TEMA 10: LA ESCULTURA ROMANA.

Transcripción

1 TEMA 10: LA ESCULTURA ROMANA. 1 Origen, materiales y temas. Originales y copias. La función de la escultura: las imágenes públicas y la propaganda oficial. En la escultura romana, pueden señalarse dos fuertes influencias, la etrusca y la griega o helenizante. El mundo etrusco fue el primer receptáculo para la influencia griega, y de la cultura griega se asimilaron o todas las cuestiones estilísticas o el acabado policromado, o el modo de representar el cuerpo y sus proporciones, o la estética y la forma de presentar tanto temática como narrativamente. No obstante, Etruria se desmarcó pronto de la influencia griega, sobre todo en el uso de los materiales, ya que en lugar de mármol, se prefiere la arcilla o la piedra. Roma no realizará sus obras en función del culto de los dioses, sino que creará sus esculturas en horno y homenaje a sus muertos y a los hombres aún con vida. La escultura romana siempre tratará de ajustarse lo más fielmente posible a los rasgos particulares de las personas retratadas. A partir de la Segunda Guerra Púnica tradicionalistas como Catón comenzaron a reaccionar contra la influencia helenizante, condenándose la invasión de las imágenes griegas, reivindicándose las estatuas etruscas en tierra cocida, más adecuadas a la idea de austeridad y sobriedad. Frente a la representación que los griegos realizaron de los dioses en sus esculturas, ya fuera bajo forma humana o encuadradas en los mitos, los romanos optarán por la alegoría. La opción por la historia en lugar de la religión es una de las características más destacadas de las artes pláticas romanas. El interés romano va a desplazarse hacia las grandes hazañas del hombre en la tierra, que fue el que extendió el poder de Roma por el mundo. Roma es la pionera en la supeditación del arte a la Historia, y así se observa en los tres temas fundamentales de la escultura: o El retrato, que buscaba conmemorar al hombre en su fisonomía y la escultura en sus hazañas o virtudes. o El arte oficial o propagandístico, que buscaba exaltar la gloria de los personajes y los acontecimientos que habían ido construyendo la grandeza de Roma. o El arte funerario, que buscaba extender el recuerdo de los logros del difunto en el tiempo más allá de la muerte. No obstante, el interés por la historia fue creación de la cultura griega aunque fue con Roma con quien alcanzó su máximo impulso y desarrollo, sobre todo a raíz del contacto con reinos helenísticos como Pérgamo. El contacto con estos reinos helenísticos abrió la puerta a la copia de originales griegos por parte de los talleres neoáticos, que se produjo en muy distintas formas en función de la facilidad del acceso a los originales que podían encontrarse, bien en lugares dispares bien bajo unas dimensiones variadas. Esto da lugar al nacimiento de distintos tipos de copias, que van desde aquellas que reproducen el modelo fielmente a aquellas inspiradas tan solo. 1

2 Es de los copistas del taller de Atenas de los que se han conservado mayores testimonios y de los que se conocen los nombres: o De los orígenes del movimiento neoático destacan: Apollonios, Antíochos y Glykón, dedicados a la simple y exacta reproducción de originales. Kelómenes o Apollonios hijo de Néstor, repartieron su actividad entre la copia y la reinterpretación. o Del siglo I a.c., conocemos a Pasiteles, escultor y autor de un tratado sobre las obras de arte más importantes del mundo realizadas hasta ese momento. o Del siglo I d. C., destaca Stéphanos, discípulo de Pasiteles, y su discípulo Menélaos. Junto a las copias, existe la creación de obras esnob debido a la necesidad de exaltar la gloria y la memoria de los emperadores. Esta creación de copias y originales debe entenderse desde la funcionalidad del arte romano y de su papel eminentemente propagandístico. 2 El realismo romano: la importancia del retrato. El retrato se considera como una de las manifestaciones más originales del arte romano y tradicionalmente se piensa que es una creación romana aunque las raíces están en: o La tradición del último helenismo, periodo en el cual se avanzó en la individualización de los retratos. o Los retratos funerarios etruscos (siglos VII y VI a.c.). o Una tercera fuente estaría en una costumbre típicamente romana llamada imagines maiorum (costumbre de la clase patricia de hacer máscaras de cera de sus difuntos, para conservarlas en sus casas y llevarlas en las ceremonias religiosas funerarias, se realizaban en bronce u otros materiales) Cabe destacar la ya comentada impronta de las tradiciones griegas y etrusca, pero adaptada a las necesidades y requerimientos estéticos de la nueva civilización. En el retrato romano: Permanece la solemnidad del retrato griego y parte de su idealización, así como el material utilizado, el mármol. Sin embargo, se incorporó un nuevo interés por la objetividad y la veracidad en la representación. Ese realismo respondía a dos cuestiones: o A la importancia concedida a la Historia. o Al cambio de pensamiento que sobrevino con Aristóteles y su pensamiento fisicista e individualista. Se desarrolla la tipología del retrato-cabeza, una aportación original de Roma que no por ello dejó de la lado la representación de los cuerpos, sino que los relegó a un segundo plano. En el desarrollo de la expresividad, el papel de la escultura helenística fue fundamental: o el movimiento contraído de las musculaturas, o los rictus tensos, o el pathos (íntima emoción presente en una obra de arte que despierta otra similar en quien la contempla) como transmisión del espíritu a través de la gestualidad del cuerpo El retrato romano encontró en su misma civilización puntos de referencia a partir de los cuales gestar esta tipología escultórica: Imagines maiorium: Máscaras funerarias 2

