JOSÉ GIL DE CASTRO. CULTURA VISUAL Y REPRESENTACIÓN, PROYECTO COLECTIVO DE INVESTIGACIÓN Y PLANEAMIENTO DE EXPOSICIÓN

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1 JOSÉ GIL DE CASTRO. CULTURA VISUAL Y REPRESENTACIÓN, DEL ANTIGUO RÉGIMEN A LAS REPÚBLICAS SUDAMERICANAS PROYECTO COLECTIVO DE INVESTIGACIÓN Y PLANEAMIENTO DE EXPOSICIÓN RESUMEN DEL PROYECTO Período Setiembre 2008 Febrero 2010 Investigadores: Natalia Majluf, Directora del Museo de Arte de Lima Coordinadora general, investigación histórica Persona de contacto Néstor Barrio, Taller TAREA, Buenos Aires Coordinador, investigación técnica y conservación Roberto Amigo, Instituto de Teoría e Historia del Arte Julio E. Payró, Universidad de Buenos Aires / Instituto del Desarrollo Humano, Universidad Nacional General Sarmiento, Argentina Laura Malosetti, Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas, Universidad de Buenos Aires Luis Eduardo Wuffarden, investigador independiente Consejo Asesor José Emilio Burucúa, Universidad de General San Martín, Buenos Aires Georges Lomné, Director, Instituto Francés de Estudios Andinos, Lima Héctor Schenone, Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina, Buenos Aires Insitución sede del proyecto Museo de Arte de Lima, Perú Institución coordinadora de la investigación y análisis de obra TAREA, Universidad Nacional de San Martín, Buenos Aires, Argentina Oficina de la coordinación general Museo de Arte de Lima, Perú

2 PRESENTACIÓN Y OBJETIVOS Resulta paradójico que muchos de los artistas y temas centrales para la historia del arte de América Latina ya sea por abarcar más de un país o por revelar problemáticas comunes a la región, sean precisamente los menos estudiados. El limitado ámbito de actuación de muchas instituciones culturales, generalmente definidas por objetivos nacionales o locales, ha impedido que hasta el momento puedan desarrollarse proyectos de ambición regional. Es el caso, por ejemplo, de la idea, que por años se discute informalmente en los ambientes académicos, de documentar la obra del pintor José Gil de Castro (Lima, 1785 ca. 1837), y reunir por primera vez en una exposición itinerante un conjunto representativo de su trabajo, hoy disperso en colecciones de Argentina, Bolivia, Chile, Perú y Venezuela. El proyecto colectivo que ahora presentamos tiene como fin precisamente hacer posible la investigación y exposición en torno a la obra de Gil de Castro, que resulta fundamental para comprender las continuidades y rupturas de la producción artística en el complejo tránsito desde la crisis del antiguo régimen a las naciones sudamericanas: la acción del artista limeño acompaña iconográficamente a las reformas borbónicas y la ilustración católica, las revoluciones americanas y las guerras de emancipación. Sus pinturas, realizadas en Chile y en el Perú, enlazan la cultura visual de los talleres coloniales con la de los artistas militares, la pintura religiosa con el dominio de la caligrafía, el retrato de la burocracia imperial y del clero con el de los héroes revolucionarios. Formado en los talleres coloniales limeños, el pintor se forjó luego un espacio en Santiago de Chile, lugar donde residía cuando se inicia el proceso revolucionario chileno. Vinculado inmediatamente a los ejércitos del General San Martín, regresó a Lima para continuar allí su trabajo como cosmógrafo de las tropas libertadoras. El destacado lugar que ocupó como principal retratista de los altos mandos militares no disminuyó con la llegada de los ejércitos liderados por Simón Bolívar en Chile y Perú fueron entonces, por espacio de varios años, el centro de actuación de tropas de casi toda América Latina. Por ello, posaron para el pintor jefes políticos y militares de las actuales Argentina, Bolivia, Chile, Colombia, Ecuador, Perú, Uruguay y Venezuela. En los años inmediatamente posteriores a la Independencia, Gil de Castró continuó ocupando un lugar principal en la escena artística de Lima como retratista de sociedad, hasta su muerte a fines de la década de Esta compleja trayectoria explica el interés fundamental de la obra de Gil de Castro para los estudios de arte americano, como también la posterior dispersión de sus obras en toda la región, y las evidentes dificultades que eso supone para la realización de un estudio orgánico sobre el pintor y su tiempo. Marco historiográfico No sería exagerado decir que no existe contexto historiográfico en el cual ubicar a José Gil de Castro. De hecho, uno de los puntos ciegos de la historiografía del arte latinoamericano es sin 2

