Masculinidades alternativas: construcción en la danza de Nijinsky y Limón

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1 Masculinidades alternativas: construcción en la danza de Nijinsky y Limón Margarita Tortajada Quiroz IV Encuentro Nacional de escritores y escritoras sobre disidencia sexual e identidades sexo-genéricas Nuevos enfoques, estudios y escenarios de la diversidad sexual Línea Expresiones artísticas de la diversidad sexual Noviembre 26-28, Puebla Al igual que en el resto de las actividades artísticas, los hombres han predominado en la danza. Dentro de la tradicional mantienen esa posición porque, considerada una actividad sagrada y prestigiada, aún se les impide participar a las mujeres, y los hombres en travesti toman su lugar. A la danza social y la comedia musical los varones también tienen posibilidad de incorporarse, pero en la danza escénica de concierto la situación es diferente. El énfasis que Vaslav Nijinsky y José Limón pusieron para reivindicar el papel de los hombres en esta última forma dancística tiene una relación directa con los obstáculos culturales y sociales que se les presentaban (y presentan), debido a la íntima relación que ese arte tiene con el cuerpo y con la mirada del otro, lo que choca con la noción predominante de masculinidad. Masculinidades alternativas: construcción en la danza de Nijinsky y Limón Margarita Tortajada Quiroz IV Encuentro Nacional de escritores y escritoras sobre disidencia sexual e identidades sexo-genéricas Nuevos enfoques, estudios y escenarios de la diversidad sexual Línea Expresiones artísticas de la diversidad sexual Noviembre 26-28, Puebla

2 Al igual que en el resto de las actividades artísticas, los hombres han predominado en la danza. Dentro de la tradicional mantienen esa posición porque, considerada una actividad sagrada y prestigiada, aún se les impide participar a las mujeres, y los hombres en travesti toman su lugar. A la danza social y la comedia musical los varones también tienen posibilidad de incorporarse, pero en la danza escénica de concierto la situación es diferente. El énfasis que Vaslav Nijinsky y José Limón pusieron para reivindicar el papel de los hombres en esta última forma dancística tiene una relación directa con los obstáculos culturales y sociales que se les presentaban (y presentan), debido a la íntima relación que ese arte tiene con el cuerpo y con la mirada del otro, lo que choca con la noción predominante de masculinidad. Construcción del género Lo femenino y lo masculino son construcciones y simbolizaciones sociales y culturales realizadas a partir de la diferencia biológica de hombres y mujeres. Esa división genérica abarca a las personas y sus conductas objetiva y subjetiva, así como a todos los ámbitos de la vida y actividades. Según un conjunto de prácticas, ideas, discursos y representaciones sociales se establece lo que es propio de cada sexo y se determina la supuesta superioridad de uno sobre el otro. Este proceso estructura psíquicamente al sujeto, modifica su imaginario y determina su manera de vivir el propio género y de percibir al opuesto. 1 Los hombres, en tanto sujetos y forma acabada de la humanidad, 2 se identifican con cualidades como poder, fuerza, inteligencia, acción y lógica; su contraparte se ha definido como objetos: mujeres sumisas, débiles, delicadas, emocionales, pasivas e irracionales. Si bien la diferencia sexual es universal, la construcción genérica es histórica; cada sociedad elabora sus propias simbolizaciones y establece las ideas, conductas y valores 1 Marta Lamas, "Cuerpo: diferencia sexual y género", en Cuerpo y Política. Debate Feminista, año 5, vol. 10, México, septiembre de Pierre Bourdieu, La dominación masculina, en La Ventana. Revista de estudios de género, núm. 3, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, julio de 1996, p. 17.

3 que deben cumplir los hombres y las mujeres concretos, así como sus diferencias en tanto prestigio y ejercicio de poder. 3 Según Pierre Bourdieu, la interiorización de los géneros se logra en términos del habitus y las prácticas rituales, las cuales, parcialmente arrancadas al tiempo por la estereotipación y la repetición indefinida, 4 permiten perpetuarse y perpetuar la dominación masculina. Ésta se expresa en discursos, representaciones gráficas, objetos técnicos o prácticas, como la estructuración del espacio, la organización del tiempo y de modo más amplio en todas las prácticas, casi siempre a la vez técnicas y rituales, especialmente en las técnicas del cuerpo, postura, ademanes y porte. 5 En el cuerpo se inscriben las categorías de percepción, pensamiento y acción que sostienen la división de los géneros y la hacen aparecer como natural e ineluctable. En el pueblo cabil, apunta Bourdieu, esas categorías identifican a las mujeres con lo interior, lo húmedo, lo bajo, lo curvo, lo continuo, y a los hombres con el exterior, lo oficial, lo público, la ley, lo seco, lo alto, lo discontinuo; se arrogan todos los actos breves, peligrosos y espectaculares... [como] el asesinato o la guerra. 6 En esa sociedad, como en la nuestra, hombres y mujeres representan a dos naturalezas diferentes: dos sistemas de diferencias sociales naturalizadas que se inscriben a la vez en los hexis corporales, bajo la forma de dos clases opuestas y complementarias de posturas, porte, presencia y gestos, y en las mentes que los perciben, conforme a una serie de oposiciones dualistas milagrosamente ajustadas a las distinciones que ellas han contribuido a producir, como la que se hace entre lo derecho y enderezado, lo curvo y encorvado, y que permitiría volver a engendrar todas las diferencias registradas en el uso del cuerpo o en las disposiciones éticas. 7 3 María Eugenia Suárez de Garay, "Masculinidades. El caso de los policías tapatíos. Una dosis diaria de adrenalina", ponencia presentada en la Reunión de Latin American Studies Association, Guadalajara, de abril de Pierre Bourdieu, op. cit., p Ibid, p Ibid, p Ibid, pp