3 caracterizadas por su gran realismo y realizadas tras la muerte de un personaje noble para ser colocadas en los nichos de su vivienda. El material solía ser cera, aunque también se podía realizar un vaciado en yeso a partir de ella para ser policromada posteriormente. En esta tradición se observa como el culto a los dioses ha sido en cierto modo desplazado por el homenaje a los difuntos El retrato en la Roma republicana ( a.c.). Desde comienzos del siglo VI a.c. hasta el siglo IV a.c., solo se han conservado escritos sobre los retratos realizados, la mayoría estatuas de cuerpo entero dedicadas a modo de homenaje a reyes, embajadores, héroes A partir del siglo I a.c., tenemos ejemplos de estatuas, si bien todas ellas son anónimas. Patricio Barberini (fig. 1): Representación de un patricio, de cuerpo entero, sosteniendo dos imagines maiorum en las manos, que se presuponen estarían hechas en cera, ya que si estuvieran hechas en otro material, no podía sostenerlas de este modo. El patricio es representado de cuerpo entero, y en su rostro se puede apreciar el gusto romano por el realismo. Arringatore o El Orador (fig. 2): Es otro ejemplo de escultura de cuerpo entero. La inscripción que posee en la parte inferior de la túnica está en etrusco, lo que parece indicar que fue realizada por un taller de dicho origen. Aunque el rostro presente algunos rasgos individualizados y realistas, el conjunto transmite una rigidez y una sensación alejadas de un rostro real. Mariscal de Tívoli (fig. 3): Escultura de un militar cuya identidad se desconoce. A pesar de ser un personaje que debió ser importante en el campo militar griego, pueden apreciase elementos característicos de la vestimenta romana como el paludamentum, una capa propia de los altos cargos militares tanto en la República como en el Imperio. Presencia de una coraza típicamente helenística a los pies a modo de soporte. Presenta en el rostro una expresión de patetismo idealizado más cercano al pathos helenístico que a la crudeza realista propia de las máscaras mortuorias romanas. 3

4 Viejo Torlonia (fig. 4): Compuesto por la cabeza y el cuello sobre un busto de factura más moderna. La prioridad del artista ha sido la inmortalización de los rasgos del retratado, sin idealización. Muy alejado del modelo helenístico Presenta arrugas en la frente, alrededor de los ojos, en las mejillas y en el cuello, lo que aproximan a este retrato a la tradición funeraria romana. Muchos de los retratos de este siglo I a.c. se muestran con la misma concepción demacrada y cruel de los rasgos faciales de sus protagonistas Retratos que reproducen los rasgos de los retratados con exactitud sinceridad y objetividad propiamente romana Pompeyo Cesar Cicerón Pompeyo Cesar Cicerón 2.2. El retrato imperial. (27 a.c.-475 d.c.) Reinado de Augusto (27 a.c.-16 d.c.) Se abre el llamado clasicismo, caracterizado por la síntesis de los nuevos valores y aquellos procedentes de la tradición. Augusto convertirá al retrato en una expresión de su política y gobierno, así como en la manifestación de los valores personales, ya que a partir de este momento, el retrato pasa a difundir la imagen imperial. Augusto cuidó mucho su imagen y además de atribuírsele una fuerza divina, su poder estaba vinculado a Apolo, por lo que sus retratos presentan reminiscencias solares, principalmente a través de una mirada abierta y luminosa. A raíz de su nombramiento como Padre de la Patria, su iconografía estará rodeada de un tono paternalista y protector. 4

