FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES LICENCIATURA EN ARQUEOLOGÍA

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1 FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES LICENCIATURA EN ARQUEOLOGÍA LOS PSEUDOGLIFOS COMO SIGNOS GRÁFICOS, UN ANÁLISIS DE LOS GRUPOS CERÁMICOS DEL CLÁSICO TARDÍO GUALPOPA, COPADOR Y ARAMBALA: UNA PROPUESTA SEMIÓTICA PARA EL OCCIDENTE DE EL SALVADOR TRABAJO DE GRADUACIÓN PRESENTADO POR: MABERICK CABALLERO DÍAZ PARA OPTAR AL GRADO DE: LICENCIADO EN ARQUEOLOGIA ABRIL, 2017 SAN SALVADOR, EL SALVADOR, CENTROAMERICA

2 PAGINA DE AUTORIDADES ING. NELSON ZÁRATE RECTOR JOSE MODESTO VENTURA VICERRECTOR ACADEMICO LIC. ARELY VILLALTA DE PARADA DECANA JURADO EXAMINADOR MSC. MARLON VLADIMIR ESCAMILLA RODRÍGUEZ PRESIDENTE LIC. JOSÉ VICENTE GENOVÉZ PRIMER VOCAL DR. TOMÁS JOSÉ BARRIENTOS QUEZADA SEGUNDO VOCAL ABRIL, 2017 SAN SALVADOR, EL SALVADOR, CENTROAMÉRICA

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4 Dedicado a la memoria de mi madre María Blanca Díaz y a mi padre David Salomón Caballero, que con paciencia y amor me enseñaron que hay que superarse a uno mismo, siempre dignos y firmes; pero por sobre todo, me enseñaron el valor de la integridad. El hombre es una cuerda tendida entre el animal y el superhombre, -una cuerda sobre un abismo. Un peligroso pasar al otro lado, un peligroso caminar, un peligroso mirar atrás, un peligroso estremecerse y pararse. La grandeza del hombre está en ser un puente y no una meta: lo que en el hombre se puede amar es que es un tránsito y un ocaso. Friedrich Nietzsche

5 Agradecimientos A mis padres, María Blanca Díaz y David Salomón Caballero, que con su desinteresado amor y apoyo yo no hubiera llegado a ningún lado. A mis hermanos David E. Caballero Díaz y Doris Z. Caballero Díaz que han sabido soportarme, apoyarme y ayudarme tanto moral, como económicamente durante todo este tiempo. Un agradecimiento especial a todas las personas que me han tendido la mano de alguna manera y que se volvieron participes de este proyecto de graduación: a mi asesor el Dr. Tomás Barrientos Quezada. Al jurado examinador, Mcs. Marlon Escamilla y el Lic. Vicente Genovés. Al Lic. Julio Martínez y a todo el equipo de la Escuela de Antropología de la Universidad Tecnológica de El Salvador. A todos los compañeros del Departamento de Arqueología y a todo el personal del depósito del Museo Nacional David J. Guzmán. A mis compañero de clase y trabajo Nancy Trujillo y Julián Tolentino. A mi amigo y fotógrafo Ricardo Quiteño, que me ayudo con las fotografías y la edición de las mismas. Un saludo muy especial a todos mis amigos y demás familia que siempre han creído en mí, muchas gracias a todos.

6 Índice N Página Introducción... i Capítulo I Objetivos y metas de la disertación Planteamiento del problema Objetivos objetivo general objetivos específicos Hipótesis Justificación Metodología... 5 Capítulo II Contexto epigráfico La escritura La escritura Maya orígenes del escritura maya los Olmecas, el germen de la escritura mesoamericana un invento Zapoteca reseña histórica del desciframiento la escritura maya y su estructura logogramas silabogramas orden de lectura sintaxis La Secuencia Primaria Estándar, (SPE)... 38

7 2.4 Los pseudoglifos antecedentes y estudios previos de los pseudoglifos los pseudoglifos y sus categorías categorías categoría categoría categoría Capítulo III Marco teórico Generalidades Arqueología procesual Arqueología post-procesual Arqueología cognitiva El estructuralismo Arqueología y semiótica Semiótica teoría de códigos teoría de la producción de signos tipos de signos Semiótica visual Capítulo IV Contexto cultural y cerámico Contexto geográfico y cultural El Salvador como frontera sur-este Período Clásico en El Salvador El Clásico Tardío en el centro-occidente de El Salvador Grupos cerámicos Gualpopa, Copador y Arambala complejos cerámicos complejo Xocco y Payu

8 Capítulo V Análisis Análisis semiótico Análisis de la muestra Tazumal, Chalchuapa Madreselva, La Libertad sitio C La Viuda, La Libertad San Andrés, La Libertad Joya de Cerén, La Libertad Cara Sucia, Ahuachapán El Remolino, Cuscatlán La Bermuda, Cuscatlán El Tanque, Chalatenango Sonsonate San Salvador Análisis estadístico visual A modo de conclusión Capítulo VI Conclusiones Capítulo VII Reflexiones finales y estudios futuros Referencias Anexos Anexo A Glosario Anexo B Catálogo de pseudoglifos Anexo C Fichas de registro

9 Lista de figuras N Página Figura 1: Intersección entre la percepción visual y auditiva. Tomado de Robertson, 2004, p. 19. (Editado por Maberick Caballero Díaz) Figura 2: Monumento 13, El Embajador. Tomado de Pérez (2012), p Figura 3: Bloque de Cascajal. Tomado de Skidmore, 2006, p. 3. (Editado por Maberick Caballero Díaz) Figura 4: Monumento 3, San José Mogote, Oxaca. El Danzante. Tomado de Coe y Kerr, 1997, p. 64 (Editado por Maberick Caballero Diaz) Figura 5: Estela 2 de Chiapa de Corzo (Gareth Lowe 1962). Tomado de Pérez, 2012, p Figura 6: Estela C de Tres Zapotes, dibujo de Ayax Moreno (Christopher Pool 2000). Tomado de Pérez 2012, p. 7 (Editado por Maberick Caballero Díaz) Figura 7: Jeroglíficos pintados. Dibujo a escala de la Sub-V de la estructura piramidal conocida como Las Pinturas. Bloque de glifos asignados preliminarmente en designaciones de filas y columnas. [Dibujo de D. Stuart]. Tomado de Saturno, Stuart y Beltrán 2006, p Figura 8: Alfabeto de Landa. Tomado de Coe y Kerr 1998, p Figura 9: Tatiana Proskouriakoff y Yuri Valentinovich Knorozov Figura 10: Primeros 44 afijos del gran catálogo de Thompson, con su respectivo número T. Tomado de Thompson 1962, p

10 Figura 11: a) Logograma para libro (HUUN). Tomado de Stone y Zender, 2011, p. 17 b) La palabra para montaña, witz, puede escribirse fonéticamente haciendo uso de dos sílabas, wi y tzi. Puesto que la última vocal se anula en virtud de los principios de armonía, resulta wi-tz(i) = WITZ. Tomado de Kettunen y Helmke, 2011, p. 20. (Editado por Maberick Caballero Díaz) Figura 12: Bloque glífico y posición de afijos.tomado de Calvin, 2006, p Figura 13: Orden de lectura de bloques de glifos mayas que son más o menos cuadrados en un esquema con varios "afijos" anexados a un signo "principal". Logogramas o sílabas pueden servir ya sea como afijos o signos principales; el tamaño no determina el significado o la función de signos. Tomado de Calvin 2006, p Figura 14: Orden de lectura del texto inferior de la Estela 11 de Yaxchilan. Tomado de Kettunen y Helmke, 2010, p Figura 15: Estela 3, de Piedras Negras: ejemplo de un texto completo. Dibujo de Linda Schele. Tomado de Coe, 1992, pp (Editado por Maberick Caballero Diaz) Figura 16: Secuencia Primaria Estándar en un despliegue de un cuenco: (A) Signo Inicial (dedicación); (B) desconocido; (C) u ts ib, su escritura ; (D, E) [en] la superficie de un recipiente para beber ; (F) ti ul para atole de maíz ; (G-L) títulos y nombre del dueño de la vasija o propietario. Tomado de Coe y Kerr 1998, p Figura 17: Fragmento de Escena en Palacio con intérprete en zancos. Vasija # K8947. Tomada de Maya Vase Data 40 Figura 18: Glifos de la Fórmula Dedicatoria que describen las formas de los vasos como yuk ib ( Es el recipiente para beber de ), u jaay ( es el cuenco de arcilla de ),u

11 jawante ( es el recipiente trípode de boca ancha de ), u lak ( es el plato de ). Tomado de Calvin 2006, p Figura 19: Cuenco con tres pies de botón de Altar de Sacrificios y presenta pseudoglifos. vasija # K Tomado de Calvin, 2006, p Figura 20: Vaso mejor conservado del siglo octavo de la "Dinastía Calakmul en estilo códice. Tomado de Coe y Kerr, 1998, p Figura 21: Un sistema tríadico abierto con sus tres elementos básicos Signo, Objeto e Interpretante. El signo logra representar al objeto al producir un interpretante; Peirce dice que la función de un signo es producir otro sigo, es decir, los signos producen nuevos signos. Este interpretantes a su vez se convierte en un nuevo signo que produce un nuevo interpretante Figura 22: Mapa satelital que muestra las tres regiones en que divide la gran Area Maya. (adaptado de Google Earth por Maberick Caballero Díaz) Figura 23: Características de las principales Ciudades Mayas de las Tierras Bajas del período Clásico Figura 24: Ubicación de los sitios más al oriente donde han aparecido muestras de cerámica Copador.(Imagen tomada y adaptada de Google Earth por Maberick Caballero Díaz) Figura 25: Región central de El Salvador como zona frontera Maya y Lenca. (Imagen tomada y adaptada de Google Earth por Maberick Caballero D.) Figura 26: Principales divisiones cronológicas de la historia Maya, así como las fases de cinco sitios. Tomado de Fash, 2001, p

12 Figura 27: Cuadro que muestra las relaciones cronológicas entre los diversos grupos de cerámica de la costa pacífica de Guatemala y el occidente de El Salvador. Tomado de Neff, Cogswell, Kosakowsky, Belli, and Bove, 1999, p Figura 28: Mapa de ubicación de Tazumal, Chalchuapa. Tomado de Ito y Shione, Figura 29: Roll up exterior de Vasija A Figura 30: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Figura 31: Banda pseudoglífica exterior de pieza cerámica A Figura 32: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Figura 33: Banda pseudoglífica interior de Vasija A Figura 34: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Figura 35: Banda pseudoglífica interior de pieza cerámica A Figura 36: Afijo T129, y glifo Pop de catálogo Thomson Figura 37: PG43, catálogo Calvin Figura 38: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Figura 39: Decoración interior con glifo T615 (jal) en el fondo de la vasija Figura 40: Pseudoglifo 236 del catálogo de las Tierras Bajas Mayas del Sur Figura 41: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Figura 42: Pseudoglifos interiores de la Vasija A Figura 43: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Figura 44: Pseudoglifos interiores de Vasija A Figura 45: Banda pseudoglífica exterior de pieza cerámica A

13 Figura 46: Elemento número PG20 del catálogo Calvin para las Tierras Bajas Mayas Figura 47: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Figura 48: PGS Figura 49: Elemento T1028c del catálogo de Thompson Figura 50: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Figura 51: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Foto de Ricardo Quiteño. Edición de Maberick Caballero Díaz Figura 52: Decoración pseudoglífica interior con elemento glífico T615. Foto de Ricardo Quiteño. Edición de Maberick Caballero Díaz Figura 53: PGS73a Figura 54: Catálogo Calvin Figura 55: Catálogo Thompson Figura 56: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Figura 57: Banda pseudoglífica interior y pseudoglifo PGS73a en el fondo Figura 58: Banda pseudoglífica interior de plato trípode A Figura 59: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Figura 60: Banda pseudoglífica exterior de pieza cerámica A Figura 61: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Figura 62: PGS15c Figura 63: Catálogo Thompson

14 Figura 64: Banda Exterior de la Vasija A Foto de Ricardo Quiteño. Edición de Maberick Caballero Díaz Figura 65: Banda pseudoglífica interior de Vasija A Foto de Ricardo Quiteño. Edición de Maberick Caballero Díaz Figura 66: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Figura 67: PGS66a Figura 68: T646 (Nikte, Flor) Figura 69: Banda pseudoglífica exterior Superior de Vasija A Figura 70: Banda Exterior inferior de Vasija A Figura 71: Banda pseudoglífica exterior superior de Vasija A Figura 72: Banda Exterior inferior de Vasija A Figura 73: Mapa mostrando la ubicación del sector I. Tomado de Hermes y Velásquez (1993) Figura 74: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Figura 75: Banda pseudoglífica interior de la Vasija A Figura 76: PG106 Catálogo de Calvin (2006) Figura 77: PG18 Catálogo de Calvin (2006) Figura 78: Banda pseudoglífica exterior de vasija A Foto de Ricardo Quiteño. Edición de Maberick Caballero Díaz Figura 79: Banda pseudoglífica interior de vasija A Figura 80: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Figura 81: Bloque de la banda pseudoglífica exterior inferior

15 Figura 82: PGS50 elemento de banda exterior superior Figura 83: Elemento de catálogo Calvin Figura 84: Banda pseudoglífica exterior superior de Vasija A Figura 85: Banda pseudoglífica interior y exterior inferior de Vasija A Figura 86: Diccionario de Montgomery Figura 87: Catálogo de Thompson Figura 88: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Figura 89: Banda pseudoglífica interior de Vasija A Figura 90: Banda pseudoglífica interior de Vasija A Figura 91: Elemento repetitivo de banda exterior PGS Figura 92: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Figura 93: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Figura 94: Elementos casi borrados de la banda exterior inferior PGS57a y 57b Figura 95: Banda pseudoglífica exterior superior de Vasija A Figura 96: Banda pseudoglífica interior y exterior inferior de vasija A Figura 97: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Figura 98: Elemento de banda exterior PGS Figura 99: Catálogo de Calvin (2006) Figura 100: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Figura 101: Banda pseudoglífica repetitiva externa de Vasija A Figura 102: Banda pseudoglífica interior y exterior inferior de Vasija A Figura 103: Catálogo de Calvin (2006)

16 Figura 104: Banda pseudoglíficaca exterior de Vasija A Figura 105: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Figura 106: Banda pseudoglífica interior de Vasija A Figura 107: PGS Figura 108: Catálogo Calvin Figura 109: Catálogo Thompson Figura 110: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Figura 111: Banda pseudoglífica interior de Vasija A Figura 112: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Figura 113: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Figura 114: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Figura 115: Banda pseudoglífica interior de plato tetrápode. Vasija A Figura 116: Mapa del sitio Joya de Cerén, con las operaciones, números de hogares identificados y campos agrícolas alrededor de ellos. Tomado de Sheets, 2002, p Figura 117: PGS Figura 118: Calvin PG185 y T1014c Figura 119: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Figura 120: Foto de Inga E. Calvin. # K Tomado de Calvin, 2005, p Figura 121: Foto de Inga E. Calvin. # K Tomado de Calvin, 2005, p Figura 122: Foto de Inga E. Calvin. # K Tomado de Calvin, 2005, p Figura 123: Foto de Inga E. Calvin. # K Tomado de Calvin, 2005, p Figura 124: Foto de Inga E. Calvin. # K Tomado de Calvin, 2005, p

17 Figura 125: Foto de Inga E. Calvin. # K Tomado de Calvin, 2005, p Figura 126: Mapa del sitio arqueológico Cara Sucia. Tomado de Boggs Figura 127: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Figura 128: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Foto de Ricardo Quiteño. Edición de Maberick Caballero Díaz Figura 129: Banda pseudoglifica exterior de Vasija A Figura 130: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Foto de Ricardo Quiteño. Edición de Maberick Caballero Díaz Figura 131: Banda pseudoglífica interior de Vasija A Foto de Ricardo Quiteño. Edición de Maberick Caballero Díaz Figura 132: Secuencia pseudoglífica exterior de Vasija A Figura 133: Banda interior de pieza cerámica A Figura 134: Los tres primeros pertenecen al catálogo Thompson y el último es PGS15g Figura 135: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Figura 136: Banda pseudoglífica interior de Vasija A Figura 137: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Figura 138: Banda pseudoglífica interior. Vasija A Figura 139: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Foto de Ricardo Quiteño. Edición de Maberick Caballero Díaz Figura 140: Banda pseudoglífica interior de pieza A Foto de Ricardo Quiteño. Edición de Maberick Caballero Díaz

18 Figura 141: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Foto de Ricardo Quiteño. Edición de Maberick Caballero Díaz Figura 142: Banda pseudoglífica interior de Vasija A Foto de Ricardo Quiteño. Edición de Maberick Caballero Díaz Figura 143: Banda pseudoglifica exterior de pieza cerámica A Figura 144: Banda pseudoglífica interior de Vasija A Figura 145: Banda pseudoglífica exterior de pieza cerámica A Figura 146: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Figura 147: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Figura 148: Banda pseudoglífica interior de Vasija A Figura 149: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Figura 150: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Figura 151: Bandas pseudoglíficas exterior superior e inferior del Vaso A Figura 152: Banda pseudoglifica exterior de Vasija A Figura 153: Diseño de distribución cruciforme. Tomado de Rubio (1994) pág., Figura 154: Diseños pseudoglíficos colocados en distribución cruciforme

19 Lista de gráficos N Página Gráfico 1: El gráfico muestra la cantidad de PGS, PG y GR por sitio Gráfico 2: El gráfico muestra la tendencia a implantar 6 bloques al exterior Gráfico 3: Tres bloques como predomino al interior Gráfico 4: La gráfica revela la tendencia de secuencias asimétricas al exterior y repetitivas al interior Gráfico 5: Gráfica que muestra la recurrencia de ciertos patrones pictóricos, con el predominio de la combinación Crema_Rojo_Naranja Gráfico 6: El gráfico muestra las combinaciones de colores para el interior de las vasijas, con un predominio de la combinación Crema_Rojo_Negro_Naranja Gráfico 7: Gráfica que revela claramente la combinación Rojo_Naranja como la composición más recurrente al exterior de las vasijas Gráfico 8: La gráfica confirma que la combinación Rojo_Naranja definitivamente es un patrón cromático al interior como al exterior Gráfico 9: Gráfica que demuestra la recurrencia del patrón cromático Rojo_Rojo al exterior Gráfico 10: Gráfica que demuestra la recurrencia del patrón cromático Rojo_Negro al interior

20 Lista de tablas N Página Tabla 1: Esta tabla muestra cómo se relaciona el signo con sus demás componentes. La tríada más famosa de Pierce se compone de Ícono, Índice y Símbolo Tabla 2: Tabla que presenta los porcentajes de cada tipo de representación sígnica por sitio Tabla 3: La tabla muestra los diferentes diseños glíficos presentes en la muestra de 59 vasijas Tabla 4: Tabla que muestra la cantidad de repeticiones de cada elemento por sitio Tabla 5: La siguiente tabla muestra la recurrencia de elementos y combinaciones por cada sitio Tabla 6: Cuadro que muestra la recurrencia de los siguientes elementos en el total de vasijas analizadas Tabla 7: La tabla muestra como los seis bloques son una constante. Con clara ventaja sobre los demás Tabla 8: Porcentajes de bloques con un universo de 59 vasijas Tabla 9: Porcentajes con una masa total de 23 vasijas que poseen decoracion pseudoglifica al interior. Un poco mas de 50% presentan solo tres bloques Tabla 10: La siguiente tabla muestra los valores en cuanto a porcentajes

21 Tabla 11: La siguiente tabla muestra el porcentaje de las secuencias exteriores. En total son 55, las restantes no poseen decoracion al exterior Tabla 12: La tabla muestra el porcentaje de las secuencias interiores con una masa total de 26 vasijas, las demas no presentan decoracion pseudoglífica al interior Tabla 13: La ilustración muestra las secuencias de las bandas exteriores (los espacios vacíos representan a las piezas cerámicas que no poseen decoración al exterior) Tabla 14: La tabla presenta los porcentajes de las combinaciones coloremáticos con una masa total de 59 vasijas Tabla 15: Tabla que muestra el porcentaje de 55 vasijas como el cien por ciento Tabla 16: Tabla con los porcentajes de la capa pictórica interior en base a las 59 vasijas Tabla 17: Porcentajes basados en una masa total de 27 vasijas Tabla 18: Porcentajes de las combinaciones de colores para los pseudoglifos al exterior. Con una clara tendencia de la combinación Rojo_N aranja Tabla 19: Número de colores en porcentaje con un universo de 59 vasijas Tabla 20: Porcentajes basados en 27 vasijas como universo total Tabla 21: Combinaciones cromáticas de franjas fronteras por sitio Tabla 22: Combinaciones cromáticas de franjas fronteras por sitio Tabla 23: Las cantidades de tipos de ceramica en la muestra Tabla 24: Características presentes en cada tipo cerámico

22 Introducción Qué son los pseudoglifos? Son una representación visual comunicativa que intentar imitar la escritura jeroglífica logo-silábica maya. Longyear los identifica por primera vez en su libro Copan Ceramics: A Study of Southeastern Maya Pottery (1952). Calvin (2006) los define así: El término pseudoglifo describe elementos o signos que se asemejan a los jeroglíficos en lo que se refiere a su ubicación en la vasija y la apariencia física en general, pero que no se conforman a los cánones establecidos de la inscripción jeroglífica Maya (p. iii). Esto lo menciona en referencia a la región del Petén, pero se sabe que los pseudoglifos se encuentran no solo en esta región, si no que están presentes en toda el área Maya, especialmente en la cerámica polícroma. Por tanto, siendo El Salvador la periferia más al sur de la frontera Maya, también se encuentran pseudoglifos en tres grupos cerámicos: Gualpopa, Copador y Arambala, que de acuerdo al tema presentan las características necesarias para tal estudio. Los pseudoglifos a primera vista parecen jeroglíficos reales pero no lo son. Sin embargo, eso no hace que carezcan de algún significado o algún tipo de información comunicativa que se pueda rescatar abordándolos como elementos visualescomunicativos, para establecer o inferir si es posible, comportamientos sociales a partir de los mismos. i

23 La investigación trata de ampliar la comprensión de la decoración pseudoglífica para la región centro-occidente de El Salvador, la misma está basada en dos ejes principales: a) la descripción coloremática, esta busca definir el conjunto de patrones cromáticos presentes en cada una de las vasijas y, b) la descripción formal de la banda pseudoglífica que hace un examen de los elementos pseudoglíficos. Para cada vasija, ambos ejes sustentados con fotografías desplegadas para una mejor apreciación de las bandas pseudoglíficas. Con estos dos ejes se logra definir las características morfológicas de las representaciones signicas, así como también, detallar las características en cuanto a color o patrones visuales. Al mismo tiempo, dejar referentes coloremáticos para estudios posteriores en cuanto a patrones cromáticos. El análisis formal de la muestra de 59 vasijas dio paso a la creación de un catálogo de diseños pertenecientes a la zona centro-occidente de El Salvador, que no aparecen en ninguno de los catálogos previos, sea este el de glifos reales o el catálogo para los pseudoglifos de las Tierras Bajas Mayas. Todos estos signos son implantados en la cerámica de forma pintada. Así mismo, el análisis formal demostró que los pseudoglifos ocupan el mismo lugar de la cerámica maya como texto convencional: alrededor del borde. Además, quedó demostrado que en cuanto a la secuencia en la colocación de los bloques dentro de la banda, se aprecia claramente una intención de escritura claramente iconográfica. ii

24 De igual manera el análisis encontró ritmo y armonía en la forma de implantar los bloques de manera que la percepción visual fuera obligada a realizar un recorrido visual sobre su eje horizontal, imitando un recorrido visual de lectura. Se seleccionó decoración pintada ya que el registro académico de estudios previos se hace en base a decoración pintada polícroma, dejando fuera las decoraciones con motivos pseudoglíficos incisos. La presente disertación se realiza en 7 Capítulos, en el primero de ellos se plantean los objetivos y los alcances de lo que se espera demostrar o refutar. El Capítulo dos aborda de manera resumida toda la base necesaria del conocimiento epigráfico tales como su origen, su historia y los personajes importantes. Además, un breve recorrido por la estructura, orden y sintaxis. También se presenta la información necesaria sobre los pseudoglifos, antecedentes y categorías. En el Capítulo tres se desarrolla todo el planteamiento teórico necesario para abordar las metas a conseguir. En este capítulo se desarrollan temas como la arqueología procesual, post-procesual, arqueología cognitiva y el estructuralismo. Igualmente y como soporte de nuestro análisis visual, la semiótica: teoría de códigos, producción de signos, clases de signos y semiótica visual. El Capítulo cuatro plantea el contexto geográfico, cultural y su momento histórico para dar tejido a los procesos sociales que se generaron en el Clásico Tardío ( d.c.), así como también explorar las posibilidades de plantear un límite o frontera de influencia maya en El Salvador. En el Capítulo cinco se realiza el análisis de la muestra, su descripción coloremática y formal de pieza por pieza dentro de cada sitio. En esta parte del trabajo se iii

25 trabajó con una base de datos en Microsoft Access 2007 y los datos se analizaron en Microsoft Excel Para el proceso visual se utilizaron fotografías desplegadas que se editaron en Adobe Photoshop CC, con un promedio de 25 fotografías por pieza (todas las fotografías son del autor, salvo en los casos donde se aclara lo contrario). Para la diagramación de los dibujos se utilizó nuevamente Adobe Photoshop CC y Adobe Illustrator CS6. Así mismo, al final del capítulo se ofrece un pequeño análisis a modo de conclusión. El Capítulo seis plantea las conclusiones y por último en el Capítulo siete, se proponen las reflexiones finales y estudios futuros de temas a investigar para darle más soporte y alcance a esta investigación en cuanto a lo relativo al tema visual, esto es, lograr que posteriores estudios se centren en el poder de la imagen y como ésta influye y altera la consciencia de las sociedades volviéndolas ideales para descubrir patrones sociales de comunidades ya pasadas. iv

26 Capítulo I Objetivos y metas de la disertación El desarrollo de la epigrafía Maya ha tenido un crecimiento exponencial en las últimas cuatro décadas con resultados increíbles, de la misma manera los estudios iconográficos y visuales también han tenido un elevado nivel de resultados satisfactorios. El empleo de perspectivas diferentes a las representaciones gráficas como la teoría semiótica puede ayudar a revelar otro tipo de desciframiento de la escritura jeroglífica maya, que en este caso son los pseudoglifos inscritos en cerámica polícroma. 1.1 Planteamiento del problema Se ha observado que la decoración de la cerámica del Clásico Tardío del centrooccidente de El Salvador ( d.c.) presenta ciertas peculiaridades y una de éstas es la decoración con motivos glíficos no legibles o pseudoglifos, que si bien no se encuentra en todos los grupos cerámicos, hay tres grupos cerámicos de este período que si cumplen con este atributo: Gualpopa, Copador y Arambala. Partiendo de esta observación planteamos las siguientes preguntas problemas: 1. Al comparar los tres grupos cerámicos en función de su decoración se podrán encontrar características o patrones en la decoración glífica? Y si las hubiere, Estas se ajustan a las características establecidas para los pseudoglifos en estudios anteriores? 1

27 2. De acuerdo a los tres grupos cerámicos en estudio que presentan decoración, pseudoglífica en El Salvador Se puede determinar una línea de tiempo que sugiera un cambio evolutivo tanto en el diseño como en la forma de los pseudoglifos? Se podrá encontrar algún patrón que defina las características glíficas como propias de El Salvador para los grupos cerámicos en mención? 3. Los pseudoglifos de los tres grupos cerámicos seleccionados poseen una estructura igual o parecida a los de las Tierras Bajas Mayas o, simplemente son colocados al azar? Si existiera concordancia Implica esto algún tipo de influencia? 4. Es posible definir el espacio geográfico en El Salvador donde la decoración pseudoglífica pueda proponer un tipo de influencia límite y en base a esto sugerir una frontera sur para la región maya? 5. Dado que en los estudios anteriores se ha demostrado que los pseudoglifos no representan una alternativa de escritura y son incapaces de transmitir un lenguaje hablado. Entonces, es la semiótica un procedimiento adecuado para tratar de interpretar este tipo de iconografía, que sirviendo como vehículo social, los pseudoglifos definitivamente comunicaron algo. Por tanto, Qué quisieron comunicar estos diseños con relación a su momento histórico, partiendo de que son un fenómeno social comunicativo? 2