3 duda el período de la Independencia. La bibliografía está constituida principalmente por repertorios iconográficos de retratos de los próceres de la Independencia Simón Bolívar y José de San Martín, por ejemplo, o por repertorios documentales más o menos exhaustivos. Fuera de México y de los estudios realizados por investigadores como Esther Acevedo y Jaime Cuadriello, el período de la Independencia ha sido sin duda uno de los menos estudiados desde la historia del arte. Todo ello no deja de resultar sorprendente en vista de que las guerras por la Independencia marcan en la historiografía del arte americano un corte divisorio radical con el período colonial. No ha ocurrido lo mismo en la investigación propiamente histórica, que en los últimos años ha revelado un gran interés por la historia cultural y por la producción simbólica de la época, planteando nuevas perspectivas y abordajes conceptuales (véanse por ejemplo los trabajos de Rebecca Earle o Georges Lomné, entre otros investigadores). Los trabajos inspirados en la obra pionera de François Xavier Guerra han contribuido a pensar la región en un contexto más amplio, inserta en un proceso altamente sensible a los sucesos contemporáneos europeos. Para estos historiadores, la modernidad alternativa al absolutismo surgida a partir de las invasiones napoléonicas, se difunde a través de la prensa escrita, pero también por medio de las complejas redes sociales que tejieron el perfil de la sociedad colonial. Se trata de ideas modernas que irrumpen con gran fuerza y se instalan en el seno de sociedades tradicionales. Por ello, más que un proceso teleológico, claro y unitario, se perciben hoy estas revoluciones como situaciones de cruce y superposición ideológica, de soluciones mixtas y altamente complejas. Todos estos procesos se potencian con las declaraciones de la Independencia, que articulan quizás por primera vez de forma orgánica una situación continental, que permite la rápida y radical renovación del pensamiento y de las costumbres. Es en esta perspectiva que los investigadores asociados a este proyecto buscan insertar la obra de Gil de Castro. El pintor ciudadano, como solía firmar, tuvo a su cargo una parte significativa de la representación visual y simbólica de este vasto proceso. Su pintura, basada en la tradición del retrato de la corte virreinal, se renueva sin embargo para asumir formas republicanas. Pero Gil de Castro no ha sido objeto aún de una catalogación descriptiva y razonada que considere la totalidad de su obra, existiendo catalogaciones parciales (Mariategui Oliva, 1981) que deben ser revisadas. Si bien este proyecto supone sentar las bases de una biografía rigurosa y un catálogo razonado de la obra del pintor (que se estima en más de 150 lienzos), su principal motivación no es propiamente monográfica. De hecho, las preguntas que surjen del análisis de la obra de Gil de Castro permiten construir un marco general para la comprensión de todo un período marcado por grandes transformaciones culturales, económicas y sociales. Una investigación de equipo, no sujeta a la reproducción de las historiografías nacionales, permitirá estudiar su obra con la necesaria profundidad en sus aspectos físicos e iconográficos, en sus contextos cultural y político. Lo que se busca es utilizar la figura del pintor como eje de una investigación que 3