5 Augusto de la Prima Porta (fig. 5): Considerada la copia de un original, fue realizada para magnificar un triunfo militar. Se presenta a Augusto como pacificador con motivo de la recuperación de las insignias militares que habían sido arrebatadas al ejército romano en las batallas de Carrhae y Phraata. Aunque la inspiración en el Doríforo es evidente, se le aplica nuevas significaciones más acordes al espíritu imperial: o Posición de la mano en alto en clara arenga dedicada a sus legiones. o Gesto severo, contenido e inteligente, con una mirada esclarecedora. o Coraza llena de referencias históricas: representación de provincias derrotadas (Hispania y Galia) o Es una de los máximos exponentes del arte de época augustea, ejemplo del uso del arte como propaganda. La repercusión del papel jugado por Augusto en la política y en el desarrollo de las artes se prolongó más allá de su reinado. Dinastía Julio-Claudia (27 a.c. -68 d.c.) La iconografía y el simbolismo del arte se mostrarán herederos directos del legado de Augusto, siendo marcada esa herencia palpable sobre todo en el arte oficial y en el arte funerario, como podemos observar en las obras de época de Tiberio. Tiberio Claudio - El simbolismo de Augusto será constante y adaptado a los rasgos del retratado. Tiberio es sucesor directo de Augusto por tanto su influencia es más clara que en otros como por ejemplo Calígula Calígula: Adapta el retrato oficial de Augusto pero a las características personales de cada emperador, como en este caso 5

6 Nerón: Al igual que Calígula, su representación es más personal y ya dista más de la imagen de Augusto Reinado de los Flavios (69-96) (Vespaciano. Tito y Domiciano) Hubo cambios importantes: El naturalismo coexistió con la significación y elevación del retratado, rodeando los retratos de la familia imperial de una aureola que los diferenciaba y alejaba del resto. Se abandona las poses frontales y los gestos distanciados propios de los retratos de la élite para introducir un naturalismo más amable. Retrato de Tito (fig. 6): Realizado en mármol, representa al emperador de cuerpo entero. Se aprecia esa combinación entre naturalismo y distancia con el resto de las personas. Dama de la permanente (fig. 7): Retrato de una desconocida de clase media alta. Destaca la gran destreza técnica en la realización del peinado, un desarrollo muy habitual en las representaciones femeninas de la época. Reinado de los Antoninos (96-193) Periodo conocido como Neoclasicismo, 6

7 Es época de esplendor y expansión Se caracterizó por la síntesis del recuerdo del pasado augusto y por una renovada exaltación de las virtudes romanas. Retrato de Trajano (98-117) (fig. 8): Realizado en mármol. Si bien mantiene la serenidad y la firmeza propias de las representaciones Augusto así como la idealización con que se concebía a éste, Trajano aparece más humanizado que divinizado. Los valores que a él se atribuyen, los de emperador soldado se representan a través de su cabello recortado, amplia frente y unos ojos inteligentes. Retratos de Adriano ( ) Se observa el gusto de este emperador por el la cultura griega y del arte en general, lo que tendrá repercusiones en la concepción y en el simbolismo del retrato realizado en este periodo, tal y como se puede apreciar en su retrato conservado en el Museo del Prado. Tres son las novedades principales: o La introducción de la barba como atributo habitual de los hombres retratados. o La decoración incisa de los ojos de los representados. o La incorporación de una peana como base de los bustos. Retratos de Antinoos (fig. 9) Destacan los realizados en este periodo: 7

