La Trinidad de Masaccio

Transcripción

1 La Trinidad de Masaccio Descripción Además de iniciar la arquitectura del Renacimiento, Brunelleschi es el "descubridor" de la perspectiva. Hasta ahora no se habían formulado las leyes matemáticas por las que los objetos disminuyen de tamaño a medida que retroceden hacia el fondo. Fue Brunelleschi quien proporcionó a los artistas los medios matemáticos de resolver este problema. La Trinidad de Masaccio es una de las primeras pinturas hechas de acuerdo con estas matemáticas. Representa la Trinidad con la Virgen y san Juan bajo la cruz, y los donantes -un mercader y su esposaarrodillados. Nos podemos imaginar la sorpresa de los florentinos al ver esta pintura mural, como si fuese un agujero en la pared a través del que se pudiera ver una nueva capilla en el moderno estilo de Brunelleschi. Pero quizás les impresionó más la simplicidad y la magnitud de las figuras. En lugar de la delicadeza del gótico internacional, vemos pesadas y macizas figuras; en lugar de curvas suaves, sólidas formas angulares; y, en lugar de pequeños detalles como flores y piedras preciosas, arquitectura majestuosamente austera.. Quizás sí que las figuras eran menos agradables a la vista que aquellas a las que estaban habituados, pero eran mucho más sinceras y emotivas. El gesto sencillo de la Virgen señalando al Hijo en la cruz es muy elocuente e impresionante porque es el único movimiento en el conjunto solemne de la pintura. Sus figuras, efectivamente, parecen estatuas, lo que se realza mediante la perspectiva del marco que las encuadra. Parece que las podamos tocar, y esta sensación es la que hace de ellas y de su mensaje algo nuevo para nosotros.. Este representa a la Trinidad, cuyo símbolo es el triángulo, y la composición queda rigurosamente inscrita en un triángulo. Pero si el pintor hubiese querido expresarse por símbolos no se habría limitado a implicar el triángulo en la disposición de las figuras. El símbolo, al que con tanta frecuencia recurría la pintura del Trecento, no interesa ya a Masaccio: le interesa la idea, y ésta no se comunica mediante símbolos sino a través de formas clarísimas. La Trinidad es una idea-dogma, y no hay dogma sin revelación ni revelación sin forma. En su eternidad, el dogma es también historia, y por ello las figuras, incluso la del Padre, son figuras reales e históricas que "ocupan un espacio". Pero el espacio que se revela y se concreta con el dogma debe ser un espacio verdadero, cierto, absoluto, histórico (es decir, antiguo y actual) 1

2 como el dogma mismo: y este espacio es, para Masaccio, el espacio próspero de la arquitectura de Brunelleschi. "Lo más bonito, sin embargo, a parte de las figuras, es la bóveda de medio cañón dibujada en perspectiva y dividida en compartimentos cuadrados que contienen rosetones escorzados y retrocedidos de manera tan habilidosa que la superficie parece estar dentada" (Vasari). "La gran cantidad de estudios que tratan sobre La Trinidad de Masaccio no han dado ninguna importancia a cómo su iluminación y su perspectiva relacionan el mundo pictórico con el real, y cómo, al situar a los donantes en un escalón inferior, delante de la capilla, Masaccio pretende indicar que se encuentran en nuestro lado de la pared de la iglesia, justamente dentro del espacio y la luz de la nave. La arquitectura está iluminada desde la izquierda, o desde el sudoeste, que es de donde viene la luz predominante en el conjunto general de la nave. En términos pictóricos, el único hueco posible que podía permitir el paso de la luz en la capilla de la Trinidad es el arco a través del cual vemos el fresco, lo que podía crear la impresión de que la iluminación del interior debería simular su procedencia del exterior (...): lo que resultaba nuevo en este caso concreto es el concepto de luz pictórica entendido como extensión de la luz en la iglesia, lo que hace que ésta no pueda llegar libremente a cualquier lugar del espacio pictórico por estar condicionada por la distancia de éste respecto a la fingida obertura". Pero la luz que ilumina al donante masculino tiene una consistencia distinta que la que ilumina la arquitectura. Observemos cómo la nariz y la mejilla de María aparecen sombreados como si estuvieran iluminados desde el lado derecho, y la parte inferior a la izquierda de san Juan proyecta una sombra contra el muro. Todo ello implica que las figuras están iluminadas no por la fuente de luz del interior de santa María Novella, sino por una fuente sobrenatural, la que emana del halo de Cristo al interceptar los rayos dorados que brotan de la cabeza del Espíritu Santo. Además, la sombra al lado de san Juan sirve para destacar el rosa de su manto y si la cara de María se iluminase frontalmente perdería su fuerza dramática. En cambio, Cristo y Yahvé reciben una luz frontal que resulta apropiada y conforme con la presentación de ambos bajo una perspectiva frontal y no escorzados desde la parte inferior del cuadro. Masaccio concentra, pues, la luz en las figuras sumiendo el interior de la capilla en una fuerte penumbra que domina la perspectiva arquitectónica (el virtuosismo de la bóveda hubiese acaparado la atención del espectador) y dirige el punto de mira del espectador hacia las figuras mismas, cuya pálida piel absorbe la luz. La policromía aparece en las terracotas y en los rosas y azules de los casetones de la bóveda; al unir estos colores con el rosa, el rojo y el azul oscuro de los vestidos, Masaccio establece un equilibrio, abstracto en su orden pero enraizado con las cosas materiales -la ropa, la piedra y la terracota. 2