28 1.2 Objetivos objetivo general. Analizar e interpretar las características glíficas-iconográficas de la cerámica Gualpopa, Copador y Arambala del Clásico Tardío ( d.c.) para efectos de su comprensión comunicativa y su papel en las dinámicas políticas, culturales y territoriales. Es decir, interpretar como esas formas a nivel iconográfico están organizadas, cuál es su naturaleza, y qué clase de relación ostentan con respecto a la vasija objetivos específicos Crear una compilación de los tres grupos cerámicos (Gualpopa, Copador y Arambala) que esté a disposición con decoración de pseudoglíficos depositada en el MUNA que provenga de excavaciones debidamente documentadas Realizar un catálogo de los pseudoglifos presentes en los tres grupos cerámicos (Gualpopa, Copador y Arambala) Codificar la secuencia y el orden en que aparecen los motivos pseudoglíficos en su banda exterior. 3

29 1.3 Hipótesis La decoración en cerámica con motivos de pseudoglifos como elemento portador de un código comunicativo se mantuvo presente en toda el área Maya y a lo largo de todo el Clásico Tardío en el centro occidente de El Salvador ( d.c.). La decoración pseudoglífica demuestra que, a pesar de no tener lectura real, ejerció un efecto visual comunicativo íntimamente ligado a una experiencia de poder, estatus, prestigio, elitismo e identidad. En ese caso es posible seriar la secuencia en la que están ordenados cada elemento glífico-iconográfico para que de alguna manera se pueda leer algún patrón social o en todo caso, intentar hacer una lectura sistemática de la estructura de este lenguaje visual, que demuestre o no, un mensaje identitario, de poder, elitismo, prestigio o de localidad. 1.4 Justificación Se justifica la importancia de esta investigación bajo la premisa que se considera necesaria la comprensión de las características de la decoración pseudoglífica en los tres grupos cerámicos seleccionados. Mediante la selección, ordenamiento y registro fotográfico se podrá aportar una compilación y la elaboración de una serie de codificación de las secuencias de la ubicación de los elementos glíficos o patrones en su banda exterior o interior, con el fin de ofrecer una propuesta para el análisis del comportamiento social humano. 4

30 1.5 Metodología El presente trabajo de investigación se centra en tres etapas, las cuales actuaron de soporte primordial para comprender patrones visuales de la escritura maya, y así poder entender su relación espacial dentro del contexto de las escenas visuales. 1. Primera etapa: documentación y proceso fotográfico. Este proceso proporciona un primer acercamiento con los tres grupos cerámicos en mención (Gualpopa, Copador y Arambala) y provee los insumos necesarios para tener un mejor entendimiento de los elementos a analizar (pseudoglifos) y empezar a reconocer su distribución espacial. 2. Segunda Etapa: investigación teórica-bibliográfica que dará soporte cognitivo a la tercera etapa. En esta parte del trabajo se hace un recorrido de factores importantes como los teóricos y los históricos. También se conoce un poco sobre la escritura Maya para lograr diferenciar patrones y características. 3. Tercera Etapa: Es el resultado final de las etapas anteriores, en la cual se realiza el análisis semiótico para las forma pseudoglíficas. Para esta etapa se trabajó con fotografías desplegadas para poder observar de manera completa las bandas pseudoglíficas y lograr un mejor análisis de su naturaleza, estructura e intención comunicativa. 5

31 Capítulo II Contexto epigráfico Esta tesis trata en la medida de lo posible entender el sistema de escritura, en este caso la pseudo-escritura, como vehículo visual-comunicativo y no a través de un análisis epigráfico. Aunque se ha tomado en cuenta que no son escrituras legibles las que se analizarán, sí se utilizarán ciertos conocimientos aportados por los epigrafistas. En todo caso es difícil no hacer mención de las personas que han aportado al desciframiento de la escritura Maya, cuya ayuda ha sido de invaluable valor; una vez descifrados son insumos para otras áreas del conocimiento, como son los estudios semióticos, visuales o iconográficos sin olvidar por supuesto el fin arqueológico para comprender patrones sociales. Por tanto, se hará un resumen a grandes rasgos de la escritura Maya y su desciframiento, con la finalidad de contextualizar el tema de esta investigación. 2.1 La escritura Los seres humanos como individuos sociales tienen la imperiosa necesidad de comunicarse; aunque todos los animales se comunican, el lenguaje hablado los vuelve diferentes, es decir, los seres humanos son los únicos en la manera en que expresan sus sentimientos y pensamientos (DeFrancis, 1989, p. 7) y esta es una admirable capacidad comunicativa. La comunicación ante todo es el acto de transmitir información pragmática ya sea esta descriptiva, práctica o también valorativa (Mosterín, 2002, p. 13). 6

32 Además, los seres humanos tienen muchas maneras de comunicarse y una de ellas, es a través de la comunicación visual. Gracias a esta extraordinaria habilidad (lenguaje hablado), los seres humanos fueron capaces de progresar y alcanzar un estado avanzado en la forma de organizarnos en comunidad. En este proceso aparece la agricultura, que dio un impulso a las nuevas ideas de cómo establecerse en sitios fijos y planteó nuevas maneras de organización social. Por tanto, es en esta etapa que las sociedades se encuentran en la necesidad de crear instituciones políticas, colectividades organizadas jerárquicamente, sistemas religiosos y por supuesto un sistema de registro (escritura) que sea capaz de trasmitir y conservar la información para eventos futuros. Con el desarrollo de capacidades visuales y habilidades auditivas se está frente a la percepción de objetos visuales (objetos icónicos) y percepción auditiva (carácter simbólico); la intercepción de estas dos vías aunque parezca simple permite la posibilidad de escribir (Robertson, 2004, p. 19). Conjugando estas habilidades y siempre presente la intersección antes mencionada, aunado con la creación de pictogramas o logogramas y aplicando el principio rebus 1, estos pasan a hacer fonogramas; es decir, los signos que en un principio expresaban cosas o conceptos y hasta palabras, pasan a expresar sonidos, eso sí, siempre para un mismo grupo social. Una vez que determinado colectivo puede expresar la mayoría de las sílabas o casi todos los fonemas mediante el principio rebus, está en la capacidad de crear un sistema que mediante las 1 El principio rebus consiste en el uso de signos logográficos que representan ciertas palabras o morfemas para representar otras palabras o morfemas distintos, pero que se pronuncian de un modo igual o parecido (Mosterín, 2002, p. 31). 7

33 representaciones graficas puede plasmar los sonidos, de todo lo que puedan o quieran decir: la escritura ha nacido (Mosterín, 2002, pp ). Figura 1: Intersección entre la percepción visual y auditiva. Tomado de Robertson, 2004, p. 19. (Editado por Maberick Caballero Díaz). Entonces, Sampson (1985) en una primera aproximación define la escritura como: comunicar ideas relativamente específicas por medio de marcas permanentes y visibles (p. 26). Es decir, ideas que se transmiten a través de un medio visible, duradero y que son capaces de aprenderse y repetirse. De forma aislada, las sociedades mesoamericanas crearon y potenciaron estas habilidades (visuales-comunicativas) y desarrollaron un sistema de escritura bastante complejo, lo que demuestra altas cotas en el desarrollo cognitivo. 2.2 La escritura Maya La escritura como palabras visibles fue inventado en Mesopotamia hace más o menos cinco mil años y casi simultáneamente en Egipto (Coe, 1992, p. 13). Aunque con variaciones muy marcadas, su fin era el mismo: trasmitir ideas en palabras, éstas en signos y estos signos plasmarlos en algún medio. Se puede mencionar que fue uno de los 8

34 más grandes inventos de la humanidad de todos los tiempos (Coe, 1992) y la escritura Maya entra también como una gran invención Mesoamericana orígenes del escritura maya. Cerca del año 400 a.c. al 250 d.c. se da la expansión de la cultura Maya casi en toda la región conocida como Área Maya. Es en esta época cuando se da un crecimiento exponencial tanto poblacional como de desarrollo social e intelectual, esto de acuerdo a la evidencia arqueológica y la apreciación visible de su arquitectura monumental (Sharer 1998, pp ). En el área Maya también por el Preclásico Tardío se realiza el desarrollo y la difusión de la escritura jeroglífica maya, que es un arte muy peculiar a la vista. David Sedat comenta que Marcus (1976) lo describe muy bien y que estaba: Caracterizado por un estilo gráfico que frecuentemente representa elementos antropomórficos y zoomórficos como componentes centrales de sus principales signos, cristalizando las primeras manifestaciones pictográficas Mesoamericanas alrededor del segundo o primer siglo a.c. (Sedat, 1992, p. 81) Pero aunque no parezca así, la invención de la escritura maya no fue una creación exclusiva de ellos; aunque sus orígenes son muy difíciles de encontrar, sigue siendo un tema de difícil término. Los orígenes de la escritura Mesoamericana tienen una larga historia, por lo que sus comienzos pueden rastrearse por lo menos tan temprano como el periodo Formativo Medio ( a.c.) (Macri y Looper, 2003, p. 4). La escritura 9

35 en Mesoamérica, en cualquier caso, parece haberse originado fuera de la zona Maya, dada la presencia de registros arqueológicos muy tempranos que presentan muestras de representaciones gráficas muy primitivas. Ante estos descubrimientos de su morfología y su procedencia resulta comprensible suponer que los gérmenes de la escritura Mesoamericana llegaron procedentes de Oaxaca y de la costa del golfo de México, es decir, fuera del área nuclear Maya (Sharer 1998, p. 96). Este movimiento cultural se difundió y llego a muchas zonas por medio de rutas comerciales muy activas que además de llevar mercaderías llevaban consigo información cultural; todo esto se dio a través de un corredor costero del pacifico, que también tomó rutas hacia el norte. A pesar de la evidencia que sugiere un origen en las culturas del istmo, Sharer (1998) comenta que no es posible descartar bajo ningún precepto y sin suficientes datos, una posible evolución in situ, pues según ciertas evidencias de textos tempranos pintados y grabados en piedra, demuestran también un grado avanzado de desarrollo en ciertos textos Mayas y se puede llegar a pensar que evolucionaron paralelos o antes de estas fechas (Preclásico Tardío) (Sharer 1998, p. 96). No obstante por su ubicación y rasgos generales, el origen de la escritura Mesoamericana es atribuido a la civilización Olmeca de la costa del golfo mexicano, que de acuerdo a las pruebas de radio carbono floreció entre el 1200 y el 400 a.c. (Coe y Kerr, 1997, p. 63) los Olmecas, el germen de la escritura mesoamericana. Cerca del 1200 a.c. los Olmecas habían logrado desarrollar un sistema complejo en su jefatura teocrática; ese sistema de sociedad compleja fue gobernado por una elite 10

36 cuyo jefe ostentó el poder principalmente por la administración religiosa y la economía. Este poder económico se refleja por el control de las actividades agrícolas y también por el control del comercio a través de una eficiente red a gran escala en una vasta región; con contactos establecidos en el altiplano del centro de México y a lo largo de la costa del Pacifico llegando hasta Chalchuapa, en el oeste de El Salvador (Sharer 1998, p. 69). El monumento 12 o Piedra de las Victorias muestras rasgos puramente Olmecas, evidencia arqueológica indiscutible de la presencia Olmeca y de su alcance. Dada la necesidad y el avance en su complejo sistema social y comercial era evidente un progreso en la forma de registro. Ya para el período Formativo Temprano y Medio la escultura de estilo Olmeca se caracterizaba por un sistema iconográfico complejo (Joralemon 1971, 1976 citado en Macri y Looper 2003) sin llegar a una verdadera escritura. De hecho, hay poca evidencia de un germen de escritura entre los pueblos que practican el estilo olmeca (Macri y Looper 2003, p. 4). En el sitio arqueológico de La Venta de filiación Olmeca se encuentra el Monumento 13 conocido como Embajador, que se cita muchas veces como un ejemplo muy temprano de escritura olmeca en un monumento (ver figura 2). La representación gráfica muestra una imagen de una figura humana portando un estandarte, a un lado se muestra un grabado de una huella y al otro una columna de tres signos. En palabras de Jacques Soustelle "es difícil rechazar la evidencia de que estos cuatro signos pertenezcan a un sistema de escritura"(1984, p. 169). En cualquier caso, con la insuficiente cantidad de muestras, el caso de la escritura en el ámbito olmeca no son concluyentes (Macri y Looper, 2003, p. 4). A pesar de lo que concluye Macri y Looper (2003), para el año 1999 fue rescatado 11

37 junto con otros artefactos de una cantera en Lomas de Tacamichapa, (el área nuclear Olmeca de Veracruz, México) la llamada Losa o Bloque de Cascajal (Rodríguez et al., 2006) que se publicó en un artículo de la revista Science de septiembre del 2006 (Magni,2008; Skidmore, 2006). Figura 2: Monumento 13, El Embajador. Tomado de Pérez (2012), p. 10. (Editado por Maberick Caballero Diaz). Este bloque de serpentina presenta un estilo de escritura olmeca y es el más antiguo conocido hasta ahora en Mesoamérica; se fecha de acuerdo a la iconografía a la fase San Lorenzo, tal vez hacia el final de San Lorenzo B, alrededor de 900 a.c. (Rodríguez et al., 2006). El bloque mide 36 cm de largo, 21 cm de ancho y 13 cm de grosor. Presenta 62 glifos ordenados de manera más o menos regular en varias filas y, se puede apreciar la repetición de algunos de ellos hasta cuatro veces (ver figura 3). 12

38 Figura 3: Bloque de Cascajal. Tomado de Skidmore, 2006, p. 3. (Editado por Maberick Caballero Díaz) un invento Zapoteca. Alrededor del año 400 a.c. una serie de pequeños estados cambiaron la dinámica socio-cultural de la región del golfo de México; estos tuvieron su ascensión en las colinas de Monte Albán, en el valle de Oaxaca y comenzaron a desplazar a los Olmecas, que hasta ese momento era la gran civilización mesoamericana. Uno de estos pequeños estados fueron los Zapotecas que al parecer, además de desplazar a los olmecas, heredaron los avances culturales de los desplazados y los llevaron aún más lejos (Coe y Kerr, 1997, p. 64). Los Zapotecas reportan los primeros indicios de formas de escritura 13

39 Figura 4: Monumento 3, San José Mogote, Oxaca. El Danzante. Tomado de Coe y Kerr, 1997, p. 64 (Editado por Maberick Caballero Diaz). Mesoamericana durante el Formativo Tardío (400 a.c. 150 d.c.) (Macri y Looper, 2003, p. 4). El mejor ejemplo de registro y de filiación Zapoteca reconocido por los estudiosos como escritura temprana es el monumento llamado la piedra de El Danzante, que aparece en el sitio de San José Mogote durante la fase de Rosario, esto es aproximadamente a.c. en el Preclásico Medio. El Monumento 3 de San José Mogote (ver figura 4) presenta una imagen con características derivadas del estilo Olmeca temprano y está acompañado de un signo gráfico o glifo que muestra un avance en la forma de registro de glifos (Coe y Kerr, 1997, p. 64). El monumento presenta a una figura humana y entre sus piernas se encuentran dos glifos que fueron interpretados por 14

40 Joyce Marcus y Kent Flanery como 1 Terremoto" (Flanery y Marcus, 1983, citado en Coe y Kerr, 1997, p. 64), posiblemente el nombre de la persona. Otros ejemplos de referencia temprana para la región del sur de Veracruz y que aparecen también en el período Formativo Tardío en la Costa del Golfo y la desembocadura del rio Grijalva son: Estela 1 de La Mojarra, la Estatuilla de Tuxtla, un tiesto de Chiapa de Corzo y una máscara grabada (Justeson y Kaufman, 1993; Macri y Stark 1993; Meluzin 1995 citado en Macri y Looper, 2003: 4). Para citar el caso de la Estatuilla de Tuxtla", ésta posee un texto escrito en la tradición del Istmo; la escritura grabada en piedra muestra una serie de columnas y la segunda de ellas permite leer una inscripción numérica de cuenta larga que corresponde al 14 de marzo del 162 a.c.; el resto del texto aun no puede leerse. También el Monumento 2 de Chiapa de Corzo en el estado de Chiapas contiene hasta el momento, la fecha de cuenta larga más antigua conocida. Grabada en un bloque roto y reusado, se puede apreciar una columna de barras y puntos que al reconstruirla da la fecha que corresponde al 8 Diciembre del año 36 a de C. (Coe y Kerr, 1997, p. 65). (Ver figura 5). La Estela C de Tres Zapotes (ver figura 6), con características iconográficas del Clásico Olmeca, muestra inscripciones de numerales en puntos y barras del calendario o cómputo mesoamericano a la manera Istmeña o Epi-Olmeca. De acuerdo con sus numerales la estela se ha fechado en el Etznab 1 Uo que corresponde al 5 de septiembre del año 32 AC. (Guerrero, 2010, p. 1065). 15

41 Figura 5: Estela 2 de Chiapa de Corzo (Gareth Lowe 1962). Tomado de Pérez, 2012, p. 8 (Editado por Maberick Caballero Díaz). Tak alik Ab aj cuenta con dos estelas con fechas de Cuenta Larga; la Estela 2, que posee una fecha en el octavo bak'tun (354 a.c.- 41 d.c.); y la Estela 5, que tiene dos fechas del noveno bak'tun, la última de los cuales corresponde a 126 a.c. (Graham et al, 1978, p citado en Macri y Looper, 2003, p. 4). Kaminaljuyú alcanzó su florecimiento durante el Pre-clásico Tardío (Fase Verbena-Arenal), momento al cual pertenece la Estela 10. Esta estela carece de una fecha de cuenta larga pero cuenta con un pequeño texto inciso que está dispuesto en cuatro columnas al estilo maya; los cuarenta glifos hasta la fecha no son legibles excepto por las notaciones numéricas. De esto se pude sugerir que la élite en Kaminaljuyú estaba alfabetizada, y, posiblemente, también algunas lenguas del altiplano maya. (Coe y Kerr, 1992, p. 67). Al sitio El Baúl pertenece la Estela 1, esta posee uno de los textos jeroglíficos 16

42 más largos del periodo Preclásico. La inscripción muestra una incipiente comunidad de escribas en Cotzumalguapa para el Preclásico Tardío. El texto está compuesto por dos columnas verticales. La primera esta íntegramente dedicada a la información calendárica; y la segunda columna posee el texto que tiene un estimado de 32 bloques glíficos cuya posición sugiere un orden de lectura de doble columna, fechada para el 26 d.c. (Chinchilla, Rojas, Cruz y Garay, 2012). Figura 6: Estela C de Tres Zapotes, dibujo de Ayax Moreno (Christopher Pool 2000). Tomado de Pérez 2012, p. 7 (Editado por Maberick Caballero Díaz). En las Tierras Bajas Mayas, uno de los primeros monumentos inscritos se encuentra en el sitio El Mirador; la Estela 2, que data del periodo Formativo Tardío, se estima entre a.c. (Hansen, 1991; citado en Macri y Looper, 2003). Otro ejemplo del Clásico Temprano es el colgante de jade conocido como la Placa de Leiden; 17

43 esta pieza de jade posee un grabado inciso que muestra a un gobernante de Tikal que pisotea a un cautivo. En su reverso aparece una fecha de Cuenta Larga completa correspondiente al 17 de septiembre del 320 d.c., el día en que este rey cuyo nombre está aún sin descifrar, accedió al trono. Otro ejemplo temprano de escritura maya en un objeto portátil es el pectoral Dumbarton Oaks; esta es una pieza de piedra verde, que posee un texto inciso con la figura de un rey Maya del Preclásico Tardío; en ella se aprecia además cuatro columnas de glifos que dan su nombre y su adhesión al trono. Coe y Kerr (1997) apuntan que dicha escritura puede haber tenido sus raíces en una forma simbólica de "proto-escritura" sin contenido fonético que caracterizó a los Olmecas del Sureste de Mesoamérica para el Preclásico Temprano y Medio (pp ). Un ejemplo temprano de la escritura Maya pintada se encuentra en San Bartolo, Guatemala. Este sitio arqueológico posee una muestra de escritura que puede fecharse para el Preclásico Tardío (400 a.c. a 200 d.c.). Las ruinas de San Bartolo fueron identificadas en 2001, estas incluyen pinturas murales dentro de una estructura piramidal conocida hoy como Las Pinturas. Un ejemplo de esta escritura pintada temprana proviene de un bloque de un muro desmontado del edificio que una vez estuvo en la plataforma de la fase de construcción Sub-V. El bloque pintado lleva una columna de 10 jeroglíficos (ver figura 7) que parece ser el final de una secuencia más larga de signos. Lo importante de este hallazgo son las muestras de madera carbonizada que están estrechamente relacionados con la escritura y que han permitido fecharlas mediante la 18

44 técnica del radiocarbono; en conjunto el análisis de estas muestras implica que el texto fue pintado entre el 300 y 200 a.c. Esta presencia de escritura temprana implica un desarrollado en el sistema de escritura maya que estuvo en uso siglos antes de lo que se pensaba anteriormente (Saturno, Stuart y Beltrán, 2006). Figura 7: Jeroglíficos pintados. Dibujo a escala de la Sub-V de la estructura piramidal conocida como Las Pinturas. Bloque de glifos asignados preliminarmente en designaciones de filas y columnas. [Dibujo de D. Stuart]. Tomado de Saturno, Stuart y Beltrán 2006, p En resumen, como comenta David Mora-Marín (2008), el lenguaje escrito Maya es uno de los sistemas de escritura más antiguos de Mesoamérica (Justeson 1986; Justeson y Mathews 1990), muy probablemente y por la evidencia arqueológica es posterior al sistema de escritura Olmeca (Kelley 1962; Gay 1973; Pohl et al. 2002; Rodríguez et al. 2006), pero también coetáneo al sistema Zapoteca (Marcus 1976) y el epi-olmeca (Justeson y Kaufman 1993) (Mora-Marín, 2008a, p. 1056). Por lo tanto, 19

45 todo el conocimiento acumulado de las investigaciones arqueológicas demuestran que la región mesoamericana fue para esta época una área muy diversa tanto cultural como lingüísticamente (Campbell y Kaufman 1976; Campbell et al 1986; Kirchhoff 1943 citado en Macri y Looper, 2003, p. 4). Este entorno multicultural hizo que germinaran avances tan grandes como la invención de la escritura. Por tal razón, la evidencia arqueológica muestra que toda esta dinámica cultural generó un conocimiento acumulado para la creación de la escritura, por lo tanto, la escritura no es el producto de una sola cultura, sino más bien, es el aporte creativo de cada uno de ellos al enriquecimiento de tan elaborada herramienta intelectual (Macri y Looper, 2003, p. 4) reseña histórica del desciframiento. Los primeros indicios de la escritura maya aparecen publicados en 1810 cuando Humboldt publica sus narraciones sobre sus viajes científicos en México y es en esta publicación que incluye cinco páginas del Códice Dresde. En 1822 Antonio del Río reúne información acerca de sus viajes a Chiapas, México, y estos son publicados por Henry Berthoud de Londres en Descriptions of the ruins of ancient city, en el cual se incluyeron 17 láminas que muestran grabados en piedra del sitio arqueológico Palenque. (Schele y Freidel, 1999, p. 65). Con estas publicaciones Constantine Rafinesque se enteró y se interesó por este extraño sistema gráfico y concluye que este raro tipo de escritura es de filiación Maya. Además, deduce cómo leer las representaciones numéricas de barras y puntos. Publicó 20

46 los primeros desciframientos modernos en el Saturday Evening Post el 13 de enero de 1827 y el 21 de junio de 1828 (Schele y Freidel, 1999, p. 46). Desde ese momento esta misteriosa escritura ha despertado el interés de muchos académicos de Europa y América y desde 1950 hasta la fecha ha habido grandes avances en el mundo de la epigrafía Maya. Como resultado, la interpretación de la estructura de la escritura, el sistema calendárico, el sistema numérico y los significados iconográficos han sido favorecidos en sobre manera (Aldana, 2011). Gracias a muchos avances importantes de muchos epigrafistas, hoy podemos leer las historias grabadas y pintadas de inscripciones hace mucho tiempo olvidadas (Coe, 1992, p. 7), y que ahora cobran sentido para la comunidad científica. A principios del siglo XX, a pesar de ser reconocido por los académicos como un medio gráfico que posiblemente transmitía un lenguaje hablado y de poseer un incipiente conocimiento de notación numérica, no se tenía una idea certera de que la escritura Maya fuera un sistema real de escritura; además, no se disponía de una inscripción bilingüe que ayudara a descifrar dicha escritura. El manuscrito Relación de las Cosas de Yucatán elaborado por el Obispo Diego de Landa (1566), posible contenedor de un documento bilingüe, es lo más parecido a la piedra de Roseta para Mesoamérica. Cabe mencionar que en palabras de Michael Coe resulta un documento invaluable y comenta que: Sin embargo, no sólo es una mina de oro de información fidedigna sobre todos los aspectos de la vida Maya como lo fue en Yucatán en la víspera de 21

47 la conquista, sino también, a pesar de la negación por generaciones de epigrafistas, es la verdadera piedra de Rosetta para el desciframiento de la escritura jeroglífica Maya. (Coe, 1992, p. 100) En el interior del manuscrito de Diego de Landa aparece el llamando Alfabeto de Landa (ver figura 8) y se presenta como lo que él pensó eran caracteres alfabéticos mayas. Actualmente se sabe fue una equivocación por parte del obispo Landa, ya que la escritura maya no es alfabética (Kettunen y Helmke, 2011, p. 9). Por otra parte Calvin menciona que investigadores posteriores notaron poca similitud entre los descuidadamente dibujados caracteres mayas del siglo XVI y los delicadamente elaborados glifos de los mayas del Clásico o del Posclásico (Calvin, 2006, p. 32). Por esa razón, por mucho tiempo se creyó que tales inscripciones jeroglíficas tanto en piedra como en cerámica no poseían valor histórico, y por lo tanto su peso específico recaía en un valor calendárico y mediciones astronómicas (Soustelle, 1996, p. 183). La parte del manuscrito que parecía proporcionar datos alentadores para la comunidad científica era el alfabeto, pero no fue así; la sección del manuscrito que habla sobre notaciones calendáricas y sus respectivos signos son las que en su momento significaron un punto de quiebre para el desciframiento de la escritura maya (ibíd., pp ). Transcurrido medio siglo XX, la escritura maya se resistía a ser descifrada, pero para el año 1952, Yuri Valentinovich Knorozov publicó un artículo llamado Drevniaia Pis mennost Tsentral noi Ameriki ( Ancient Writing of Central America ), que marcaría un ángulo crítico para el desciframiento de la escritura Maya (Coe, 1992, p. 22

48 145). Coe (1992) indica que la innovación de Knorozov es que acepta la validez fundamental del alfabeto de Landa como una serie de signos con el significado fonético exacto que él les atribuyó"(knorozov, 1952, p. 14 citado en Stuart, 1992, p. 36). Figura 8: Alfabeto de Landa. Tomado de Coe y Kerr 1998, p Knorozov también se dio cuenta que estos signos puedan tener otros significados, y que de ninguna manera se agotan los signos fonéticos de los jeroglíficos mayas (Coe, 1992, p. 148). Eventualmente esto significó la clave para el desciframiento posterior de nuevas combinaciones de signos. En las siguientes publicaciones La 23