4 permita reconstruir lo que, por un breve período, se constituyó como posibilidad regional, y entender las funciones del arte en un momento de cambios políticos dramáticos. Áreas de trabajo de los investigadores Este proyecto reúne a investigadores que han trabajado el período desde distintas perspectivas y cuyas visiones particulares contribuyen de diversos modos a enriquecerlo. Trazar las posibles transformaciones del campo artístico en este período require un conocimiento profundo de los precedentes virreinales. En ese sentido es fundamental la incorporación del investigador Luis Eduardo Wuffarden, reconocido especialista en historia del arte colonial. Recientemente Wuffarden ha investigado el surgimiento del gusto neoclásico en el área andina (véase el texto que se incluye con este proyecto), que ha construido un contexto nuevo para la discusión de las artes plásticas en el período. Las investigaciones de Wuffarden se centrarán en definir los hilos de continuidad y los ejes de ruptura en el campo estético, comparación que se extiende también a las escenas artísticas de Lima y de Santiago, las principales ciudades donde trabajó el pintor. El vasto conocimiento de este investigador sobre los desarrollos artísticos españoles y europeos también resulta de interés para un proyecto que intenta plantear contextos más amplios en los cuales insertar el arte del período. De otro lado, Roberto Amigo ha venido explorando de forma sostenida problemáticas de la función política de las artes en el siglo XIX. Su interés por la iconografía republicana en la región se manifiesta en las diversas investigaciones y exposiciones que ha dedicado al arte rioplatense desde los inicios del período republicano hasta mediados del siglo XIX. Su interés en este proyecto es comprender el desarrollo de una iconografía republicana en ámbitos regionales más amplios, así como en la cultura material del período. En los últimos años Natalia Majluf ha realizado una investigación exhaustiva sobre la producción artística y emblemática del período de la Independencia en la región andina. Su principal interés radica en explorar las redes de intercambio intelectual y de comunicación que se generan a partir de los movimientos de los ejércitos realistas e independentistas por toda la región. Todo ello se enlaza con un interés muy particular sobre las formas artísticas y simbólicas de la formación militar (desde la medallística hasta el bordado) que figuran de forma prominente en la obra de Gil de Castro, y con el enorme peso que esa iconografía castrense tuvo en la definición de la obra del pintor y la de otros artistas de la época. La forma en que la obra de Gil de Castro se insertó en las historias nacionales de los diversos países de la región, con desigual fortuna, resulta fundamental para comprender la estela de influencia de las imágenes que creó. Este es el tema que abordará Laura Malosetti, quien además de haber participado en investigaciones relacionadas con la emblemática republicana ha realizado también trabajos que apuntan a trazar coordenadas acerca de la 4

5 posteridad de obras que ejercieron gran influencia en diversos países de la región (véase por ejemplo el texto que acompaña este proyecto). Estudio de técnicas y materiales Una parte significativa de este proyecto considera el estudio de técnicas y materiales como parte central de la investigación. Esperamos que estos estudios permitan dirimir algunos puntos relacionados con la producción de Gil de Castro y las múltiples copias de época que constituyen una parte significativa del corpus del artista. Entre las preguntas más relevantes que esta investigación busca plantear está la de la forma de producción de las pinturas, muchas de las cuales fueron utilizadas como propaganda política en el proceso de la guerra. Esto implica análisis puntuales de algunos cuadros, como los retratos de busto de Simón Bolívar (véase imagen al final de este documento), que existen en por lo menos siete versiones prácticamente idénticas. Esperamos que los estudios técnicos contribuyan a definir la posible existencia de un taller, y a comprender mejor los procesos de producción del artista. Otra problemática central a esta investigación es el asunto de la utilización de cuadros de autoridades virreinales como soporte de retratos de los jefes militares y políticos de la Independencia. En esta superposición de imágenes se perfila, además del evidente sentido político del gesto de reemplazo, un asunto crucial de la creación pictórica en los años de la guerra: la pregunta por el cambio y la continuidad, y la manera en que las formas artísticas del antiguo régimen, presentes en la concepción misma de las obras, fueron transformándose a veces sutil, y a veces dramáticamente. El proyecto contempla la realización de estudios completos y parciales, según los requerimientos, de entre diez y quince lienzos de Gil de Castro, o de otros artistas contemporáneos, según se requiera para la investigación (podrían realizarse más estudios en la medida en que se consigan otras colaboraciones). El equipo propondrá las obras que deben someterse a estudio, definirá las preguntas a resolver y evaluará los resultados en diálogo con los conservadores que integran el proyecto. En la medida de lo posible se buscará que los trabajos de análisis técnico de las obras coincidan con las reuniones que el grupo tendrá en cada país. En Buenos Aires será el Taller TAREA de la Universidad Nacional de General San Martín, bajo la dirección técnica de Néstor Barrio, quien tendrá a su cargo la coordinación general de las investigaciones de técnicas y materiales del proyecto (sobre el Taller TAREA véase el anexo I a este documento). Será su responsabilidad seleccionar los talleres de conservación con quienes se trabajará en los demás países y les prestará su apoyo técnico en caso que sea necesario. Es el caso del Perú, donde no existen suficientes experiencias previas en diversos aspectos de investigación técnica. Por ello, se propone invitar a Lima a los especialistas de TAREA, quienes trabajarán con un equipo de tres a cuatro restauradores seleccionados de 5