3 Características generales del quattrocento italiano Se denomina Quattrocento al periodo del arte italiano correspondiente al s.xv comprendido dentro de la corriente renacentista, encontrándose de esta manera también la aplicación de las denominaciones de Primer Renacimiento o Bajo Renacimiento para la designación de dicho momento. Va a ser éste un siglo de descubrimiento por parte de la comunidad artística durante el que la república de Florencia se constituirá en sede central de la misma, gracias al apoyo de mecenazgo realizado por parte de grandes familias como los Médicis y al extraordinario desarrollo económico del que será protagonista. Arquitectura del Quattrocento El retorno a las formas clásicas características del arte renacentista se dejará sentir en la arquitectura del momento en toda la serie de motivos decorativos provenientes de la Antigüedad, tales como guirnaldas, grutescos, capiteles corintios, etc. Sin embargo la principal novedad no radicará tanto en la forma como en el diseño estructural; el cambio apreciable a lo largo del paso de la Edad Media a la Edad Moderna concretado en la sustitución del pensamiento religioso por el espíritu crítico y empirista tendrá consecuencias en la forma de percibir el espacio y el tiempo (la cual repercutirá a su vez en la arquitectura del momento). Frente a la verticalidad propia de las catedrales góticas (símbolo del intento de unión del hombre con Dios), en el Renacimiento será la tendente horizontal la gran protagonista, junto con la perspectiva, que concreta la mirada en un punto de fuga, y la proporcionalidad entre las partes. Además, se plantean ahora planes centrales en la construcción, no sólo por la influencia de la herencia clásica sino también porque son mucho más adecuados a la "medida" de la percepción humana que los longitudinales. Los espacios interiores se diseñan para que el hombre pueda abarcarlos de un golpe de vista, rompiendo con la tradición fragmentaria y secuencial de la Edad Media (el arte medieval necesitaba de varios "tiempos" para poder ser apreciado en su totalidad, frente a lo que sucede con el renacentista, en el que se intenta que toda la composición puede ser entendida de una vez). Éstos van a ser unitarios, ligeros y diáfanos, además de que, en la búsqueda de la coherencia estructural, se recurrirá al uso de las matemáticas a la hora de proyectar el edificio. Junto con esto, la aparición de una clase media profana con influencia y dinero va a favorecer el desarrollo de la arquitectura civil, dando como resultado la realización de bellos ejemplos de palacio, desligándose así la casi totalidad de la arquitectura del poder religioso. 3

