TIPOS DE AURICULARIZACIÓN

Transcripción

1 TEÓRICO Nº 13 Docente: María Rosa del Coto Fecha: 01/11/2011 Tema: Continuación de la presentación del texto de Gaudreault y Jost sobre Punto de vista. Noción de Auricularización. Sus tipos. Noción de Focalización aplicada a textos fílmicos/ audiovisuales. Introducción al texto de Metz La enunciación antropoide : presentación de las nociones de Foyer/Blanco, y de la comparación entre comunicación cara a cara y comunicación mediada -caso de intercambios escritos y de expectación cinematográfica. En principio recordemos que continuamos con la presentación del texto de Gaudreault y Jost, en lo que se refiere a la noción de auricularización que, como verán, se relaciona con el tema desarrollado en la clase de la semana anterior, que dictó Amparo Rocha, y que estuvo centrada en el sonido en el cine. Veamos la primera diapositiva: TIPOS DE AURICULARIZACIÓN AURICULARIZACIÓN N INTERNA: el sonido se filtra por el oído de un personaje. AURICULARIZACIÓN N CERO: el sonido no se filtra por el oído de un personaje. no está retransmitido por ninguna instancia diegética y remite al narrador implícito Gaudreault y Jost, El relato cinematográfico 1995: 146

2 Como podemos advertir, en relación con la auricularización, tenemos varias clases: una que va a ser la auricularización interna que puede ser primaria o secundaria y otra que será denominada cero. Respecto de la auricularización interna, Gaudreault y Jost ponen algunos ejemplo: el de un personaje que está por meterse en una pileta y se escuchan una serie de sonidos ambiente, el personaje se mete en el agua y entonces se escucha de otra manera lo mismo que se escuchaba antes, pero con un filtrado del sonido que tiene que ver con la distorsión que sufre precisamente éste cuando la ondas sonoras no van por el aire sino por el agua. Esto es para mostrar que el sonido es transmitido desde la escucha que realiza el personaje, es como si el micrófono estuviera en el oído del personaje y ésta es la idea. Otros ejemplos nos lo suministra la película El agua de Verónica Chen, que trata de nadadores y en muchas ocasiones se producen tomas del sonido que se producen dentro del agua. Nos falta considerar ahora la auricularización cero. Esta tiene que ver con que el sonido no procede de lo que oye un personaje. En este caso el sonido puede estar sujeto de modificaciones de altura que se deben a la distancia en la cual se ubica la fuente respecto al lugar en que se produce el registro. Pensemos en la imagen de un tren, se escucha levemente su marcha pero a medida que se va a cercando, el sonido se va magnificando, va aumentando en su altura. Esto es del orden de lo verosímil como se darán cuenta. En resumen, no se escucha desde el oído de ningún personaje. La auricularización interna presenta también sub-tipos, como vemos en la siguiente diapositiva:

3 SUB-TIPOS DE AURICULARIZACIÓN INTERNA AURICULARIZACIÓN N INTERNA PRIMARIA: el sonido remitirá a una instancia no visible cuando deformaciones (filtro, pérdida de parte de las frecuencias, etc.) construyan una escucha particular. AURICULARIZACIÓN N INTERNA SECUNDARIA: la restricción de lo oído [ ] está construida por el montaje y/o la representación visual. (Gaudreault y Jost, El relato cinematográfico, 1995: 147) Vamos a presentar ahora algunos ejemplos 1 (Se presentaron fragmentos de El ciudadano Bob Roberts, de Tim Robbins,- ejemplificando auricularización cero -, y Amadeus, de Milos Forman, La doble vida de Verónica, de Kieslowsky y Do des ka den, de Kurosawa -ejemplificando auricularización interna. En los casos de los filmes de Forman y de Kurosawa el tipo de auricularización es interna mental. En cierto pasaje del filme de Kieslowski -me refiero a aquel en el que la protagonista recibe un casette y lo escucha en un walkman- el enunciatario puede oír su contenido, a pesar de que el personaje tiene puesto los auriculares, por lo que la auricularización es interna pero no mental. El texto de Gaudreault y Jost también presenta las dificultades para realizar una identificación clara del punto de vista auricular. A continuación incluimos una diapositiva que, por razones de tiempo, no pudimos presentar en el desarrollo del teórico. Ella es 1 Los mismos pueden encontrarse en la página de la cátedra bajo la rúbrica general de Materiales audiovisuales.