49 escritura de los antiguos mayas (ensayo de descifrado) (1955) y A brief summary of the studies of the ancient maya writing in the Soviet Union (1955) Knorozov ofrece la lectura de 100 signos y 200 combinaciones glíficas, de los cuales aproximadamente 50 eran nuevos (Kelley, 1962a, p. 18 citado en Stuart, 1992, p. 37). Tomando la masa de datos, Knorozov sugirió la existencia de unos 400 símbolos, lo que fue demasiado pequeño para ser un sistema puramente logoglífico y demasiado grande para ser fonético (Calvin 2006, p. 32). En pocas palabras, propuso que los mayas podrían, si así lo deseaban, utilizar glifos como sílabas puramente fonéticas. Cada una de tales sílabas se compone de una cierta consonante inicial (C) y una cierta vocal final (V). Tal fonema CV, en combinación con otro (CV-CV) u otros (CV-CV-CV), podría formar palabras. Por otra parte, la vocal final de dicha combinación no era más que un dispositivo ortográfico que se podría eliminar (Stuart 1992, p. 37). A pesar de muchas críticas de grandes mayistas desacreditando su trabajo; el tiempo le daría la razón. El trabajo del mayista J. Eric S. Thompson también es de considerable ayuda, ya que después de muchos años de estudio sobre los glifos mayas, en 1962 publica A Catalog of Maya Hieroglyphs, en donde describe que su trabajo descansa sobre la base de los inventarios de glifos de Beyer (1932), Gates (1931) y Zimmermann (1956) (Thompson,1962, p. xiii). Thompson recopiló todas las representaciones visuales de los signos glíficos, a los cuales se les asignó un número T; su catálogo es tan amplio que incluye glifos presentes en cerámica, objetos de jade, obsidiana, concha, monumentos de 24

50 piedra y los códices (Calvin 2006, p. 33). Su enorme y detallada compilación incluye, como cuenta el mismo Thompson: El presente catálogo comprende 370 afijos (1-370); 35 signos principales que no son retratos pero que incluyen animales ( ); 88 retratos ( ), un grupo que se expandirá cuando la serie esté completamente estudiada; y 48 en el grupo dudoso "purgatorio" ( ). Estos hacen un total de 862 signos. (Thompson, 1962, p. 5) En los nuevos catálogos que compilan todos los glifos, el trabajo de Macri y Looper The new catalog of maya hieroglphs Vol 1 (2003) revela que la compilación de Thompson registra una serie de fallas (Macri y Looper 2003, p. 14). Sin embargo debido al mérito en compilar esta gran cantidad de glifos, su numeración aún sigue utilizándose (Calvin, 2006, p. 33). (ver figura 10) Pero fue en la década de 1960 que los estudios sobre los mayas entran definitivamente en la historia; Tatiana Proskouriakoff (1960) estableció que los textos jeroglíficos mayas registraban acontecimientos históricos (Calvin, 2006, p. 33). Schele y Freidel (1999) califican como monumental el trabajo de Proskouriakoff y mencionan que su capacidad de observación fue tal que instantáneamente convence a la comunidad académica que las inscripciones grabadas en piedra en los monumentos representaban hechos históricos de la nobleza Maya (p. 48). Sus descubrimientos cambiaron para siempre el conocimiento fundamental de la gran mayoría de textos jeroglíficos mayas (Stuart 1992, p. 39). 25

51 Al estudiar de manera inquisitiva los registros escultóricos de tres sitios importantes (Piedras Negras, Naranjo y Yaxchilan), Tatiana Proskouriakoff descubrió que los registros históricos referentes a la nobleza en cada una de las ciudades presentaban notación calendárica que nunca excedió el tiempo vivido por una vida humana (Calvin, 2006, p. 33). En un trabajo revolucionario en las inscripciones de Piedras Negras, Proskouriakoff (1960) identificó los principales verbos de eventos que ahora reconocemos como "nacimiento", "entronización" y muerte, así como los nombres de los protagonistas; con esto se refuerza la idea de que los registros pertenecen a gobernantes y su periodo de reinado (Macri y Looper, 2003, p. 10). Además, para Michael Coe, Tatiana Proskouriakoff logra tres efectos: a) mostró cómo los nombres personales de los gobernantes fueron seguidos generalmente por el glifo emblema de esa ciudad en particular; b) resolvió el problema de los katunes Ben-Ich, ya que éstos informan al lector en cual Katún de la vida del gobernante ocurrieron los eventos, contados a partir de su nacimiento; y c) estableció que los eventos bélicos involucran capturas (Coe, 1992, p. 180). Como resultado de estas meticulosas observaciones, hoy en día es mucho más fácil para los mayistas analizar e interpretar las escenas grabadas en piedra; además estos avances producidos por Tatiana Proskouriakoff cambiaron la percepción que hasta ese momento se tenía de los mayas. En las décadas siguientes los avances continuaron de manera vertiginosa siempre gravitando en torno a los adelantos producidos por Knorozov y Proskouriakoff; una generación de nuevos académicos se interesó de una manera muy fuerte logrando grandes avances en el área epigráfica. 26

52 Figura 9: Tatiana Proskouriakoff y Yuri Valentinovich Knorozov. Tomado de Coe 1992, pp En 1973, un pequeño grupo de amigos encabezados por Merle Greene Robertsony Bob Robertson concibieron la idea de realizar una mesa redonda en Palenque (Stuart, 1992, p. 42), y por lo cual, del 14 al 22 de diciembre de 1973 se realiza la Primera Mesa Redonda de Palenque que reunió especialistas en arte, iconografía y epigrafía. Esto fue el inicio de los estudios concentrados en epigrafía Maya. La segunda serie de conferencias se llevó a cabo el siguiente año en Tercera Mesa Redonda de Palenque, fue del 11 al 18 de junio de 1978; la Cuarta Mesa Redonda se llevó a cabo dos años más tarde, en junio de 1980; la Quinta conferencia en 1983 y la Sexta Mesa Redonda en 1986, cuando tuvo un registro de 285 participantes; y era entonces según cuenta Merle Greene Robertson la conferencia mesoamericana más grande del mundo (Robertson, 2006, p 133). La Octava Mesa Redonda, celebró el Vigésimo Aniversario ( ). Para aquel momento, las Mesas Redondas de Palenque, se habían 27

53 convertido en las conferencias más reconocidas a nivel mundial en cuanto a estudios Mesoamericanos. Después de 20 años Merle Greene entrega la organización del evento a las autoridades mexicanas del INAH. Todos los académicos que asistieron a las primeras mesas redondas de Palenque para tratar todo lo relacionado con iconografía y las inscripciones jeroglíficas del sitio en mención jugaron un enorme papel en la historia de la investigación Maya (Stuart, 1992, p. 42). Figura 10: Primeros 44 afijos del gran catálogo de Thompson, con su respectivo número T. Tomado de Thompson 1962, p

54 En las décadas del 1970 y del 1980 muchas de las inscripciones monumentales habían sido presentadas en publicaciones bastantes completas. Una mirada rápida a la historia acumulada de muchos académicos muestra avances epigráficos de manera sostenida en el tiempo, tanto para la escritura, el sistema numérico, calendárico y astronómico. Para mencionar algunos tenemos que entre ellos se encuentra el sitio Altar de Sacrificios, trabajado por J. Graham (1972 citado en Stuart, 1992, p. 46); Mathews y Schele (1974) presentaron una lista de gobernantes para el sitio de Palenque; Christopher Jones (1977) descubrió una línea de paternidad de tres gobernantes de Tikal; Peter Mathews estableció una secuencia dinástica de Bonampak (1980) y reconstruyó una historia extensa de Yaxchilán (1988); el sitio Caracol es estudiado por C.P. Beetz y L. Satterthwaite en 1981; el sitio Toniná por P. Bequelin y C. F. Baudez ( ) (citados en Macri y Looper, 2003, p. 11); Merle Greene Robertson documentó Palenque ( ) (Stuart, 1992: 46); Michael Closs estudió la historia de Naranjo. (1984a, 1985, 1989); William Fash y David Stuart presentaron sus trabajos de Copán (Fash 1991a, 1991b; Fash y Stuart 1991; Stuart 1992); Krochock en Chichén Itzá (1998); y Richard Adams en Río Azul (1999). La astronomía, un campo de investigación de los primeros mayistas, continúa y no deja de seguir siendo foco de gran interés. Anthony Aveni (1980), Victoria Bricker y Harvey Bricker (1998), Barbara Tedlock (1999) y Susan Milbrath (1999) resumen los conocimientos actuales de la astronomía en los textos Mayas (Macri y Looper, 2003, p. 11). 29

55 2.2.3 la escritura maya y su estructura. Para el Periodo Clásico ( a.c.) la escritura maya había alcanzado su desarrollo total, tal cual se conoce hoy en día. Su sistema de escritura deja muy en claro que pretende transmitir un lenguaje hablado pero también aporta una fuerte carga visual, un tanto parecida a los manuscritos de la biblia de la Edad Media, es decir, textos con un gran sentido de la imagen. Por lo tanto, como la escritura es una tecnología cultural, como todas las tecnologías, también es susceptible de análisis funcional y optimización racional (Mosterín, 1993, p. 11) y la escritura maya no es la excepción. El interés por conocer las leyes y principios básicos de la estructura de los lenguajes escritos ha llevado a muchos estudiosos a presentar sus ideas. Michael Coe indica que Sylvanus Morley (1946) propone tres etapas en la evolución para el desarrollo de la escritura: a) pictográfica, un dibujo o un boceto representa exactamente lo que dibuja y no más; b) ideográfica, el trazado de un objeto por una representación sígnica que ésta puede o no tener semejanza con el objeto representado; y c) fonética, las imágenes solo representan sonidos (Coe, 1992, pp ). Este sistema para clasificar el origen de la escritura se ha quedado muy corto y de hecho resulta muy poco confiable ya que no hay tal cosa como un sistema de escritura puramente pictográfico. Una clasificación mucho mejor elaborada es la que divide a las escrituras en los sistemas de los que realmente hacen expresar las palabras de una lengua hablada. Estos sistemas de escritura pueden ser categorizados como logográfico, silábico, y alfabético (ibíd.). Éstas son las tres grandes clases de sistemas de escritura. Coe (1992) comenta que si un 30

56 sistema de escritura posee una lista de signos entre 20 y 35 signos, es probable que sea un sistema alfabético; si posee entre 40 y 90 signos, lo más seguro es que se trata de un silábico; si posee 150 o más debe de ser logográfico. (p. 43). Yuri Knorozov fue el primero en identificar el número de glifos que componen el sistema de escritura maya. Llegó a la comprensión que el antiguo idioma Maya es un sistema de escritura silábico-logográfico. Esto se deduce porque el número de glifos alrededor de 800 es demasiado grande como para ser simplemente alfabético o silábico y demasiado pequeño para ser logográfico (Sharer y Traxler, 2005 citado en Aldana, 2011). Lo que Knorozov presentó en sus primeros artículos era un sistema de escritura logosilábico, semejante con los sistemas jeroglíficos de otras partes del mundo. Combinando secuencias logosilábicas se logran expresar palabras completas y elaborar frases completas (Coe y Kerr 1997, p. 53). La unidad básica en la escritura Maya es el glifo, un signo irreductible con significados y sonidos distintos; con una muy variada cantidad de formas. Una siguiente unidad es el compuesto, que se asemeja como dice Houston a un grupo de globos, encajados unos con otros (Houston 1989, p. 33). Los lingüistas clasifican estos signos solos o agrupados en dos grandes categorías: logogramas y silabogramas. 31

57 logogramas. Palabra derivada del griego logos, "palabra" y gramma, "algo escrito"; un logograma es un signo escrito que significa un sólo morfema, o una palabra completa (Coe, 1992, p. 27). Esta clase de glifo transmite el sonido y el significado y es indivisible vinculado a un morfema o palabra en particular (Stone y Zender, 2011, p. 230) silabogramas. Este tipo de signos comunica una clase de sonido solamente, presenta la secuencia de consonante-vocal o silaba (CV). Muchos silabogramas parecen haber sido derivados de logogramas pictóricos que terminan en una consonante débil o semi-vocal. Son empleados para deletrear palabras o proporcionar complementos fonéticos a los logogramas, con una serie de CV-CV-CV se pueden formar palabras (Stone y Zender 2011, p. 231). Figura 11: a) Logograma para libro (HUUN). Tomado de Stone y Zender, 2011, p. 17 b) La palabra para montaña, witz, puede escribirse fonéticamente haciendo uso de dos sílabas, wi y tzi. Puesto que la última vocal se anula en virtud de los principios de armonía, resulta wi-tz(i) = WITZ. Tomado de Kettunen y Helmke, 2011, p. 20. (Editado por Maberick Caballero Díaz). 32

58 orden de lectura. El sistema de escritura Maya posee elementos individuales que suelen reunirse en grupos glíficos que por lo general son de apariencia cuadrada con los bordes redondeados y estos suelen unirse a un glifo principal. Los epigrafistas nombran como glifos tanto a los elementos separados como a los grupos. De acuerdo al tamaño y la posición, los académicos han elaborado cierta nomenclatura para identificarlos mejor. Los elementos glíficos de mayor tamaño y que suelen estar ubicados al centro son llamados signos principales y los elementos que van unidos al signo principal son llamados afijos; y estos dependiendo de su ubicación son llamados prefijos, superfijos, subfijos, posfijos y los infijos que se encuentran dentro del signo principal (Sharer 1998, p. 574). (ver figura 12). Por convención, los textos mayas ya sea de un solo bloque o en un texto completo de varias columnas, se leen de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo a doble columna (Kettunen y Helmke, 2011, p. 16) (ver figura 13 y 14) sintaxis. La gramática maya emplea logogramas que pueden representar una palabra completa o un morfema, que es igual a una silaba (unidad lingüística más pequeña). Los logogramas se utilizan para especificar la pronunciación y como morfemas silábicos compuestos, que dependiendo de su ubicación y colocación forman palabras. Morfológicamente cada bloque representa una palabra o una unidad sígnica (signos 33

59 fonéticos) que agrupados forman frases (Calvin, 2006, p. 10). En el caso de la escritura en cerámica es algo diferente ya que una palabra puede extenderse en varios bloques. Figura 12: Bloque glífico y posición de afijos.tomado de Calvin, 2006, p. 407 (Editado por Maberick Caballero Díaz). Las vocales y las consonantes se combinan para producir las raíces de las palabras y son bastantes predecibles al formar cadenas de consonante-vocal (CV-CV- CV) en los bloques. Esta secuencia permite identificar la estructura de las frases, se encuentra que el orden en los idiomas Yucateco y Cholan es verbo-sujeto en frases intransitivas y verbo-objeto-sujeto en frases transitivas (Houston, 1989, p. 43); al contrario del español que es sujeto-verbo-objeto (SVO). Sin embargo, en los textos glíficos el objeto con frecuencia es elíptico, lo que significa que éste puede o no estar ausente (Kettunen y Helmke, 2011, p. 26). 34

60 Figura 13: Orden de lectura de bloques de glifos mayas que son más o menos cuadrados en un esquema con varios "afijos" anexados a un signo "principal". Logogramas o sílabas pueden servir ya sea como afijos o signos principales; el tamaño no determina el significado o la función de signos. Tomado de Calvin 2006, p En los monumentos de piedra, los textos escritos se usaron principalmente para registrar los acontecimientos de la vida pública de los gobernantes, o para legitimar su derecho a reinar (Harris y Stearns, 1997, p. 87). Estos textos muestran usualmente una fecha calendárica y presentan una estructura sintáctica de T-verbo-objeto-sujeto (T= elemento temporal). Estas fechas pueden abarcar gran parte del texto, mientras que los verbos solo ocupan uno o dos glifos en cada oración (Kettunen y Helmke, 2011, p. 26). Existen textos grabados con cláusulas cortas pero existen otras muy elaboradas y extensas y complejas como la Estela 3 de Piedras Negras (ver figura 15), la cual posee una fecha de cuenta larga y otra de rueda calendárica. 35

61 Figura 14: Orden de lectura del texto inferior de la Estela 11 de Yaxchilan. Tomado de Kettunen y Helmke, 2010, p. 17. Los textos de los códices conocidos no contienen este tipo de material calendárico dentro de las frases. Sin embargo, han sido de suma importancia para la comprensión de la sintaxis básica de los textos mayas en general (Harris y Stearns, 1997, p. 87); además el análisis de estos códices ha ayudado a que finalmente algunos elementos glíficos que aún permanecen sin descifrar, puedan ser comprendidos en su función gramatical, esto de acuerdo a los glifos legibles que los anteceden y los que los suceden (Calvin, 2006, p. 11). Como ya se mencionó, la escritura dibujada es un tanto diferente, pero el orden sintáctico se conserva. Además, en este medio existe una vinculación directa del texto con las escenas pintadas; una vez se logra asociar las escenas con los signos gráficos, se puede identificar los elementos gramaticales. Un análisis de la escena completa sugiere que los primeros glifos de cada texto constituyen el verbo y los restantes pertenecen al objeto y al sujeto (Harris y Stearns, 1997, pp ). 36

62 Una vez descubiertos estos valores semánticos es posible establecer el orden de las palabras y el verbo inicial en la frase del texto, y esto es confirmado cuando en la escena el verbo inicial procede de un elemento pictográfico. Por lo tanto: Dado que los dioses eran casi siempre los actores, los glifos terminales tenían que ser los sujetos gramaticales. ( ), los glifos que parecen estar nombrando el actor se encuentran al final de los textos (Harris y Stearns, 1997, p. 88). Harris y Stearns (1997) consideran que ayuda mucho el hecho que en las lenguas modernas mayas se muestran frases presentando esta misma sintaxis. Figura 15: Estela 3, de Piedras Negras: ejemplo de un texto completo. Dibujo de Linda Schele. Tomado de Coe, 1992, pp (Editado por Maberick Caballero Diaz). 37

63 2.3 La Secuencia Primaria Estándar, (SPE) La capacidad decorativa de la sociedad Maya hizo que la decoración glífica de la cerámica fuera un medio para trasmitir un mensaje ya sea escrito o mediante un código visual, plasmado en las escenas bellamente trabajadas. No obstante, el fin era trasmitir un mensaje dedicado. Figura 16: Secuencia Primaria Estándar en un despliegue de un cuenco: (A) Signo Inicial (dedicación); (B) desconocido; (C) u ts ib, su escritura ; (D, E) [en] la superficie de un recipiente para beber ; (F) ti ul para atole de maíz ; (G-L) títulos y nombre del dueño de la vasija o propietario. Tomado de Coe y Kerr 1998, p. 61. Aunque no lo parezca, los textos que decoran las vasijas forman la mayor parte del corpus de registros glíficos de la escritura maya (Coe y Kerr, 1997, p. 60). La mayor parte de esta decoración glífica se encuentra bordeando la parte superior de la vasija y representa de por sí, una forma peculiar y novedosa de transmitir un mensaje por parte de los escribas del Período Clásico. (ver figura 16) 38

64 MacLeod y Reents-Budet (Reents-Budet 1994, p. 144) sugieren que la decoración en bandas exteriores que transmiten un mensaje escrito se convierte en un componente común hasta bien avanzado el Clásico Temprano (450 d.c.). No obstante, para esta época el texto ya presenta su forma completa, por lo que, los componentes de la SPE se remontan al período Clásico Temprano (Mora-Marín, 2008, p. 25). Debido a la abundante cantidad de cerámica decorada con glifos, estos fueron sujetos a catalogación por parte de J. Eric S. Thompson, que los incluyó en su catálogo A Catalog of Maya Hieroglyphs (1962). Cabe señalar que es muy grande la cantidad de glifos en cerámica. Michael Coe comenta que los glifos en cerámica policroma son muchos más de los que se encuentran en monumentos de piedra; de hecho, menciona que en una vasija pintada hay no menos de 84 glifos (ver figura 20) (Coe y Kerr 1997, p. 60). Pero debido a la forma y el orden en que se presentan, difieren mucho al de los textos tallados en piedra. J. Eric S. Thompson y los epigrafistas de su época tenían la idea que estos textos no poseían significado escrito; pensaban e incluso afirmaban que solo poseían un carácter decorativo (Calvin, 2006, p. 37), incapaces de transmitir un significado legible. 39

65 Figura 17: Fragmento de Escena en Palacio con intérprete en zancos. Vasija # K8947. Tomada de Maya Vase Data El conocimiento proporcionado por las escenas presentes en la cerámica es de gran valor académico, ya que estas representaciones tan vividas rara vez se encuentran en las superficies de piedra (Stuart, 1989, p. 149). Además, describen y muestran nombres de los actores, abriendo un horizonte mucho más amplio en el campo epigráfico. Gracias a su abundante cantidad, Michael Coe publicó The Maya Scribe and his World (1973) y Francis Robiscek The Maya Book of the Dead (1981) donde se describen la naturaleza altamente repetitiva de ciertas inscripciones que se observan alrededor del borde exterior de los vasos cerámicos. Estas secuencias repetitivas pueden según 40

66 criterios de Coe, dividirse en dos categorías: a) primaria: texto ocupando una banda rodeando el borde exterior o en columnas; b) secundaria: textos usualmente cortos, que aparecen junto a figuras en una escena (Coe y Kerr, 1997, p. 60). Coe menciona además que los textos secundarios contienen los nombres y posiblemente sus títulos, así como comentarios de las acciones en las escenas (Coe, 1992, p. 223). Coe demostró que los textos constituyeron una fórmula rígida cuyos glifos componentes exhiben posiciones y patrones de sustitución muy predecibles (Mora-Marín, 2008b, p. 40). Además, reconoce que los signos se organizan en un aro de una forma estándar, ya que los glifos de la secuencia conservan un orden consistente dentro de la escena que está pintada en una pieza cerámica, por tanto él la llamó The Primary Standard Sequence (PSS), o la Secuencia Primaria Estándar (SPE). En un primer momento Coe pensó que estos textos se referían a un ritual cantado que era recitado para acompañar al difunto dueño en su viaje al inframundo. Con las investigaciones posteriores se llegó a descartar la idea de que fueran cantos religiosos; de hecho, los epigrafistas han concluido que el SPE es un caso de etiquetado, que incluye una etiqueta para el propio vaso, y el nombre del dueño, junto con su o sus títulos al final de la cadena de SPE (Coe y Kerr 1997: 60). La SPE es por lo tanto una etiqueta descriptiva para las vasijas de varios tipos. La etiqueta más fundamental simplemente es nombrar al propietario de la vasija, muy probable aquel quien la encargó (Stuart, 1989, p. 154). 41

67 Figura 18: Glifos de la Fórmula Dedicatoria que describen las formas de los vasos como yuk ib ( Es el recipiente para beber de ), u jaay ( es el cuenco de arcilla de ),u jawante ( es el recipiente trípode de boca ancha de ), u lak ( es el plato de ). Tomado de Calvin 2006, p Calvin (2006) recalca que en investigaciones recientes se ha podido descifrar que estos textos ofrecen glifos para describir el tipo de recipientes (Boot 2005, Houston, et al. 1989, Houston y Taube 1987, Stuart 1989) y además, elementos comestibles como kakaw o cacao, chocolate (Stuart 1988); ul, atol o atol de maíz (MacLeod y Grube 1990); o tamales (Zender 2000). A pesar de las inevitables variaciones en su estructura interna, la SPE puede ser vista como una fórmula bastante simple para etiquetar un 42

68 recipiente (Stuart 1989, p. 154) con el nombre de su propietario, contenido comestible, forma de la vasija y firma del artesano. Justin Kerr reflexiona que la SPE no solo es el etiquetado del recipiente y que la redacción sobre el recipiente lo vuelve algo más que un simple recipiente para beber; es decir, Kerr considera que en cualquier caso, el texto operativo es el de la dedicación, y precisamente por eso, el texto ofrece el recipiente a los dioses o a alguien. Si hay un nombre en el vaso, es esa persona la que está haciendo esa ofrenda o ese obsequio (Coe y Kerr, 1997, p. 62). 2.4 Los pseudoglifos Los mayas desarrollaron un sistema de escritura lo suficientemente perfecto como para transmitir sus pensamientos y sentimientos y plasmarlos en textos esculpidos y pintados. Estas dos técnicas aparecen en una gran variedad de medios y materiales (Houston 1989, p. 27). Fueron tallados en piedra, jade, concha, hueso y madera; pintados en cerámica, paredes y códices. Sin embargo, paralelo a este sistema se encuentran los pseudo-textos presentes en muchas piezas cerámicas policromas del Clásico Tardío ( d.c.), que si bien se sabe que no tienen lectura (Calvin 2006), queda mucho por estudiar de estas representaciones gráficas. 43

69 Figura 19: Cuenco con tres pies de botón de Altar de Sacrificios y presenta pseudoglifos. vasija # K Tomado de Calvin, 2006, p antecedentes y estudios previos de los pseudoglifos. Las últimas tres décadas han sido una verdadera eclosión de conocimientos por parte de muchos académicos dedicados a la epigrafía maya, que han ayudado a comprender mejor sus costumbres, religión, cosmovisión y entidades sociales y políticas. Los desciframientos epigráficos han acumulado una cantidad enorme de conocimiento con nuevos datos, y resulta lógico combinarlos con la arqueología tradicional y los estudios iconográficos (Culbert 1996, p. xv). Sin embargo, Calvin menciona que los pseudoglifos han sido un componente ignorado por parte de estos estudios (Calvin, 2009, p. 3) a pesar que forman parte importante de la elite del Clásico Maya ( d.c.). Para salvar esta brecha, Calvin presentó su tesis doctoral Between Text and Image: An Analysis of Pseudo-glyphs on Late Classic Maya Pottery from Guatemala (2006), el cual es el estudio más robusto hasta la fecha presentado para el conocimiento de los pseudoglifos. Calvin centra sus estudios en la morfología y procedencia de las cerámicas recuperadas en la zona de las Tierras Bajas Mayas del sur (Guatemala), con la intención de explorar la escritura de la sociedad maya del Clásico 44

70 Tardío ( d.c.) e intenta definir la naturaleza de los pseudoglifos. Calvin analizó cerámica decorada de los sitios Altar de Sacrificios, Motul de San José, Arroyo de Piedra, Dos Pilas, Tamarindito, Piedras Negras, Poptún, Ceibal, Tikal y Uaxactún. En su análisis epigráfico creó un catálogo con 314 elementos pseudoglíficos individuales no incluidos en los catálogos para glifos reales. Para conseguir definir la naturaleza de los pseudoglifos integró datos de la epigrafía, arqueología, historia del arte y el análisis estadístico. Aunque no definió si se trata de un lenguaje visual o semiótico, Calvin analizó 121 fragmentos y piezas completas y los contrastó con piezas decoradas con glifos reales y resume que Aunque los pseudoglifos no representan una tradición escrita, la proveniencia arqueológica, los motivos iconográficos y los costos de recursos identifican a estas vasijas como un componente de valor para la cultura Maya del período Clásico (Calvin, 2006, p. iv). Es tal la importancia de estos motivos que es necesario examinar todas las regiones, ya que Calvin solo se centró en las Tierras Bajas Mayas del sur, más que todo por diferencias lingüísticas. Mariana Aldana comenta que la región de Mesoamérica conocida como Área Maya es reconocida por ser eso, un todo maya, sin embargo comenta que las diferentes regiones tanto las Tierras Altas del Sur, las Tierras Bajas del Norte, la Periferia Oeste y el Este, en verdad no son un grupo homogéneo y que existen muchas diferencias culturales. Aldana en su tesis de grado Mimicry, Decoration, or Dialect Variation? A Comparative Analysis of Surface Decoration and Pseudo-glyphs on Polychrome Ceramics from Ciudad Nuevo Cuscatlán, El Salvador (2011); intenta comprender estas diferencias comparando la iconografía glífica de la periferia que le 45