8 Antinoos era un joven y bello amante de Adriano que dio su vida por salvar la del emperador, y éste, agradecido por el hecho, construye en su honor muchos templos y retratos. El muchacho se representa imberbe, con la serenidad y proporciones clásicas, y en ocasiones, con los atributos del dios Baco. Se observa la dependencia de los modelos griegos difundidos por los copistas neoáticos. A pesar de esa dependencia, se aprecia en ellos un rasgo propio de la cultura romana: el deseo de dotar a sus efigies de la melancolía trágica propia de su destino. Época de culminación del retrato, que provocó un cierto barroquismo en el género. La suavidad de los rostros contrasta con cierta violencia y claroscuro en la concepción y desarrollo de las caballeras. Del mismo modo, los retratos agrandan su extensión, siendo representado parte del torso. Retrato de Antonino el Piadoso ( ) (fig. 10): Es un ejemplo de lo anteriormente descrito. Se aprecia una gran variedad de matices lumínicos a causa del mayor resale entre huecos y volúmenes en su caballera. Estatua ecuestre de Marco Aurelio ( ) (fig. 11): Se conocen más de trescientos retratos de este emperador, pertenecientes a diferentes épocas de sus vidas (de joven, recién llegado al trono, y como hombre maduro durante la última época de su reinado). Es una estatua en bronce que se salvó del fundido de la mayor parte de los bronces antiguos en la Edad Media porque el representado fue confundido con Constantino. Esta figura jugará un papel importante siglos después, ya que fue el modelo a imitar de estatua ecuestre a partir del Renacimiento. Marco Aurelio aparece representado como emperador adulto, con el rostro marcado por las batallas. Levantada, probablemente, para conmemorar el triunfo del emperador sobre los bárbaros en el año 166 d. C. junto a Lucio Vero. 8

9 Reinado de los Severos ( ) El retrato continuó la línea barroca antonina, introduciendo una fuerte dramatización en los gestos, convirtiéndose en el reflejo del momento crítico que vive el Imperio Romano en esta época. Se observa también un intento por volver al más puro estilo realista romano. Época de Constantino ( ) El retrato alcanza su máxima expresión. Aunque se cultivó también el estilo más clásico, se muestra un deseo de exageración o expresionismo facial en la creación de inmensos ojos y unas facciones muy marcadas. Cabeza colosal de Constantino (fig. 12): Realizado en mármol. A pesar de haberse realizado tenido en cuenta las formas propias de la tradición griega, posee un aire más abstracto e intelectual que realista y terrenal. Preludia lo que más tarde sería característico de las representaciones de época bizantina. Hasta la muerte de Teodosio ( ) Se mantiene esa línea bizantinizante y se combina con la tendencia clasicista que se conoce como renacimiento teodosiano, caracterizada por el idealismo y la elegancia de sus formas. 3 El relieve histórico y funerario. Las principales manifestaciones del relieve en época romana fueron o la histórica u oficial 9

10 o la funeraria. El relieve romano, a diferencia del griego, centrará su atención en el ilusionismo espacial, concibiéndose todas sus escenas desde lo que se ha denominado una perspectiva aérea. Los personajes representados se insertarán a partir de Roma en un espacio concebido en todas sus dimensiones, en su profundidad, con una atmósfera determinada La Historia como sucesión de imágenes: el relieve histórico romano. La razón de la importancia del relieve reside en su vinculación con la ideología. A medida que Roma va expandiendo su poder por el mundo, surge la conciencia de querer narrar como se había erigido dicho poder, y el relieve se convierte en uno de los soportes favoritos, ya sea para escenificar rituales, campañas militares, triunfos en el campo de batalla o coronaciones de los emperadores. El relieve proporciona la enorme ventaja de adaptarse a la arquitectura, y las placas esculpidas se pueden adaptar a los frisos de los templos a las columnas y los arcos. Mientras que el relieve griego se caracterizaba por su simbolismo, idealismo e intencionalidad conmemorativa, el relieve romano se construyó desde sus antípodas: el acontecimiento histórico y el deseo de narración de los mismos para su exaltación, para llevarlos a la memoria y a la gloria. El origen del gusto romano por la narración de hechos históricos surge en el siglo III a.c. Mucho antes, en Roma se conmemoraban y exaltaban los triunfos de sus soldados o de sus altos dignatarios mediante una pintura que ha venido a denominarse triunfal, representando al general victorioso en el desfile organizado con motivo de su regreso a Roma. o En el 236 a.c., Valerius Messala encargó un cuadro con la representación de su victoria contra los cartagineses en Sicilia, obra que fue colocada en la sala de deliberación del Senado. o En el 174 a.c., Graco dotó al templo de Magna Mater un cuadro que representaba sus campañas en Cerdeña. República ( a.c.). Relieves del altar de Domitius Athenobarbus: Datado entre finales del siglo II y comienzos del siglo I a.c. Son considerados el primer ejemplo de relieve histórico asociado a figuras míticas. Encargados por Domitius Athenobarbus a un discípulo de Scopas. Actualmente se hayan conservados en los museos del Louvre y Munich. o Louvre (fig. 13), representa a modo de friso, la conmemoración del triunfo de Domitius, consistente en un triple sacrificio a Marte y los diferentes procesos asociados a esta ceremonia. o Munich, se representa un relato mitológico, las bodas de Anfítrite y Poseidón. Su iconografía es más alegórica que narrativa. Época imperial 10