4 La división de géneros y la relación de dominio están inscritas en el cuerpo, lejos de la lógica pura de las conciencias y frecuentemente inaccesible (s) a los controles de la voluntad. 8 El mundo social construye al cuerpo como realidad sexuada y como depositaria de categorías de percepción y de apreciación sexuantes que se aplican al cuerpo mismo en su realidad biológica. 9 Los sujetos tienen impreso en su cuerpo un verdadero programa de percepción, apreciación y acción que, en su dimensión sexuada y sexuante funciona como una segunda naturaleza que coincide con la visión mítica que sustenta al orden social. 10 La diferencia anátomo-fisiológica aparece pues, como la justificación indiscutible de la diferencia socialmente construida entre los sexos por medio de un proceso de socialización de lo biológico y biologización de lo social, 11 que instituye una división del trabajo (división del trabajo sexual y división sexual del trabajo). El cuerpo biológico se torna en un cuerpo politizado, una política incorporada. El experimentarse como hombre o mujer se convierte en categorías políticas y no hechos naturales, 12 aunque las posiciones y disposiciones corporales se perciben como tales y tienen connotaciones éticas y estéticas: existir el propio cuerpo se convierte en una forma personal de asumir y reinterpretar las normas de género recibidas. En la medida en que las normas de género funcionan bajo la égida de los constreñimientos sociales, la reinterpretación de esas normas mediante la proliferación y variación de estilos corporales se convierte en una forma muy concreta y accesible de politizar la vida personal. 13 Hombres y mujeres se vuelven prisioneros de esas normas, pues les es difícil contravenir la representación dominante una vez que ha sido instituida en la objetividad de las estructuras sociales y en la subjetividad de las estructuras mentales que organizan las percepciones, los pensamientos y las acciones Ibid, p Ibid, p Ibid, p Ibid, p Judith Butler, "Variaciones sobre sexo y género: Beauvoir, Witting y Foucault", en Marta Lamas (comp.), El género: la construcción cultural de la diferencia sexual, PUEG, UNAM, México, 1996, p Ibid, p Pierre Bourdieu, op. cit., p. 54.

5 Ser todo un hombre significa vivir una posición de poder y privilegio que conlleva obligaciones inscritas en la masculinidad y la competencia con los otros hombres. Las características que éstos construyen de manera privilegiada para considerarse como tales, los llevan a establecer estereotipos e imágenes ideales que cumplen con las masculinidades hegemónicas. Éstas determinan, siguiendo a Hearn y Morgan, prácticas dominantes de la masculinidad que implicarían la subordinación de ciertos grupos de hombres por exhibir prácticas no acordes a estas prácticas dominantes. 15 Con este discurso, el bailarín queda aniquilado y pierde todas sus características como hombre, y se convierte en productor de prácticas marginales. Las masculinidades hegemónicas implican, para el heterosexual de clase media en Occidente, la separación de los elementos considerados femeninos ; el control y ejercicio del poder sobre las mujeres y demás hombres; la perseverancia y el control de emociones que los hace confiables y permite que otros dependan de ellos; la realización de un trabajo reconocido que los lleve a alcanzar éxito y estatus; la acumulación de parejas, poder y/o dinero; el sentido de propiedad de cosas y personas; el monopolio de la violencia física, verbal y emocional; la reivindicación de su inagotable potencia sexual. Estos elementos, enunciados por Michael Kimmel, requieren su constante demostración frente a los demás y obligan permanentemente a los hombres a validarse. 16 Los imperativos de la masculinidad, según David Gilmore, son fecundar, proveer y proteger, 17 desplegados en diversas prácticas e ideas, que como un continuum de imágenes y códigos masculinos van de la agresividad descarnada y flagelante a los meramente simbólicos. 18 Una de esas prácticas, el machismo, no indica masculinidad sino que, según Gilmore, se constituye como su exageración para ocultar el tembloroso bebé que yace tras la máscara de esa estrategia masculina Jeff Hearn y David Morgan, "Men, masculinities and social theory", en Men, Masculinities and Social Theory, Unwin Hyman, Londres, Michael Kimmel, "After fifteen years: The impact of the Sociology of masculinity on the masculinity of Sociology", en Men, Masculinities and Social Theory, op. cit. 17 David Gilmore, Hacerse hombre. Concepciones culturales de la masculindidad, Paidós, Barcelona, Guadalupe Meza, "Masculinidad. Un viaje alrededor del mundo", en La ventana. Revista de estudios de género, núm. 2, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 1995, pp David Gilmore, op. cit., p. 84.

6 Las masculinidades hegemónicas, como parte de la cultura pública [y de] representación colectiva 20 son la referencia fundamental de la identidad masculina y el estereotipo con el que ésta se mide, aunque diferentes circunstancias sociales y culturales, que incluyen clase, edad, ciclo de vida, escolaridad, raza, religión, actividad productiva, nacionalidad, etc., cruzan a los hombres concretos. Así, la identidad masculina, además de ser histórica, está en construcción permanente, confrontándose con la sociedad a partir de las experiencias individuales y cotidianas de los sujetos; se significa y resignifica de modo constante (y a veces contradictorio) en función de la trama de relaciones que se establecen consigo mismo, con los otros y con la sociedad. 21 Así, tanto a hombres como a mujeres se les impone un proceso de socialización que los dirige para aprender e internalizar sus papeles genéricos, 22 pero cada uno lo experimenta de manera diferente. La danza implica un discurso kinético que se sustenta en el cuerpo; la escénica, además, requiere de la mirada del otro para cobrar sentido. Dentro de la cultura occidental esas características la identifican como una actividad femenina, porque a las mujeres y a la danza escénica se les relaciona con el cuerpo, el silencio, las emociones y la irracionalidad, ajenos a la lógica de las masculinidades hegemónicas. Es contrario a esa lógica exponerse a la mirada de los otros: se puede ver, pero no ser visto. De hecho el reinado del ojo y la mirada es esencialmente patriarcal y expresa en gran medida la modalidad masculina de expresar el deseo, pues el ojo, más que los demás sentidos, objetiva y domina; distancia y mantiene la distancia, restando poder a las relaciones corporales Ibid, p Alfonso Hernández Rodríguez, "Masculinidad poder o dolor?", en La ventana. Revista de estudios de género, núm. 2, op. cit., p Fernando Chezes Fernández, " Qué implica ser bailarín hombre en cuanto a su masculinidad y a su feminidad?", en Kena Bastien (ed.), La danza y la medicina. Primer Coloquio Nacional 1983, CIDD, INBA, México, Luce Irigaray cit. en Kemy Oyarzún, "Identidad femenina, genealogía mítica, historia: Las manos de mamá", en Aralia López (coord.), Sin imágenes falsas, sin falsos espejos: narradoras mexicanas del siglo XX, El Colegio de México, México, 1995, p. 61.