4 PUNTO DE VISTA SONORO O AURICULAR: DIFICULTADES PARA EFECTUAR SU IDENTIFICACIÓN NÍTIDA LOCALIZACIÓN DE LOS SONIDOS LA INDIVIDUALIDAD DE LA ESCUCHA LA INTELIGIBILIDAD DE LOS DIÁLOGOS Gaudreault y Jost establecen que, respecto de la auricularización, se presentan problemas que no se dan respecto de la ocularización. Sitúan tres problemas; a saber: 1) localización del sonido, 2) individualidad de la escucha, 3) inteligibilidad de los diálogos. 1) Localización del sonido: Jose Luis Fernández plantea está cuestión en uno de sus textos. La dificultad de dar cuenta de dónde procede el sonido. Cuál es la fuente y donde está ubicada? Cuando estamos trabajando a nivel de la banda de imágenes más o menos se puede advertir el lugar donde está ubicada la cámara y por consiguiente los personajes. En relación con el sonido aparece un problema por la dificultad de identificar su ubicación. 2) Individualidad de la escucha: Gaudreault y Jost dicen que cuando están enfrentados dos personajes, por ejemplo tomando algo en un bar, en relación con el espacio y con el sonido aparece la dificultad de individualizar de dónde procede, dónde está la fuente productora del mismo. Acá la cuestión es identificar cuál es el personaje que está escuchando, y respecto de este tema aparece como difícil saber de qué personaje se está tomando el sonido. 3) Inteligibilidad de los diálogos: es el hecho de que si nosotros tomamos una escena con sonido directo y esa escena, por ejemplo, se desarrolla en un bar, la grabación de audio del diálogo (supongamos que se trata de una entrevista), no funciona como el oído humano; los que dialogan discriminan los sonidos, seleccionan y reparan sobre todo en

5 los que tienen que ver con el diálogo, y dejan de lado, como en un telón de fondo, los ruidos del ambiente (esta operación la realiza el cerebro humano automáticamente ). Pero cuando se toma el sonido directo, el aparato de registro no discrimina los sonidos, y así los del ambiente pueden hacer inentendibles, ininteligibles los del diálogo. Por eso suele hacerse una suerte de filtrado que permite seleccionar los sonidos. De modo tal que lo que digan los participantes del diálogo se vuelvan perfectamente oíbles y por lo tanto inteligibles, y los demás sonidos queden eliminados o disminuidos en su altura. Veamos ahora la próxima diapositiva referida a los tipos de focalización cinematográfica. TIPOS DE FOCALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA FOCALIZACIÓN N INTERNA: se produce cuando el relato está restringido a lo que pueda saber el personaje (como en la sorpresa hitchcockiana). FOCALIZACIÓN N EXTERNA: [ ] no es nunca tan fuerte como cuando nos muestra una retención de información (cuando Bates, en Psycho, baja a su madre a la bodega) FOCALIZACIÓN N ESPECTATORIAL: el narrador puede [ ] dar una ventaja cognitiva al espectador por encima de los personajes (Gaudreault y Jost, El relato cinematográfico, 1995: 149, 150, 151) Como vemos los autores presentan tres focalizaciones cinematográficas: 1) interna 2) externa 3) espectatorial. No es la misma focalización de Genette: tengan esto en cuenta. Es una nueva categoría. Para definirla van a apelar a una conceptualización que hace Hitchcock y que aparece en sus diálogos con François Truffaut en El cine según Hitchcock. Las nociones son sorpresa y suspense. La sorpresa tiene que ver con una información que va a compartir el espectador y el personaje. El ejemplo típico de sorpresa son esas imágenes en las cuales se ve que una persona sube a un automóvil, pone las llaves y el auto explota, sin que se hayan dado indicios previos de que esa situación pudiera producirse. Eso produce un impacto en el espectador. La historia no le brindó información previa: eso es sorpresa. Pero esta configuración cognitiva no es la que más le gustaba a Hitchcock. Él explicaba algo muy interesante que puede resumirse

