionales entre el nivel del sexo, el nivel del honor y el nivel de la autoridad familiar y estatal representan el sistema de normas dominantes. Esto no significa, sin embargo, que la función del drama en sí, como totalidad, sea la de representar o reflejar, mediante total identificación, el código ideológico cultural que sustenta esas normas. Antes bien, la función del drama es registrar las contradicciones, rupturas o fisuras entre ese código, fundamento de la moral oficial, y la sociedad en él estribada. Pero esas contradicciones, rupturas o fisuras no forman parte de la temática del drama, sino de su dramaturgia, es decir de su construcción intencional como objeto-teatro en el que los llamados texto literario y texto espectacular son inseparables, pues su significado último no está en la palabra, sino en la palabra actuada, sometida a las transformaciones semánticas que todos los demás signos no verbales producen en ella. No me es posible aquí aducir y comentar ejemplos. Baste ahora remitir a la escena entre Don Juan y su tío el Embajador (I, ), en donde las 3 Diagrana que tomo del trabajo de MARÍA TERESA CATTENO, «Don Giovanni nel teatro spagnolo», en Studi sul teatro spagnolo (Milano: 1979), 30.

4 908 FRANCISCO RUIZ RAMÓN palabras sólo libran sus significados a través del gestas*; o a la escena de Don Juan y Aminta en la cámara nupcial de ésta (III, ) en donde la esticomitia tiene la función dramática, no retórica, de revelar en la aceleración de la palabra y la dirección de sus contenidos el impacto erotizante del juego escénico de los cuerpos. Pasemos, para verificar en el drama esa función de registrar contradicciones y rupturas, a otras dualidades perceptibles en los niveles de producción y recepción de personaje y acción. El dramaturgo, en el proceso de la mimesis, es decir, de la puesta en drama (acción) de la historia que ha elegido contar -una historia de transgresión y castigo- construye su texto desde una conciencia doble, polarizada también. Por una parte construye a su héroe como héroe atípico, en el sentido que Duvignaud dio a este término 5, construcción basada en el principio de la bipolaridad, pues en la positividad de su individuación -belleza varonil, valor, seducción, triunfo- centrada en la libertad que le lleva a atreverse a hacer lo que los demás no se atreven, pero admiran, incluidos los representantes de la autoridad a nivel nacional (Rey, II, 1052,1058, etc.) y familiar (Don Diego, padre, II, ), va impresa la negatividad de esa misma individuación y libertad que, vivida como absoluto, hace peligrar los valores, normas y costumbres de la colectividad que le admira. Esa dialéctica de la dualidad intrínseca al héroe, en cuya positividad yace la negatividad, es fundamental para el nacimiento del mito de Don Juan, pues en él lo mítico es inseparable de lo histórico en cada momento de su historia en las literaturas occidentales, explicando así su poder de permanencia y de variación, su resistencia a todo cambio en su estructura mítica y su adaptación al cambio en cada una de sus máscaras históricas. Aparentemente la resolución de la bipolaridad del héroe se resuelve en el castigo, el cual, por lo que tiene de condenación pública, vendría a reforzar la conciencia colectiva y el sistema de normas. Pero, según el drama muestra, es el sistema de normas, que también los otros personajes burlan, aunque nunca en grado absoluto como Don Juan y siempre lateral y no frontalmente, el que produce en su seno a Don Juan, el cual no es la excepción monstruosa, sino el síntoma 6. Como otros héroes míticos -Edipo, Hércules, Prometeo, por ejemplo-, Don Juan actúa bajo la presión de una especie de ananké o compulsión, más que de una opción consciente y racional para el mal o la rebelión: El amor me guía a mi inclinación, de quien no hay hombre que se resista. Quiero llegar a la cama (III, ). En él cohabitan la responsabilidad individual, que es a la vez genérica, y una culpabilidad que, aunque individual, es paradigmática. De ahí que su castigo sea transformado 4 Palabra acuñada por Bertold Brecht. Ver sus significaciones recogidas en PATRICE PAVIS, Dictionnaire du théátre (París: Editions Sociales, 1980), y en su libro Voix et images de la scéne. Essais de sémiologie théátrale (Lille: 1982), JEAN DUVIGNAUD, Sociologie du théátre. Essai sur les ombres collectives (Paris: P.U.F., 1965), 154 y ss. 6 Ver mi libro Estudios sobre el teatro español clásico y contemporáneo (Madrid: Fundación Juan March / Cátedra, 1978),