11 Se pueden distinguir dos grupos atendiendo el tipo de soporte: Relieves realizados para altares Relieves del Ara Pacis Augustae (fig. 14): Constituye la obra maestra del periodo augústeo. Acabado en el año 9 a.c. Para conmemorar los triunfos que llevaron a Augusto a instaurar la paz en el imperio. Tipología tradicional, con un altar situado entre cuatro muros y estructurado por dos puertas de entrada. Los relieves se dividen en varios grupos dependiendo no solo del lugar sino también de su temática: o Sobre los lados más largos se desarrollan dos frisos históricos sobre una greca con motivos frutales y florales. La escena representada es una procesión cívica realizada como bienvenida a Augusto a Roma en el año 13 a.c. tras las largas campañas militares de las que salió victorioso (fig. 15). Es un desfile donde aparecen solo los mortales, a diferencia de lo visto en el friso de las Panateneas del Partenón. o Los cuatro relieves de las puertas se consagraron a las alegorías del origen divino de la urbe romana (fig. 16). Relieves del Ara Pietatis: 11

12 Erigida por el emperador Claudio en el año 43 d. C. Su estructura será similar a la del Ara Pacis, modelo en el que se inspira. Las escenas siguen el mismo repertorio temático que su predecesor: escenas de sacrificio, procesión y ofrendas. Se aprecia un mayor deseo de contextualización histórica de las escenas, representándose en un segundo plano y a modo de escenario una serie de templos que se han identificado con edificios de época de Augusto. Relieves realizados para columnas conmemorativas Columna Trajana (fig. 17): Los relieves, todos ellos en mármol, se extienden a lo largo de toda la columna y la basa sobre la que se encuentra. A modo de película o libro de Historia, presenta la narración de las Guerras Dácicas. o El relieve contiene 177 escenas: o Las primeras 77, comenzando desde la basa, están dedicadas a la Primera Guerra Dácica. o Tras ellas, una escena funciona como entreacto, con una representación alegórica de la Victoria escribiendo las proezas romanas sobre una tablilla. o Las últimas 77 escenas relatan la Segunda Guerra Dácica. Las escenas constituyen un conjunto continuo favorecido por la utilización de elementos como árboles, ríos, puentes o personajes como elementos de separación entre unas escenas y otras. El tema predominante es el de escenas de batallas, aunque también existen representaciones de ceremonias religiosas, procesiones, alocuciones, etc., incluso pasajes anecdóticos y pintorescos, siendo el personaje más frecuente el propio Trajano. 12

13 El sistema de representación empleado es la perspectiva caballera por permitir, por superposición de planos, una narración más condensada y completa. Columna de Marco Aurelio (fig. 18): Aun cuando han pasado unos años, reproduce con exactitud todas las características de su predecesora (su altura, la disposición enrollada y helicoidal de los relieves a lo largo del fuste y su organización temática en dos bloques). Aunque los relieves de esta columna posee notas distintivas y únicas, como la expresión más dramática en los rostros. Por el alto nivel de brutalidad que las escenas de guerra van adquiriendo según ganan en altura, esta columna deja de ser considerada como una mera imitación. 13