6 en la siguiente frase: yo no dirijo actores, dirijo espectadores y eso está vinculado efectivamente con el efecto de suspense. El suspense es un efecto que está relacionado con brindarle al espectador una información que no va a compartir con el personaje. El personaje puede pasar la vida tranquila y feliz y nosotros como espectadores sabemos que respecto de él pesa una amenaza latente. De manera que estamos tensionados participando y temiendo que le pase o no le pase algo al personaje (recuerden el funcionamiento del relato comentativo, planteado por Bettetini). Estas dos modalidades se vinculan con la focalización cinematográfica interna y con la focalización espectatorial. La interna se corresponde con el caso de la sorpresa, el segundo caso, el del suspense, se relaciona con la focalización espectatorial. La focalización externa implica una restricción de información. El personaje sabe más que lo que el plano le permite saber al enunciatario, o sea, lo que muestra la cámara. Un ejemplo es el que proporcionan esos planos en los que se nos presenta a un personaje bajando de un automóvil. De él, el enunciatario sólo conoce el fragmento de cuerpo que lo presenta: los zapatos que lleva, por ejemplo. Por último, el tercer tipo de focalización, la focalización espectatorial, que es una combinación particular entre ocularización y focalización, se puede dar en el plano o bien a través de un artificio que es el de la pantalla dividida. En el plano vamos a observar más el suspense. Típica escena -para ilustrar la ocularización espectatorial- de un film de suspenso en donde se ve a alguien caminando hacia adelante de la cámara y entre las sombras y detrás de ese personaje, aparece, emerge, un elemento atemorizante del cual el personaje no se entera. El otro caso, cuando se da la pantalla dividida estamos en presencia de un recurso constructivo que comienza a emplearse en los años 40 más o menos, en relación con el melodrama y que se utilizaba para dar cuenta de interacciones telefónicas. Entonces, la focalización espectatorial tiene que ver con que el espectador sabe más que el personaje. En la interna el espectador sabe lo mismo que el personaje, en la externa sabe menos. Hasta aquí, la presentación del texto de Gaudreault y Jost. En lo que resta de la clase vamos a hacer una rápida introducción respecto de las reflexiones expuestas por Metz en un trabajo que se llama La enunciación antropoide En este trabajo vamos a detenernos en: a) la postura que adopta Metz frente a la propuesta de Benveniste, b) la definición con la que Metz se maneja y c) las críticas que efectúa a los autores que, sobre el tema, forman parte de nuestra bibliografía:

7 concretamente Casetti y Bettetini (en la clase que viene y en la última haremos referencia al texto de este autor). Como adelanté, en primer lugar, vamos a hacer una pequeña introducción del texto de Metz. El mismo, como les decía, se llama La enunciación antropoide y es un trabajo que, a diferencia del que ya vimos (y en general de los del autor) que se caracteriza por incursionar en una problemática, en este caso tiene un carácter distinto. Produce un efecto de balance. Por qué produce este efecto de balance? Bueno, fue escrito en 1991 cuando mucho se había ya escrito sobre la enunciación audiovisual- y para dar cuenta de su postura remite a la mayoría de los autores que se preocuparon por la misma problemática, la de la enunciación; de ahí, entonces, el carácter complejo de la lectura del texto. Esa complejidad no tiene que ver con los conceptos que está manejando y exponiendo, sino con esto de que haga muchas referencias a autores que nosotros no trabajamos; esto, por un lado, y, por otro lado, porque Metz tiene un modo de organizar textualmente sus textos que le es característica. Este modo particular de construcción es el de considerar el texto como una especie de work in progress, o sea, de proceso: aparece afirmando algo al principio y eso luego lo va retomando y modificando a medida que va ampliando el desarrollo, que va avanzando en el tratamiento del tema que aborda. De ahí surge una complejidad, porque si uno se queda con un enunciado del principio eso está, en última instancia, mal. Como, reitero, para Metz, la enunciación siempre tiene algo de antropoide, sus esfuerzos, al menos en parte y en primera instancia, se orientan a desantropomorfizarla. Por qué se ve compelido a esto? Porque en el caso del objeto que él analiza, en el que tiene una importancia muy grande todo lo que es el dispositivo tecnológico, que la enunciación tenga mucho de antropoide le parece un despropósito. En tal sentido, tratará de que el abordaje de la enunciación se despoje lo más posible de la cualidad de lo antropoide. Entonces, el primer esfuerzo de él se orienta a esta cuestión. Después vamos a ver cómo, a pesar de los esfuerzos que realiza, llega a la conclusión de que existen en la enunciación elementos de carácter antropoide y los acepta. Ese es como el derrotero de su desarrollo teórico: primero trata de combatir o de anular dicho carácter que presenta la enunciación y luego su propósito se va difuminando un poco. El trabajo parte de una primera observación que está vinculada estrechamente con la cualidad, con el carácter de antropoide que presenta la enunciación. Esta observación es que los investigadores suelen distinguir con claridad lo que es enunciación de lo que es