5 EL BURLADOR DE SEVILLA Y LA DIALÉCTICA en un ritual jurídico en el que Don Juan, culpable, es ofrecido en sacrificio por la purificación de las culpas de una sociedad cuya reconciliación final y unánime exige su muerte. El Rey, voz autorizada de toda la colectividad, puede cerrar el caso, diciendo, sin transición entre el primero y los siguientes versos: Justo castigo del cielo! Y agora es bien que se casen todos, pues Don Juan es muerto, causa de tantos desastres (III, ). Es el trabajo de dramaturgia del autor el que haciendo resaltar la afirmación del individuo como paradigma de la transgresión y oponiéndolo a la afirmación de la colectividad como medida del orden, incapacita, sin embargo, a ésta para castigar. Quien castiga es la Estatua, instrumento -aparente- de una fuerza trascendente: el Dios que castiga con la Muerte. Pero la Estatua, a su vez, es sometida a un tratamiento doble, polarizado entre el polo de lo sagrado y el polo de lo grotesco en la secuencia de la cena en casa de Don Juan (III, , esp ). Secuencia cuya configuración dramática exige la coexistencia de un doble código, uno religioso y otro laico, el cual, en realidad, funciona como un contracódigo. En esa extraordinaria secuencia, de intensa y compleja teatralidad, el dramaturgo, desdoblado de nuevo como productor de un nudo de contrarios, une en lo imaginario la risa y el horror, lo fantástico y lo sobrenatural, lo sucio y bajo natural con lo grave y serio, operando una espléndida carnavalización de lo sagrado. A lo trágico de la muerte sacrificial del héroe se mezcla lo burlesco del carnaval, haciendo vacilar todas las significaciones, y cuyo escape último es la risa. Risa provocada por la ruptura del sistema de convenciones, por la desmesura y la descompostura del gesto y de la palabra. Una risa que, a la vez, sirve de antídoto a lo terrible de la Estatua y de su función vengadora, y de acto subversivo por lo que entraña de rebelión contra el Orden que la Estatua representa. Pero el mismo dramaturgo que muestra una gran tolerancia para la risa, muestra también la recuperación de la risa por el Poder, como en todo carnaval. Catalinón, emisor de los chistes escabrosos escatológicos, a los que queda religada la Estatua por su aceptación reiterada al inclinar afirmativamente la cabeza -no hay que olvidar esta decisión del dramaturgo, con función degradora, de hacer participar al personaje que significa lo sagrado en el proceso de su carnavalización-, lejos de ser la «conciencia del héroe» 7 como sugería Otto Rank para Leporello, nos parece más bien el doble o voz de la conciencia colectiva. Lo que Catalinón hace presente es lo que está ausente en Don Juan: su lado «típico» (temor y crítica), identificado con la colectividad, no con el héroe, al que es inferior. Es el criado el que expresa el sentimiento de culpabilidad, no individual, sino colectiva. En el momento solemne del castigo, la conciencia colectiva, representada de forma cómica por Catalinón, será representada en forma trágica por la Estatua del Comendador, figura cuya función simbólica es sometida por el dramaturgo, mediante la invención de la secuencia de la cena, a un tratamiento radical de puesta en ambigüedad que problematiza su pretensión de representar la justicia de Dios y potencia OTTO RANK, Don Juan et le double. Etudes psychanalitiques (Paris: Payot, 1973), 131.