7 Los usos legítimos del cuerpo masculino que establecen el vínculo entre el falo y el logos son hacer frente, enfrentar, mirar a la cara, a los ojos, tomar la palabra, 24 y no mostrarse ante los demás. Ellos, su racionalidad y su mirada deseante dejan a las mujeres el territorio de lo corporal y salvaguardan el estatus no corpóreo, desencarnado del que gozan los hombres. Ellos seducen con el poder y se expresan con la palabra, mientras que ellas lo hacen con el cuerpo y se convierten en instrumentos simbólicos que, al circular y hacer circular las señales fiduciarias de importancia social, producen o reproducen al capital simbólico (detentado por los hombres) y con ello, al capital social. 25 La danza escénica requiere de una estética del movimiento corporal y la expresión de la interioridad. Esto es contrario a la imagen del verdadero hombre, quien debe vencer esas ideas para incorporarse a la danza, e inclusive entonces, no se somete a la mirada de los otros en los mismos términos, pues actúa bajo la lógica de estrategias defensivas: aunque el cuerpo danzante masculino está altamente convencionalizado y ejemplarizado, depende de ser tratado como si estuviera desprovisto de deseo, alcanzando el estatus de deseante sólo vía su lugar en la representación y no visible vía la tumescencia del pene. Esta falta es transformada a través de la demostración de un virtuosismo técnico como indicador de masculinidad y diferencia, manteniendo el enfoque en el cuerpo femenino danzante. 26 El espacio libertario y expresivo que representa la danza escénica para hombres y mujeres, también lo es de reproducción del capital simbólico y social, y nos permite conocer y acercarnos al juego de representaciones y significados de la realidad. Así, reproducirá los estereotipos de hombres y mujeres, sus movimientos y conductas culturalmente asignados, la división sexual del trabajo y los usos legítimos de sus cuerpos. Los movimientos corporales no se producen por causas naturales, tienen una congruencia simbólica con el cuerpo social. La relación cuerpo físico-cuerpo social 24 Pierre Bourdieu, op. cit., p Ibid., p Valerie Rimmer, "The Anxiety of Dance Performance", en Helen Thomas (ed.), Dance, Gender and Culture, St. Martin's Press, Nueva York, 1993, p. 14.

8 aparenta ser natural y exterior al espacio de la intervención humana, por lo que en nuestra cultura las conductas físicas están clasificadas más como biológicas y genéticas que como socioculturales y aprendidas, pero se constituyen como tales; 27 las ideas sociales dominantes se inscriben en el cuerpo, y en la danza escénica se fusionan con las estéticas. Los hombres y su impulso a mostrar dominio, poderío y agresividad se presentan en sus conductas corporales: tienden a elevarse, reprimir emociones, mirar de frente, moverse hacia adelante, utilizar más espacio y energía. 28 Todo ello aparece en las metáforas e imágenes masculinas de la danza escénica, que muestran a los bailarines como conductores y soporte de la acción; en el pas de deux manipulan a las bailarinas y en contraste con ellas ejecutan movimientos más expansivos y agresivos, abarcan más espacio y utilizan mayor fuerza física, además de mantener la mirada dirigida hacia sus compañeras o el público. Esos son los elementos de los que se vale el bailarín para la construcción de su identidad, proceso siempre relacionado con el desarrollo de una conciencia del cuerpo, sus fronteras y operaciones. Las formas de representación de la masculinidad en la danza escénica pretenden perpetuar el poder de los hombres, haciéndolos aparecer como heterosexuales, protegiendo sus cuerpos y reforzando la noción de una masculinidad monolítica. Cuando su cuerpo se vuelve espectáculo (para la mirada del otro) el bailarín debe lucir poderoso y usar la violencia, mecanismos que evitan que lo alcance la mirada del deseo y lo convierta en objeto: Las convenciones generalmente dictan que a ningún espectador debería mostrársele el cuerpo masculino como objeto de una mirada placentera. Esto es porque el espectador es presumiblemente masculino y su mirada masculina dominantemente heterosexual. A un hombre que ve de manera erótica el cuerpo de otro hombre se le considera homosexual Ted Polhemus, "Dance, Gender and Culture", en Helen Thomas, op. cit., p Judith Lynne Hanna, Dance, Sex and Gender, Signs of Identity, Dominance, Defiance, and Desire, The University of Chicago, Chicago, 1988, p Ramsay Burt, The Male Dancer. Body, Spectacle, Sexualities, Routledge, Londres y Nueva York, 1995, p. 72.

9 La mirada del otro no puede ser controlada. Tanto la producción dancística como su consumo se realizan en términos ideológicos, históricos y sociales, además de estéticos. El arte es una experiencia cognoscitiva dinámica vivida a través de sistemas de símbolos, que pueden ser leídos y/o interpretados de maneras muy diversas. La obra artística en sí misma es un símbolo, una representación de la realidad, que es relativa y convencional, y lo que vemos y describimos depende de y varía con la experiencia, práctica, intereses y actitudes de los espectadores. 30 La mirada implica una posición de poder: el que mira posee la imagen y la reelabora desde su experiencia y contexto, sin que el productor de la imagen tenga control sobre ello. Así, el cuerpo y sus discursos están sujetos a esa relación de desigualdad entre el que baila y es visto y quien ve y resignifica esa danza. De tal manera, la mirada tiene el poder de eliminar capacidades subversivas del cuerpo y utilizarlas para reafirmar el concepto oficial de masculinidad. El bailarín aceptable no debe traspasar los ideales de la masculinidad hegemónica: debe controlar, lucir activo, poderoso. Nijinsky y Limón cumplieron con estos ideales, pero no necesariamente fueron más allá, es decir, produciendo obras que desafiaran los estereotipos. Nijinsky: heterodoxia y sensibilidad En el siglo XIX, durante la época del ballet romántico, surgió la figura de la ballerina como centro escénico indiscutible. Ellas, con las innovaciones que introdujeron (como las zapatillas de punta), se impusieron sobre el foro y desplazaron a los hombres, quienes se convirtieron en la tercera pierna de la bailarina. El poeta Teófilo Gautier y el crítico Jules Janin expresaron el criterio predominante en el Romanticismo, y afirmaron que la bailarina debía ser bella y el ballet esencialmente sensual. Gautier describe la naturaleza del ballet sólo como el medio para exhibir cuerpos hermosos y bellas formas, y expresar las pasiones, la agresividad de los hombres y la gentil resistencia de las mujeres. Hace una fetichización de la ballerina y rechaza al bailarín varón. 30 Nelson Goodman, Afterword to Languages of Art, en R. Copeland y M. Cohen (eds.), What is Dance?, Oxford University Press, Oxford, 1983, p. 77.