4 Principales arquitectos del momento van a ser Filippo Brunelleschi (artífice de la audaz y grandiosa cúpula de la Catedral de Florencia, la Capilla Pazzi o el famosísimo Palacio Pitti), Michelozzo (autor del Palacio Médicis- Riccardi), Leo Battista Alberti o Giuliano da Sangallo. Escultura del Quattrocento La aparición de las formas renacentistas se habría insinuado mucho antes en la escultura que en la arquitectura, quizá debido a la influencia de ciertos modelos clásicos procedentes de la estatuaria funeraria o a la menor consideración que, frente a la arquitectura, este arte suele llevar consigo normalmente (hecho que posibilita que el cambio sea más fácil). Sea como fuere, es posible encontrar ya desde época previa características muy vinculadas al posterior desarrollo de la escultura renacentista. El interés por la representación de la naturaleza y el desprendimiento de una consideración absoluta de tipo simbólico, a la cual quedaría supeditada la primera, se pueden apreciar en la escultura del momento. Las composiciones siguen la pauta de la búsqueda de la profundidad por medio del uso de la perspectiva y la plasmación de los tipos humanos responde a una individualización y exactitud mucho más naturalista que la medieval. Grandes artistas que trabajarán la escultura serán Lorenzo Ghiberti (Puertas del Baptisterio de Florencia) y Donatello (del que serán obras especialmente representativas su San Jorge, el David y la estatua ecuestre del Condottiero Erasmo de Narni, más conocido como el Gattamelata), junto con el "antecesor" de Miguel Ángel en el empleo de las formas monumentales Jacopo Della Quercia, Lucca Della Robbia (que trabajará en la Cantoría de la Catedral de Florencia asimismo) y Verrochio. Pintura del Quattrocento La pintura del s.xv va a experimentar una enorme evolución, desde el empleo de las formas aún ligeramente decorativas y el uso de dorados y vistosos colores de Fra Angélico en la primera mitad del siglo hasta la consecución, por ejemplo, de los magníficos sistemas compositivos empleados por Mantegna van a sucederse toda una serie de aportaciones pictóricas que depurarán el lenguaje renacentista. Sin embargo, puede apreciarse en general un interés por la representación volumétrica de las figuras, la comunión narrativa de las partes y la representación verista de la naturaleza, las dimensiones y la profundidad. 4

5 Biografía de Masaccio y principales obras Biografia La figura del quattrocentista Tommaso di Ser Giovanni di Mone Cassai, más conocido como Masaccio, es especialmente importante dentro del arte pictórico italiano de comienzos del s.xv dado que será él quien desarrolle (en dicho campo y a partir de los conocimientos compartidos por Brunelleschi) la perspectiva, creando escenas donde el espacio será real, "aéreo". Además, sus obras, de rotundas imágenes impregnadas de un fuerte sentido volumétrico y naturalista, prefiguran la evolución que culminarán pintores posteriores, sentando las bases para que este cambio sea posible. Poco es lo que se conoce de la vida de Masaccio, en parte debido a la escasez de documentos relativos a su vida y obra, en parte al hecho de que la primera fue especialmente corta (aunque muy productiva para la historia del arte), muriendo antes de cumplir la edad de veintisiete años. Nacido en la actual localidad de San Giovanni Valdarno en 1401, se desconoce cuál pudo ser la trayectoria del artista antes de su traslado en 1417 a la ciudad de Florencia aunque se ha valorado la hipótesis de una formación de carácter local. Huérfano de padre a los cinco años de edad (en este año de 1406 nacerá también su hermano, el pintor más tarde conocido como el Scheggia) su madre se volverá a casar, trasladándose madre e hijos a Florencia una vez enviude ésta por segunda vez. En dicha ciudad aparece Masaccio documentado en 1422 en el registro perteneciente al gremio de pintores y, aunque no se sabe cuál pudo ser su relación con el ámbito artístico florentino inicialmente (hoy día se descarta el aprendizaje bajo tutela de Masolino, debido a las diferencias estilísticas existentes entre ambos), sí es seguro que estableció una relación de amistad con figuras tan señaladas, y que tanto influirán en su pintura, como Brunelleschi y Donatello, a los cuales además retratará ya en sus primeras obras. Es en esta fecha, asimismo, cuando aparece datado, mediante una inscripción, el Tríptico de la iglesia de San Juvenal de Cascia di Reggello, atribuido a Masaccio (habría sido su primer trabajo realizado en Florencia, probablemente por encargo de la familia Castellani) Igualmente en este año se consagra la iglesia del Carmine florentina, acontecimiento que Masaccio se encargó de plasmar en un fresco ubicado a la entrada del claustro y que, debido a la remodelación posterior del edificio, hoy día no se conserva, aunque se sabe cuál debió ser su apariencia gracias a la existencia de unos dibujos del mismo y a la descripción que realizara Vasari en sus Vidas. 5