71 atañe a El Salvador con las Tierras Bajas Mayas, siempre del Clásico Tardío. Ella comparó la estructura de las bandas glíficas con estructuras de bandas glíficas legibles para conocer si son legibles o no, y concluyó que tampoco estos pseudoglifos tienen lectura. Esta intención es parecida a lo que realiza Calvin con los pseudoglifos de las Tierras Bajas Mayas del Sur, por lo que este estudio muestra cómo la periferia occidental de El Salvador tiene una relación con Copán. Para evidenciar esa relación se seleccionó cerámica Copador, que es un tipo cerámico que se encuentra tanto en El Salvador (Nuevo Cuscatlán) como en Honduras (Copán), para poner de manifiesto esa relación política a través de estos juegos de pseudoglifos. Aldana (2011) examinó 10 fotografías de vasijas policromas que contienen el atributo antes mencionado y realizó la debida comparación mediante su estructura lingüística. Además estudió sus registros estilísticos de tipos cerámicos similares y por último discute su significado social y para finalizar comenta que: Concluyo que, aunque hay muchas explicaciones posibles para los pseudoglifos en estas cerámicas, el argumento más parsimonioso en este momento de la investigación es que estos motivos glíficos tuvieron el propósito de formar una identidad comunitaria en Ciudad Nuevo Cuscatlán, y en una esfera más amplia, entre Ciudad Nuevo Cuscatlán y Honduras. (Aldana, 2011, p. 1) En cualquier caso si existe ese propósito hay que averiguarlo. Es entonces, necesario revisar toda la cerámica con decoración pseudoglífica para establecer patrones 46

72 que eventualmente podrían aportar este tipo de información de comportamiento identitario local. Gareth W. Lowe y Lynneth S. Lowe en su artículo titulado La distribución de la cerámica con pseudo-glifos Mayas de la región de La Angostura, Chiapas (1995) presentan pseudoglifos, pero en este caso no son pintados sino grabados, realizados en base a moldes. Los autores proponen un uso dedicado exclusivo de la elite, por tal razón su existencia es limitada y comentan que los pseudoglifos presentan cierto parecido al afijo maya T86 utilizado en relación al contenido comestible del plato elaborado a partir del maíz (Lowe y Lowe, 1995, p. 377). Comentan que al estudiar su patrón de distribución espacial reconocen que era de uso muy local, lo que deja claro las diferencias con las otras regiones mayas. Además, la no presencia de escritura real ni grandes monumentos demuestra que esta región difería cultural y tal vez étnicamente de Chinkultic y de las Tierras Bajas Mayas en el periodo Clásico (Ibíd. 378) los pseudoglifos y sus categorías. Los pseudoglifos no forman una versión completa de un sistema de escritura, por lo que su naturaleza no encaja con los lineamientos de un sistema de escritura verdadero. DeFrancis menciona que las corrientes lingüistas clasifican los sistemas gráficos en dos maneras: la escritura parcial y la completa; siendo la parcial la que comunica solo un pensamiento; y la completa como la escritura maya que comunica todo en cuanto quiere expresar (DeFrancis 1989: 5). Si se parte de esta premisa se podrá suponer que 47

73 los pseudoglifos serían elementos parciales del sistema completo maya, sin embargo Calvin deja claro que los elementos en mención no representan un sistema alternativo de escritura (Calvin, 2009, p. 7). Entonces, precisamente Qué son los pseudoglifos? Los pseudoglifos fueron descritos por primera vez por J. M. Longyear ( ) para los grupos cerámicos Copador y Ulúa-Yojoa en la región de Copán y El Salvador (Longyear 1952, p. 60). Cabe aclarar que éstos no se parecen o son poco parecidos a los de las Tierras Bajas Mayas (Calvin 2006, p. 18) para lo cual Calvin resume muy bien que: El término pseudo-glifo describe los elementos o signos que se parecen a los jeroglifos reales en cuanto a la colocación sobre la vasija y apariencia física en general, pero que no se ajustan a los cánones establecidos de la inscripción jeroglífica maya. Los pseudo-glifos imitan la escritura, pero no forman frases coherentes. (Calvin, 2006, p. iii) Daniels (1996) apunta que no puede existir un sistema de escritura con solamente símbolos idiosincráticos o logogramas. Bajo este concepto la investigación de Calvin para los pseudoglifos de las Tierras Bajas Mayas arrojo un catálogo de 314 glifos de los cuales solamente se repitieron 25 (Calvin, 2009, p. 7) un número muy pequeño para formar frases complejas. Porque aclara Houston (2004b:286, 292 citado en Calvin, 2006) que existen ciertos cánones que establecen las características que debe comprender un sistema de escritura, a lo cual Calvin (2006) enumera: 48

74 Un orden fijo de escritura y lectura Representación gráfica de un lenguaje específico tal como se indica por la secuencia de elementos que forman palabras pronunciables Palabras que pueden colocarse en secuencias lineales y que se expanden a mayores grados de complejidad sintáctica un conjunto limitado y codificado de signos que están organizados sistemáticamente y se emplean consistentemente sobre una área amplia (Calvin, 2006, p. 9). Tomando estas consideraciones y analizando el catálogo de pseudoglifos, Calvin (2009) considera que sus diseños son tan genéricos en su forma que no sugieren ningún valor lingüístico, y la falta de una constante repetición de los elementos dentro de un sistema de escritura no permite la creación de palabras o frases. De este modo, concluye que las representaciones graficas de estos elementos no son signos o símbolos que transmitan palabras o frases con significado de un lenguaje hablado (Calvin 2009, p. 7). Por lo tanto, hay que tratarlos como fuente de información visual y portadores de un código comunicativo categorías. Con lo anterior, se puede afirmar entonces que los pseudoglifos no tienen lectura, no son susceptibles a aplicarles las reglas epigráficas, pero si ofrecen ciertas 49

75 características que pueden ser agrupadas y estudiadas, desde luego desde un marco de referencia establecido. En el extenso trabajo sobre los pseudoglifos que realizara Calvin (2006), se identifican ciertos atributos que ofrecen una dinámica para clasificarlos. Tanto la ubicación y la forma señalan que los elementos citados tenían cierta intención de imitar a los reales; con estos criterios y basándose en el análisis comparativo, Calvin elaboró una tipología de tres categorías básicas para los pseudoglifos de las Tierras Bajas Mayas del sur, aclarando que debido a disparidades lingüísticas y culturales deja fuera las representaciones de pseudoglifos de la Periferia sureste (Calvin 2006, p. 18). En cualquier caso, y como es debido, se usarán esas categorías para darle soporte a cualquier investigación posterior. Aquí las categorías propuestas por Calvin (2006) tal cual las enumera en su trabajo: categoría 1. Una serie que consta de elementos que no pudieron haberse pronunciado y que no coinciden con ningún signo jeroglífico legítimo conocido. No se indicó claramente ningún orden de lectura ni punto de comienzo. Morfológicamente presentan los siguientes atributos: elementos sin contorno y compuestos por un solo color de pintura que difiere del engobe 50

76 elementos formados solamente por el contorno en un color distinto del engobe sin color secundario que llene el interior elementos que consisten en un contorno de un color con el interior en un color contrastante variantes de cabezas desconocidas categoría 2. Bloques compuestos total o parcialmente de signos fonéticos o logográficos que no tienen un significado establecido y no formaron palabras pronunciables en el Maya Clásico del Sur. Muchas frases de la categoría 2 no tuvieron un punto de inicio ni orden de lectura definidos, ni se apegaron a las reglas conocidas de sintaxis o de gramática. signos fonéticos o logogramas conocidos que se juntan con elementos de la categoría 1 para formar un compuesto sin correlación lingüística un fonema o logograma conocido junto con el mismo fonema para formar un bloque repetido un fonema o logograma conocido combinado con otro fonema conocido que no formó una palabra con significado. 51

77 categoría 3. Bloques de glifos compuestos de jeroglíficos pronunciables en Maya Clásico del Sur con un significado descifrado, pero que tienen un valor comunicativo extremadamente limitado o que no se entiende con facilidad. Esta categoría podría identificarse más claramente como "pseudo texto" porque las frases de glifos no tienen estructura coherente. La categoría 3 incluye expresiones en forma de frase que consisten de: la repetición de un mismo bloque de glifos descifrados una serie de glifos descifrados que podrían pronunciarse individualmente o ser glosados semánticamente, pero sin sentido estructural como frase glifos de la Secuencia Primaria Estándar que no formaron un enunciado coherente y que pueden haber incluido secuencias de glifos repetidos.(pp ) 52

78 Figura 20: Vaso mejor conservado del siglo octavo de la "Dinastía Calakmul en estilo códice. Tomado de Coe y Kerr, 1998, p

79 Capítulo III Marco teórico 3.1 Generalidades La arqueología es el esfuerzo, la dedicación y la constancia del trabajo paciente y meticuloso del científico social; eso es una parte, porque también es el esfuerzo del ejercicio de su imaginación creativa, es la laboriosa tarea de la interpretación del registro arqueológico y que partiendo de allí de alguna manera llegar a entender qué quieren decir estos restos materiales para la historia humana (Renfrew y Bahn, 2000, p. 11). Renfrew y Bahn (2005) mencionan que durante la primera mitad del siglo XX, la arqueología no fue sino un compromiso práctico. No fue hasta la década de 1960 que los arqueólogos se preocuparon de manera muy especial por discutir la lógica de la teoría del conocimiento de su disciplina, es decir, con su epistemología; para buscar un lugar y situarse entre las ciencias humanísticas. Y como bien comentan estos dos autores no fue hasta la década de 1960 que las cuestiones de la teoría arqueológica se agudizó, y que la arqueología, para usar la famosa frase de David Clarke (Clarke 1973), se sometió a "la pérdida de la inocencia ' (Renfrew y Bahn, 2005, p. x). Inspirados por un nuevo derrotero de las corrientes teóricas, la arqueología de los años 1960 y 1970 volvió a las preguntas clásicas de Qué sucedió? y Cuándo sucedió?, y además también se enfocaron a nuevas preguntas de Por qué y Cómo sucedió? en un 54

80 intento por explicar los procesos de cambio en las sociedades humanas. (Renfrew y Bahn, 2000, p. 48) El trabajo teórico de los últimos 50 años ha llevado a separar la arqueología en dos grandes ramas teóricas: la procesual y la post-procesual. Ambas corrientes tienen fuertes marcos teóricos y también están dispuestas a promover sus propios puntos de vista. Por lo tanto, se puede observar que la interpretación del pasado se ve afectada, influida y por sobre todo, descansa en fundamentos teóricos (Dark, 1995, p. 11). Todo encaminado a dar una mejor respuesta al comportamiento humano del pasado. 3.2 Arqueología procesual Arqueología procesual, también llamada la Nueva Arqueología, ha sido un enfoque teórico y metodológico de gran influencia en la disciplina de la arqueología desde principios de los años La idea principal se centra en ver la comprensión de las causas de los cambios en la cultura como procesos, en su amplitud escénica, por tanto, estos procesos deben ser el objetivo principal de la arqueología (Sabloff, 2005, p. 159). Esta corriente teórica sacudió a la arqueología que ya hace muchos años pasaba enfrascada en la teoría arqueología histórica-cultural, promoviendo un mundo de posibilidades, como bien indica Johnson (2000) Los interrogantes que la Nueva Arqueología suscitó son, a mi parecer, absolutamente decisivos para la práctica y para la teoría arqueológica contemporáneas ( p. 27). 55

81 Esta nueva corriente mantiene el potencial de la evidencia arqueológica pero también busca que el razonamiento lógico debe hacerse explícito, es decir, si la arqueología buscaba posicionarse como una verdadera ciencia, no solo era necesaria la interpretación personal sobre el registro arqueológico, sino las explicaciones debían hacerse en un marco explícito de argumentación lógica; en todo caso estas disertaciones pretendían hacer de la arqueología una ciencia en las que sus conclusiones debían estar sujetas a comprobación (Renfrew y Bahn, 2000, pp ). Sabloff (2005) comenta que el principal defensor de la nueva forma de pensar en la década de 1960 fue el arqueólogo estadounidense Lewis R. Binford, cuya publicación Archaeology as Anthropology (1962) y varios artículos más, establecieron el inicio del enfoque procesual. Sabloff hace saber que Binford puso en agenda una serie de puntos clave para la nueva arqueología: Primero, los arqueólogos procesuales hicieron hincapié en que la cultura debe ser vista como un sistema con sus aspectos tecnológicos, económicos, sociales, políticos e ideológicos estrechamente entrelazadas. Segundo, señalaron la importancia de la ecología cultural, y la necesidad de ver la interacción del medio ambiente y la cultura de forma sistemática, al igual que la cultura misma debe ser vista de forma sistémica. Destacaron en particular la relación entre el medio ambiente y la tecnología. Tercero, argumentaron que los arqueólogos deben estudiar la evolución de estos sistemas culturales a través del tiempo. (Sabloff, 2005, p. 160) 56

82 Algunos académicos sostienen que la arqueología procesual solamente es una fase por la que atraviesa el método y la teoría arqueológica, no obstante esta capacidad de percibir la arqueología de otra manera ha desempeñado un rol fundamental en la forma en que se piensa la teoría arqueológica hoy (Sabloff, 2005, p. 159). Binford sostiene que se deben entender los procesos como se entienden en las ciencias duras con todos sus métodos para ser comprobadas. Para salvar el problema de la comprobación, se aposto por el método científico. Johnson ilustra que: La Arqueología Procesual sugirió el uso del método científico como solución al problema de la inferencia. Si los arqueólogos no disponían de medios seguros para evaluar hasta qué punto sus argumentos eran válidos, era natural que mirasen cómo lo hacían los científicos de la naturaleza. Las ciencias de la naturaleza como la física, la química y la biología, aparentemente mostraban un gran éxito en su empeño por describir y explicar el funcionamiento del planeta. (Johnson, 2000, p. 57). 3.3 Arqueología post-procesual La génesis de la arqueología post-procesual se dio como respuesta a una serie de fallas percibidas por parte de la teoría procesual. Los principales puntos a favor en la arqueología post-procesual son puntos sensibles como simbolismo, significado, historia y agencia (Hodder, 2005a, p. 155). Sus primeros defensores, especialmente Ian Hodder en Gran Bretaña y Mark Leone en los Estados Unidos, trabajaron fuerte para establecer 57

83 un nuevo comienzo en la teoría arqueológica. Ellos rechazaban el procedimiento sistemático del método científico, que es una característica del enfoque procesual, ya que resulta en ciertos momentos hasta hostil al complejo sistema que es el individuo como agente generador de una cultura cognitiva, además de un énfasis en el significado y el simbolismo que muy activamente el ser humano plasma en la cultura material (Renfrew y Bahn, 2000, p. 42). Se discutía que la cultura vista por la arqueología procesual se consideraba fuera de foco, habiendo un desplazamiento del ser humano a un simple cuerpo en reposo. Hodder menciona que el ser humano Fue visto simplemente como una herramienta para responder al medio ambiente. La gente también parecía sin rostro y sin agencia, respondiendo pasivamente a las exigencias del mundo que les rodea (Hodder, 2005a, p. 156). Hodder explica que la cultura es activa, que las personas son el vector que dan dirección y sentido y que además, dan empuje dinámico para que la cultura muestre un cambio social y que puede transformar las ideologías través de la cual la gente comprende su mundo (Miller y Tilley 1984, citado en Hodder, 2005a, p. 156). Es decir, se hace hincapié en dotar al humano de agencia, por tanto los post-procesualistas enfatizan en el elemento subjetivo personal, lo indispensable para la interpretación y comprensión de las culturas pasadas (Dark, 1995, p. 22). En este sentido Dark (1995) dice que los Posprocesualistas, en cambio, hicieron hincapié en el elemento personal o subjetivo, en la interpretación...el "texto" material debe dejarse "abierto" a muchas "lecturas" e interpretaciones (ibíd., p. 23). 58

84 Con respecto a las interpretaciones que la cultura material brinda, Hodder (1992, p. 11) menciona que los registros arqueológicos no deberían de ser tratados solamente como resultado del mundo físico, sino más bien, ir más allá, a la mente del individuo. Asimismo, la cultura material está constituida de manera significativa, por lo que hay ideas y conceptos integrados en la vida social que influyen en la forma en que se utiliza la cultura material (Ibíd.). Las iconografías son un buen ejemplo de esto, ya que la cerámica decorada con pseudoglifos presenta un aparato de significados e ideas que determinan un arraigo social y esto determinará el uso semántico que se la da a dicho objeto cerámico. Por tal razón no se pueden adelantar resultados solo teniendo en cuenta la cultura material, entonces Necesariamente, esto significa que se colocan en la posición de tener que reflexionar sobre la relación entre lo social y lo material, ya que esto afecta directamente a la clase de ilustración que legítimamente podemos hacer sobre el pasado. (Thomas, 2005, p. 11). A saber, Hodder diserta que: Si la cultura material fue constituida de manera significativa, y si los significados conceptuales eran al menos en parte arbitrarios, a continuación, la cultura material tuvo que ser estudiada contextualmente (...) Cualquier uso de un artefacto depende de los usos y significados anteriores del artefacto o de artefactos similares dentro de un contexto histórico particular. (Hodder, 1992, p. 12) 59

85 LaMotta y Schiffer (2001, p. 40) exponen que además se debe explicar por qué y cómo los objetos llegan a ser retirados de las actividades y entran a formar parte del contexto del registro arqueológico. De este modo, los significados simbólicos de los artefactos están intrínsecamente unidos a su contexto. Por tanto, hay una relación dinámica entre un objeto y su contexto (Hodder, 1992, p. 13). Como bien comenta Hodder, el contexto es esencial para comprender y entender mejor el significado del registro arqueológico El significado de un texto o de la cultura material, no reside tanto en su producción e intención, sino más bien en su interpretación desde diferentes puntos de vista. El objeto no tiene sentido hasta que haya sido "leído" (Hodder, 1992, p. 140). La arqueología post-procesual afirma que la cultura material no es un subproducto pasivo de la conducta humana, por lo que no considera la sociedad de una manera mecanicista (Hodder, 1992, pp ). Con estos avances en la producción de planteamientos teóricos se está frente a discusiones que pretenden entender y comprender los significados de las manifestaciones humanas como agentes generadores de manifestaciones simbólicas, ya que es importante y crucial el papel de la interpretación en la arqueología que lleva a una reorientación del conocimiento científico social y por sobre todo promover el enfoque interpretativo simbólico-contextual a la disciplina y activar la agencia de sujetos y objetos unidos a su significado simbólico (Louhivouri, 2010, p. 18). Con todo este aporte de teoría arqueológica se quiere llegar a entender a las sociedades humanas que hace miles de años desaparecieron y cuyas costumbres, valores 60

86 y actitudes fueron probablemente no muy distintas a las actuales y muy seguramente también movidos por los mismos impulsos emocionales y los mismos sistemas cognitivos que atañen hoy en día. 3.4 Arqueología cognitiva Las manifestaciones humanas son una tarea complicada de reconstruir, más si estas tratan de aspectos puramente simbólico-visuales (pseudoglifos). La arqueología cognitiva y la semiótica aplicada a procesos culturales dan una guía para tratar de inferir comportamientos y conductas pasadas en manifestaciones materiales (cerámica). Querer reconstruir e identificar patrones sociales a partir de representaciones gráficas suele parecer muy complicado, por tanto, hay que saber abordar este tema. Se parte del hecho que la cultura no es en sí solo lo que el hombre hace, sino también lo que el hombre piensa y siente; por tal motivo se debe considerar a la cultura como algo completamente integral del ser humano con su parte material y mental. Clifford Geertz (2003) menciona que: La cultura denota un esquema históricamente transmitido de significaciones representadas en símbolos, un sistema de concepciones heredadas y expresadas en formas simbólicas por medios con los cuales los hombres comunican, perpetúan y desarrollan su conocimiento y sus actitudes frente a la vida". (p. 88) 61

87 Si el objetivo es la cultura cognitiva y su enfoque es en los términos símbolo y significado, pues no es tarea fácil, Geertz (2003) aclara que es imprescindiblemente necesario y obligado acercarse a la conciencia de los individuos, aunque resulte difícil rastrear en las manifestaciones humanas como el arte, la religión o el mito los significados simbólicos ocultos que estos encierran. Además, los términos "significación", "símbolos" y "concepción" exigen explicación; como se mencionó arriba, es una tarea difícil pero obligada para quienes intentan comprender mediante manifestaciones materiales patrones sociales. Por tanto, Johnson (2000) sugiere y ofrece tres razones que evidencian que los arqueólogos han venido haciendo estas aproximaciones cognitivas con el fin de comprender a los individuos del pasado: 1) La realidad es que todos los arqueólogos hacemos presunciones sobre los pensamientos de la gente del pasado. 2) Los arqueólogos que trabajan testimonios documentales de alguna forma u otra, estos documentos son siempre testimonios sobre maneras de pensar (...) 3) La forma de estudiar las sociedades humanas implica elementos filosóficos ( ). Es casi imposible describir el comportamiento humano sin referimos a conceptos mentales. (pp ). Estos conceptos mentales son los creadores de representaciones simbólicas y, Dónde se encuentran? Williams Gates (1973) comenta que de signos los hay de muchas clases: las imágenes de las cosas naturales, símbolos de las acciones o de las ideas abstractas; incluso en un gesto (p. v). Es decir, están por todas partes y todo el 62

88 registro arqueológico posee significado simbólico, más aun si son representaciones iconográficas. Para comprender que quieren decir esas representaciones gráfico-visuales, se tiene que abordar el argumento de que es necesario hacer converger la atención mental actual en «su» punto de vista acerca de «su» mundo (Johnson, 2000, p. 109) y esta inducción acerca de su mundo en el mundo actual constituye un elemento central para la arqueología cognitiva. Además, Renfrew (1998) comenta que gran parte de la historia del desarrollo de la cultura humana y con ella la historia de los procesos mentales (pensamientos) son inseparables de la interacción con el mundo material. Es ese mundo material el que se debe interpretar ya que se tiene acceso a ellos mediante los registros arqueológicos, es decir, los objetos, porque: Vivimos en un mundo que hemos hecho: es un mundo de artefactos, en la medida en que es casi exacto decir que el mundo en el que la mayoría de nosotros vivimos hoy en día es un artefacto, aunque sea complejo. (Renfrew, 1998, p.1) Indiscutiblemente se está unido a los objetos materiales, es importante comprenderlos y saber que al examinarlos detalladamente se puede escuchar a los pueblos antiguos, porque Sólo mediante la consulta de las pruebas materiales que dejaron podemos permitirle a los pueblos indígenas que hablen por sí mismos "(Wells, 1999, p. ix). 63

89 Es una gran tarea hacer hablar a los objetos por sí mismos y que decir de todos los pensamientos y emociones que se generan alrededor de ellos. Con esto se puede generar una inducción acerca de las personas del pasado y se puede asegurar que sus facultades cognitivas no eran muy diferentes a las presentes. En cualquier caso, se puede inferir que las personas asignaban valores simbólicos ya sea de autoridad o poder y esta capacidad de asignar valores cognitivos los vuelve diferentes En general se considera hoy en día que lo que distingue con mayor claridad a la especie humana de otras formas de vida es nuestra capacidad de utilizar símbolos (Renfrew y Bahn, 2000, p. 385). Y es el uso de esos símbolos un trabajo puramente cognitivo. Dentro de este trabajo cognitivo se encuentran los sistemas de escritura que pueden ser vistos como sistemas especiales de almacenamiento externo y simbólica y es el lugar donde el idioma y la cultura material se juntan (Preucel, 2006, pp ); De hecho, John Justeson y Laurence Stephens (1994: 167) destacan que su estatus como un sistema cognitivo no está en duda (citado en Preucel, 2006, p. 170.) por lo que también los pseudoglifos pueden generar status; además, Earnest et al (2008) argumentan que la presencia de pseudoglifos en esta región es parte de una creación semántica de identidad de la comunidad ( ) (Citado en Aldana, 2011, p. 15), identidad que se manifiesta solo a un nivel cognitivo, en otras palabras, la identidad es concepto puramente humano. Por tanto, como se menciona arriba, los sistemas simbólicos (pseudoglifos) y el sentimiento de identidad están unidos a la cultura material (grupos cerámicos), y de este modo, son susceptibles a ser estudiados por la arqueología cognitiva. 64

90 La arqueología cognitiva: Arqueología cognitiva es el estudio de las formas pasadas de pensamiento según se infiere de los restos materiales que subsisten. Aunque en sentido amplio esta iniciativa puede considerar incluir cualquier intento de reconstruir el "significado" para sus fabricantes y usuarios de los objetos y símbolos del pasado que recupera el arqueólogo (...) (Renfrew, 2005, p. 30) Sin lugar a dudas los arqueólogos han buscado respuestas a través de los restos materiales y siempre aunque no parezca, sí han estado interesados en los thought behind the artifact (Preucel, 2006, p. 147). También estamos interesados en los pensamientos que hay detrás de un lenguaje visual (pseudoglifos) y precisamente por eso la arqueología cognitiva se vuelve una herramienta ideal para esta área. Sin embargo, la arqueología cognitiva como campo de estudio es un fenómeno relativamente nuevo (Preucel, 2006). La búsqueda por entender o comprender estos pensamientos de significados ocultos llenos de simbolismos conlleva a desenterrar no solo los restos materiales, sino que junto a ellos las emociones de las personas que hicieron uso del artefacto y quizá así de alguna manera tratar de comprender como funcionaban las mentes de las personas de las antiguas comunidades. Recuperar y por sobre todo entender tales cadenas de significados para averiguar sistemas de códigos ocultos, es el foco de atención para muchos académicos que trabajan en la tradición más reciente de la arqueología 'hermenéutica' o interpretativa que surgió con la arqueología 'post-procesual' de los años 1980 y 1990 (Renfrew, 2005, p. 31). 65

91 Existen dos grandes áreas de investigación dentro de la arqueología cognitiva, por un lado se tiene a los "estudios evolutivos que su enfoque abarca los orígenes y la evolución de las capacidades cognitivas humanas; y por el otro están los estudios procesuales cognitivos que abordan la identificación de los procesos cognitivos de los pueblos del pasado y sus relaciones con los principios cognitivos generales (Preucel, 2006). Robert Preucel (2006) comenta que el foco de atención incide y se centra en el uso de la cultura material y su papel simbólico en la comunicación, procesamiento y almacenamiento de la información. De manera significativa, ambos enfoques en la arqueología cognitiva han utilizado la semiótica para interpretar cualquier tipo de comunicación humana verbal y no verbal. Cualquiera que sea la vía tomada, existe una manifiesta dificultad para acercarse a la conciencia de los individuos (Johnson, 2000). Flanery y Marcus señalan que el estudio de las cosmologías, la religión, la ideología y la iconografía constituyen áreas legítimas del análisis cognitivo, enfatizando el hecho de poder ser fundamentadas en datos empíricos. Dos escuelas de pensamiento han resultado especialmente influyentes en esta tesitura: el estructuralismo y el marxismo (Johnson, 2000). 66

92 3.5 El estructuralismo El estructuralismo considera que le cultura tiene como imagen especular al lenguaje, no obstante y a pesar de muchas críticas se considera que Ciertamente, el estructuralismo nunca ha dominado la disciplina, pero su extendida atracción, no puede ser negado (Hodder y Hutson, 2003, p. 45). Sin embargo, a pesar que puede ser tachado de ejercer una suave fuerza de empuje al quehacer arqueológico por parte de los postprocesualistas, su impacto ha sido bastante notable para una arqueología que pretende conocer las estructuras que están inmersas en las sociedades humanas. En cualquier caso, el Estructuralismo proporciona un método y una teoría para el análisis de los significados de cultura material. Los arqueólogos procesuales han estado en gran medida interesados por las funciones de los símbolos (Hodder y Hutson, 2003, p. 45). Muchos académicos se han ocupado en gran medida de las funciones de los símbolos incrustados en las manifestaciones materiales, pero además de la función del símbolo, es importante la función o el uso del objeto para comprender su significado (ibíd.), es decir, dependiendo del uso que se le aplique a cierta cerámica se puede conocer e interpretar una estructura social jerarquizada o, asociar el objeto a algún tipo de ritual. Precisamente por eso, Para interpretar el significado uno tiene que estar dispuesto a hacer abstracciones de las asociaciones y contrastes en el registro arqueológico. (Hodder y Hutson, 2003, p. 57). Es, pues, necesario tratar de inferir en las estructuras complejas de las sociedades pero también llevar a cabo asociaciones; Hodder y Hutson (2003) proponen como ejemplo asociaciones en el análisis contextual, 67