8 comunicación. Acá podemos recordar el caso de Casetti, que efectivamente lo hace, lo enuncia. Pero en determinados momentos de los textos, dice Metz, aparece como una especie de olvido de esa divisoria de aguas y entonces las figuras se enciman; esto es, produce una suerte de solapamiento entre figuras de la enunciación (que son construidas y no tienen nada que ver con las personas) y figuras de la comunicación (que son personas de carne y hueso). Por otro lado observa que los narratólogos, que, como sabemos, son los que se ocupan teórica y, a veces analíticamente, del relato, también realizan este gesto de distinguir unas figuras de otras; Metz entiende que éstos son más consecuentes que los autores a los que nos referimos anteriormente, pero dirá que cuando tienen que atribuirle características a las figuras de la enunciación lo hacen como si fueran personas reales; o sea, les atribuyen características, propiedades, cualidades que sólo pueden ser predicadas de personas. Acá podemos plantearnos una pregunta: eso que está planteando Metz, se debe a la impericia de los analistas? O sea, son los analistas los que dicen una cosa y después aparecen mezclando las figuras o asignándoles atributos subjetivos? O se trata de una cuestión de perspectiva, de posicionamiento frente a la enunciación? Obviamente Metz se va a inclinar por esta segunda hipótesis: el problema radica en cómo se define la enunciación. Por eso, su esfuerzo va a ir en el sentido de dar una definición que se aleje de las definiciones que se presentan en los estudios semióticos y que abrevan de manera muy notoria en el campo de la lingüística. En este texto vuelve a insistir, como lo hace siempre Metz, en un planteo que se va reiterando a lo largo de todos sus trabajos, que es que la lingüística sólo sirve como inspiradora, como un elemento que ayuda pero que no debe ser aplicado a tontas y a locas (para decirlo rápidamente) en relación con el cine o, en general, con los discursos audiovisuales. O sea, la teoría de la enunciación es algo que, como ha sido desarrollado ya en un campo particular, el de la lingüística, nos permite pensar en el modo en que funciona cuando se la hace jugar respecto de un objeto no lingüístico. Al respecto, Metz sostiene que, en virtud de las diferencias que presenta el cine y su espectación, se vuelve imprescindible formular una definición de enunciación que no sea personal (y cuando dice personal es como sinónimo de deíctica) y que no siga de cerca los planteos que funcionan en la lingüística pero no en el campo del cine. Así, si tuviéramos que ubicar en una especie de arco imaginario las posturas de los autores que vimos, diríamos que el que está más cerca del extremo -o polo- deíctico es