10 Por su parte, Janin ataca a los bailarines pues, para él, los hombres están hechos para "sostener un mosquete y una espada y para usar un uniforme" y no para bailar como lo hacen las mujeres. Le resultan intolerables y se felicita de haberlos removido del foro en el Romanticismo.90 Tanto a Gautier como a Janin les parece que los bailarines varones minimizan el poder y la autoridad de los hombres (al exhibirse, es decir, al tomar una posición "femenina"). En tanto, consideran que las mujeres se convirtieron en el centro del ballet con el fin de ser poseídas como objetos de deseo. La mirada masculina (como poseedora de la imagen) es fundamental para que la danza exista como hecho escénico. En el ballet romántico fue esa mirada la que guió a las ballerinas, su danza y sus imágenes, convirtiéndolas en elementos pasivos, que "son vistos" como cuerpos sexuados y representaciones ajenas a su propia experiencia: como el lugar del deseo. Al idealizar la imagen de la mujer a través de la ballerina, el ballet "no sirve para representar la experiencia de la mujer particular que está bailando en el foro, sino su rol en las vidas y fantasías de los hombres directores, coreógrafos y miembros de la audiencia". 31 El quehacer de la ballerina romántica, su trabajo técnico e interpretativo, estaba dictado por hombres: su formación se la debía al maestro, bailaba una obra creada por el coreógrafo, su danza era promovida por un empresario y quien consumía el producto artístico era un espectador. El ballet romántico explotaba las imágenes estereotipadas de la sexualidad femenina (cualidades virginales o de prostituta, María o Eva) y la ballerina participaba activamente en ese proceso, identificándose con ellas. Su cuerpo y su trabajo no le pertenecían, sino a la mirada del otro. Ella "se muestra como pura actriz de su 31 Ann Cooper Albright, "Mining the Dancefield: Spectacles, Moving Subjects and Feminist Theory", en Contact Quarterly, primavera/verano de 1990, p. 34.

11 'identidad'" 32 femenina y se convirtió en un objeto sexual disponible para dar placer visual al espectador o voyerista: se convirtió en objeto para otros. Sin embargo, sobrevive una contradicción, la que permite que esa danza sea un cuestionamiento al discurso y prácticas dominantes. El ballet, como disciplina y como cuerpo vivido, forma y entrena al cuerpo femenino y permite que la mujer tenga una mayor conciencia de sí misma; no olvida ni divide su cuerpo, está presente como una totalidad. El discurso kinético de la danza le provoca emociones y sensaciones le modifica su interioridad y le provee de un medio de autoconocimiento, permitiéndole por tanto, elaborar su propia auto-representación. Durante la llamada belle époque, los bailarines varones inclusive en su función de cargadores, casi desaparecieron, pues fueron sustituidos por mujeres que bailaban los papeles masculinos. El bailarín pasó de moda y el mismo público, fundamentalmente masculino, lo rechazaba para regodearse con las bailarinas en travesti en pantaloncitos cortos y ajustados- convirtiéndose más que nunca en objetos de conquista. 33 Esto coincidía con un momento de crisis y redefinición de la masculinidad; a finales del siglo XIX y principios del XX se reforzaba la postura del macho contra el hombre y los valores femeninos: el bailarín varón no tenía cabida en el foro. Poco antes de la Primera Guerra Mundial no han encontrado todavía una respuesta al dilema de la virilidad moderna. A modo de sublimación irreal, aparecen nuevos héroes, 34 como el cowboy norteamericano y el Tarzán de la selva. El ballet también creó los suyos propios, brillando por sobre todos ellos el bailarín y coreógrafo Vaslav Nijinsky ( ). Su importancia trasciende lo propiamente artístico; es, junto con otros bailarines de la compañía Ballets Rusos de Diaghilev, figura clave para que se reintroduzca la danza masculina, convirtiendo nuevamente al hombre en el centro escénico del ballet. Además, permitió el restablecimiento de la belleza masculina en la danza, recuperando su propio 32 Paul-Laurent Assoun, Freud y la mujer, Nueva Visión, Buenos Aires, 1994, p Maya Ramos Smith, Teatro musical y danza en el México de la Belle Époque ( ), México, UAMEscenología, 1995, p Elisabeth Badinter, XY. La identidad masculina, Madrid, Alianza Editorial, 1993, p. 37.

12 derecho, no simplemente a través de la triunfante posición de, o heroico soporte de la ballerina. 35 Desde su primera aparición en París en 1909, los Ballets Rusos impactaron por la virilidad y fuerza emocional de sus bailarines. Nijinsky se convirtió en una estrella y un mito. Las obras, cuyo creador era Mikhail Fokin, despertaron enorme interés por sus innovaciones y por el predominio del bailarín varón en ellas. Lynn Garafola califica a estos nuevos roles creados por Fokine y ejecutados por Nijinsky, como heterodoxos, significando que transgreden las rígidas categorías de la conducta masculina. 36 También los diseñadores influyeron en la imagen de Nijinsky, pues creaban los vestuarios en función de él (como el brassiére que ideó Bakst para su actuación en Scheherezada, o los vestuarios de Narcizo y Le Dieu Bleu que mostraban su hermosa figura, yendo en contra de las convenciones masculinas). El bailarín heterodoxo, representado por Nijinsky, se impuso debido a dos circunstancias. La primera es que el público se había modificado (en relación con el siglo XIX) y ahora estaba compuesto por círculos de artistas e intelectuales, por las élites sociales, por un creciente público femenino (inclusive, la mayoría de los patrocinadores eran mujeres), además de numerosos homosexuales. La segunda es que los temas que se trataban en las obras coreográficas y las imágenes que se representaban tenían relación con lo exótico y lo primitivo. Los Ballets Rusos se consideraban semiasiáticos y semieuropeos ; estaban, según el mundo occidental, más cercanos a la naturaleza y, por tanto, a la masculinidad esencial. Así, los rusos fueron exentos de algunas de las restricciones de las normas victorianas sobre la masculinidad. En la compañía, los homosexuales se involucraron como artistas y como público, y a pesar de que algunos ballets expresaban el punto de vista homosexual, esto no significa 35 Lesley-Anne Sayers, She might pirouette on a daisy and it would not bend: Images of Feminity and Dance, en Helen Thomas, op. cit., p Lynn Garafola, cit. en Ramsay Burt, op. cit., p. 75.