6 diversas instituciones peruanas, para crear los conocimientos necesarios para la utilización de los equipos que se encuentran en el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, museo que además cuenta con una de las colecciones más importantes de obras del artista y de sus contemporáneos. Los directivos del Museo Nacional de Lima han demostrado ya su interés en participar de este esquema de trabajo. Estructura de la investigación El proyecto está concebido de tal forma que favorezca la colaboración entre el equipo y a la vez promueva la ampliación de las investigaciones en direcciones definidas por especialidades y preocupaciones personales de cada investigador. Una parte de la investigación intentará cubrir de forma coordinada fuentes documentales diversas en archivos y bibliotecas de Argentina, Chile, España y Perú, que no han sido trabajadas de forma sistemática desde la historia del arte (véase una lista selecta de archivos y colecciones relevantes en los anexos II y III). Al equipo de investigación principal que conforme el proyecto se añadirían investigadores más jóvenes que puedan participar en las investigaciones en Santiago de Chile, así como en dos de los seminarios que se organizarán en el marco de este proyecto. Se espera que esta investigación resuelva cuestiones sobre fechas de actuación del artista y comitencia de obras, conformando un fondo documental según planteamientos definidos en conjunto en la primera reunión de trabajo. Para facilitar este trabajo colectivo se considera en el presupuesto un rubro de asesoría informática, con el fin de poder utilizar la red de Internet para subir imágenes y otros documentos que puedan ser compartidos por el equipo. Además de esta investigación compartida, cada investigador explorará ejes temáticos particulares definidos por preguntas planteadas desde una perspectiva más personal. El proyecto se estructura en torno a tres reuniones iniciales que convocarán a todo el grupo y que se realizarán sucesivamente en Buenos Aires, Lima y Santiago en los primeros meses del proyecto. Estas reuniones no sólo sirven para coordinar adecuadamente el proyecto sino que además permitirán que todos los investigadores puedan estudiar juntos, in situ, las tres colecciones más grandes de obras del pintor. En cada una de estas reuniones se organizará un día de seminario cerrado con otros investigadores locales para discutir la problemática del período y empezar a generar un debate más amplio. Entre mayo y octubre de 2009 los investigadores realizarán el grueso del trabajo de investigación. Los investigadores irán alimentando la base de datos común con información que será compilada por un coordinador asistente radicado en Lima, que tendrá una oficina del proyecto en el Museo de Arte de Lima. Esta información, debidamente compulsada y revisada será remitida a todos los investigadores hacia fines de noviembre de Entre noviembre de 2009 y febrero de 2010 los investigadores trabajarán en la redacción de sus 6

7 informes finales que presentarán en un seminario abierto, con participación de otros investigadores y especialistas de diversas partes de América Latina. Conclusiones del proyecto La investigación propuesta permitirá formular un primer guión y proyecto curatorial para la exposición itinerante que se desea organizar en Argentina, Chile y Perú hacia el año Permitirá además crear un fondo documental e iconográfico en formato digital del que, luego de concluida la exposición, pueda quedar un ejemplar en cada uno de los países a disposición de futuros investigadores. Pero sobre todo, esperamos que tanto el trabajo individual de los investigadores que participan en esta propuesta, como el de los otros investigadores que se integren a los proyectos de conservación y a los seminarios que se tiene previsto organizar, permita trazar nuevas preguntas sobre un período tan decisivo como marginado de la historia del arte de América Latina. El trabajo conjunto de un equipo de especialistas en los períodos colonial y republicano que funcione como núcleo de una investigación regional permitirá consolidar redes transversales entre los historiadores del arte sudamericano, fomentar la escritura de una historia regional antes que nacional, potenciar la renovación de la historia del arte producida en la última década, conservar el patrimonio y elaborar conocimiento crítico sobre el mismo. 7