9 Casetti; y el que está más lejos de ese polo es este Metz, el Metz de La enunciación antropoide. Como decíamos, entonces, lo primero que se plantea es desantropomorfizar la enunciación y para ello cambia los nombres de las figuras. En vez de hablar de enunciador y enunciatario los cambia por foyer y blanco (o target). Foyer es una palabra difícil de traducir, porque se utiliza en relación -por ejemplo- con la entrada del teatro, con el hall del teatro; quiere decir el lugar donde está el fuego, donde se reúne la gente; quiere decir también foco, y en realidad ésta sería la traducción más cercana, pero tampoco da una idea acabada. Metz dice: Podríamos utilizar el término fuente, que sería apropiado, pero tiene el problema de que la teoría de la comunicación entre máquinas ya utiliza este término. Entonces, como dije, propone sustituir enunciador y enunciatario por foyer y blanco. Son, como dice él, nombres de cosas y no de personas, en tanto la terminación de las palabras enunciador y enunciatario remite a personas. Es así que, acostumbrados a estos usos, cuando usamos enunciador y enunciatario ya estamos asignando una impronta de antropomorfismo a las figuras de la enunciación que se construyen a partir de marcas textuales. Una vez que plantea esto, lo deja ahí, no lo retoma. Y pasa luego a plantear una comparación entre tres tipos de intercambio. Veamos esto a partir de la siguiente diapositiva. REVERSIBILIDAD: COMPARACIÓN ENTRE INTERCAMBIO CARA A CARA Y DOS TIPOS DE INTERCAMBIO MEDIADO En el intercambio oral : la reversibilidad aparece en un grado fuerte. Se tiene la impresión de que se puede ver, o tocar, al foyer y al blanco de la enunciación [ ] (las) instancias de encarnación son cuerpos humanos reales que [ ] no sólo [ ] están presentes al mismo tiempo sino que lo están en el mismo lugar donde producen sus enunciados. En el intercambio escrito: la reversibilidad aparece en un grado más débil. Más que feed-back real de la destinación sobre la fuente, hay enunciados (escritos) que no sólo imitan a otros (orales) sino que también imitan la retroacción. En la espectación cinematográfica : la reversibilidad existe sólo metafóricamente. Dos amigos que conversan cambian el YO y el TÚ según la realidad física de sus turnos de habla: el filme habla solo y todo el tiempo, no deja decir nada y no puede salir de sí (se lo ha fabricado antes, y de una vez por todas). La reversibilidad consiste en que el espectador o el analista invierte su perspectiva [ ]. (Metz, La enunciación antropoide, 1991: 192 y 205 )

10 El primer intercambio es el intercambio comunicacional prototípico: la conversación o intercambio cara a cara. El segundo intercambio es un intercambio que es mediado, pero que se basa también en la misma materia significante, o sea, la lengua: son los intercambios escritos. Se mantiene la materia significante, sólo que en un caso la lengua es oral y en el otro es escrita. Y el tercer intercambio es el que se produce ante la visión de un texto cinematográfico. El eje de la comparación se da a través de lo que denomina reversibilidad. La noción de reversibilidad está relacionada con retroacción, con feedback. Así, en el intercambio oral aparece la reversibilidad en su grado más fuerte. A medida que nos vamos alejando de ella se debilita ese grado. Podríamos decir que cuando hablamos de la espectación cinematográfica ha desaparecido la reversibilidad. Luego vamos a ver que Metz plantea que sí hay reversibilidad, pero emplea el término en sentido simbólico. Ahora bien, de cualquier modo hace pequeñas puntualizaciones respecto de qué se entiende por reversibilidad. En el intercambio oral dice que se tiene la impresión de que se puede ver o tocar al foyer y al blanco de la enunciación. Si uno tiene la impresión es porque en realidad algo parece pero no es. Es el grado más fuerte de reversibilidad. Por qué? Porque están presentes las instancias que encarnan a las figuras, o sea, las figuras de la comunicación. Están presentes en el intercambio cara a cara aquellos que interactúan y que construyen el diálogo. Al estar presentes se tiene la impresión de poder ver y tocar la enunciación, pero, en realidad, a los que se puede ver y tocar es a las personas que mantienen la conversación, no a los elementos que hacen a la enunciación; los elementos que hacen a la enunciación son abstractos. Pero como están en presencia, compartiendo el mismo lugar y el mismo tiempo, los que intercambian sus papeles -hablante/ oyente- conversan, se produce esta impresión. Dejamos aquí, y la próxima retomamos los dos tipos de comunicación mediada que nos presenta la diapositiva y que nos falta considerar. Hasta la próxima, entonces.