93 donde asignan significados y los enlaces se hacen entre las estructuras que finalmente se producen en diferentes actividades. Si se vuelve y se considera a la cultura como una forma de lenguaje, Johnson (2000) comenta que fue Ferdinand de Saussure quien propuso una serie de ideas y conceptos para la estructura interna del lenguaje. Además, considera importante comprender este símil de cultura-lenguaje, en donde menciona que: Un lenguaje se compone de reglas ocultas que usamos pero que no articulamos. Cuando escribo y se lee esta frase estoy utilizando una serie de reglas gramaticales para componer el texto. Las reglas son de sobras conocidas. Cada uno de nosotros tiene un conocimiento suficiente de las reglas como para permitirle descodificar lo que escribo, es decir, leerlo. Aunque cada frase que escribiera fuera original y única, nunca escrita anteriormente en la historia de mi lengua, siempre podría leerse. La verdad es que puedo generar una serie infinita de frases diferentes a partir de unas cuantas reglas gramaticales bastante simples. (Johnson, 2000, p.122) Todo el mundo está en la capacidad de entenderse gracias a esas reglas ocultas. En los grupos cerámicos a examinar, hay reglas ocultas detrás de esas representaciones de un lenguaje visual. Queda aclarado que no se está analizando una escritura real (pseudoglifos), y se parte del hecho que no tienen lectura, ni son una alternativa a la escritura (Aldana, 2011; Calvin, 2006). Aunque, si existe una estructura interna detrás de 68

94 esas representaciones iconográficas, no se logra entenderlas, no se logra descodificar ese mensaje como una acción implícita en los espectadores actuales. Johnson (2000) aclara que las reglas que rigen el lenguaje permanecen ocultas en las profundidades del cerebro humano. Si se quiere explicar las diferentes formas del lenguaje hay que referirse a las reglas (cognitivas) ocultas responsables de la formación de frases (p. 122). Si se quiere alcanzar algún tipo de resultado estructural para descifrarlo, es necesario develar las formas que no se pueden ver, las reglas ocultas generadoras de cultura. Porque la cultura es eso, una forma de expresión, un sistema (oculto, cognitivo) de significados (Johnson 2000: 123). Los pseudoglifos poseen un sistema visual que para el espectador actual está oculto, porque no se poseen las capacidades contextuales para descifrarlas, porque todo interpretante de un signo es una unidad cultural o unidad semántica (Eco, 1994, p. 177) y: Para explicar por qué un signo o un complejo de signos es descodificable de manera determinada, se afirma que existe, como correspondiente semántico, un campo de unidades correspondientes a las que denotan los signos y a las que, no siendo denotado, por oposición evidencian las unidades denotadas. (ibíd. p. 181) 69

95 Por lo tanto, el observador actual está frente a otra situación sígnica, un campo contextual distinto y quizá hasta contradictorio con esas representaciones iconográficas (pseudoglifos) (Eco, 1994). De este modo, el estructuralismo En su esencia es la búsqueda de estructuras mentales universales, esas categorías de organización en la que la mente es capaz de percibir el mundo y establecer significado (Preucel, 2003, p. 120); y la arqueología cognitiva conserva su compromiso con la mente, como componente activo de la cultura. Ambas son herederas intelectuales tanto de la antropología estructural y de la antropología cognitiva (Preucel, 2003) y de ambas corrientes teóricas tanto procesual como postprocesual que han elaborado una gran variedad de enfoques: De hecho, los académicos postprocesuales parecen considerar todos los aspectos de la investigación arqueológica en términos contextuales e históricos: incluido el investigador, los objetos examinados y los marcos interpretativos que se emplean. Todos están activamente e igualmente comprometidos en la construcción de la cultura y la estructura social como también en su representación. (Funari, Zarankin y Stovel, 2005, p. 2) Se comprende que junto a la percepción del investigador, las manifestaciones decorativas sobre las piezas cerámicas son el resultado de una interacción de los procesos materiales como también de los procesos cognitivos, al asignarle un significado simbólico que se intenta descubrir: 70

96 De modo que, ambos materialista y estructuralista pueden acomodarse dentro de estos patrones de pensamiento moderno: en ambos casos, una entidad se está configurando como primordial en relación a otro. Una cosa se presenta como fundamento dado y otro se asume que se deriva de ella. (Thomas, 2005, p. 12) El simbolismo en las culturas representa a grupos sociales o étnicos muy focalizados, los cuales se ven representados en la cultura material como estilos a veces bastantes concentrados en determinadas regiones (centro-occidente de El Salvador y Copán por ejemplo). Además, el simbolismo en determinado grupo cultural tiene más alcance del que se le puede atribuir a primera vista, es decir, ir más allá del uso principal (Hodder, 2005b, p. 190). De este modo, el simbolismo de un recipiente puede que este dedicado a un determinado tipo de contenido, pero la decoración sobre ese depósito lo vuelve en portador de otros significados exclusivos para determinado grupo social. A pesar de las constantes idas y venidas entre la arqueología procesual y la postprocesual existe un punto donde parece podrían converger y es en la capacidad cognitiva del humano, cada quien en su método. Cabe mencionar que es muy significativo el uso que se está haciendo de la semiótica. Wynn (1993) menciona que ha llamado la atención sobre el potencial de estos enfoques para comprender la evolución de los signos en la cultura material (Citado en Preucel 2006: 172). El simbolismo se identifica habitualmente como un paso importante en la evolución cognitiva, varios estudiosos, como Wynn (1993), Chase (1991, 1999), y Noble y Davidson (1996) se han 71

97 involucrado de manera productiva con los enfoques ya sea saussureana o peirceana y, en algunos casos, en ambas (Preucel, 2006, p. 172). 3.6 Arqueología y semiótica La semiótica moderna comenzó en el siglo 19 y la mayoría de los estudiosos identifican dos trayectorias intelectuales distintas. La primera de ellas podría denominarse "lingüística" y se debe a la labor de Ferdinand de Saussure. La segunda trayectoria puede ser considerada "filosófico" y se asocia con los escritos del filósofo norteamericano Charles Sanders Peirce. De estas dos trayectorias, el enfoque de Saussure es el más conocido y ha sido el más influyente a través de las ciencias sociales y ciencias naturales. Esta situación se debe en gran parte a la falta de acceso a la mayoría de los escritos de Peirce. (Preucel, 2006, p. 8) La relación arqueología-semiótica se remonta hasta la década del 1960, y su campo de acción se circunscribió a la arqueología paleolítica y la arqueología histórica. Los primeros exponentes de esta corriente son James Deetz (1967) en Estados Unidos y André Leroi-Gourhan (1965, 1968) y Annette Laming-emperaire (1962) en Francia; ellos fueron los primeros arqueólogos en aplicar el modelo lingüístico a los datos arqueológicos. (ibíd., pp. 8-9). 72

98 3.7 Semiótica Serrano (2001) comenta que la conducta comunicativa de los pueblos está organizada, en todo caso se creía que solamente el lenguaje estaba organizado estructuralmente, pero no es así, toda la actividad humana está organizada. Además, se debe eliminar la mala costumbre de traducir, mediante substituciones metafóricas, las categorías de la lingüística dentro de marcos de referencias diferentes (Eco, 2000, p. 21). La comunicación es el campo donde convergen todos los elementos de la sociedad: arte, religión, comercio, cosmovisión, etc.; todos estos mantienen relaciones de comunicación verbal y no verbal. Por lo tanto la semiótica está vinculada a la comunicación y a la significación y, en última instancia, de forma que las incluye a las dos, a la acción humana (Serrano, 2001, p. 7). Esta acción humana de comunicación y significación se encuentra representada de forma visual en las decoraciones iconográficas de las cerámicas Gualpopa, Copador y Arambala, y como dice Calvin (2006): los ha llamado la atención sobre el potencial de estos enfoques en la comprensión de la evolución de los signos de cultura material. (Calvin, 2006, p. 222). Esta heterogeneidad plasmada en cultura material pertenece al campo de la comunicación y a la significación porque, la cultura como menciona Eco, es por entero un fenómeno de significación y de comunicación y que humanidad y sociedad existen sólo cuando se establecen relaciones de significación y procesos de comunicación. (Eco, 2000, p. 44). Además, por su naturaleza idiosincrásica, los pseudoglifos no son signos o símbolos que transmiten o replican el lenguaje hablado (Calvin, 2006, p. 222), pero si ofrecen un carácter simbólico al entorno social dentro del cual fueron creados. Los signos y símbolos pueblan el arte 73

99 maya con una intensidad visual y estilo que no se ve en ninguna otra tradición del arte (Stone y Zender, 2011, p. 7). En verdad son el corazón de una misión visualcomunicativa. De manera tal que, la cultura toda esta hecha de símbolos y signos, de hecho todo lo que no está representado simbólicamente en el idioma de una comunidad lingüística no es conocido por sus miembros: no pueden comunicarse entre sí sobre ello (Elias, 1994, p. 35). Todo lenguaje conocido proporciona a quienes lo usan como medio de comunicación, símbolos, que les permiten manifestar inequívocamente si las expresiones que se dirigen unos a otros se refieren a quienes emiten o reciben el mensaje. La comunicación por medio de símbolos difiere de una sociedad a otra y esta es una de las peculiaridades de la humanidad precisamente por eso: Se ha llamado al hombre animal simbólico, y en este sentido, no solamente el lenguaje verbal sino toda la cultura, los ritos, las instituciones, las relaciones sociales, las costumbres, etc., no son otra cosa que formas simbólicas (CASSIRER, 1923; LANGER, 1953) en las que el hombre encierra su experiencia para hacerla intercambiable; se instaura humanidad cuando se instaura sociedad, pero se instaura sociedad cuando hay comercio de signos. Por medio del signo el hombre se aparta de la percepción bruta, de la experiencia del hic et nunc, y abstrae. Sin abstracción no puede haber concepto, pero sin abstracción ni siquiera puede haber signo. (Eco, 1994, 107). 74

100 De modo que, cómo se estudia al signo? Eco indica que: La semiótica se ocupa de cualquier cosa que pueda CONSIDERARSE como signo. Signo es cualquier cosa que pueda considerarse como substituto significante de cualquier otra cosa. Esa cualquier otra cosa no debe necesariamente existir ni debe subsistir de hecho en el momento en que el signo la represente. (Eco, 2000, p. 22). En un sentido estricto su objeto son los signos verbales y no verbales, en sentido amplio el ámbito en el cual funcionan estos signos, es decir la sociedad entera (Serrano, 2001, p. 12). En esta perspectiva, toda la cultura se considera como un sistema de sistema de signos, en el que el significado de un significante a su vez se convierte en significante de otro significado o incluso en significante del propio significado independientemente del hecho de que sean palabras, objetos, cosas, ideas, valores, sentimientos, gestos o comportamientos (Eco, 1994, 187). Entonces se puede decir que: [L]a cultura por entero es un fenómeno de significación y de comunicación y que humanidad y sociedad existen sólo cuando se establecen relaciones 75

101 de significación y procesos de comunicación. ( ) así: la cultura por entero debería estudiarse como un fenómeno de comunicación basado en sistemas de significación. Lo que significa que no sólo puede estudiarse la cultura de ese modo, sino que, además, sólo estudiándola de ese modo pueden esclarecerse sus mecanismos fundamentales. (Eco, 2000, p ). Como se ha dicho la producción cultural está cargada de significados y de procesos comunicativos, en este caso, lo que se busca es comprender su estructura visual-comunicativa, y quizá así comprender qué quieren comunicar estos signos (pseudoglifos). A pesar que ya no tienen emisor humano, aún tienen un destinatario humano, dentro de los cuales están los destinatarios humanos en el presente, que tratan de inferir algo sobre el mensaje del emisor del pasado que ya no es consciente de emitir el mensaje. En efecto, debe entenderse como una interpretación posible de estos signos por parte de un intérprete nuevo de los mismos. Por tanto para que quede claro, vale la pena definir bien que es un signo, Eco propone que se defina como signo todo lo que, a partir de una convención aceptada previamente, pueda entenderse como ALGUNA COSA QUE ESTA EN LUGAR DE OTRA. (Eco, 2000, p. 34). En todo caso, los lectores actuales no son participes de esas convenciones previamente aceptadas, sin embargo, se puede tratar de encontrar algunos elementos comunicativos que den pistas acerca de esas significaciones. En este sentido se trata de distinguir significación de comunicación. Por tanto Eco (2000) dice que en principio, una SEMIOTICA DE LA SIGNIFICACION es la 76

102 desarrollada por la teoría de los códigos, mientras que una SEMIOTICA DE LA COMUNICACIÓN incumbe a la teoría de la producción de los signos (p. 18) teoría de códigos. Todos los procesos de comunicación tienen como estructura elemental unos procesos de significación que se vuelven por si mismos necesarios de conocer (Eco, 2000, p. 57); ya que en cada elemento glífico hay un cumulo de probabilidades que se deben de tratar de conocer y encontrar para poder inferir un significado. En este sentido, comenta Eco (2000) debe quedar claro que una teoría de la información no es una teoría de la significación ni una teoría de la comunicación, sino sólo una teoría de las posibilidades combinatorias abstractas de un s-código (p. 70). Para el caso de los pseudoglifos, el código no se encuentra en un contexto verbal (lingüístico) si no en un contexto no verbal, plasmando en una cultura material (cerámica), como una práctica social abstracta que se debe tratar de encontrar y separar para decodificar y comprender su estructura visual y quizá así descifrar que quiere decir ese lenguaje visual. Esto se complica cuando no se sabe con relativa exactitud la cantidad de información emitida (en el pasado) por parte de esa expresión visual consciente o inconsciente; además, cómo saber qué cantidad de información precisa se está recibiendo; en todo caso, una teoría de códigos se ocupa de la estructura de la función semiótica y de las posibilidades generales de codificación y descodificación (Eco, 2000, p. 228),así pues, la significación y comunicación como una teoría de códigos intervienen en la vida cultural 77

103 en su conjunto. Precisamente por eso, los pseudoglifos existen porque existe un código, un mensaje en código que no necesariamente es intencional, porque si se toma en cuenta que en su contexto gráfico se refleja algo que no es escritura, la intención no era transmitir un lenguaje escrito, sino más bien, reflejar un mensaje visual de algún sentimiento o expresión semántica propio de esa temporalidad (Magariños, 2008). Entonces, Cuando un código asocia los elementos de un sistema transmisor con los elementos de un sistema transmitido, el primero se convierte en la EXPRESION del segundo, el cual, a su vez, se convierte en el CONTENIDO del primero. (Eco, 2000, p. 83). En este caso se está frente a una función semiótica con una señal y un signo, donde señal la unidad pertinente de un sistema que puede convertirse en un sistema de expresión correlativa a un contenido, pero que podría también seguir siendo un sistema de elementos físicos carentes de función semiótica. (ibíd.). Aunque una señal solo pueda ser un estímulo que no signifique nada pero que cause o provoque algo (ibíd.) En cambio el signo está: [C]onstituido siempre por uno (o más) elementos de un PLANO DE LA EXPRESION colocados convencionalmente en correlación con uno (o más) elementos de un PLANO DEL CONTENIDO. Siempre que exista correlación de este tipo, reconocida por una sociedad humana, existe signo. (ibíd.). 78

104 En consecuencia: Parece ser que lo que hace un código es proporcionar las reglas para GENERAR signos como ocurrencias concretas en el transcurso de la interacción comunicativa. ( ). La semiótica, como la teoría musical, nos dice que por debajo de la melodía reconocible hay un juego complejo de intervalos y de notas, y por debajo de las notas hay haces de formantes. (Eco, 2000, p ). Para este estudio en específico, a la semiótica como a la producción de códigos no le interesa la calidad de la cerámica, tampoco le interesa el estado físico del material, sólo le interesa la selección de las señales a que se hará corresponder un contenido determinado 2. También el hecho de que un sistema semántico haya organizado conceptos (contenidos) en torno a posibles formas iconográficas, expresa el aspecto formal y sistemático de un mundo visual representado por figuras pseudoglíficas cargadas de expresión y contenidos. la cultura material no es un reflejo pasivo de la conducta humana, sino más bien una práctica social activa constitutiva del orden social" (Preucel, 2006, 5) que le asigna un valor a símbolos e íconos reconocibles por una comunidad y así llegar a convertirse en un aspecto propio de identidad por medio de los objetos. 2 No obstante, se puede apuntar que para tales fines en esta investigación si afecta la calidad de la muestra, puesto que a partir de ella se hará la inferencia visual y si ésta se encuentra en mal estado, perturbara la percepción visual afectando la interpretación final. 79

105 De esa sociedad (ClásicoTardío) no se puede decir con seguridad cómo estaban relacionados estos entramados sociales, ni como estaban relacionadas estas expresiones comunicativas visuales como para hablar de reconocer un mensaje y un texto. En realidad se debe tomar en cuenta que en este caso en particular (los pseudoglifos) existen varios elementos gráficos y no se sabe cómo están relacionados entre sí para emitir un mensaje en texto ya que no es un texto real, porque no es legible. Sin embargo, es un hecho que si hay un mensaje simbólico en código o que quizá funcionen dos o más códigos de significación, de más de un significado simbólico. Eco (2000) aclara que un solo código puede producir muchos mensajes en sucesión, lo que es bastante obvio (p. 97), y también dice que contenidos diferentes pueden ser transmitidos por el mismo significante, según el código usado (ibíd.). Y usualmente un solo significante transmite contenidos diferentes y relacionados entre sí (Eco, 2000, p. 97). En consecuencia, el que recibe la información descodifica primero la frase entera por referencia a un primer significado del código y después el segundo significado por referencia a otro u otros significados (Eco, 2000, p. 98). 80

106 Figura 21: Un sistema tríadico abierto con sus tres elementos básicos Signo, Objeto e Interpretante. El signo logra representar al objeto al producir un interpretante; Peirce dice que la función de un signo es producir otro sigo, es decir, los signos producen nuevos signos. Este interpretantes a su vez se convierte en un nuevo signo que produce un nuevo interpretante. Debido a lo cual, se sabe que no se pueden descodificar todas las secuencias de los códigos. Aunque se observen permanecerán ocultas, porque ese significado temporal se vuelve atemporal de acuerdo a desiguales marcos de referencia por pertenecer a significados culturales diferentes, ya que como hace saber Schneider, (1968): En todas las culturas una unidad cultural es simplemente algo que esa cultura ha definido como unidad distinta de otras y, por lo tanto, puede ser una persona, una localidad geográfica, una cosa, un sentimiento, una esperanza, una idea, una alucinación (p. 2 citado en Eco, 2000, p. 112). Por tanto, si se tiene la limitante temporal, se está en la posibilidad de conocer las manifestaciones cognitivas a través de las expresiones visuales a las que se quiere hacer hablar y así conocer sus significados. Como espectadores actuales se recibe información 81

107 en forma de signos La cadena de esos significantes que explican los significados de significantes precedentes (en una progresión y regresión al infinito potenciales) representa la cadena de lo que Peirce ha llamado los INTERPRETANTES (Eco, 2000, p. 113) (ver figura 21). Es decir, como es una cadena de significantes al infinito, por el simple hecho de observarlos se entra en esa cadena de interpretantes; es así como se le asigna hoy un valor significante teoría de la producción de signos. Cada vez que se observa, se habla, se piensa, se dibuja, aunque sea hacia uno mismo, se está produciendo uno o varios signos, y al producirlos estos generan actividad física para emitirlos. Así pues, hemos de decir que se emite una imagen, un gesto, un objeto, que, más allá de sus funciones físicas, esté destinado a COMUNICAR algo (Eco, 2000, p. 227), Eco, (2000) expone que: En todos esos casos la emisión presupone un TRABAJO. Ante todo, el trabajo de producción de la señal, luego el trabajo requerido por la elección entre las señales de que dispongo de aquellas que hay que combinar entre sí para componer una expresión y, por último, el trabajo exigido por la identificación de unidades expresivas a las que combinar en secuencias expresivas, mensajes, textos. (p. 227) 82

108 Al mismo tiempo, Eco, (2000) aclara: la teoría de la producción de signos concierne a todos los problemas y al trabajo realizado al interpretar y producir signos, mensajes, textos, es decir, el esfuerzo físico y psíquico requerido para manejar la señal, para tener en cuenta los códigos existentes o para negarlos, el tiempo requerido, el grado de aceptabilidad social, la energía empleada al comparar los signos con los fenómenos a que se refieren, la presión ejercida por el emisor sobre los destinatarios, etc. ( ) todos los tipos de trabajo se influyen mutuamente, y el proceso de producción de signos, en su relación mutua con la propia vida de los códigos, representa el resultado de una red de fuerzas que se influyen recíprocamente. (p ) De tal forma que existen diferentes clases de signos, y algunas requieren más trabajo que otras tipos de signos. Serrano (2001) comenta que para Peirce, un signo es primero, este envía a un objeto que sería el segundo y se completa cuando éste produce una respuesta en el interpretante, el tercero. Para establecer una tipología de los signos, Peirce propone conjugar la tríada de elementos antes mencionada con lo cual resultan nueve clases en total que deriva en función de las categorías. Peirce menciona que en toda proposición se puede distinguir una función proposicional; la primera categoría o pura posibilidad 83

109 cualitativa; categoría segunda una proposición simple, el hecho lo singular y práctico; y una tercera categoría, una proposición compleja, ley o regularidad. Las tres categorías las denomina categorías de la cualidad, del objeto y de la ley (o posibilidad, existencia y necesidad) (Serrano, 2001, p, 32). Pierce cruza las categorías en su función fenomenológica con las categorías expresadas ontológicamente resultando una tabla con nueve tipos de signos (ver tabla 1). Walde Moheno (1990) resume los postulados de Pierce y comenta que un Cualisigno es una cualidad que se constituye en signo. En cuanto que es una cualidad, no puede fungir como signo sino hasta que se le formule como tal. Sinsigno es una cosa o evento real que se constituye en signo. Es signo, solamente a través de sus cualidades. Legisigno es una ley que es un signo. Por lo general, la ley la establecen los seres humanos, de ahí que todo signo convencional sea un Legisigno. El Ícono es un signo que tendría el carácter que lo hace significante, incluso si su objeto no estuviera presente. El ícono, en efecto, siempre representa a su objeto por similitud. Índice es un signo que denota a su objeto, en virtud de estar efectivamente afectado por ese objeto. Símbolo es un signo que denota en virtud de una ley, que puede ser una convención, un hábito, una asociación de ideas o una disposición natural (pp ). 84

110 Un signo es: Un signo puede ser una cualidad CUALISIGNO El signo puede ser un existente actual SINSIGNO Puede ser una ley general LEGISIGNO Un signo se relaciona con su objeto Se relaciona con su objeto al tener un carácter en sí mismo, de tipo material, coincidencia en la cualidad El signo presenta alguna relación existencial con ese objeto es de contigüidad de objeto a objeto el signo presenta relación con el interpretante de tipo convencional ICONO INDICE SIMBOLO La relación de un signo con su interpretante El interpretante de un signo de posibilidad REMA El interpretante lo interpreta como algún hecho DICISIGNO Si el interpretante lo toma como una razón ARGUMENTO Tabla 1: Esta tabla muestra cómo se relaciona el signo con sus demás componentes. La tríada más famosa de Pierce se compone de Ícono, Índice y Símbolo. 3.8 Semiótica visual Eco afirma que nadie duda que se produzca comunicación a nivel visual, y a nadie se le ocurre negar que los símbolos visuales forman parte de un lenguaje codificado (Eco, 1986, p. 167), sin embargo es problemático creer que tales fenómenos deban ser abordados desde un punto de vista lingüístico; por tal motivo es mejor considerar la propuesta tríadica Peirceana (Signo, objeto, Interpretante) y no la diádica Saussureana (significado-significante) que pretende explicar todo a base de la estructura 85

111 interna del lenguaje (Preucel y Bauer, 2001, p. 85). Debido a que Peirce escribió que 'todo razonamiento es una interpretación de signos de algún tipo' (Peirce, 1998: 4 citado en Preucel y Bauer, 2001, p. 88), Preucel y Bauer (2001) señalan que esta es una afirmación mucho más amplia de la semiótica de la que Saussure hizo acerca de la semiología, cuya definición queda como el estudio de la vida de los signos en la sociedad (Saussure 1983 (1915):15. citado en Preucel y Bauer, 2001, p. 88). Por tal razón la semiótica peirceana se convierte en una herramienta sumamente útil para la arqueología, capaz de mostrar caminos a hipótesis interpretativas eficaces y bien sustentadas (Martel y Giraudo, 2014, p. 21). Al contrario del análisis semiológico de la corriente saussureana, donde el actor no es incluido, en la propuesta de Peirce the actor/speaker is an integral part of the semiosis process (Preucel y Bauer, 2001, p. 89). Por lo cual, una de las propuestas básicas para comprender los elementos comunicativos no lingüísticos, es a través del sistema tríadico peirceana del análisis visual de la imagen misma. En este método, lo que se analiza son signos visuales y como se ha mencionado antes, cualquier signo es alguna cosa que se refiere o está en el puesto de alguna otra cosa, que debe ser comprendida por alguna persona en su calidad de intérprete, es decir, una conciencia interpretante (Eco, 2000; Eco, 1979/1990; Karam, 2014; Pincemin y Rosas, 2014). Aquí cabe señalar que en efecto se busca la participación del individuo dentro este proceso de comunicación y precisamente por eso, las imágenes forman un texto compuesto que transmite una comunicación visual, de la cuales se debe rescatar cuales podrían ser los significados para sus actores (Pincemin y Rosas, 2014). 86

112 Finalmente se entiende por semiótica de la imagen el estudio del signo icónico y los procesos de sentido-significación a partir de la imagen (Karam, 2014, p. 1); Martel y Giraudo (2014) disertan que la imagen es, frecuentemente, uno de los respaldos discursivos más corrientes de la ideología de grupo. La imagen ( ) tiene mucho para decir sobre cómo se pensaron a sí mismas y cómo pensaron el mundo culturas hoy desaparecidas (p. 21). Una semiótica de lo visual ha de hacerse analizando un elemento gráfico partiendo de los mecanismos neurológicos de la percepción visual (Eco, 2000, p. 222), porque esto no se reduce al análisis de los códigos visuales, sino a la manera como una imagen forma parte de la representación social de un pueblo y de cómo este pueblo la asimila para seguir reproduciéndola. "Una imagen es más que un producto de la percepción. Se manifiesta como resultado de una simbolización personal o colectiva". (Belting, 2007 citado en Martel y Giraudo, 2014, p. 21). Así, esta representaciones de signos gráficos dicen por semejanza lo que se ve, y también lo que no se ve, por que como comenta Eco, un texto nunca lo dice todo, estos espacios vacíos son llenados por el espectador por sus conocimientos semánticos (Eco, 1979/1990) y a través de los signos icónicos. Peirce definió los íconos como los signos que originariamente tienen cierta semejanza con el objeto a que se refieren [cfr ; 2.247]. (Citado en Eco, 1986, p. 169) Para lo cual Eco hace una primera conclusión: 87

113 [Q]ue los signos icónicos no poseen las propiedades del objeto representado sino que reproducen algunas condiciones de la percepción común, basándose en códigos perceptivos normales y seleccionando los estímulos que con exclusión de otros permiten construir una estructura perceptiva que -fundada en códigos de experiencia adquirida - tenga el mismo «significado» que el de la experiencia real denotada por el signo icónico. (ibíd., p. 172) Además, Martel y Giraudo (2014), explican que: La imagen icónica expresa los principios, valores y creencias, implícitos o explícitos, por los que una sociedad vive y sobre los cuales sustenta su práctica, tanto individual como colectiva, mientras que, por otra parte, comunica la comprensión de supuestos que a nivel popular no requieren demostración. Dicho en otros términos: la imagen icónica es uno de los soportes discursivos posibles de la ideología de un grupo. (p. 24). 88