13 que se hubiera roto del todo con las normas. El propio Nijinsky siguió patrones conservadores como bailarín, es decir, cumplió con los parámetros establecidos por la masculinidad hegemónica: se distinguió por su técnica, fuerza, agilidad y excepcional habilidad como partner para manejar a las bailarinas. Pero además, desarrolló una extraordinaria expresividad, por lo que fue aclamado como un genio. Según Christine Battersby, 37 la idea de genio a veces ha sido evocada para permitir a los artistas masculinos algunas excentricidades, como expresar sus emociones que, en el caso del ballet desde el siglo XVIII, habían sido caracterizadas como femeninas. En específico, a Nijinsky se le consideraba genio no precisamente por su cerebro, sino por su inteligencia corporal y creatividad artística. Su expresividad permitió que los roles que presentaba fueran transgresores, pues la mayoría de ellos hacían referencia a la sexualidad masculina que, según las normas heterosexuales masculinas, debe permanecer invisible. Asimismo, Nijinsky desarrolló una presencia escénica andrógina (ponía énfasis en la fuerza y el dinamismo masculinos y la sensualidad y sensibilidad femeninas ). Su androginia provocativa apelaba tanto a hombres como a mujeres, 38 y lograba proyectar imágenes animales y femeninas (no afeminadas). A pesar de sus roles transgresores y su androginia, Nijinsky fue aceptado por los heterosexuales, debido a que en las propias obras se planteaba la sanción a esas transgresiones. En Narciso y Scheherezada, por ejemplo, el protagonista finalmente sufre el castigo por ser el objeto erótico de la mirada masculina del espectador. En los roles que representó dentro de las coreografías de Fokine, Nijinsky amplió el rango de la danza masculina, e incluyó tanto movimientos sensitivos y sensuales como expresiones fuertes y dinámicas; mostró aspectos de la sexualidad masculina cuya presentación no había sido aceptada antes, pero dentro de escenarios exóticos. De esa manera, las normas de la masculinidad hegemónica se mantuvieron en las obras de 37 Christine Battersby, cit. en Ramsay Burt, op. cit., p Judith Lynne Hanna, op. cit., p. 140.

14 Fokine, y fue sólo a través del modernismo de su propia coreografía como Nijinsky haría nuevos planteamientos sobre la masculinidad. En las obras de Nijinsky se expresa su propia vida: marca una biografía del orgasmo. 39 Tradicionalmente los hombres bailaban juntos para competir, pelear o trabajar, promoviendo la masculinidad hegemónica a través del aspecto atlético. Nijinsky rompió con esos estereotipos y los hombre aparecieron como amantes. En sus obras introdujo innovaciones en la forma de representar el género de una manera más radical y crítica. Sus representaciones constituyeron un reto a la tradición del ballet, reflejaban experiencias contemporáneas, cargadas de sexualidad, que planteaban masculinidades alternativas. Con las obras de Nijinsky los bailarines se alejaron del exotismo y de la imagen rusa: eran hombres del siglo XX en el foro. Nijinsky consigue esto porque regresa al cuerpo y encuentra los movimientos naturales y sencillos que logran expresiones más inmediatas y radicales. Sus diseños corporales partían de su significado en sí mismo, no del vocabulario disciplinario y artificial del ballet, ni de las formas acrobáticas y virtuosas preestablecidas. Con esto, marcó un nuevo camino para la coreografía del ballet moderno. Su primera obra fue La tarde de un fauno (1912), que causó gran escándalo por su sensualidad. Utilizó movimientos pélvicos y un gesto para escenificar la masturbación del fauno. Éste, mitad hombre y mitad animal, fue interpretado por Nijinsky como un ser andrógino, puro y natural, que despierta a la vida sexual de manera espontánea. En Jeux (1913) se plantea un trío amoroso de dos mujeres y un hombre, aunque originalmente, según el diario de Nijinsky, los personajes eran tres hombres, pero debió cambiarlo porque era un tema demasiado agresivo para la época. En La consagración de la primavera (1913) los bailarines aparecen como seres primitivos y bestiales realizando un ritual de fertilidad. Los diseños corporales y espaciales, 39 Arlene Croce, cit. en ibid., p. 185.

15 así como la diabólica música de Stravisnky, lograban crear estados mentales alterados en los bailarines y el público. Es su obra más innovadora, pues creó formas y dinámicas totalmente contrarias al ballet, e impactó por la sexualidad de las imágenes. Su estreno en París ha pasado a la historia como el mayor escándalo que jamás se haya efectuado en el teatro. Nijinsky vivió la danza más allá de las convenciones y logró explotar sus posibilidades creativas y expresivas. Con sus propuestas artísticas impulsó el desarrollo del ballet; se convirtió en un mito y un modelo a alcanzar para los bailarines del mundo entero; transformó las imágenes y temas de la danza al traspasar los modelos hegemónicos de masculinidad y construir otros alternativos. Esa enseñanza debe recuperarse para crear una danza que no siga patrones y estereotipos que son incapaces de representar al hombre contemporáneo, sus necesidades, problemáticas y anhelos. La nueva danza del siglo XX En la danza escénica norteamericana del siglo XX también se dieron cambios cruciales, pero éstos encabezados por las mujeres. Con el proceso de liberación del cuerpo y los planteamientos feministas aparecieron bailarinas que rechazaban ser objetos de deseo de la mirada masculina y en cambio buscaron bailar su vida, de acuerdo con sus necesidades expresivas. Surgieron para el mundo las pioneras de la nueva danza, cuyas representantes más importantes fueron Loie Fuller ( ), Isadora Duncan ( ) y Ruth St. Denis ( ), quienes optaron por una danza que revolucionó al cuerpo y a la imagen de las mujeres. Ellas, desde finales del siglo XIX, cambiaron las concepciones de cuerpo, danza y mujer en sus creaciones. Le seguirían la primera generación de la danza moderna en Estados Unidos: Martha Graham ( ) y Doris Humphrey ( ), desarrollándose como bailarinas, maestras, coreógrafas, directoras de grupo y promotoras de su actividad, así como Charles Weidman ( ), Helen Tamiris ( ) y Hanya Holm ( ).