6 910 FRANCISCO RUIZ RAMÓN la posibilidad de representar la objetivación, tanto dramática como escénica, del «Yo ideal colectivo» o Superego colectivo. La oposición, dialécticamente operada por las múltiples dualidades del texto, revelaría que, por detrás de la bipolaridad DE- SEO/MUERTE, se enfrentarían activamente el Yo individual, cifrado en Don Juan, y el Yo colectivo, cifrado a la vez en la sociedad a la que el Burlador burla y en la Estatua, que frente al DESEO oponen la LEY. Finalmente, si del nivel de producción textual pasamos al de la recepción textual, volvemos a encontrar el mismo principio de bipolaridad. De un lado, la fascinación por la figura atípica, síntoma de una conciencia doble del receptor, capaz, a la vez, de una identificación positiva y negativa con el héroe, identificación, a la vez también, consciente e inconsciente. Si simpatiza con la idea del castigo y con los ejecutores de él, puede envidiar el atrevimiento de Don Juan y su impetuosidad con las mujeres y su desdén de las normas sociales, identificándose así negativamente con el héroe, pues racionalmente afirma no ser como Don Juan, mientras, inconsciente o emocionalmente, se identifica con el deseo de serlo y con las cualidades negativas no aceptadas por la sociedad a la que pertenece. Esa doble conciencia receptiva provocada por un texto producido desde la conciencia doble del dramaturgo que lo ha estructurado mediante la dialéctica de la dualidad que define al texto, nos permite interpretar al héroe como síntoma de una colectividad en crisis y como advertencia de los peligros de una crisis social asociados a Don Juan, cuya libertad individual amenaza hacer desmoronar el cuadro normativo de la vida colectiva. Es la dramaturgia del texto, es decir el proceso de su estructuración intencional, y, claro está, su representación escénica ante un público, como proceso de mediación dialéctica, quien en última instancia dinamiza el conflicto de las identificaciones revelándolo como conflicto de contradicciones, pues convalida el sistema de valores establecidos (sociales, políticos y religiosos) de la colectividad al tiempo que muestra las tensiones en el interior del sistema y la degeneración de los valores. De ahí que, como texto, invite a una doble lectura: justificar el sistema y sus mecanismos de autodefensa y recuperación//reflejar brechas y rupturas en él. En fin de cuentas, el texto de El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra proyecta la nunca resuelta tensión entre la conciencia de la necesidad de límites y la admiración - turbia- por las aspiraciones del héroe. Mi superesquemática propuesta -por la que pido disculpas- es una reacción a ese tipo de lectura de El Burlador como texto situado en la pre-historia del mito de Don Juan, el cual no comenzaría sino en el Don Juan de Moliere, y que reduce el texto español a un caso teológico-moral, sin más. Es en el texto de El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra, publicado en España en el primer tercio del siglo XVII, y en su Don Juan fundacional -y no sólo prototipo- donde se encuentran inscritos todos los elementos fundamentales de estructura y todos los aspectos esenciales de significación del mito de Don Juan. Si las máscaras históricas del héroe -barrocas, románticas o contemporáneas- dan testimonio de las variaciones históricas del mito, tanto las del sistema dramático como las del ideológico, su rostro o sustancia invariable nace y yace en el texto de El Burlador de Sevilla. Una vez más hay que afirmar la necesidad de despojarse de todos los estereotipos que congelan todavía tanto la lectura del teatro clásico español como la interpretación de

7 EL BURLADOR DE SEVILLA Y LA DIALÉCTICA la dinámica histórica de la sociedad española del XVII. Ni aquél es un texto conservador al servicio de la moral oficial ni de la ideología dominante, en la misma medida que no lo eran el texto shakespereano ni el raciniano o molieresco, ni era ésta una sociedad homogénea, sin fisuras ni tensiones ni oposiciones internas, según la moderna historiografía ha puesto y sigue poniendo de relieve, desde J. H. Elliott a Joseph Pérez o José Alcalá-Zamora, por citar sólo a tres historiadores actuales.