114 Capítulo IV Contexto cultural y cerámico 4.1 Contexto geográfico y cultural Mesoamérica corresponde al área geográfica que comparte similitudes culturales entre los diversos pueblos precolombinos establecidos en la región que va desde el centro de México, todo Guatemala, Belice y El Salvador, la parte occidental de Honduras, y las tierras bajas del Pacífico de Nicaragua y el noroeste de Costa Rica, esto definido por Kirchhoff (1943) (citado en Calvin, 2006, p. 7). Dentro de esta enorme región se encuentra la denominada Área Maya de unos km² (Calvin, 2006) que incluye la parte sur de México, todo Belice y Guatemala y la parte occidental de Honduras y El Salvador (Aldana, 2011; Calvin, 2006; Fash, 2001; Jackson, 2013; Sharer, 1998; Soustelle, 1986). Esta gran área ha sido dividida en tres grandes regiones. Al norte están las Tierras Bajas del Norte en la península de Yucatán. Al centro están las Tierras Bajas del Sur en el Petén guatemalteco y Belice; y al sur de esta gran área están las Tierras Altas (Soustelle, 1986; Sharer, 1998). Es en esta última área que se encuentra la actual república de El Salvador, en la periferia más al sur-este del Área Maya (ver figura 22). 89

115 4.2 El Salvador como frontera sur-este A menudo las grandes investigaciones en el área nuclear maya dejan fuera a las periferias que han sido un tanto menos estudiadas, considerando a los Mayas como sociedad aislada, sin incluir estudios mucho más concienzudos en las periferias y las zonas fronteras, lo cual sesga las interpretaciones (Braswell, 2014). Algunos de estos vecinos al sur son los pueblos Nahua de Chiapas, los Xinka del sur de Guatemala, los pueblos de lengua Lenka de Honduras y Nahua Pipil en El Salvador (ibíd., p, 1). Figura 22: Mapa satelital que muestra las tres regiones en que divide la gran Area Maya. (adaptado de Google Earth por Maberick Caballero Díaz). 90

116 El borde fronterizo del área del sureste de influencia maya ha sido establecido tradicionalmente por la distribución de ciertos rasgos materiales que definen las características de la cultura Maya en el período Clásico ( d.c.) (ver figura 23). La distribución de estas características que precisan a la cultura Maya generalmente se utiliza para marcar el límite sur del predominio maya, es así como los patrones culturales y materiales quedan bien delimitados para marcar una línea frontera al sur de dicha región. Estos territorios quedan definidos como los que están entre y a los alrededores de los grandes sitios de Quiriguá y Copán, que son los centros mayas más grandes en las márgenes surorientales (Urban y Schortman, 1986, p. 1). La zona centro-occidente de El Salvador cuenta con ciertas características que lo podrían categorizar como una población maya (Longyear, 1944; Lopthrop, 1939), sin embargo, a veces tiende a quedar un poco fuera, ya que los centros importantes que acaparan la atención no son tan monumentales como los que hay en Guatemala y México (Andrews, 1986, p. 21); en este caso la región de El Salvador quedaría relegada a un suburbio sur de la franja fronteriza de la zona maya, ya que al parecer no habían fronteras bien demarcadas entre los grupos étnicos y lingüísticos para decir si estaban dentro o fuera del territorio maya. Además, es un hecho que hubo mucho movimiento y mezcla (Sharer, 1998). Fue Sheets quien amplió una formulación etnohistórica del arqueólogo británico J. Eric S. Thompson, quien sostenía que el límite sur del territorio de los Mayas Chortis estuvo en el departamento de Chalatenango (Baudez, 1986; Fowler, 1995). Por lo tanto 91

117 Sheets planteó la hipótesis de que los Chortis se extendían más al sur, a la zona central y el occidente de El Salvador (Baudez, 1986; Fowler, 1995). No obstante Baudez (1986) difiere de esta hipótesis y expone que: Su hipótesis se basa en la reconstrucción hecha por Thompson (1970) de un territorio Chorti el cual, no creo realmente ya que se compone de datos de diferentes períodos, tanto del periodo Clásico como también de documentos etnohistóricos de los siglos XVI y XVIII (Incluido Galindo "Imperio Chorti"). De hecho, toda la "evidencia" de los pueblos de habla Chorti en El Salvador se remonta al siglo XVIII. Si Sheets utiliza la palabra Chorti para designar la lengua, eso no puede demostrar que las personas que hablaban Chorti en el siglo XVIII en El Salvador ya estaban allí en el periodo Clásico. Si Sheets considera a los Chorti como cultura del Clásico, es decir, una variante de la civilización Maya de las Tierras Bajas, que floreció en Copán y más allá (Sensenti and Asunción Mita?), tienen alguna evidencia de eso en el valle de Zapotitán? Dónde están los edificios abovedados, las estelas talladas, la escalera jeroglífica, los juegos de pelota? (p. 335) Sin embargo, tras el gran trabajo realizado en Joya de Cerén, es el mismo Sheets (2002) que explica que: 92

118 Es difícil estudiar el origen étnico en los sitios sin jeroglíficos en el sur de Mesoamérica, y el origen étnico de los residentes del período Clásico del valle de Zapotitán no está claro. Ciertamente tenían arquitectura y artefactos relacionados con pueblos Mayas, pero la lengua que hablaban en el período Preclásico y Clásico es desconocido. Las múltiples estructuras con usos especializados en el hogar, la omnipresencia de la cerámica Copador en contextos comunes y de elite, el ''pedernal'' (en realidad sílex) excéntrico y jades en San Andrés son claramente de procedencia Maya, pero la falta de jeroglíficos en el valle de Zapotitán y la ausencia de santuarios domésticos en Cerén pueden reflejar que no sean Mayas o reflejar una frontera límite Maya con la aculturación Maya significativa tanto en la arquitectura como en artefactos. (p. 3) Baudez (1986) comenta que no se sabe a ciencia cierta cómo era la relación o el rol que las ciudades de la periferia jugaban con los grandes centros mayas; lo que si se conoce, es que estas ciudades al borde de la zona maya, muestran un nivel bastante alto en su complejidad socio-cultural, manifiesta en su excelente producción artesanal y un elevado sentido de la estética. Estas características demuestran que bajo ningún precepto podrían tildarse de atrasados o marginados, ya que para el Clásico Tardío ( d.c.) la región centro-occidente de El Salvador había alcanzado un notable esplendor, consecuencia desde luego de una larga tradición cultural. Es decir, la región del oeste de El Salvador muestra un gran desarrollo y evolución cultural desde el Preclásico Tardío (Demarest y Sharer, 1986, p. 143.) 93

119 Además, Baudez menciona que las investigaciones de Demarest y Sharer señalan convincentemente una homogeneidad cultural, hasta cierto punto, en una extensa área que abarca desde el sitio Bilbao en Guatemala hasta el valle de Zapotitán y que estas no tienen nada que envidiar a sus vecinos de las Tierras Bajas Mayas en cuanto a organización y complejidad cultural (Baudez, 1986, p. 334). Lo que sí es evidente son los cambios en la geografía que hace ver a estas regiones menos desarrolladas debido a su diferentes técnicas constructivas. Es en este punto donde Baudez pone como posible evidencia de que estas poblaciones no eran en realidad mayas. Cuando se comparan los patrones de asentamiento mayas de las Tierras Bajas, con los asentamientos del Valle de Comayagua en Honduras: Parecen ser más dependientes de las limitaciones topográficas. La disposición de las estructuras está parcialmente determinada por los contornos. Esto significa que los pueblos de la Periferia no estaban listos para emprender grandes trabajos de movimiento de tierra, a diferencia de los mayas (Baudez, 1986, p. 335) Tomando en cuenta las consideraciones hechas por Baudez (1986) y Sheets (2002). Se puede decir que la zona central de El Salvador podría ser considerada como un Corredor Fronterizo, donde los centros poblacionales que se encuentran dentro del mismo responden a influencias y dinámicas diferentes al de las poblaciones que se encuentran fuera de dicha área. Como es lógico, ambos lados ejercerán presión sobre éstas y desde luego una más que la otra, provocando patrones culturales propios de 94

120 ciudades fronteras con tipologías materiales y culturales cargadas hacia un lado (Wells, 1999). De este modo, al rastrear esta influencia por medio de materiales culturales como la cerámica con decoración pseudoglífica se puede trazar un área que defina el alcance de la influencia Maya hasta la región central de El Salvador, ya que la parte oriental del mismo se considera de afiliación no Maya (Andrews, 1986; Ashmore, 2014; Braswell, 2014; Sampeck, 2014). Sin embargo, hay que tomar en cuenta que si la presencia de cerámica con decoración pseudoglífica puede ser una característica de pueblos con filiación maya, esto no asegura que sus portadores hayan sido mayas; en todo caso, este rasgo puede trazar claramente un posible límite máximo suroriental de la región conocida como Área Maya, por lo menos para El Salvador. 95

121 Figura 23: Características de las principales Ciudades Mayas de las Tierras Bajas del período Clásico. Tomada de Schortman (1986), pág., (Editado por Maberick Caballero Díaz). 96

122 Figura 24: Ubicación de los sitios más al oriente donde han aparecido muestras de cerámica Copador.(Imagen tomada y adaptada de Google Earth por Maberick Caballero Díaz). 97

123 MAYA LENCA Figura 25: Región central de El Salvador como zona frontera Maya y Lenca. (Imagen tomada y adaptada de Google Earth por Maberick Caballero D.). 98

124 Tomando como evidencia tres grupos de cerámica Gualpopa, Copador y Arambala, el grupo Copador es el más abundante en los registros relacionados con el Período Clásico Tardío, los cuales han sido asociados a estructuras de tipo ceremonial y doméstico, que sugieren su uso en estos contextos (Alfaro, 2011). Por lo tanto sería el tipo Copador con o sin decoración pseudoglífica la que marcaría la línea fronteriza en El Salvador (ver figura 24). De este modo se definen las tres áreas culturales: Chalchuapa de filiación maya (Sharer, 1998) al oeste, Quelepa de filiación Lenka al oriente (Andrews, 1986; Ashmore, 2014; Braswell, 2014; Sampeck, 2014) y la franja central como corredor frontera con características mayas pero de filiación mixta (Baudez, 1986; Sheets, 2002). (figura 25). 4.3 Período Clásico en El Salvador El periodo Clásico en el Área Maya ( d.c.) muestra una agricultura intensiva, grandes concentraciones de poblaciones asentadas en grandes ciudades y diferenciación social y ocupacional y entre el campo y la ciudad. Como resultado de estos grandes cambios se consolidan las elites gobernantes con un control que abarcan las instituciones políticas, ideológicas y religiosas; formándose lo que se conoce como las grandes capitales de las ciudades-estado, sustentadas a base de comercio a gran distancia; además, se reconocen por el uso de inscripciones jeroglíficas y sistema numérico de cuenta larga grabados en piedra y pintado en cerámica y muros (Austin y Lujan 2000; Braswell 1998; Fash 2001). 99

125 Durante el período Preclásico Tardío Cobos (1994) observa un apogeo cultural en El Salvador, esto de acuerdo a factores como, un número considerable de asentamientos, y la construcción de edificios y plazas, con lo cual se puede desprender un crecimiento poblacional y surgimiento de la organización laboral (p. 59). El centro principal de actividad durante el Período Clásico en El Salvador fue Tazumal, ubicado en el extremo sur de la zona arqueológica de Chalchuapa (Fowler, 1995, p. 117). Las investigaciones realizadas a partir de los años 1920 y 1950 por Jorge Lardé y John Longyear, culminan con gran proyecto de excavación y restauración de dos grandes estructuras del Periodo Clásico por Stanley Boggs. En los años 1966 a 1970 Roberts Sharer efectuó un estudio sistemático elaborando el primer mapa detallado del lugar (Cobos, 1994). Estos estudios han revelado un desarrollo Preclásico muy parecido a Kaminaljuyú pero en una escala menor (Sharer, 1998, p. 106). Se dio un nuevo auge en el Clásico Tardío cuando parece que Kaminaljuyú demuestra un leve descenso (Baudez, 1986, p. 335). La actividad constructiva se manifiesta en Tazumal, Casa Blanca y la zona de Chalchuapa. Con la construcción de edificios; siendo Tazumal el foco del desarrollo cultural en el Clásico Tardío. Chalchuapa se encuentra situado en la periferia sudoriental de la zona Maya, en lo que hoy es el oeste de El Salvador, y tuvo una fuerte carga comercial con San Andrés al oriente, al occidente con Kaminaljuyú y al norte con Copan. (Fowler, 1995; Sharer, 1998). Este comercio fue muy activo y demuestra que había una red comercial de 100

126 amplios contactos externos que terminan de conjugar estas zonas durante el Clásico Tardío. 4.4 El Clásico Tardío en el centro-occidente de El Salvador En toda el Área Maya se había alcanzado el máximo esplendor cultural para el año 600 d.c., teniendo en cuenta que esto no fue una comunidad unificada tipo imperio, sino más bien fue una región integrada de muchos reinos independientes compartiendo rasgos y características culturales comunes. Existieron cortes reales de ciudades-estados que se encuentran desde Chiapas hasta Yucatán y desde Copán hasta Belice. Cada centro político fue gobernado por una elite y ésta era dirigida por un K uhul ajaw, o señor, que asumía las atribuciones religiosas y políticas (Jackson, 2013, p. 3). Tras el auge que alcanzaron los grandes centros poblacionales, en el siglo VII d.c. comienza un debilitamiento en sus instituciones políticas, además, hay un fraccionamiento de las complejas redes comerciales (Austin y lujan, 2000, p. 21). Estos eventos representan cambios importantes en la estructuras políticas, así como ajustes culturales frente a los grandes desafíos que enfrentaría la población maya antes de su eventual colapso en el Clásico Terminal (Forné et al., 2013; Jackson, 2013). El Clásico Tardío es un período durante el cual aconteció un florecimiento cultural en varios puntos de El Salvador. Esto queda evidenciado con la construcción de complejos arquitectónicos, edificios con funciones cívico-ceremoniales, político- 101

127 administrativas, plazas, juegos de pelota, plataformas habitacionales (Cobos. 1994, p. 67). En la zona central de El Salvador se sitúa el complejo poblacional de San Andrés, centro primario del valle de Zapotitán durante el Clásico Tardío. Este sitio ejerció el poder y el control económico, político y religioso, quedando demostrado a través de su compleja arquitectura y una actividad comercial muy activa mediante la obtención de mercancías valiosas como la obsidiana y otras materias primas para la producción de artefactos y su posterior distribución (Fowler, 1995, p.), por ejemplo, San Andrés importaba obsidiana de las minas de Ixtepeque y posteriormente la distribuía al oriente del mismo. Cerén fue fundado en el siglo VI, (Sheets 2002) evidentemente por inmigrantes mayas del noroeste (Sheets 2009a, citado en Sheets y Dixon, 2013). El sitio Joya de Cerén, una aldea de gente común, funcionaba en un paisaje poblado para el periodo Clásico Tardío ( d.c.). En las casas se llevaban a cabo prácticas religiosas rutinarias, pero los grandes eventos políticos-religioso se llevaban a cabo en San Andrés (Sheets, 2013). Sheets (2002) menciona que Black (1983) describió el sistema de asentamiento del valle de Zapotitán como una jerarquía con San Andrés como gran centro regional, dentro del cual operaba Joya de Cerén. Cerén encaja bien en esta como un pueblo de tamaño mediano. Para los asentamientos en Antiguo Cuscatlán, Velásquez y Hermes (1996) disertan que durante el Clásico Tardío los habitantes son del mismo grupo étnico que los 102

128 de San Andrés, Cerén y Tazumal, considerados parte de la cultura Payu. Además, sugieren que para este momento el asentamiento en Antiguo Cuscatlán parece ser de carácter rural y quizá subordinado a San Andrés, esto en base a la cercanía y utilización de cerámicas similares y relación entre presencia y ausencia de arquitectura monumental (p. 561). Cobos (1994) menciona otros sitios importantes para el Clásico Tardío como Cara Sucia, Quelepa y Los Llanitos. Otros asentamientos menores incluyen: Hacienda Tula, El Cambio, El Tanque, El Perical, El Tamarindo, Las Guaras, Santa Teresa y Asanyamba. 4.5 Grupos cerámicos Gualpopa, Copador y Arambala complejos cerámicos. Los periodos históricos se sustentan en base a eventos históricos y los periodos arqueológicos están sostenidos mayormente por cambios en la producción cerámica, esto hace posible que este récord arqueológico sea tomado como marcador cultural ya que refleja cambios en las ideas y costumbres (Longyear, 1952, p. 21). Braswell (1998) comenta que Cowgill (1996) define la actividad humana a partir del tiempo como unidad fundamental, y es a partir de ésta que define cuatro maneras de expresarlo: la primera, "el tiempo de reloj," una variable física sin intervención humana; segunda, el "tiempo de fase, para el contexto temporal arqueológico; la tercera, la 103

129 "caracterización temporal", de tiempo de reloj o de fase que los arqueólogos definen conforme a rasgos más amplios de cultura y sociedad y la cuarta, el "tiempo social," que es una categoría emic (Braswell, 1998, p. 931). Los datos recolectados arqueológicamente son asociados a unidades de tiempo llamadas fases, las cuales son un conjuntos distintivo de categorías arqueológicas: cuya presencia, o presencia en ciertas proporciones, se considera diagnóstica de algún intervalo relativamente limitado de tiempo (Cowgill, 1996, p. 325 citado en Braswell, 1998, p. 931). Estas características pueden ser agrupadas y así formar las llamadas fases arquitectónicas, fases líticas o las fases cerámicas que presentan cualidades que son percibidas como diagnósticas. En base a lo anterior, complejo cerámico es: La suma total de formas y variedades (dentro década tipo) que comprende la cerámica completa de una fase arqueológica. ( ) Toda cerámica utilizada por una cultura en un área determinada y tiempo determinado (Gifford 1976:11 citado en Egerer, 2008, p. 32). Tomando estas consideraciones el complejo cerámico se define aquí como una abstracción conveniente utilizado para definir períodos un tanto arbitrarios de tiempo durante el cual las similitudes y continuidad en el inventario total de la cerámica superan diferencias (Sharer, 1978, pp ) (ver figura 26). De acuerdo con Gifford (1976), una fase en esta secuencia tiene tres dimensiones; en primer lugar, está la dimensión cultural, donde los artículos comparten características similares; está la dimensión temporal, donde los objetos comparten un 104

130 punto en el tiempo de creación similar; y por último, está la dimensión geográfica, donde los artículos comparten la misma zona. Una fase se expresa por un "inventario distinto y definible de elementos culturales específicos vinculados a través de asociaciones arqueológicas comunes" (Gifford 1976: 4 citado en Egerer 2008 p. 29). Para el Clásico Tardío la región sur-este del Área Maya, Kaminaljuyú, Copán y el occidente de El Salvador, también son susceptibles de esta caracterización en cuanto a patrones temporales y espaciales asociadas a fases cerámicas, que si bien comparten temporalidad, los patrones artísticos varían. Kaminaljuyú. La temporalidad del Clásico Tardío para este sitio se ubica dentro de los años del 550 al 900 d.c. Sin embargo, la ubicación temporal para los grupos cerámicos ha sido un tanto complicado al principio, debido a que ciertos grupos cerámicos han sido asociados tanto al Preclásico Medio como al Clásico Tardío (Braswell, 2003, p.85). Afortunadamente, muchos problemas con la secuencia cerámica de Kaminaljuyú han sido resueltos por Marion Popenoe de Hatch (1997) en su informe de San Jorge (ibíd.). En todo caso se puede decir que del 550 al 800 d.c., se encuentran dos fases cerámicas de Amatle I y II y del d.c. la fase Pamplona (Flores, 2009, p. 38). Copán. La secuencia cerámica para Copán ha sido construida con base a otras secuencias regionales, Las inscripciones proporcionan fechas muy exactas pero se aplican solamente al periodo Clásico, y además, es difícil relacionar los cambios cerámicos con los eventos mencionados en las inscripciones (Viel, 1999). Copán 105

131 también suele dividirse en tres épocas culturales: Pre-Dinástica, Dinástica y Post- Dinástica. La época Dinástica cubre 400 años, desde 426 d.c. hasta 822 d.c. (Viel, 1998; Viel, 1999; Viel y Hall, 2000). Trabajos recientes han dado como resultado que para el Clásico Tardío se establece la fase Coner (Viel, 1998). Las investigaciones de Cassandra Bill, han establecido 3 etapas para la fase Coner: la fase temprana, la fase media y la fase tardía, que va del d.c., para el Clásico Terminal (Braswell, 1998, p. 934). Para el occidente de El Salvador los cambios mostrados en la industria de la producción cerámica son de suma importancia a la hora de reconstruir patrones socioculturales, es decir, la cerámica cambia cuando cambia la cultura (Sharer 1978b, p. 5). Thomas Egerer comenta que para Gifford, la cerámica es una muy buena herramienta para la datación y cronología, ya que estas son más sensibles a los cambios (Gifford 1976:3 citado en Egerer, 2008, p. 29); asimismo, menciona que los patrones estéticos de determinadas épocas, junto a las características propias de las personas, se reflejan en las cerámicas que crearon. También declara que la naturaleza humana necesita la aceptación social y que la expresión artística en forma de cerámica puede suceder solamente dentro de esta aceptación de una sociedad, no fuera de ella (ibíd.). Estos cambios en la cerámica son generalmente un proceso sutil, gradual y uniforme a veces motivados por factores externos y otros por factores internos. En sí, estos cambios son ventanas para el mejor entendimiento de las dinámicas sociales. (ver figuras 26 y 27) 106

132 Las manifestaciones artístico-visuales plasmadas en los grupos cerámicos Gualpopa, Copador y Arambala también pertenecen a fases o complejos cerámicos establecidos y definidos para el Clásico Tardío, siendo Xocco ( d.c.) y Payu ( d.c.) (Sharer, 1978, p. 115) complejo Xocco y Payu. Grupo cerámico Gualpopa. Este grupo cerámico se encuentra inmerso en la fase Xocco ( d.c.), prolongándose hasta el Clásico Tardío por lo que el complejo cerámico Xocco se ha fechado para el d.c. Este fechamiento fue hecho por Sharer (1978) a través de datos comparativos algo débiles con las fases del Clásico Temprano de Copán y la región del Valle de Motagua, y por su posición relativa dentro de la secuencia de Chalchuapa. Sin embargo, nuevos estudios obtenidos a través de análisis por activación de neutrones y análisis con el "microprobe" han demostrado que las fechas si concuerdan 3 (Neff, Cogswell, Kosakowsky, Belli, y Bove, 1999). La presencia del grupo cerámico Gualpopa representa la industria cerámica más temprana conocida como cerámica policroma (rojo y negro sobre crema) en Chalchuapa. 3 Las procedencias de las investigaciones aquí mencionadas han sido sobre la base del Instrumental Neutron Activation Analysis (INAA) realizado ya sea en el Laboratorio Nacional de Brookhaven (BNL) o en Missouri University Research Reactor Center (MURR). Los proyectos de BNL se llevaron a cabo principalmente por Ronald L. Bishop, y las condiciones y procedimientos analíticos utilizados se describen en detalle por Bishop et al. (1982). Desde 1990, una serie de estudios de composición de la cerámica de Guatemala y El Salvador se han llevado a cabo en el MURR, utilizando las condiciones y procedimientos descritos por Glascock (1992). Los datos están intercalibrados entre BNL y MURR usando factores de conversión determinados para un estándar de control de calidad, Ohio Red Clay (Neff et al., 1999, p. 298). 107

133 Este tipo de vasijas policromas sobre crema es un aparente desarrollo de los grupos anteriores Huiscoyol y Chilanga, que también poseen policromías (Sharer, 1978, p. 127). Los grupos cerámicos asociados a la fase Xocco ( d.c.) son: Grupo Cerámico Chiquihuat, Guazapa, Chapia, Tapalhuaca, Ayutux, Tipos comerciales o especiales y Grupo Cerámico Gualpopa: Kanazi Fine-cream Ware con sus variedades: Policromo Gualpopa: Variedad Gualpopa Policromo Gualpopa: Variedad Geométrica Policromo Gualpopa: Variedad Mono Policromo Gualpopa: Variedad Glífica Policromo Gualpopa: Variedad Sin especificar En resumen, el Complejo Xocco demuestra un reflejo bastante débil con respecto a los atributos comunes de ambos periodos ya sea del Clásico Temprano o Medio en el Área Maya (Sharer, 1978, p. 127). Sharer menciona que bien podría interpretarse como la cerámica de un período de recuperación de una población que se caracteriza por un "retraso cultural", o por la falta de actividad de participación plena (ibíd., 128) Grupo cerámico Copador y Arambala ( d.c.). Ambos grupos cerámicos están adscritos a la fase Payu. La datación de la fase Payu se basa en pruebas comparativas con las Tierras Altas Mayas del sureste y la fase del Clásico Tardío de 108

134 Copán, además de su posición relativa dentro de la secuencia de Chalchuapa (Sharer, 1978, p. 115). Esta fase muestra continuidades desde el Complejo de cerámica Xocco a través de los grupos cerámicos Guazapa, Tapalhuaca, Gualpopa, Chiquihuat y probablemente los grupos cerámicos Ayutux (Sharer, 1978, p.128). El Complejo cerámico Payu está dominado por cuatro nuevos grupos cerámicos. Copador, Arambala, Tepeto y Jutjutla. El grupo cerámico Copador está representado en Chalchuapa por una manifestación larga y variada conocida como Tradición Polícromos sobre Crema. Suele considerase a la cerámica Copador con origen en Copán, no obstante Sharer menciona que hay pruebas para demostrar que al menos algunas unidades de tipo de variedad dentro de este grupo se produjeron en otros sitios, incluyendo Chalchuapa. El Grupo cerámico Arambala está relacionado con el Grupo Copador, y pertenece a la Tradición Naranja Policromo, no tan típico de Copán, pero es común en gran parte de las Tierras Altas Mayas del sureste (ibíd., 128). El complejo Payu aparece con más desarrollo que los dos complejos anteriores. Los lazos de contacto cerámico se extienden hacia la zona sudeste Maya (Copán, Honduras central, el este de Guatemala y El Salvador) (ibíd.). Los grupos cerámicos asociados a la fase Payu ( d.c.); del Clásico Tardío son: Chiquihuat, Gualpopa, Ayutux, Guazapa, Tepeto, Jujutla, Tipos comerciales o especiales y los grupos cerámicos Copador y Arambala con sus respectivas variedades: 109

135 Grupo Cerámico Copador ; Kanaz Fine-cream Ware Policromo Copador: Variedad Glífica A Policromo Copador: Variedad Glífica B Policromo Copador: Variedad Glífica C Policromo Copador: Variedad Glífica D Policromo Copador: Variedad Glífica E Policromo Copador: Figura Variedad A Policromo Copador: Figura Variedad B Policromo Copador: Variedad Sin especificar Pushtan Exciso-policromo: Variedad Pushtan Pacho Inciso: Variedad Pacho Grupo Cerámico Arambala: Noj Red-paste Ware Policromo Arambala: Variedad Arambala Policromo Arambala: Variedad Glífica A Policromo Arambala: Variedad Glífica B Policromo Arambala: Variedad Glífica C Policromo Arambala: Figura Variedad A 110

136 Policromo Arambala: Figura Variedad B Policromo Arambala: Figura Variedad C Policromo Arambala: Variedad Sin especificar Coyol Exciso- Policromo: Variedad Coyol Omoa Inciso: Variedad Omoa. Los tres grupos cerámicos (Gualpopa, Copador y Arambala) pertenecen a la cerámica Tradición Polícromos sobre pasta Crema, la cual se remonta hasta el Preclásico Temprano. Para Sharer (1978) el grupo cerámico Huiscoyol ofrece lo que sería el primer componente de la tradición Policromos sobre Pasta Crema, dando origen al grupo cerámico Gualpopa y prolongándose hasta el Clásico Tardío con los grupos cerámicos Copador y Arambala. Como se mencionó arriba, esta tradición Polícromos sobre Crema suele considerar a Copán como origen de la cerámica Copador. En cualquier caso, se acepta que hay pruebas que demuestran que algunas unidades dentro de este grupo se produjeron en Chalchuapa. Sin embargo, Neff et al., (1999) sugieren que las materias primas para esta Tradición de Pasta color Crema (Marfil Usulután para el Formativo y Chilanga, Gualpopa y Copador para el Clásico), se originan en el occidente de El Salvador y no en Honduras o Guatemala (p. 281), esto en base a las mediciones hechas en laboratorios por activación de neutrones a las cerámicas de pasta crema. 111