8 PLAN DE TRABAJO Y CRONOGRAMA 2008 Setiembre 2008 Inicio de una primera compilación bibliográfica, cronologías compartidas y repertorios biográficos, y primer catálogo descriptivo. Trabajo realizado a distancia para formular una primera base de datos compartida en preparación para la primera reunión de trabajo. Octubre 2008 Tercera semana. Primera reunión de trabajo con todos los participantes en Buenos Aires, con los siguientes objetivos: 1. Definición detallada del plan de trabajo con reparto de funciones y planteamiento de directivas generales de investigación documental y técnica. 2. Formación de equipos locales y metas de investigación precisas. 3. Visitas a las principales colecciones de obras de José Gil de Castro en Buenos Aires. 4. Definición de primera secuencia de preguntas y selección de obras de colecciones argentinas para analizar técnicamente. 5. Cada investigador presentará un ensayo que plantee problemáticas globales, que será discutido con historiadores locales invitados a un seminario cerrado Enero 2009 Segunda semana. Segunda reunión de trabajo con todos los participantes en Lima, con los siguientes objetivos: 1. Revisión del plan de trabajo y evaluación de lo avanzado. 2. Visitas a las principales colecciones de obras de José Gil de Castro en Lima. 3. Definición de primera secuencia de preguntas y selección de obras de colecciones limeñas para analizar técnicamente. 4. Cada investigador presentará un ensayo que plantee problemáticas globales, que será discutido con historiadores locales invitados a un seminario cerrado. Abril 2009 Primera semana. Tercera reunión de trabajo con todos los participantes en Santiago de Chile, con los siguientes objetivos: 1. Revisión del plan de trabajo y evaluación de lo avanzado. 2. Visitas a las principales colecciones de obras de José Gil de Castro en Santiago de Chile. 8

9 3. Definición de primera secuencia de preguntas y selección de obras de colecciones chilenas para analizar técnicamente. 4. Cada investigador presentará un ensayo que plantee problemáticas globales, que será discutido con historiadores locales invitados a un seminario cerrado. Mayo Octubre 2009 En este período los resultados de las investigaciones técnicas serán compartidos y discutidos por vía electrónica por todos los participantes, planteando las preguntas y consultas que puedan surgir para emprender análisis adicionales e invetigaciones adicionales en los casos que sea necesario. En este tiempo cada investigador se dedicará a avanzar su propio eje temático y dirigir las investigaciones que tenga a su cargo. Durante este período, los investigadores podrán emprender los viajes de estudio que consideren necesarios. En paralelo, los investigadores irán alimentando la base de datos con la información que vayan recogiendo de diversas fuentes. Noviembre 2009 Los coordinadores del proyecto compilarán toda la información del catálogo razonado y del archivo documental y remitirán una copia a los investigadores para su revisión y comentarios Febrero 2010 Tercera semana. Última reunión y seminario en Lima. En esta ocasión se convocará a un seminario abierto, con investigadores invitados de diversos países. Se buscarán fondos para el financiamiento de este seminario ampliado. OTROS APOYOS Existen pocas fuentes de financiamiento posible para proyectos que incluyan a investigadores de distintos países o a instituciones de más de un país de la región. Los recursos para investigación en historia del arte son escasos en los países de América Latina, y generalmente limitados a ámbitos nacionales. Quizás esto contribuya a explicar por qué un artista tan importante como José Gil de Castro no haya merecido aún un estudio como se merece. Sin embargo, resulta más fácil buscar fondos localmente para proyectos de conservación y restauración de colecciones públicas o para exposiciones y publicaciones que para la investigación. Se están buscando en paralelo fuentes de financiamiento para diversos aspectos de proyecto: Seminario internacional en Lima. El costo de invitación de especialistas de diversas partes de América Latina para asistir al seminario final en Lima será financiado por una institución 9

10 académica (por definir). El Instituto Francés de Estudios Andinos en Lima ha expresado ya su interés en desarrollar un trabajo de seminario conjunto. Restauración de las obras. Se están buscando los fondos necesarios para realizar la restauración de los lienzos que lo requieran. En el caso de Argentina, el taller Tarea ha ofrecido apoyar en la búsqueda de financiamiento para la restauración de las obras de José Gil de Castro en las colecciones nacionales argentinas. Se harán también gestiones para que instituciones chilenas y peruanas hagan lo propio con los lienzos que requieran ser restaurados en cada país. Exposición José Gil de Castro. Se están por iniciar conversaciones con la Cancillería peruana para conseguir su apoyo para el financiamiento de esta exposición con fondos bilaterales de Chile y de Perú principalmente, y con el apoyo de empresas privadas que tengan presencia en los tres países (Argentina, Chile y Perú). 10