6 En Florencia, además, desarrollará encargos como los frescos para la capilla Brancacci de la iglesia del Carmine, en participación con Masolino, el cual habría recabado su colaboración para otros trabajos, como la tabla de Santa Ana, la Virgen con el Niño y ángeles para la iglesia de San Ambrosio (1424), así como una de sus más afamadas obras: el fresco de la Trinidad, realizado para la iglesia de Santa María Novella ( ). Sin embargo, es posible encontrar muestras de su genio igualmente en otras ciudades italianas, como Pisa, donde ejecutará en 1426 un Políptico para la iglesia del Carmine, hoy día desmembrado y repartido por varios museos europeos. En 1428 se traslada a Roma (ciudad a la que supuestamente, y según testimonio de nuevo de Vasari, ya habría realizado con anterioridad un viaje para conocer el arte de los "antiguos") con la intención de colaborar con Masolino en la decoración de la capilla de San Juan, en la iglesia de Santa María la Mayor, sorprendiéndole una muerte prematura en dicha ciudad antes de finales de año. Principales obras Sin duda, se puede considerar el ciclo de frescos compuestos para decorar la capilla Brancacci en la iglesia del Carmine de Florencia como la obra más importante de Masaccio, quien trabajará en su ejecución a lo largo de varios periodos. Inicialmente reclamado por Masolino en 1924 para que le ayudara en dicha labor, la marcha de éste en 1925 a Hungría pondrá fin a la colaboración, recogiendo Masaccio el testigo del encargo en solitario hasta fecha cercana a su muerte (terminando el trabajo Filippino Lippi posteriormente). cuerpo superior. El programa iconográfico principal de la capilla está basado en la vida de San Pedro, aunque es posible encontrar igualmente escenas pertenecientes al Génesis, correspondiendo a la mano de Massaccio los episodios de la Expulsión de Adán y Eva del Paraíso, El bautismo de los neófitos, El Tributo y las arquitecturas en las cuales se enmarca la escena de la Resurrección de Tabita, en el Además, en el inferior, habría realizado los episodios de San Pedro cura a los enfermos con su sombra y La distribución de los bienes y la muerte de Ananías, junto con parte de La resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro en la cátedra. Esta obra es especialmente importante puesto que se supera por completo en la misma cualquier rasgo del gótico previo, constituyendo un inmejorable ejemplo de la que vendrá 6

7 a ser la pintura de la Modernidad. Para comenzar, la composición es extremadamente compleja, tanto en lo concerniente a las escenas individuales como al conjunto global de la decoración, estructurada en función de un punto de vista principal: el del observador. Masaccio va a conocer y aplicar las reglas de la perspectiva científica, distribuyendo las escenas de un mismo episodio (que pueden ser varias a la vez) en función de un punto de fuga, dotándolas de esta manera de una unidad e interrelación narrativa que poco tenía que ver con obras anteriores. Además, el tratamiento de la luz en las diversas escenas es maestro, logrando con el manejo del mismo una corporeidad en las figuras (ya de por sí monumentales, debido a la influencia de Donatello) y una ambientación "física" plenamente realistas. Muy importante será en su obra, asimismo, el contexto, concediendo una especial importancia a las arquitecturas marco, puestas siempre al servicio de ese realismo que, en muchas ocasiones, constituye un auténtico juego visual (como se puede observar en el fresco de La Trinidad, cuya impresionante bóveda además supuso un impacto para los coetáneos de Masaccio y que, a día de hoy, todavía deja boquiabierto al espectador). Cronología de la obra En la época que pintó este fresco Masaccio era un pintor joven y de absoluta actualidad. Es por ello que una de las más poderosas familias florentinas después de los Médicis le encargara su realización en un lenguaje que nadie aún había tenido oportunidad de contemplar. Frente a la imagen plana del Gótico italiano, que bloquea la mirada sobre la superficie a través del fondo dorado, lo que Masaccio y los pintores de su generación planteaban era ni más ni menos que abrir una ventana imaginaria sobre una supuesta realidad pictórica. Habían logrado abstraer la mirada humana para proporcionar un ordenamiento racional del 7