14 Relieves históricos para los arcos de triunfo: Relieves del arco de Constantino (fig. 19): En realidad, los relieves que adornan el arco de Constantino son de época de Trajano, pero fueron arrancados en época de éste para formar parte de la decoración de su arco triunfal. Lo importante de estos relieves no reside tanto en su relato cronológico, sino el mensaje propagandístico que se desprende de sus imágenes: el triunfo romano sobre los bárbaros como Imperio político y cultural. Se observa la representación de Trajano entrando triunfalmente en Roma acompañado de una Virtus y una Victoria que le corona. El modo de representación de los personajes nos dice mucho de la visión atribuida al Imperio: mientras los soldados romanos aparecen serenos y dignos, los lacios se representan de una forma más grotesca, llegando a la desfiguración. Relieves del arco de Benevento: De época de Trajano, el arco y su decoración fue erigido para conmemorar la victoria de Trajano en la Primera Guerra Dácica. El conjunto dedicado a Júpiter. Los episodios representados hacen referencia a las medidas pacificadoras que se adoptaron para solucionar problemas de carácter interno. Del mismo modo, se encuentran representaciones del acto de piedad a Júpiter, procesiones religiosas, alegorías de la paz y escenas de la posterior romanización de provincias como Mesopotamia o el Rhin. 14

15 Relieves del arco de Septimio Severo: Fechado en el siglo III. Los relieves muestran la conexión entre la temática histórica y el elemento alegóricoreligioso. Las escenas dedicadas a la Historia fueron destinadas al ático del arco, y recogen desde entradas triunfales a ceremonias de sacrificio y proclamaciones imperiales. La alegoría se coloca en las enjutas de los arcos, predominando en ella la representación de la Victoria. La presencia religiosa se ubica en los cuatro pilares del arco, donde vemos la asociación de la Tríada Capitolina con la deidad Leptis, lo que otorgaba al emperador y su familia protección. Además de éstos, existen otros muchos relieves a destacar: Relieves del Palazzo della Cancelleria: Realizados en época de los Flavios. Su objetivo era la legitimación en el poder de Dominicano. En uno de los relieves se representa la entrada triunfal de Vespasiano en Roma tras su victoria en Jerusalén. El otro relieve representa a Dominicano, en una escena similar, tras vencer a los germanos. Se representa al emperador ataviado aún con ropa militar y acompañado de los dioses de la guerra, Marte y Minerva. 15

16 3.2. La memoria y la gloria de los difuntos: el relieve funerario. La existencia de bustos y retratos funerarios fue casi tan numerosa como la de las representaciones de los retratados aún en vida. El género del relieve funerario obtuvo un importante desarrollo, y los modelos fueron sacados principalmente de Etruria, pero Roma los asimiló y reinterpretó para adaptarlos a su propia cultura con la intención de exaltar la memoria y la gloria de sus desaparecidos Desarrollo de una nueva tipología: los sarcófagos relivados. A pesar por su predilección por la incineración, fue Roma quien desarrolló e impulsó definitivamente la tipología del sarcófago decorado con relieves. La responsable de la introducción de este formato fue la gens Cornelia (una de las principales familias patricias de la antigua Roma), la única en inhumar a sus miembros. Sarcófago de Scipion Barbatus (fig. 20): Es uno de los ejemplos más antiguos de sarcófago, fechado en el siglo III a.c. Su forma de altar es consecuencia de las celebración rituales realizadas por la familia. Las influencias del arte helénico se hacen patente tanto la decoración como en las dos grandes fachadas que albergaban el sarcófago. Algunos rasgos como la austeridad de la decoración de la tapa, son puramente romanos. En el siglo I a.c. La inhumación de los muertos desplaza a la incineración. Roma crea su propia tipología de sarcófago, deudora de la tradición etrusca pero pronto original en sus formas. La forma más frecuente será la de una caja con forma rectangular coronada con una tapa que, en no pocas ocasiones acogía motivos ornamentales y formas arquitectónicas variadas. El material habitual será el mármol Proliferaron los temas procedentes de la mitología griega con connotaciones funerarias como episodios dionisíacos o el viaje del alma a través del océano en su búsqueda de la Isla de los Bienaventurados. 16