16 La danza moderna es un fruto de las mujeres. Su discurso rompió el silencio en el que estuvieron durante siglos. Ellas atacaron emocionalmente a través de la fisicalidad de la danza, atacaron con sus propios cuerpos. Fueron mujeres de escándalo porque afirmaron y controlaron su cuerpo: dejaron de ser objetos y se convirtieron en sujetos. La danza moderna dio libertad para la expresión personal a través del movimiento propio. Dejó los temas de fantasías del ballet para hablar de los humanos y contemporáneos. Ellas hicieron de su danza la expresión de su punto de vista como mujeres, con una imagen propia. Reivindicaron el poder del cuerpo y el movimiento como medios de expresión. Independizaron la danza de las demás artes y le dieron un estatus como arte y como profesión. Además, ellas fueron sus maestras, coreógrafas, directoras y empresarias, rompiendo con la tradicional división del trabajo que se había impuesto en la danza escénica. Ellas se rebelaron contra el ballet clásico por ser una disciplina, en términos de Foucault, donde se vivía un cuerpo obediente, y como alternativa, plantearon la conscientización del propio cuerpo, su apropiación como instrumento expresivo y de libertad, y consideraron a su cuerpo no como objeto de disciplina, sino como cuerpo vivido. La primera generación de coreógrafas de la danza moderna construyó una escuela firme a partir de su nueva concepción del cuerpo, siguiendo sus propios principios: baila con los pies descalzos, liberación de sus cuerpos y emociones, el sentimiento como determinante de la forma, desafío a los convencionalismos sociales, agresividad en la danza, anulación de la definición (proveniente del ballet) de la danza como arte decorativo e idealizado, definición y defensa de sus posturas políticas, investigación y experimentación en sus propios cuerpos, creación de sus propios métodos de entrenamiento, utilización del cuerpo y el espacio en su totalidad, y consideración de su danza como una profesión desprovista de la visión comercial de las artes escénicas. Al vivir el cuerpo de manera diferente y retar los estereotipos sobre la sexualidad, las mujeres de la danza moderna también experimentaron una liberación sexual y sus cuerpos rompieron con la rígida figura femenina de la ballerina para convertirse en cuerpos con los que se identificaban las espectadoras.

17 A diferencia del ballet, donde se privilegia lo visual y la ballerina pierde materialidad, la primera generación de la danza moderna enfatizó su fisicalidad y por tanto, el sentido del tacto. En nuestra cultura lo visual es privilegiado y con ello se establece una lejanía del cuerpo. Esto se modificó en la danza moderna, en la medida en que se redujo "la distancia física y psicológica que crea el escenario" y se estableció un estrecho vínculo entre ejecutante y espectador. 40 El crítico neoyorquino John Martin habló sobre la relación empática que se lograba establecer entre el movimiento corporal de la danza moderna y la audiencia, "primer propósito de la danza moderna, que no está interesada en el espectáculo" en sí mismo, sino en la transmisión de emociones. 41 La primera generación de mujeres de la danza moderna planteó que la danza debía usar el cuerpo de manera integral; los movimientos no se concentraban principalmente en brazos y piernas; se le daba énfasis al torso; conscientemente buscaron el centro y motor del movimiento; utilizaron posiciones angulares, dinámicas contrastantes y movimientos violentos; determinaron que "la fuerza del gesto está en función de la fuerza de la emoción". 42 No más estereotipos ni reglas inamovibles. Estas propuestas sólo podían ser hechas por mujeres, porque ellas sufrían la imposición de la danza escénica y el cuerpo. La primera generación de la danza moderna estableció sus propios patrones y, debido al uso de la danza para expresarse a sí mismas de manera individual, legó a la danza moderna y sus artistas la condición de permanente búsqueda interna y personal, donde aquéllos deben inventar y reinventar su movimiento, sin retomar la técnica fija y establecida. Sólo así, con esa constante transformación, las y los artistas contemporáneos pueden, en el permanente devenir, expresarse a sí mismos. A ese mundo femenino tuvieron acceso algunos artistas varones por el radicalismo de su modernismo, el cual les permitía expresarse de manera más realista sin seguir los convencionalismos del ballet y sus estilizaciones afeminadas y decorativas. Esos artistas se desarrollaron en un primer momento a la sombra y con el apoyo de las mujeres creadoras, y después tomaron su camino: era su respuesta a la crisis de masculinidad y al poderío de las mujeres dentro de esa forma dancística. 40 Roger Copeland, "Dance, Feminism and the Critique of the Visual", en Helen Thomas, op. cit., p Ibid. 42 Paul Bourcier, Historia de la danza en Occidente, Ed. Blume, Barcelona, 1981, p. 226.

18 El primero de ellos, Ted Shawn ( ), desarrolló una danza que representaba su país y que reivindicaba la virilidad en la danza masculina, lo que logró después de separarse de St. Denis, su partenaire y esposa por largos años ( ). Para él los bailarines podían darle real importancia a la danza, pues sin ellos ésta era como una sinfonía tocada sólo por violines y piccolos. 43 El objetivo fundamental de Shawn era restablecer la dignidad que consideraba que la danza masculina había tenido en la antigua Grecia. Un año después de separarse de St. Denis (1933), con quien había creado la escuela y compañía Denishawn y numerosas obras sobre temas étnicos y exóticos, fundó su propio grupo, Ted Shawn and His Men Dancers, integrada por atletas. Con él buscaba legitimar la danza masculina y aseguraba que, después de verla, sería imposible tolerar la danza afeminada de varones. 44 También le sirvió para mantener oculta su homosexualidad, terrible pecado dentro del proceso de hipervirilización de la sociedad norteamericana. Shawn recurrió a temas basados en los deportes o el trabajo físico masculino, todos relacionados con el verdadero hombre ; también retomó los que expresaban su nacionalidad, creando imágenes de cuerpos heroicos masculinos; y desarrolló una forma de entrenamiento específicamente para bailarines norteamericanos, ya que consideraba que éstos se movían diferente que las mujeres. Si bien hizo importantes aportaciones a la danza masculina y contribuyó a que ésta obtuviera un estatus dentro de la cultura de Estados Unidos, siempre reprodujo las masculinidades hegemónicas y limitó la danza masculina a sus referentes de fuerza y agresividad 45 (inclusive en sus célebres danzas de hombres desnudos). Por su parte, Martha Graham creó obras exclusivamente para mujeres desde 1926, hasta la llegada de los varones Erick Hawkins ( ) y Merce Cunningham (1919-) a su compañía a finales de los treinta, cuando los retomó como objeto de deseo para la mirada femenina, siempre basada en el prototipo de fuerza y agresividad con la que se identificaba el ideal del hombre norteamericano Ted Shawn cit. en Judith Lynne Hanna, op. cit., p Ted Shawn cit. en Ramsay Burt, op. cit., p Ramsay Burt, ibid., p Ibid, pp