8 mundo visible; así, en este cuadro se finge abrir una capilla real, con su altar y todo, donde tiene lugar ante el fiel el misterio de la Santísima Trinidad. En el primer término situó el clásico altar que se construía en las capillas laterales de las catedrales mediterráneas. En él se abre un nicho, con un sepulcro donde la figura de un esqueleto se rodea de una inscripción que reza: "Fui lo que tú eres y serás lo que yo soy". Sobre este espacio aparecen los donantes, el gonfaloniero, el más alto cargo cívico, con traje rojo, y su esposa. Esto supone una ruptura total con el arte precedente, que adjudica a los donantes un tamaño menor al de las figuras divinas en atención a su menor jerarquía en la concepción teocrática del mundo. Aquí, sin embargo, se respetan las recién aplicadas leyes de la perspectiva y la proporción para plantear dos figuras de tamaño natural, similar al de los personajes divinos, y pintados en escorzo al tener en cuenta la mirada del fiel, que los contempla desde el suelo. Sin embargo, sí existe una diferencia en el nivel de la jerarquía de los donantes y los santos, pero se expresa en un lenguaje diferente: tras los donantes se abre una supuesta capilla real, donde la Virgen y San Juan lloran a los pies de la cruz, donde Cristo aparece en eje con la paloma del Espíritu Santo y la figura de Dios Padre. Los puntos de vista para unos y otros son diferentes: punto de vista desde abajo para los donantes, que fingen pertenecer al espacio real del espectador. Punto de vista frontal para el misterio cristiano, que adquiere así un espacio sobrenatural. A la intención de realidad Masaccio suministra recursos tales como el claroscuro, que proporciona sombras y luces en vez de un fondo plano, y un diestro manejo de las texturas y las gamas tonales para dar tangibilidad y solidez a los cuerpos. No sólo se realiza un manifiesto de la nueva pintura del Renacimiento sino que en la capilla representada se recogen los elementos de la nueva arquitectura basada en los restos romanos y románicos de Italia. Aún así, Masaccio traduce un gazapo de la época, que consiste en el número de los casetones de la bóveda, pares, mientras que en Roma siempre se realizaban en cifra impar. Contexto histórico Para poder comprender en su totalidad lo que una corriente tan compleja como la del Renacimiento supuso, en primer lugar se hace necesaria una inmersión en las causas desencadenantes de la misma. Así, es preciso señalar, antes de nada, que la crisis de los valores conocidos, iniciada a mediados del s.xiv en Europa, dará origen a nuevos modos de concebir y explicar la realidad, puesto que demostrado quedaba que los vigentes estaban obsoletos. Pestes, migraciones y desmoronamiento de los sistemas establecidos van a estar a la orden del día en estos momentos, provocando una inversión de las estructuras; si, hasta el momento, el poder emanaba piramidalmente desde un punto divino en claro descenso "ordenado" por las diversas clases sociales, ahora la conformación de la ciudad como centro económico va a contribuir a cambiar esta situación, oponiéndose a la estructura feudal (con todo lo que este hecho supondrá). 8