17 En el siglo II Con Adriano ( ) el sarcófago se constituye como una realidad definida en el mundo romano Sarcófago de Orestes (fig. 21): Todas sus caras están decoradas y narran todos los episodios de la leyenda de Orestes., utilizándose la narración mitológica para introducir una enseñanza moral sobre la muerte. La escena central representa la venganza de Orestes por el asesinato de su padre a manos de Egisto, el amante de su madre. El relieve presenta el momento en el que Orestes asesina a Egisto y a su madre Clitemnestra. La acumulación de figuras y la tensión de las posturas pretenden transmitir el dramatismo de la escena. A la derecha de esta escena, se representa la consecuencia de la tragedia, con el enloquecimiento y el arrepentimiento a los que Orestes fue condenado por haber vulnerado los lazos de la piedad familiar, siendo perseguido por las Furias. En la escena siguiente, se representa el origen de la acción llevada a cabo por Orestes, con la aparición en forma de fantasma de Agamenón, su padre asesinado. La última cara del sarcófago ilustra el desenlace: el apaciguamiento de las Furias y su conversión en Euménides. Sarcófago de guirnaldas: El primer ejemplo de esta tipología aparece también en época de Adriano. Esa decoración hace referencia a los ceremoniales funerarios. Las guirnaldas suelen ocupar la mayor parte del sarcófago, dejando una banda en la parte superior para incorporar otra posible decoración de temática mitológica. 17

18 En esta época se desarrollará también la temática dionisíaca, así como la incorporación de niños como alusión a lo efímero de la vida terrenal. En época Antonina Se incorpora de forma definitiva la iconografía y la temática dionisíaca a los sarcófagos, sin dejar de lado otros temas como la importancia de la educación, escenas de batalla y caza, episodios mitológicos procedentes del repertorio trágico griego Surge el sarcófago columnado. Surgido en los talleres de Asia Menor, las escenas se distribuyen a partir de una estructura arquitectónica en la que las columnas dividen la superficie en nichos, quedando a un lado la concepción de friso continuado. Sarcófago con escenas báquicas (fig. 22): Datado a finales del siglo II d. C. Se representa a Baco en un carro tirado por dos centauros y acompañado por un cortejo de danzantes. Sarcófago de Pietralata (fig. 23): Fechado a finales del siglo II d. C. Representación de una batalla a vida o muerte entre romanos y bárbaros. La acumulación de más de cien figuras en un espacio tan pequeño transmite una sensación de horror vacui, acrecentado por el movimiento y la violencia de la escena. 18

19 Sarcófago de la Galería Doria: Ejemplo del interés que el tema de la caza tuvo en la decoración de sarcófagos. Representación del episodio mitológico de la caza del jabalí de Calidón por Meleagro para ilustrar valores como la valentía y la lucha. Sarcófago de la Catedral de Melfi: Ejemplo de sarcófago columnado. Además, presenta una clara impronta helénica al decorarse la tapa con una dama yacente. 19

20 En época de los Severos Los sarcófagos comenzarán a desarrollar sus relieves a partir de un eje de simetría, con las escenas principales situadas en el centro de la composición. Sarcófago de Baltimore: Todas las figuras se distribuyen en función de un gran medallón decorado con la cabeza de Medusa, que ocupa la parte central del conjunto. Sarcófago Ludovisi (fig. 24): Realizado durante el periodo conocido como Anarquía Militar entre los años 235 y el 285 d. C. Obra maestras no solo del relieve sarcófagico sino de todo el relieve romano en general. Toda la composición surge a partir de un personaje central no identificado, pero procedente del ámbito militar. Se representa una batalla entre romanos y bárbaros. Aunque el arremolinamiento de las figuras da sensación de cierto desorden, todo se estructura a partir de ese militar central, dividiendo la escena en dos planos: o En el plano superior, junto al protagonista, se encuentra su cuadriga, jinetes con sus caballos, personajes animando el ataque con sus trompetas, etc. o En el plano inferior, se encuentran los derrotados, bárbaros que intentan acceder al plano superior. Frente a la serenidad y seguridad de éstos, contrasta el movimiento exagerado de los cuerpos de los bárbaros, con rostros demacrados por el esfuerzo. Arte Cristiano El sarcófago continuará su desarrollo a lo largo de los últimos años del Imperio Romano, recibiendo un especial impulso por parte del arte cristiano incipiente. 20