19 Humphrey y Weidman fundaron su escuela y compañía, donde desarrollaron su propia forma de entrenamiento, una innovadora técnica que conjuntó sus conocimientos. El trabajo de ambos era complementario; mientras ella era formal y metódica, Weidman era ingenioso, con especial talento para la sátira, improvisación y mímica, lo que agregaba realismo, gestos cotidianos y humor al estilo más formal y lírico de Doris. 47 Como consecuencia de su formación con Shawn, Weidman diferenciaba los movimientos y cualidades intrínsecos de bailarines y bailarinas, y puso especial interés en desarrollar ejercicios para las aptitudes y limitaciones propias del cuerpo masculino, y una gramática específica para los hombres. 48 Sin embargo, Humphrey realizó el trabajo creativo y pedagógico más sólido. En las décadas de los cuarenta y cincuenta el arte norteamericano se tornó fundamentalmente individualista, expresándose en contra de las formas totalitarias y opresoras. En la danza moderna, nuevamente, se reivindicó la virilidad y se enfrentó con la tradición del ballet, lo que dio cabida a más varones porque se identificaron con esas representaciones de sí mismos, y casi monopolizaron esta actividad, en tanto coreógrafos y directores. A pesar de la apertura, los varones seguían (y siguen) enfrentando el rechazo familiar y social en Occidente. Ganaron terreno gracias al trabajo de muchos artistas y de las semejanzas que se establecieron entre la danza y el deporte, pero aún no se le consideraba una carrera viable ni con aceptación social; pesaba sobre todo el fantasma de la homosexualidad. En paralelo (y razón por la que se dice que la danza escénica está devaluada ) implicaba una baja remuneración económica, haciendo imposible que el varón cumpliera con uno de los imperativos de la masculinidad: proveer, acumular dinero, realizar un trabajo reconocido que los lleve a alcanzar éxito y estatus. Limón: danza viril y universal José Arcadio Limón Traslaviña nació en México (Culiacán, Sinaloa, 1908; m. Flemington, Nueva Jersey, 1972), y a los 7 años de edad llegó a Estados Unidos, donde, 47 Daniel Lewis, La técnica ilustrada de José Limón, CENIDI Danza, INBA, México, 1994, p José Limón cit. en ibid, p. 23.

20 como muchos emigrantes, se vio obligado a incorporarse a la cultura norteamericana y simultáneamente reivindicar sus raíces mexicanas. En 1928, luego de ver al bailarín alemán expresionista Harald Kreutzberg, ingresó a la única escuela de danza que aceptaba varones, la de Humphrey y Weidman. Así, Limón pertenece a la escuela norteamericana de danza moderna, descendiendo directamente de Humphrey, a cuya protección se plegó, como lo hicieron otros varones de su generación. 49 Retomó de su maestra la concepción del cuerpo como orquesta que se mueve a partir del arco entre dos muertes, y la fuerte convicción [que tanto Weidman como ella tenían] del uso específico del hombre como bailarín, además de que conoció la forma de entrenamiento dirigido específicamente para el cuerpo masculino elaborado por Weidman. Con ello, Limón recuperó los elementos que le brindaron los dos varones que le antecedieron en la danza moderna de Estados Unidos, Shawn y Weidman; y logró establecer sus propuestas coreográficas en su propia compañía (fundada en 1947) y más tarde educativas (a partir de la técnica Humphrey-Weidman). Gracias a la labor de toda su vida, José Limón es uno de los bailarines y coreógrafos más conocidos y reconocidos en el mundo. Son célebres sus actuaciones y personajes; su intensidad y proyección escénica; sus enseñanzas técnicas y coreográficas (al grado de que la técnica Humphrey-Weidman-Limón, se conoce generalmente sólo con el nombre de Limón); su visión interdisciplinaria que conjuntaba sus conocimientos de todas las artes; su amplia cultura; su sentido del humor. Sin embargo, su aportación más valiosa fue la revitalización de los varones en la danza moderna por medio de su presencia viril sobre el foro, los héroes de sus obras y las ideas que difundió a través de declaraciones, escritos y sobre todo, de su propuesta dancística moderna y universal. Para Limón, la danza tenía un principio básico: el movimiento -para que tenga fuerza, elocuencia y belleza- debe surgir del centro orgánico del cuerpo. Debe tener su fuente vital y su impulso en la respiración de sus pulmones, en los latidos del corazón. Debe ser intenso y completamente humano, pues de lo contrario serán movimientos 49 Es el caso de Erick Hawkins ( ), Merce Cunningham (1919), John Butler (1920) y Paul Taylor (1930) que se formaron con Graham y después rompieron con ella; de Alwin Nikolais ( ), con Hanya Holm; y de Daniel Nagrin (1917), con Helen Tamiris.