9 Unido a esto hay que tener en cuenta también el desarrollo de un espíritu mucho más crítico que desembocará en la "escisión" de lo profano y lo religioso, el avance de la ciencia y la tecnología, el aumento en la difusión de la cultura y la aparición de una nueva clase social enriquecida, con peso en la toma de decisiones por lo tanto, muy vinculada a las urbes y que, con el tiempo, se convertirá en demandante de arte: la burguesía. Y en este contexto de comienzos de la Edad Moderna, Italia se alzará como la gran renovadora de antiguos sistemas artísticos, por medio de la reelaboración de la herencia grecolatina y, principalmente, de la asunción de un humanismo que intelectualizará la realidad, despojándola del sentido religioso en primera instancia. Los motivos por los cuales este proceso tiene lugar inicialmente en la península itálica son varios: por un lado, hay que tener en cuenta que el espíritu del gótico, así como sus formas, no había terminado de arraigar en este país de igual manera que en el resto de Europa. Además Italia era precursora en la moderna economía y en la organización política del territorio (mediante sus ciudades-estado) y contaba con una enorme herencia literaria, filosófica y artística clásica a la que se volverá la mirada a lo largo de los siglos XV y XVI. Teniendo en cuenta toda esta serie de circunstancias y el cambio que se estaba operando en la concepción del mundo, era lógico que los modos existentes de representación del mismo llegaran a un punto en el que ya no fueran válidos, debiéndose encontrar otros nuevos. Sin embargo, y como ya han señalado con anterioridad autores como Hauser, el Renacimiento no supuso una completa "innovación" y ruptura con lo anterior sino que muchas de las claves que en él se pueden encontrar obedecen a la culminación de un proceso de transición iniciado ya en el medioevo. Lo que de novedoso aportará el Renacimiento es su ideal antropocéntrico: el concepto de la posición y el valor del hombre en el mundo va a experimentar una suerte de revisionismo, pasando éste a ser considerado eje central de la creación puesto que es la obra más "perfecta" que en ella se puede encontrar (muy unido a este hecho se puede establecer el individualismo inherente a dicha corriente renacentista). También será muy señalado en estos momentos el afán por comprender la realidad, al servicio del cual entrarán a formar parte la ciencia y la técnica, adquiriendo su desarrollo ahora un alto grado una vez liberado de lastres pseudoreligiosos. Así, es el espíritu que anima al mundo lo que cambia en el Renacimiento, resultando todo este conjunto de factores decisivo en relación a la historia del arte puesto que poseerá su analogía en dicho campo (la representación se hace más naturalista, surge la perspectiva, se adecuan las proporciones a la percepción humana, etc.). 9

10 El arte italiano del Renacimiento supondrá un resurgir de los modelos clásicos de la Antigüedad, un interés por el estudio de la naturaleza y de la forma óptima de su representación (cambia con respecto a la Edad Media no tanto la búsqueda del naturalismo como el porqué de dicha elección), el intento de consecución de la armonía en las composiciones (que se trata de conseguir por medio de la aplicación de leyes teóricas) y la aparición de una mentalidad que considera individualmente a los artistas en función de la calidad y los rasgos particulares de cada uno. Además, y como ya se ha apuntado anteriormente, el mecenazgo varía en estos momentos dado que ya no es la iglesia la única institución con capacidad para realizar encargos o, incluso, adoptar bajo protección a determinados maestros. La aparición de nuevas tipologías constructivas y representativas será un hecho vinculado a este fenómeno en lo que respecta al mundo del arte, estando ambas muy vinculadas además (la arquitectura civil va a demandar un tipo de decoración distinta a la religiosa, por ejemplo). Por lo general, y para simplificar el estudio de este periodo, el arte del Renacimiento en Italia suele dividirse en dos grandes periodos, correspondiéndose el primero de los mismos, el Quatroccento o Primer Renacimiento, con el siglo XV y el segundo, denominado Cinquecento, con el XVI (será este su periodo de madurez). Sin embargo es preciso realizar la matización de que previamente a ambos periodos habría existido un primer momento "pre-renacentista" llamado Trecento (s.xiv), importante porque a lo largo del mismo desarrollará su obra el magnífico Giotto di Bondone (considerado el iniciador del Renacimiento), de la misma manera que, a mediados del s.xvi, se podrá advertir ya la aparición de una contracorriente resultado de la crisis que Europa va a sufrir en estos momentos y que, artísticamente, derivará en el nuevo estilo manierista. 10

11 Bibliografía