137 Figura 26: Principales divisiones cronológicas de la historia Maya, así como las fases de cinco sitios. Tomado de Fash, 2001, p

138 Figura 27: Cuadro que muestra las relaciones cronológicas entre los diversos grupos de cerámica de la costa pacífica de Guatemala y el occidente de El Salvador. Tomado de Neff, Cogswell, Kosakowsky, Belli, and Bove, 1999, p

139 Capítulo V Análisis Cuando se recupera una pieza cerámica, emerge una cantidad enorme de preguntas, unas de las principales sería Cuál es su función y cuál es el sentido social de dicha pieza? Para averiguarlo la arqueología tradicionalmente aclara que se requiere un conocimiento detallado sobre el contexto en el que la cerámica fue recuperada (Reents- Budet 1994, Taschek and Ball 1992 citado en Calvin 2006). No obstante, existen patrones y comportamientos sociales que están plasmados como registro no material y lo que no es inmediatamente visible en el registro arqueológico, es decir, el lenguaje visual, este lenguaje puede ayudar a tener una mejor idea de los comportamientos de esa época en cuanto a lo cultural, basados en signos y significados simbólicos (Vianello, 2009). Generalidades Las vasijas con decoración pseudoglífica reproducen algunas condiciones de la percepción común, fundada en códigos de experiencia (escritura real) pudiéndose inferir que posiblemente tengan el mismo «significado» que el de la experiencia real denotada por el signo icónico (Eco, 1986, p. 172). Por tanto, la imagen icónica lleva intrínsecamente la expresión de los principios, valores y creencias, implícitos o explícitos, por los que una sociedad se desarrolla, vive y sobre los cuales sustenta su práctica, tanto individual como colectiva (Martel y Giraudo, 2014, p. 24). 114

140 La imagen tiene poder de comunicación; Eco (1986) hace saber que la comunicación no solo es verbal y, además, se debe saber que los símbolos visuales forman parte de un lenguaje codificado (p. 169). Pierce comenta que un índice es algo que dirige la atención sobre el objeto indicado por medio de un impulso ciego ([2.306] citado en Eco, 1986, p. 169). Entonces Cualquier índice visual me comunica algo, por medio de un impulso más o menos ciego, basándose en un sistema de convenciones o en un sistema de experiencias aprendidas 4. (ibíd.). De los pseudoglifos se puede deducir su semejanza hasta cierto punto con los glifos reales, esto es así, y solo sí, si se ha sido capaz de adquirir ciertos conocimientos previos para establecer una relación entre ambos. De este modo, conociendo los primeros se puede establecer la relación con los segundos. Dejarán de tener un impacto visual si no se logra establecer dicha relación, es decir, si no sabe qué son y nadie transmite la información de que son, su intencionalidad de comunicar algo se pierde. En este caso particular se puede presumir su intencionalidad. De este modo, se puede sugerir que iban dirigidos a un cierto público que reconocía estos signos, y les asignaba un valor semántico; porque, desde el punto de vista de la semántica, la representación pictórica siempre se ha basado en la semejanza, que es lo que se buscaba en este caso (Greenberg, 2011, p. 14). El estudio semiótico de la decoración pseudoglífica en los grupos cerámicos Gualpopa, Copador y Arambala tiene por principio conocer el estilo de esos signos. 4 énfasis propio. 115

141 Como es un primer acercamiento, implica que no se pretende decodificar su significado, sino que, se centrará en la manera en cómo éstos se muestran y están organizados, cuál es su naturaleza; e intentar hacer una lectura de este lenguaje visual (pseudoglifos) que conlleva cargas sociales y además considerando que su uso está estrechamente unido una experiencia visual-emotiva. Esto se realiza porque se entiende que los artefactos están conectados al poder, religión y a la diferenciación social y, tienen adheridos significados simbólicos que podrían ser develados mediante el análisis de ellos, como parte de los comportamientos semióticamente interpretables (Vianello, 2009). Entonces, cuando se observa un objeto, en este caso específico una vasija decorada con pseudoglifos, la observación actual como la de los antepasados, está cargada de fuertes factores biológicos, psicológicos, históricos y culturales (Acha, 1994 citado en salgado, 2001, p. 67); aunado a todo el almacenaje semántico adquirido en comunidad. Se Observa además, que el orden de las formas y su composición están estrechamente ligados a una experiencia de poder, elitismos, sentimiento identitario o conveniencia comercial, basados en normas de interpretación que son obviamente sistematizados y fijados por convención social. (Eco, 1986; Greenberg, 2011; Salgado, 2001; Vianello, 2009). Por lo tanto, es a través de la observación de estos objetos culturales que se consumen vivencias individuales y colectivas y a partir de estas vivencias y percepciones visuales se forman juicios y valores respecto a algo; es a partir de allí que 116

142 se le asigna un significado, tanto para las representaciones icónicas como para las simbólicas (Greenberg, 2011). A primera vista se accede a información básica sobre el objeto observado por que se identifica con formas visuales y por la ausencia o presencia de su aspecto con relación a otras formas similares (antes aprendidas) y a su entorno, por que como bien comenta Merleau-Ponty, la experiencia perceptiva constituye fenomenológicamente «una integración instantánea al mundo y del mundo» (citado en Groupe µ, 1993, p. 22). Por lo tanto, la imagen juega este papel integrador, y al mismo tiempo, permite entender y reproducir los procesos dinámicos vinculados a nuestra experiencia sensorial, emotiva y conceptual, preverbal o paraverbal (Saint-Martin, 1990, p. xiv). Dado que los pseudoglifos son los elementos a estudiar, estos se muestran estilizados y sus formas y atributos pueden en algunos casos confundirse con los glifos reales (para el ojo inexperto), ya que se presentan estructurados, aparejados, relacionados y organizados de manera muy parecida a los reales. Para abordar este tema se hizo necesario un breve recorrido de la escritura maya (ver capitulo II) para tener un referente mental de cómo son los reales y los no reales. Una vez determinadas las diferencias se puede establecer las relaciones de cada elemento pseudoglífico, para dotarlo de atributos y organizarlos en un espacio definido dentro de la pieza cerámica, con la intención de averiguar su estructura visual. Las bandas de pseudoglifos como conjunto de elementos básicos a estudiar están dispuestas en una unidad similar a las bandas glíficas reales; igualmente, se encuentran 117

143 acompañadas de elementos complementarios tanto en el exterior como en el interior, propios de la semejanza que se buscaba conseguir. El análisis se centrará en cada región visual que contenga una banda pseudoglífica, y no en la totalidad de la vasija. Esta limitación busca facilitar el manejo de datos semióticos, mediante una muestra representativa de ese universo para efectos de sentido visual. 5.1 Análisis semiótico El análisis semiótico visual se centra en las formas y su composición, conjuntamente estudia las líneas, el color y por supuesto las agrupaciones que en su conjunto representan pensamientos, emociones, sentimientos y eventos. Saint-Martin (1990) desarrolla que: Ciertamente, la semiótica visual utiliza, que su misma constitución, el instrumento del lenguaje verbal, así como la de los modelos gráficos, pero este lenguaje natural ya no es un lenguaje que se refiere a los objetos naturales. Es más bien un metalenguaje, un lenguaje que habla otro idioma. (p. xiii) Se puede apuntar que el análisis semiótico visual estudia el modo como las formas [pseudoglifos] están expresadas, organizadas y compuestas (Salgado, 2001, p. 71). Junto a esto Salgado (2001) añade que: 118

144 la semiótica del lenguaje visual principia por aplicar una mirada sensible y analítica a la superficie de la estructura formal que distingue, define y clasifica los elementos básicos del lenguaje visual con la intención de reconocer el modo como las formas se articulan y componen plásticamente. (Salgado, 2001, p. 74) De este modo se puede decir que la semiótica visual examina la estructura visual, Por dicha estructura entendemos el conjunto de relaciones sensitivo-visuales que mantienen los elementos materiales y significativos de cualquier objeto o acto humano, (Acha, 1981 citado en Salgado, 2001, p. 71). Comenzando un estudio semiótico se puede señalar que la visión de los objetos y de su entorno, no solo es cuestión de fenómenos físicos-ópticos de o ausencia de luz, es también intuición y pensamiento visual que se elaboran con la experiencias y prácticas sociales (Salgado, 2001, p. 74). Además, lleva implícitos todos los conocimientos adquiridos por convención de una comunidad en un momento histórico determinado (Magariños, 2008). Para Saint-Martin (1990) el análisis semiótico se basa en la observación de dos elementos básicos, uno es el espacio donde se encuentran plasmadas estas representaciones visuales (la banda de pseudoglifos) y la segunda es el colorema (los pseudoglifos en sí). Una vez identificados los elementos básicos se procede a tomarlos como datos que interactúan en formas dinámicas. 119

145 Saint-Martin diserta que la definición de estos elementos básicos es el resultado de un proceso de abstracción requerido para los fines del análisis, la validez de que sólo se puede demostrar a través de sus sucesivos poderes explicativos (Saint-Martin. 1990, p. 5). En cierto sentido, el elemento básico del lenguaje visual sólo puede ser una entidad psicofísica definida tanto por los aspectos subjetivos y objetivos de una percepción personal en un momento determinado. El espacio. Salgado (2001) hace saber que el espacio es el: Soporte y lugar ocupado por la materia, lo que nos remite al concepto de volúmenes interno y externo ( ). Percibimos el espacio por intuición, por aprehensión física y biológica, elaboramos conceptos psicológicos y culturales con sus respectivos significados, usos prácticos, aspectos filosóficos y científicos ( ). Intuimos o percibimos clara e íntimamente la idea del espacio y la asumimos como real y cierta, aunque la sensibilidad está modelada culturalmente, por lo que nuestra percepción visual e intuición topológica están más motivadas por contenidos culturales que por la sola existencia física de los objetos percibidos. (p. 77) Estos contenidos espaciales y culturales permanecen en la memoria, como espacios imaginarios con el fin de establecer analogías a futuro. 120

146 El colorema. Saint-Martin (1990) también define que la unidad básica de un lenguaje visual es el colorema, que corresponde a la suma de las variables percibidas en la representación visual por medio de una fijación ocular, es decir el punto donde se centra la vista. De manera que: Un colorema se define, por lo tanto, como la zona lingüística del campo visual correlacionado con una fijación ocular. Está constituido por una masa de materia energética que presenta un conjunto dado de variables visuales. Este elemento primario del lenguaje visual se compone, desde un punto de vista semiótico, de un conglomerado de variables visuales. (Saint-Martin, 1990, p. 6) Salgado (2001) apunta que: En el plano pictórico, donde se presentan los formantes [elementos pseudoglíficos], los coloremas corresponden a cualquier cantidad de color localizada en el punto final donde fijamos la vista y con esto producimos un percepto visual de esa región cromática. Un conjunto de coloremas constituye un supercolorema. [Una banda pseudoglífica será un supercolorema] (p. 76) La observación y descripción de los coloremas merecen una atención particular, dada que es la unidad básica del lenguaje visual en un momento dado de fijación visual; 121

147 corresponde a la percepción de una reagrupación permanente de los datos que determinaran la formación de los perceptos visuales y es necesaria dividirla en sus variables visuales, para proveer información adicional que la constituyen (Saint-Martin, 1990; Salgado, 2001). La descomposición en variables de un colorema puede describirse en categorías como: Color, texturas, tamaño, posición en el plano, orientación y fronteras. Saint-Martin (1990) aclara que ninguna de estas variables puede ser tomada de una forma independiente o aislada, porque todas en su conjunto forman una unidad que es observada a la vez cuando la persona fija su vista en un cierto punto de la imagen (p. 17). Color. El color es producto de un fenómeno de la percepción de la materia que está en contacto con el aire. El color no puede considerarse como una propiedad de la materia en si (ibíd., 19). El color existe solo como fenómeno físico-óptico, llevado a cabo cuando la luz incide sobre la cerámica y esta refleja cierta longitud de onda visible del espectro electromagnético, captada por el ojo e interpretada por el cerebro como distintos colores según su correspondencia a la longitud de onda. El color, unido a otras variables y actuando en conjunto, depende de la fuente de luz que lo origina, del material incidido que lo refleja y de los procesos perceptibles que los distinguen (Salgado, 2001, p. 82). Saint-Martin enseña que la percepción prohíbe el 122

148 establecimiento de colores definidos como absolutos, aunque añade que ya existen clasificaciones de colores que responden a otras necesidades (p. 32). Ella propone para fines semióticos un sistema de descripción de fenómenos cromáticos llamados polos cromáticos, a lo cual Salgado (2001) hace saber que estos tienen un comportamiento dinámico y se combinan para generar: a) El cromatismo visual se refiere a la percepción sensorial que se tiene de un color y que lo distingue de los otros. Es la pureza e intensidad de un color. b) La saturación consiste en presentar el máximo nivel de plenitud cromática. La saturación se percibe cuando un color se presenta íntegro y esto contiene una carga subjetiva significativa en cuanto que influye la cualidad y cantidad cromática observadas. c) La tonalidad es una propiedad dinámica que se observa en la cantidad de luz o sombra de un color cuando se mezcla con el blanco o el negro produciendo colores claros u oscuros. d) La luminosidad es un complejo e intenso juego de luces y sus vibraciones, percibido en una región cromática que se encuentra en interacción con regiones cromáticas vecinas, todas ellas ubicadas en el campo visual. e) La complementariedad es una propiedad inherente a la percepción de los colores captada por una vista ambulante que observa el mundo a través de recorridos, que buscan continuidad, contraste y armonía cromática (pp ). Textura. Desde la perspectiva de la semiótica visual, la textura es una variable visual plástica propia de la materia con color que presenta un espacio orgánico de profundidad y superficie cercana en el que se observan múltiples efectos. La textura actúa como 123

149 variable, tanto en la estructura externa de la obra como en su organización interior. Así, la textura depende tanto de la superficie del material que refleja la luz y acoge el color, de la calidad y cantidad de los pigmentos y empastes, como de la técnica empleada para su aplicación (Salgado, p. 90). Posición en el plano o implantación. Esta variable visual perceptible se refiere a la colocación agrupada de coloremas en el campo visual con respecto a las tres dimensiones espaciales. La dimensión de profundidad, en el contexto del lenguaje visual, es una propiedad que presenta el espacio percibido y crea el efecto de posición en el plano, éste puede ser de dos tipos: 1) Óptico: es producto de la percepción primeramente de los colores, luego de texturas y contornos relacionados, que colocan a los coloremas en diferente nivel de profundidad hacia adelante o hacia atrás y siempre con relación a otros coloremas. 2) Ilusorio: es un fenómeno de la percepción producido por la aceptación social de un sistema de convenciones y conceptos que se ostentan en códigos culturales (Salgado, 2001, pp ) Orientación. Esta variable visual que se percibe en el o los coloremas, se refiere a las direcciones que los elementos toman en las tres dimensiones espaciales, debido a su dinámica y movimiento energético. Esto produce un efecto de tensión dirigida y 124

150 prolongada que afecta el conjunto de relaciones de regiones cercanas y lejanas dentro del campo visual. Fronteras. Esta variable visual corresponde literalmente a un cambio cualitativo entre dos regiones vecinas en el campo visual produciendo formas abiertas o cerradas. Las fronteras marcan el paso de una zona visual a otra diferente y pueden ocurrir como líneas o contornos distintivos o difusos, por cambios graduales. A grandes rasgos se puede mencionar que para las piezas a analizar se tiene: El color: en las vasijas estudiadas, las bandas glíficas poseen tres polos cromáticos: negro, rojo, naranja; además del color de la pasta color crema como lienzo en la mayoría de los casos y otras veces naranja suave. De este modo, el fondo o la base cromática de los pseudoglifos tiende a ser siempre el color de la pasta, los fondos nunca son de otro color. La base cromática de estas series de bandas nunca tuvo un lienzo especialmente preparado. Sobre el fondo crema se trazaron líneas rojas y negras, gruesas y delgadas que dan organización espacial a cada parte de la escena pictórica, además actúan como fronteras de cada sección de la vasija. Las figuras se delinearon en negro o rojo luego se aplicó el color de relleno sobre los pseudoglifos para otorgarles volumen y más poder visual. Los contornos de los elementos glíficos fueron realizados en pinceles gruesos o 125

151 delgados y muchas veces se nota la buena o mala calidad del trazado, lo que provoca una cierta tensión visual a la hora de observar un súper colorema. También pueden tomarse como líneas fronteras las líneas de contorno para separar un polo cromático de otro y así, mantener la clara separación de los contenidos visuales. Orientación en el plano: en las piezas cerámicas las bandas pseudoglíficas se muestran en muy alta proporción sobre su eje horizontal. No se puede asegurar que se extiendan sobre el mismo, (de derecha izquierda o de izquierda a derecha), porque según Aldana (2011) es difícil identificar o marcar el inicio del texto visual, pero presentan regularmente una orientación armónica horizontal lo que hace percibir una sensación de desplazamiento horizontal de la vista. 5.2 Análisis de la muestra Este trabajo analiza la cerámica del centro y occidente de El Salvador, y se toma una muestra de cada departamento. Se comienza por Tazumal del departamento de Santa Ana, La Libertad con los sitios de Madre Selva, Nuevo Cuscatlán, San Andrés y Joya de Cerén; Cara Sucia en Ahuachapán; El Remolino y la Bermuda en Cuscatlán; El Tanque en Chalatenango y cerámica recolectada en los departamentos de Sonsonate y San Salvador. Estos dos últimos no tienen un sitio definido, ya que no fue posible documentar de qué sitio provenía. En las fichas de registro del depósito del Museo Nacional de Antropología Dr. David J. Guzmán se presentan como de excavaciones de la década del 1960 y 1970, sin embargo fue imposible documentarlos mejor. No, 126

152 obstante, se tomaron en cuenta para completar los departamentos de la zona del occidente y centro de El Salvador, donde se marca el límite de la influencia maya. En cada uno de los sitios, el análisis ha ordenado la cerámica según el número de registro del depósito del Museo Nacional de Antropología Dr. David J. Guzmán (MUNA #) en orden ascendente dentro del mismo. El análisis de cada vasija comienza con la descripción coloremática detallada del recipiente, en el cual se analiza la orientación, base cromática, contraste, profundidad y la cantidad de polos cromáticos dentro de la vasija; luego una descripción general de la misma. El análisis de cada recipiente concluye con la banda pseudoglífica: un examen de los elementos pseudoglíficos. Para este efecto se generó un catálogo, ya que como comenta Calvin (2006), la creación de un catálogo tiene por objeto identificar las características físicas de las inscripciones. Esté contiene 104 diseños diferentes, numerados correlativamente del 1 al 82; para efectos de diferenciación con los pseudoglifos del catálogo Calvin, en el cual su numeración contiene el código PG01, a esta muestra se le ha agregado la letra S (por El Salvador), e inicia con PGS1 (ver anexo B). El estudio deja claro que estos diseños presentan y comparten características de los pseudoglifos de las Tierras Bajas Mayas, así como también con los glifos reales, ya que sus elementos se combinan para formar bloques de uno o más elementos. Debido a esta colocación en grupos y teniendo el referente de la Secuencia Primaria Standard en el cual la lectura generalmente es de izquierda a derecha, la lectura de las bandas 127

153 pseudoglíficas se ha ordenado de la misma manera, es decir, se han separado en bloques y se les ha asignado una letra a cada bloque (A B C D E etc.) y cada bloque lleva la lectura de cada glifo, y su lectura es de izquierda a derecha. El agrupamiento en secuencias también se ha codificado. Estas simetrías de grupos desplazados en forma repetida a lo largo de la vasija se han clasificado en cuatro categorías de secuencias: Repetitiva A-A-A-A Alterna A-B-A-B-A-B-A Simétrica ABC-CBA Asimétrica A-B-C-D-E Por último se clasifica la banda en la categoría Calvin (2006) y se completa con una tabla que contiene en forma detallada y ordenadas, sus números de colores sus bloques y secuencia junto a su fotografía en el anexo C Tazumal, Chalchuapa. El sitio arqueológico Tazumal se encuentra en la ciudad de Chalchuapa a unos 80 km hacia noroeste de la capital San Salvador; es una de las diez áreas que forman la Zona Arqueológica de Chalchuapa (Shibata y Masakage, 2008) La ciudad está situada en un terreno llano a los 13" 58 de lat. N, 89" 40 de longitud y a 650 m. sobre el nivel 128

154 del mar (Strong, 1945). El monumento arqueológico que más llama la atención es Tazumal, situado al sureste de Chalchuapa. Entre los años de 1942 hasta 1944, Stanley Boggs efectuó trabajos de excavación y restauración en las estructuras Bl-1 y Bl-2 de Tazumal. Los Montículos 1 y 2 fueron excavados durante abril y mayo de El trabajo se concentró principalmente en el norte y oeste, especialmente en la plataforma del Montículo 1, y en la esquina noreste del Montículo 2 (Boggs, 1944, p. 56). Durante las dos temporadas de excavación, se recuperaron 28 vasijas completas y 5 entierros (Boggs, 1943, pp ). Al mismo tiempo de las excavaciones se llevó a cabo el trabajo de restauración de las estructuras. Las investigaciones arqueológicas, junto con los trabajos de restauración, continuaron en los años de 1948 a Durante 1951, 1952 y 1953 se ejecutaron excavaciones parciales (Fowler 1995) y en 1997 se inicia el proyecto de restauración en el lado oeste de la Pirámide B1-1, especialmente en el Edificio de las Columnas. El proyecto fue dirigido por el Consejo Nacional para la Cultura y el Arte. Desde noviembre de 2003 hasta enero del 2004, la investigación arqueológica en el Edificio de las Columnas (B1-1d) de Tazumal incluyo un levantamiento arqueológico y registro de daños del lado oeste de la Pirámide B1-1 (Shibata y Masakage, 2008) La Universidad de Nagoya inició trabajos de excavación a partir del 15 de febrero del Uno de los objetivos de las investigaciones era confirmar la existencia de un Juego de Pelota en Tazumal. El otro objetivo de este proyecto fue comprobar la hipótesis planteada acerca del desarrollo arquitectónico del sitio (Ito y Shione, 2008). 129

155 Figura 28: Mapa de ubicación de Tazumal, Chalchuapa. Tomado de Ito y Shione, Vasija MUNA # A1-57. Descripción coloremática. Cuenco con base cromática color crema saturado, en el que se ha aplicado una extensa capa roja a la que se le han dejados espacios vacíos en el cual se alojan las escenas que contienen los elementos gráficos, los cuales constan de figuras humanas que llevan alojados los elementos pseudoglíficos que se busca. La capa pictórica de toda la vasija se encuentra un tanto deslucida, borrosa y presenta ciertas zonas de desprendimiento de pigmento. La cantidad de polos cromáticos en esta vasija son cuatro: el fondo crema, el recubrimiento color rojo saturado de la mayoría de la vasija, negro y naranja de saturación media. Las líneas de contorno de la escena son líneas negras 130

156 delgadas y gruesas muy bien delineadas de trazo constante. A pesar del daño apreciable, la vasija conserva una luminosidad bastante clara. La diferenciación por contraste de los polos cromáticos es marcada, no se observan tonos intermedios. La orientación de los elementos glíficos se encuentra en la parte baja de la vasija y en la parte inferior de la espalda de la figura humana sentada; esta se encuentra distribuida sobre sus dos ejes horizontal y vertical pero desplazado sobre su eje horizontal. Las forma de los elementos gráficos son líneas curvas cerradas, semicírculos y líneas rectas abiertas que juntas forman figuras ovaladas. La profundidad de las tres escenas se consigue mediante perfiles, yuxtaposición y superposición. La vasija cuenta con tres escenas de figuras humanas sedentes colocadas en una especie de nicho que mantiene aislada y separada una escena de otra. La atención visual entre una y otra se rompe por el espacio grande entre una y otra pero debido a que el elemento pseudoglífico forman parte de la escena total, la atención visual no deja aislado al elemento pseudoglífico. En cuanto al tamaño, es importante ya que su dimensión con respecto a toda la figura humana es proporcionalmente grande, por tanto, tendrá en verdad muchas cargas objetivas y subjetivas del total de la masa visual percibida. Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: Vaso polícromo semiesférico de base semiplana y paredes convergentes. Decoración al exterior presenta escenas de figuras humanas sedentes dentro de las cuales hay elementos pseudoglíficos. Tiesto #

157 de Tumba 2. Estructura 1b, Tazumal. Número de catálogo Dimensiones Altura: 6.8 cm y Diámetro 13.2 cm. Banda pseudoglífica: se aprecian tres escenas antropomorfas sedentes que poseen cada una un pseudoglifo, delineados en negro con relleno rojo y anaranjado. Ninguno de los bloques mencionados deriva del corpus de glifos reales ni del corpus de los pseudoglifos de las Tierras Bajas Mayas (figura 29). Categoría 1. Secuencia asimétrica. Exterior A= PGS6 B= PGS6 C= PGS68 Figura 29: Roll up exterior de Vasija A1-57. A B C Vasija MUNA # A1-58. Descripción coloremática. El lienzo sobre el cual se pinta la banda pseudoglífica tiene como base cromática el mismo color de la vasija, color crema de saturación media. Toda la capa pictórica se encuentra en muy buen estado salvo en las zonas donde ha sido restaurada que tiende a distraer un poco la atención visual. Los polos cromáticos presentes son tres: negro en las 132

158 líneas circundantes que sirven como renglón, rojo para delinear los signos gráficos y color crema como lienzo. Las líneas de contorno de los elementos visuales son color rojo saturado, de un grosor constante, salvo en un elemento que su contorno se engruesa mucho en relación a los demás; el trazado no parece firme ni constante. La luminosidad de la imagen a pesar del tiempo es clara, muy buena. El contraste es sumamente marcado entre los tres polos cromáticos no mezclados, no se muestra intención de tonos intermedios. No presenta efectos cromáticos de textura. La orientación del encuadre donde opera la banda glífica se ubica en la parte media de la altura total de vasija, dentro de esta se ubican en un plano horizontal los coloremas que rodean la vasija de manera simétrica y armónica. La orientación como efecto produce una posición dinámica lo que hace sentir la necesidad visual del continuo, es decir, el efecto de seguirlas con la vista sobre su plano horizontal. Las formas presentes son líneas negras rectas y cerradas que corren a lo largo de toda la banda a modo de renglón, además, hay formas de círculos, semicírculos y líneas curvas mixtas, que agrupadas forman figuras ovaladas. El cambio entre dos regiones vecinas se logra mediante franjas rojas arriba y abajo y, para lograr mayor atención visual hay dos líneas negras que enmarcan y centran la visión en el espacio donde se ubican los pseudoglifos. Su intención visual de captar la atención se logra ya que su tamaño ocupa la mitad de la altura total de la vasija. Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: vaso semiesférico de base plana. Decoración al exterior presenta una banda pseudoglífica y una decoración de 133

159 semicírculos a modo de escamas en toda la parte baja. Al interior presenta tres figuras zoomorfas de una especie de ave. Tiesto # 6 de Tumba 3. Estructura 1b, Tazumal. Número de catálogo Dimensiones Altura: 6 cm y Diámetro: 12.5 cm. Banda pseudoglífica: la banda consta de diez bloques colocados en todo el contorno de la vasija (ver figura 30). Los bloques están dispuestos de manera asimétrica (ver tabla correlativa de anexo C). Todos los elementos han sido delineados en rojo encima del engobe crema, estos elementos carecen de relleno. Al parecer están delineados de un solo trazo pero se aprecia un trazado un tanto descuidado, esto demuestra poca pericia por parte del artista. Ninguno de los elementos pseudoglíficos pertenece al corpus conocido de glifos reales ni al corpus de los pseudoglifos de las Tierras Bajas Mayas (catálogo de Calvin, 2006). No se le puede determinar un inicio de lectura y por la cantidad de colores utilizados se considera categoría 1. Secuencia asimétrica. Exterior A= PGS 1a F= PGS 1d B= PGS 1b G= PGS 1b C= PGS 1b H= PGS 1e D= PGS 1c I= PGS 1e E= PGS 1c J= PGS 1f Figura 30: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A