11 ANEXO I SOBRE EL CENTRO DE PRODUCCIÓN E INVESTIGACIÓN EN RESTAURACIÓN Y CONSERVACIÓN ARTÍSTICA Y BIBLIOGRÁFICA PATRIMONIAL (TAREA) En mayo de 2004, la Fundación Antorchas realizó un concurso internacional para entregar en comodato por tres años, al mejor proyecto cultural que se presentase, el uso pleno del edificio y de las instalaciones del famoso Taller de Restauro de Arte (TAREA), que esa misma Fundación había mantenido junto a la Academia Nacional de Bellas Artes, durante más de una década, con el fin de iniciar un proceso sistemático de preservación del patrimonio artístico argentino. El trabajo de TAREA dio resultados científicos y estéticos notables, únicos hasta entonces en nuestro país, y llevó a cabo la conservación restauración de más de 520 piezas de la pintura y la escultura, importada o producida en el territorio argentino en los períodos colonial y republicano. En 2004, entonces, la Universidad Ncional de San Martín, a través de su Escuela de Humanidades, presentó un proyecto al concurso citado con una propuesta de recuperación del antiguo programa de la primera TAREA y la creación de una maestría en conservación restauración. Ese plan valió a la institución universitaria el ganar el comodato e iniciar, el 4 de octubre de 2004, la nueva etapa de estudios científicos, trabajos técnicos y análisis histórico de obras del patrimonio artístico argentino, cuyos primeros resultados fueron presentados al público en el Museo de Arte Decorativo. Se trata, en primer lugar, del conjunto de doce grandes cuadros, pertenecientes a la Parroquia de San Pedro G. Telmo, que representan otras tantas Sibilas o profetisas a quienes la tradición atribuye el anuncio de la venida de Jesucristo a los paganos o gentiles. Al considerar que, a un año de su funcionamiento, el taller TAREA UNSAM había cumplido adecuadamente con las metas del proyecto, la Fundación Antorchas redujo el término del comodato y anticipó la donación de la propiedad plena del taller a la UNSAM, más un subsidio importante que ayuda significativamente al funcionamiento del Centro garantizado, de todas maneras, por el presupuesto de la Universidad. 11

12 ANEXO II SOBRE EL MUSEO DE ARTE DE LIMA El Museo de Arte de Lima (MALI) es una asociación civil sin fines de lucro, autónoma y esencialmente apolítica, cuyos fines son el fomento de las artes y sus disciplinas, a través de la formación de colecciones, y del trabajo en la investigación, conservación y restauración del patrimonio artístico de su propiedad o del que le fuera confiado. Desde su inauguración en 1954, el Museo de Arte ha sido dirigido de manera autónoma por un Consejo Directivo elegido entre los miembros del Patronato de las Artes y ha ido consolidando su presencia como una de las principales entidades culturales del país. En 1955 el Patronato de las Artes, con el apoyo del gobierno y de la empresa privada, inició la colección permanente del museo con la adquisición y repatriación de París del conjunto más completo de obras del pintor peruano Carlos Baca Flor. Desde entonces, numerosas donaciones hechas por coleccionistas y artistas han permitido convertir al Museo de Arte de Lima en la primera pinacoteca del país y en el más completo acervo de la creación artística del Perú. El museo mantiene hoy una colección de más de 11,000 obras, conformada por una extensa selección de textiles y ceramios precolombinos, cuadros y artes decorativas coloniales y republicanas, además de la más selecta colección de pintura y fotografía contemporánea del Perú. El desarrollo de las colecciones ha ido de la mano con un ambicioso programa de conservación que contribuye al rescate y puesta en valor de una parte significativa del patrimonio cultural del Perú. El museo ha dirigido sus esfuerzos a abrir nuevas perspectivas y profundizar en la historia del arte peruano a través de la investigación académica, difundiendo estos conocimientos por medio de exposiciones y publicaciones. Su área educativa acoge cada año a miles de alumnos que buscan desarrollar su capacidad artística y ampliar sus conocimientos. El museo y sus colecciones tienen como sede el antiguo Palacio de la Exposición, uno de los más bellos ejemplos de la arquitectura en fierro en América Latina, que nos sirve gracias al generoso apoyo de la Municipalidad Metropolitana de Lima. Cumplido más de medio siglo de intensa actividad, y gracias a generosos aportes del gobierno peruano, de la Fundación Interamericana de Cultura y Desarrollo, con sede en Washington D.C., y de contribuciones del sector privado, el museo ha emprendido una ambiciosa obra que renovará y modernizará su infraestructura, que ampliará sus espacios expositivos y mejorará los servicios que presta al público. Abarcando un área de más de 11,00m2, y con una inversión cercana a los US $ 4 500,000, el proyecto permitirá al MALI renovarse, cumplir su papel de servicio al desarrollo educativo y cultural del país y consolidar su lugar como uno de los principales museos de América Latina. 12