21 gimnásticos, y la danza resultaría mecánica y vacía. 50 Ese arte le daba la posibilidad de construir demonios, santos, mártires, apóstatas, locos y otras visiones apasionadas y apasionantes, 51 y era la expresión inevitable del espíritu humano, razón por la que muchos talentosos bailarines, como Daniel Lewis, se unieron a su grupo. 52 puntual: Sobre los hombres que se convertían en bailarines, Limón tenía una opinión muy Hay muy pocos hombres dispuestos a dedicar su tiempo a la danza formal y a hacer de su contribución a la regeneración de ésta una preocupación viril. Precisamente porque el peligro de extinción es inminente, se necesitan hombres con dedicación y calidad para afirmar la cordura del hombre y danzarla. Ningún otro arte ofrece tal reto. En una sociedad que necesita desesperadamente de todo su arte y todos sus artistas, la danza brinda la rara oportunidad de hablar nuevamente de ella a aquéllos que están conscientes de su grandeza arcaica. 53 Además, Limón hizo referencia a la identificación que el público masculino podía establecer con los bailarines varones. En su caso, como espectador podía aquilatar más la obra de un hombre que la de una mujer, porque para lograrla tiene que luchar con una serie de desventajas y limitaciones. La mujer cuenta con una variedad de asuntos y de sentimientos que le son permitidos manejar; el hombre trata con decencia y buen gusto sólo una gama limitada de ellos. He visto a muchos hombres en la danza, que han pecado contra el buen gusto de muchos modos. 54 Uno de los elementos centrales de la obra coreográfíca de Limón es la virilidad de sus personajes y la inclusión de los bailarines como guerreros (modelo presente desde 50 José Limón, El lenguaje de la danza, en Wisdom, traducido y publicado en El Universal, México, noviembre de 1960, en Margarita Tortajada (ed.), Antología José Limón, Cuadernos del CENIDI Danza José Limón, núm. 28, INBA, México, 1994, p José Limón cit. en Daniel Lewis, op. cit., p Dice Lewis: Yo no bailé con José Limón porque se tratara de un empleo, sino porque me condujo a una manera de bailar que era lo más cercano a una experiencia espiritual. Desarrollé un tremendo sentido de unidad física y espiritual que me hizo sentir uno con mi cuerpo, y al mismo tiempo, capaz de trascender sus limitaciones físicas, en ibidem, p José Limón, cit. en Waldeen, La danza. Imagen de creación continua. Antología, Textos de danza núm. 4, UNAM, México, 1982, p José Limón en Cassandra Rincón, José Limón, el mexicano ausente: aquí hay talento, en Excélsior, México, 5 de marzo de 1968.

22 Shawn en la danza moderna norteamericana). Ese modelo había implicado, hasta Limón (y también el afroamericano Alvin Ailey, ), la representación de la masculinidad dentro de los valores Protestantes Anglosajones (WASP). Según Ramsay Burt, en el momento en que empezó a crear Limón, la visión hegemónica de la masculinidad norteamericana era de un hombre que conquistaba la frontera debatiéndose contra la naturaleza; y el autor describe la identidad de ese hombre como occidental, cristiana, darwiniana, pro masculina y mítica. 55 Esta imagen le fue heredada a la danza moderna por Shawn a las siguientes generaciones, como Graham, Ailey y por supuesto, a Limón. Sin embargo, en el caso de Limón (y Ailey), esa visión y representación de la masculinidad se vio aderezada con su origen étnico, gracias al cual se constituyó como el Otro en la cultura norteamericana, y utilizó su apariencia viril y poderosa sobre el foro para dar vida a personajes diversos y diferentes al modelo masculino WASP. Estas masculinidades no blancas han sido fuente de amenaza y al mismo tiempo de fascinación y deseo, pues expresan dimensiones del hombre que no tienen aceptación plena dentro del modelo WASP. Cuando, según Burt, hay signos de cierta agresividad masculina en los roles de Limón, han sido vistos como derivados de sus tradiciones culturales latinas (productos del Otro ) y así han sido reconocidos por los públicos estadunidenses y extranjeros. Sin embargo, las masculinidades que expresó Limón, recuperaban los elementos del modelo hegemónico y no llegaron a plantear alternativas (como había hecho Nijinsky). En 1948 Limón escribió su ensayo La danza viril y señaló que el hombre como bailarín puede verdaderamente revelarse a sí mismo a través de la danza, tanto en su grandeza como en los signos de su corrupción. Para él, como para Humphrey, el hombre baila lo que es él mismo y la sociedad a la que pertenece; y considera que la danza moderna norteamericana es el camino más adecuado (quizá único) para expresarse. La herencia mexicana es relevante en Limón no sólo en términos de su concepción y cultura, sino de su propia apariencia. Ésta era muy atractiva, pues Limón era un bailarín moreno y alto, bello y poderoso. En 1948 John Martin lo describió: 55 Ramsay Burt, op. cit.

23 No existe otro bailarín que se le pueda comparar. Tiene una belleza magnífica muy diferente del ideal hollywoodense. Su cara es tosca, escultórica, de respuesta sensible y madura. Tiene una estructura corporal estupenda y se mueve con la fuerza y agilidad de un animal de raza. Su gestualidad es sencilla y amplia. Las dinámicas y las frases están ejecutadas dentro de un gran control. Sus reacciones son profundamente musicales y una sinceridad total de sentimientos motiva cada movimiento, así como una intensidad emocional se proyecta con elocuencia. Conquista un repertorio difícil con maestría vital y convincente. 56 Limón lucía varonil, como un verdadero hombre, en el foro, y siempre creó para él mismo personajes con esas cualidades. A diferencia de la gran mayoría de los mexiconorteamericanos, Limón puede ser considerado un ejemplo de hombre exitoso perteneciente a ese grupo social y cultural, que mantuvo contacto con sus raíces pero simultáneamente se consideraba a sí mismo como parte del movimiento de danza moderna de Estados Unidos, su sociedad y cultura. Limón logró bailar de manera digna para un hombre, como lo había hecho David ante su dios y los guerreros en la Grecia antigua, cuando la danza era propiedad exclusiva del hombre. 57 Explicó esto en sus propios términos: El macho de la especie humana siempre ha sido un bailarín, ya sea como salvaje u hombre civilizado; ora guerrero, ora monarca, cazador, sacerdote, filósofo o labrador, la necesidad atávica de danzar estaba en él y le dio expresión total. [...] En algunos periodos de la Antigüedad, danzó en forma sublime; en otros, con una resplandeciente elegancia, y después, dentro de un periodo de triste decadencia, bailó ya como payaso, ya como loco. Su poder ancestral cayó en la atrofia y la degeneración. 58 En 1949 José Limón estrenó su primera obra maestra, La pavana del Moro (Variaciones sobre el tema de Otelo). Es la segunda de la serie de creaciones coreográficas en cuyo argumento se planteaba el enfrentamiento entre dos hombres 56 John Martin, cit. en Daniel Lewis, op. cit., p Bárbara Pollack y Charles Humphrey Woodford, La fortaleza de una vocación, en Dance is Moment. A Portrait of José Limón in Words and Pictures, Princeton, Book Company Publishers, Pennington, 1993 (traducción Alan Stark) en Margarita Tortajada, op. cit., p José Limón, cit. en Waldeen, op. cit., p. 134.

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