160 Vasija MUNA # A Descripción coloremática. Base cromática de la banda, color crema con cierta tonalidad naranja saturada. La capa pictórica se encuentra un tanto deslucida y la vista se ve alterada por las zonas en que ha sido restaurada. Los colores que posee son tres: rojo saturado, naranja con saturación medio como relleno interior de los elementos visuales y el color crema como lienzo del mismo. Contraste marcado entre polos cromáticos, no hay intención de tonos intermedios. La orientación en el plano pictórico se muestra de manera horizontal a lo largo de la cual se perciben agrupamientos de coloremas, es decir, elementos pseudoglíficos que presentan una dirección u orientación que provoca movimiento visual que de acuerdo a los parámetros culturales, la vista tiende a buscar ese movimiento hacia la derecha. Las líneas de contorno son trazos rojos gruesos y delgados no delicados, aunque constantes en grosor. Las formas presentes en los coloremas son líneas rectas abiertas y cerradas, líneas curvas cerradas y abiertas, círculos y semicírculos y líneas angulares abiertas. En conjunto estas líneas forman figuras de cabezas estilizadas, figuras de E viendo hacia atrás y figuras en espiral en bloques semi cuadrados. El percepto visual de profundidad es alterado con la yuxtaposición y superposición de los elementos, logrando hasta un tercer grado de profundidad óptica. En cuanto a elementos frontera se tienen dos líneas gruesas cerradas rojas que limitan y separan los dos campos visuales; así como una línea gruesa de contorno que sirve de frontera para un color y otro. 135

161 Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: vasija policroma zoomorfa de silueta compuesta de base plana. Como decoración presenta una banda circundante en la parte alta de la parte exterior; además presenta decoración estilizada que recuerda al cuerpo de un animal, su cabeza no se encuentra. Tiesto # 29, Tumba 2 Estructura 1b- Tazumal. Número de catálogo Dimensiones Altura: 8 cm y Diámetro: 13 cm. Banda pseudoglífica: dispuestos de forma horizontal se ubican doce elementos agrupados en seis series de dos, repetidos asimétricamente (ver figura 31). Están ubicados alrededor del borde exterior. Todos los elementos se componen de un contorno rojo sobre el engobe color crema y relleno color naranja pálido, en ciertos lugares aparece más fuerte que en otros. Presentan formas semicuadradas y cabezas estilizadas con lo que serían sus posfijos, cabe mencionar que se encuentran viendo a la derecha en posición contrario a los reales. Ninguno de los elementos pseudoglíficos pertenece al corpus conocido de glifos reales ni al corpus de los pseudoglifos de las Tierras Bajas Mayas. No se le puede determinar un inicio de lectura y por la cantidad de colores utilizados (2) se considera categoría 1. Secuencia asimétrica. Exterior A= PGS15a PGS38 D= PGS42 PGS38 B= PGS42 PGS38 E= PGS15b PGS38 C= PGS15b PGS38 F= PGS42 PGS38 136

162 A B C D E F Figura 31: Banda pseudoglífica exterior de pieza cerámica A Vasija MUNA # A Descripción coloremática. Lienzo de color crema de saturación alta como base cromática. En este caso la capa pictórica que posee la imagen que se busca se presenta muy bien conservada. El color de relleno se muestra un poco deslucido, quizá debido a la aplicación que parece ser muy diluida y concentrada en ciertas zonas. Esta pieza cerámica posee tres polos cromáticos como actores de esta escena: rojo como delineante de los elementos gráficos, naranja como relleno de los mismos y color crema del lienzo sobre el cual se pintan. Las líneas de contorno son de tonos rojos saturados acercándose al ocre, estas son gruesas y de trazado uniforme y limpio, de un grosor constante y buena ejecución en el trazado. El contraste es marcado entre el rojo, crema y el naranja. No se aprecian tonos intermedios de ningún polo cromático, salvo el color naranja con el color crema pero no ha sido esta su intención. No hay sensación de textura creado por algún diseño o color. La misma descripción aplica para la parte interior, además se le suma el color negro. Su luminosidad es bastante clara provocando una muy buena sensación visual. La orientación en el plano está sobre el eje horizontal. Con grupos simétricos en bloques 137

163 creando la imagen visual de desplazamiento que produce movimiento en forma armónica y provocando continuidad visual siempre sobre su plano horizontal. Presenta formas de círculos y semicírculos sólidos y delineados, líneas rectas abiertas y cerradas y curvas abiertas y cerradas. Estas formas agrupadas forman cabezas estilizadas, figuras en espiral y la figura en E viendo hacia atrás, en bloques ovalados y semicuadrados. Estas formas están en el plano generando una sensación de profundidad al ocupar formas de perfiles, superpuestas y yuxtapuestas procurando una profundidad de hasta un tercer plano. El cambio entre dos regiones vecinas se da por las líneas cerradas de color rojo que sirven de frontera para separar la imagen y centrar su atención en la banda. En la parte interior este efecto se logra mediante franjas negras anchas y delgadas que logran ese efecto de centrar la vista sobre los elementos gráficos con un paso gradual. Con un ancho de banda de la mitad de la altura de la vasija, la banda pseudoglífica logra rivalizar con la escena inferior. Al interior la banda pseudoglífica acapara la totalidad de la atención visual. Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: vasija semiesférica de base plana. La decoración al interior presenta círculos concéntricos negros y rojos que forman parte del borde. Al exterior posee la banda circundante de elementos pseudoglíficos en la parte alta de la pared y en la parte baja presentan dos figuras humanas (nadadores). Tiesto # 13. Tumba 2. Estructura 1b, Tazumal. Dimensiones Altura: 7.7 cm y Diámetro: 16.6 cm. 138

164 Banda pseudoglífica: el artista presenta una serie de dos colores para realizar esta banda, los elementos parecen bien delineados y aunque el relleno parece un poco descuidado, nunca abandona la región que le corresponde, muestra de buena habilidad. Los elementos están enmarcados al interior entre bandas negras y al exterior con bandas rojas (ver figura 32) y todos se presentan con contorno rojo y relleno color naranja. La banda exterior presenta bloques de dos y tres elementos y un elemento individual, ordenados de forma asimétrica y la parte interior presenta tres bloques de dos elementos en orden repetitivo (ver anexo C). En el interior se puede apreciar la mala proporción en tamaño de la utilización del espacio o, la intención era esa, ir del bloque más grande al más pequeño. Ninguno de los elementos pseudoglíficos pertenece al corpus conocido de glifos reales ni al corpus de los pseudoglifos de las Tierras Bajas Mayas. Se podría determinar un inicio de lectura con el elemento individual. Por la cantidad de colores utilizados se considera categoría 1. Secuencia asimétrica. Exterior A= PGS8 B= PGS15c PGS38 C= PGS42 PGS38 D= PGS15c PGS38 E= PGS3 PGS38 F= PGS15c PGS38 G= PGS42 PGS38 H= PGS15c PGS38 I = PGS5 PGS38 Interior A= PGS16 B= PGS16 C= PGS16 139

165 C D E F G H I A B Figura 32: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Figura 33: Banda pseudoglífica interior de Vasija A1-194 Vasija MUNA # A Descripción coloremática. Color crema de saturación media como base cromática del lienzo donde están ubicadas la bandas pseudoglíficas. La porción de la vasija que posee decoración pseudoglífica o capa pictórica se encuentra en buen estado a pesar de estar un poco deslucida; la reconstrucción de la misma tiende a cortar y distraer la percepción visual. Las líneas de contorno de los elementos visuales al exterior son negras saturadas, estas 140

166 son de un ancho constante. Al interior las líneas de contorno son rojas saturadas para los pseudoglifos, estas también muestran un ancho constante. Estas dos escenas presentan cinco polos cromáticos: rojo, negro, gris (que más parece un negro diluido, más que mezclado con el blanco), naranja y crema. Presenta buena luminosidad en las partes claras. Además, muestra un contraste bien definido entre los polos cromáticos; aunque ciertos elementos muestran un tono de negro más claro al interior, pero sin llegar a fundirse con el color vecino. La orientación en el plano es horizontal cerca del borde superior exterior y en el interior un poco más abajo siempre horizontal. Los elementos de la banda se encuentran en forma de grupos provocando la sensación de proximidad y continuidad con orientación y sentido que provoca movimiento visual, sin embargo esta sensación se ve limitada y cortada por la porción de la pieza que falta, desde luego esto altera la percepción visual de todo el conjunto. Las formas que se encuentran son líneas rectas abiertas, líneas curvas cerradas, círculos y semicírculos y líneas delgadas para dar volumen y detalle. Todas estas formas en conjunto forman cabezas estilizadas, figuras en espiral y figuras en E viendo hacia atrás; todos los elementos están agrupados en bloques ovalados y semicuadrados. Con referencia a la implantación se descubren características de yuxtaposición, perfiles y superposición que ofrecen profundidad óptica hasta en un tercer plano. Dos líneas gruesas de color rojo sirven de aislante fronterizo para provocar atención en la parte superior de la vasija, y líneas negras anchas y delgadas cumplen la misma función al interior, además de darle un paso suave a la zona pseudoglífica. En cuanto a la dimensión o tamaño tendrá ciertamente cargas objetivas y 141

167 subjetivas ya que la banda glífica con sus franjas ocupa la mitad del alto total de la vasija (2.5cm) expresadas como apreciación proporcional del total de la obra. Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: cuenco hemisférico de base redonda y borde afilado, presenta restauración en el 40 % del total de la vasija. La decoración al interior presenta círculos concéntricos negros y rojos, anchos y finos que forman parte del borde. Al exterior presenta en la mitad de la pared la banda pseudoglífica y una decoración en forma de flor que abarca toda la mitad inferior del cuenco. Tiesto # 59. Tumba 2, Estructura 1b. Número de catálogo Dimensiones Altura: 5 cm y Diámetro: 11.6 cm. Banda pseudoglífica: los elementos están pintados al exterior con contornos negros y rellenados de un color gris. Al exterior se alcanzan a apreciar tres bloques completos y dos incompletos dando un total de nueve elementos. Al interior el artista ocupó siempre dos colores, en este caso rojo y naranja como relleno en bloques ordenados en secuencias asimétricas (ver anexo C). Presentan formas semicuadradas y cabezas estilizadas con lo que podrían ser sus prefijos. Debido al faltante y a su forma repetitiva no puede fijarse un elemento que marque el inicio (ver figura 34). Categoría 1. Ninguno de los elementos pseudoglíficos pertenece al corpus conocido de glifos reales ni al corpus de los pseudoglifos de las Tierras Bajas Mayas. 142

168 Exterior A= PGS15c? PGS38 B= PGS42 PGS38 C= PGS15c PGS38 D= PGS15c PGS38 E= PGS42? Interior A= PGS41 B= PGS38 PGS41 C= PGS41? A B C D E? Figura 34: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Figura 35: Banda pseudoglífica interior de pieza cerámica A Vasija MUNA # A Descripción coloremática. Vasija con base cromática color crema con cierta tonalidad naranja. La capa pictórica se encuentra un tanto deslucida y muestra perdida de pigmentación en ciertos 143

169 lugares. Los polos cromáticos presentes en esta escena son cuatro: rojo, crema, naranja y negro, este último sirve para delinear los elementos pseudoglíficos. Las líneas de contorno se presentan en negro saturado de trazo grueso y constante. La luminosidad de toda la vasija a pesar del tiempo es alta. La diferencia de polos cromáticos por contraste es muy marcada, no se aprecian tonalidades intermedias. La orientación en el plano es sobre la vertical y se desplazan sobre la horizontal. Los elementos visuales forman parte de todo el conjunto escénico, por tal razón al estar separados no se pierde la atención del efecto de seguimiento visual sobre su vector horizontal. Las formas presentes en estos elementos visuales son lineras curvas que forman figuras en espiral o volutas. El efecto de profundidad óptica se logra en toda la escena debido a perfiles, superposición y yuxtaposición, logrando hasta un segundo grado de profundidad. Los elementos fronteras para la escena total son dos líneas rojas: arriba una gruesa y una delgada, igual para la parte inferior, así se logra un paso gradual de atención visual a la escena del centro. En cuanto a su dimensión, esta es importante ya que casi alcanza la altura de la figura humana sentada, es decir, así de importante es su representación visual. Toda la escena está muy bien realizada, de trazos finos y detalles precisos. Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: Vaso policromo de silueta compuesta y paredes divergentes de base semiplana. Decoración: al interior con bandas concéntricas rojas y negras, cuatro figuras zoomorfas de una cierta clase de ave y un elemento glífico al fondo. Al exterior presenta una banda de cuatro figuras 144

170 antropomorfas sedentes viendo hacia la derecha. Tumba 2. Estructura 1b, Tazumal. Número de catálogo Dimensiones Altura: 6 cm y Diámetro: 14 cm. Banda pseudoglífica: al interior y en el centro aparece el glifo T615 (Jal) (ver figura 39), para Thompson el elemento más importante del glifo Pop (Thompson, 1962, p. 237) (ver figura 36). Al exterior se muestran una serie de cuatro elementos asociados a la figura humana en una clara alusión de ser presentados. El artista utilizó una paleta de tres colores para representar toda la escena (ver anexo C), muy bien delineada de trazos firmes y el relleno nunca abandona su zona de acción. Los elementos pseudoglíficos están realizados en negro directamente sobre el engobe crema. Este elemento podría presentar cierta semejanza con el afijo T129 (ver figura 36) y el pseudoglifo PG43 que Calvin considera una variante del T122 K AK (ver figura 37). Categoría 2. Secuencia repetitiva. Figura 36: Afijo T129, y glifo Pop de catálogo Thomson. Figura 37: PG43, catálogo Calvin. Exterior Interior A= PGS74 Glifo T615 (Jal) trenza; tejer (red) B= PGS74 C= PGS74 D= PGS74 145

171 Figura 38: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A A B C D Figura 39: Decoración interior con glifo T615 (jal) en el fondo de la vasija. Vasija MUNA # A Descripción coloremática Esta vasija muestra en la capa pictórica cinco polos cromáticos, el color crema medio saturado, negro saturado, gris como relleno que más parece un negro bastante diluido que se oscurece a medida que se le aplican varias manos (es el efecto producido), rojo y naranja. La capa pictórica se encuentra en buen estado, cabe aclarar que la percepción visual se ve interrumpida debido al faltante de la vasija. Las líneas de contorno de los elementos son en rojo y negro de un trazo uniforme y constante, al 146

172 interior se aprecia un trazo más grueso. El contraste es marcado entre los tonos rojos y crema pero el negro y gris muestra cierta tendencia a tonos intermedios. La luminosidad del conjunto es clara. La orientación de las bandas gráficas se encuentra en la parte alta de la pared exterior y en la parte baja de la pared interior. Los elementos se encuentran distribuidos a lo largo del eje horizontal. Cada elemento cromático presenta proximidad y continuidad, además están colocados de forma dinámica uno tras otro, lo que provoca un seguimiento visual siempre sobre su vector horizontal. La profundidad óptica se aprecia por el efecto de superposición de un elemento sobre el otro, con respecto a los del exterior; en el interior solo se aprecia la yuxtaposición de los grupos. Las formas que se hallan son líneas rectas abiertas y cerradas, líneas curvas cerradas y abiertas. Agrupadas estas líneas forman figuras rectangulares, ovaladas en forma de espiral y la figura de E. Las franjas rojas al exterior dan organización espacial y provocan el cambio de escena, es decir, dividen la atención visual provocando atención al centro de la banda pseudoglífica, sirviendo de frontera visual. Al interior son líneas negras las que producen ese mismo efecto y la línea delgada produce un cambio visual gradual. En cuanto al tamaño es importante ya que ocupa tres centímetros del total de seis de altura, por tanto, tendrá en verdad, muchas cargas objetivas y subjetivas del total de la masa visual percibida. Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: cuenco polícromo semiesférico de base semi plana. Decoración al interior con círculos concéntricos y banda 147

173 pseudoglífica. Al exterior presenta una banda pseudoglífica de elementos en bloques rectangulares. Tiesto # 54 de Tumba 2. Estructura 1b, Tazumal. Número de catálogo Dimensiones Altura: 6 cm y Diámetro: 14 cm. Banda pseudoglífica: a pesar del faltante en la vasija se aprecia una secuencia repetitiva de seis bloques al exterior de un elemento y dos bloques al interior, compuestos de dos elementos que el artista colocó al contorno del cuenco directamente sobre el engobe (ver anexo C) y delineados en negro afuera y en rojo adentro. Se aprecia que en algunos el relleno se sale de su zona aplicada dejando al descubierto un artesano inexperto, por lo menos para la parte exterior. Los elementos del exterior presentan ciertos rasgos de similitud con PG236 del catálogo de Calvin (ver figura 40). Figura 40: Pseudoglifo 236 del catálogo de las Tierras Bajas Mayas del Sur. Ninguno de los bloques del interior deriva del corpus de glifos reales ni del corpus de los pseudoglifos de las Tierras Bajas Mayas, como también no es posible determinar el glifo marcador de inicio. Categoría 1. Secuencia exterior e interior repetitiva. Exterior Interior A= PGS59 D= PGS59 A= PGS38 PGS41 B= PGS59 E= PGS59 B= PGS38 PGS41 C= PGS59 F= PGS59 148

174 A B C D E F Figura 41: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Figura 42: Pseudoglifos interiores de la Vasija A Vasija MUNA # A Descripción coloremática. Base cromática color crema, donde se asienta la capa pictórica que se muestra deslucida, dañada y con ciertas sombras oscuras, presentando un tono rojizo. La vista se ve un tanto distraída por las líneas de la restauración. La banda que interesa presenta tres polos cromáticos, fondo color crema con cierto toque de naranja pálido como lienzo, rojo, que delinea los elementos de la escena y el color naranja como relleno para los 149

175 mismos. Al interior se aprecian los mismos colores y se agrega el color negro. Las líneas de contorno son rojas saturadas, finas, delgadas de un grosor uniforme y constantes muy bien delineadas. En su conjunto presenta poca luminosidad debido al tono rojizo de toda la vasija. Hay clara diferencia entre los polos cromáticos rojo y naranja, pero presenta poco contraste con el relleno naranja y la base cromática, por tanto hay cierto toque de medios tonos en naranja. En cuanto a las formas presentes hay líneas rectas abiertas y cerradas, semicírculos y círculos sólidos y delineados, líneas angulares y líneas en forma de volutas. En su conjunto los elementos se agrupan en bloques de forma que de un extremo parece rectangular con los bordes redondeados y el otro trapezoidal. En cuanto a la ubicación en el plano, éstas se encuentran desplazándose sobre su plano horizontal y en su composición de bloque presentan proximidad y continuidad; su desarrollo visual se centra en la parte superior de la vasija en un eje horizontal con la misma intención de los otros diseños, provocar un movimiento energético con dirección hacia la derecha. También produce ese efecto la banda pseudoglífica interior que se encuentra al pié de la pared sobre una franja negra medio saturada y cerrada. En cuanto a su implantación sobre el espacio, estas formas crean la sensación de profundidad de algunos elementos debido a la superposición, yuxtaposición y perfiles hasta en un segundo plano. Para lograr un cambio entre dos regiones vecinas se utilizan como fronteras dos líneas rojas al exterior y tres líneas negras al interior esto para dar orden, sentido y organización espacial. En cuanto a su tamaño, las bandas toman bastante espacio del total, utilizado 3.8 cm con el fin de lograr atención visual de todo el volumen escénico. Análisis formal. 150

176 Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: cuenco polícromo semiesférico de base plana y paredes divergentes. Decoración: al interior presenta círculos concéntricos rojos y negros y banda pseudoglífica. Al exterior presenta una banda pseudoglífica de elementos en bloques más o menos rectangulares y dos nadadores. Tiesto # 7 de Tumba 1. Estructura 1c, Tazumal. Número de catálogo Dimensiones Altura: 8.5 cm y Diámetro: 17.5 cm. Banda pseudoglífica: enmarcados por dos franjas delgadas, la banda exterior consiste en una secuencia de cinco cabezas con sus respectivos postfijos y un elemento individual (ver figura 43); el artista utiliza solamente dos colores (Rojo y Naranja) y el trazo es uniforme y bien delineado. Todos los bloques muestran una secuencia repetitiva al interior y asimétrica al exterior (ver anexo C). Aunque el elemento individual en la parte exterior (Bloque A) podría actuar como un posible inicio de lectura, la secuencia repetitiva hace que una sintaxis sea imposible. Vale aclarar que los elementos internos se presentan colocados viendo hacia la izquierda, como es habitual en la escritura real. Ninguno pertenece a un catálogo establecido. Categoría 1. Secuencia asimétrica. Exterior Interior A= PGS76 D= PGS16 A= PGS16 B= PGS16 E= PGS16 B= PGS16 C= PGS16 F= PGS16 C= PGS16 C D E F A B Figura 43: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A

177 Figura 44: Pseudoglifos interiores de Vasija A Vasija MUNA # A Descripción coloremática. Capa pictórica conservada pero un tanto borrosa y deslucida. En ciertos lugares ha perdido parte del decorado. Como lienzo la banda posee una base cromática color crema saturado. Los polos cromáticos presentes en la escena son tres: rojo saturado, negro saturado como contorno de los elementos visuales y la base cromática color crema. En cuanto a las líneas de contorno son de color negro de trazos muy descuidados y mal delineados, con mala calidad en la ejecución del trazo que evidencia una mano inexperta. A pesar del tiempo y del maltrato conserva cierta luminosidad en su conjunto. La separación cromática está marcada debido al contraste entre los colores, no se aprecian tonos intermedios. Los elementos están ubicados en la parte media de la pieza y 152

178 se encuentran orientados sobre su eje horizontal y la separación entre uno y otro es demasiada, lo que provoca que no haya proximidad ni continuidad, es decir, el campo visual se rompe al estar muy separadas, aunque siguen una vectorialidad horizontal, la tensión visual casi se pierde y hay poco movimiento visual sobre el plano horizontal. Las formas presentes son líneas curvas abiertas, líneas rectas abiertas y cerradas que juntas forman figuras cuadrangulares con líneas curvas al interior. Estas formas están implantadas en el plano sin conseguir profundidad óptica, solamente aportan un primer plano. Para conseguir un cambio cualitativo visual, hay como fronteras visuales dos franjas rojas arriba y abajo de los coloremas y al pie de estos se encuentra una línea negra, que más que servir de frontera sirve como línea de renglón. La dimensión de la banda busca llamar mucho la atención, con cargas objetivas y subjetivas ya que ocupan la mitad de la altura de la vasija, su ancho de banda es de entre 3 y 3.5 cm de un total de 6 cm. Análisis formal. Grupo: Gualpopa. Complejo: Xocco. Descripción: cuenco polícromo hemisférico de base redondeada. Decoración: al exterior presenta una banda pseudoglífica de elementos rectangulares que rodean la vasija y en la parte de la base presenta volutas y un círculo solido color rojo. Tiesto # 12 de Tumba 3. Estructura 1b, Tazumal. Número de catálogo Dimensiones Altura: 6.1 cm y Diámetro: 17.8 cm. Banda pseudoglífica: alrededor de la vasija corre la banda de seis bloques (ver anexo C). Los diseños fueron pintados en negro sobre el engobe y sin relleno (ver figura 153

179 45). En cada uno de los pseudoglifos se aprecia el mal trazado de los mismos en una clara muestra de poca destreza. Los diseños presentan una serie repetitiva. Este elemento repetido no pertenece a ningún corpus establecido de glifos y pseudoglifos. Por la cantidad de colores utilizados, pertenece a la categoría 1. Exterior A= PGS62 B= PGS62 C= PGS62 D= PGS62 E= PGS62 F= PGS62 A B C D E F Figura 45: Banda pseudoglífica exterior de pieza cerámica A Vasija MUNA # A Descripción coloremática. Cuenco con base cromática color crema de saturación media, esta sirve como lienzo donde se aloja la capa pictórica que se observa un tanto deslucida, borrosa y con presencia de algunas manchas oscuras, producto del deterioro. Presencia de tres polos cromáticos que juegan entre sí, se encuentra el color crema como el fondo, rojo y el polo cromático negro que se usa para delinear los contornos de los elementos gráficos. Presenta líneas de contorno en negro medio saturado y trazos de grosor no tan constante. 154

180 En la diagramación del dibujo se encuentran líneas rectas abiertas y curvas que forman bloques semicuadrados con líneas curvas y rectas en su interior, y dentro de la banda pseudoglífica aparecen círculos grandes rojos sólidos sin contorno. En cuanto a la luminosidad, esta es débil, con contrastes cromáticos marcados sin rastros de tendencias a los tonos intermedios, todos los polos cromáticos están firmemente separados. La banda se ubica en la parte alta del cuenco y los elementos en sí carecen de proximidad, por lo que la visión pierde continuidad debido al efecto de desunión del campo visual, además, es interrumpido por un elemento circular que por su tamaño también afecta a la pérdida de atención visual y no provoca fuerzas que produzcan movimiento y dirección. Su dimensión es considerable con respecto al tamaño de la pieza, pues ocupa la mitad de la altura total. Su implantación en la capa pictórica presenta a los elementos visuales en superposición y yuxtaposición. Para delimitar el campo visual se localizan dos franjas rojas como fronteras que definen la zona visual del centro como atención, junto a estas se hallan dos líneas negras que hacen que la vista se centre aún más en ese campo visual. Análisis formal. Grupo: Gualpopa. Complejo: Payu. Descripción: cuenco polícromo hemisférico de base convexa. Decoración: al exterior presenta una banda pseudoglífica de elementos de forma rectangulares acompañados de círculos rojos grandes que rodean la vasija y en la parte de la base presenta cuatro líneas gruesas en forma de espiral y dos franjas anchas paralelas. Vasija # 16 de Tumba 1. Estructura 1c, Tazumal. Número de catálogo Dimensiones Altura: 7.5 cm. Diámetro: 19 cm. 155

181 Banda pseudoglífica: cuatro elementos están pintados en color negro sin relleno directamente sobre el engobe y los círculos solidos están en rojo. Aunque las líneas parecen de un solo trazo queda en evidencia poca habilidad para delinear todo el conjunto. El elemento repetido no pertenece a ningún corpus establecido de glifos y pseudoglifos. El circulo en solido presenta las mismas peculiaridades del PG20b (ver figura 46). Los bloques están colocados de forma alterna (ver anexo C). Solamente un color en su ejecución (Negro). Categoría 1. Figura 46: Elemento número PG20 del catálogo Calvin para las Tierras Bajas Mayas. Exterior A= PGS63 E= PGS63 B= u.pg20b F= u.pg20b C= PGS63 G= PGS63 D= u.pg20b H=u.PG20b A B C D E F G H Figura 47: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Vasija MUNA # A

182 Descripción coloremática. Líneas de contorno color rojo de saturación alta, delgadas y uniformes. La capa pictórica que encierra a la banda pseudoglífica se encuentra en bastante buen estado salvo en las regiones donde ha sido restaurada, ya que se observan zonas que ha perdido toda la capa pictórica. Sin embargo, debido a las múltiples fracturas, éstas alteran y sesgan la percepción final del conjunto. Presenta tres polos cromáticos: naranja como relleno de los elementos gráficos, el rojo como contorno de los mismos y el fondo color crema de cierta tonalidad naranja. Presenta luminosidad bastante clara pese al daño. Contraste cromático marcado entre los tres polos cromáticos, sin embargo se aprecia en algunas áreas naranja cierta tendencia a mezclarse con el color crema. La banda se encuentra orientada en el eje horizontal, los elementos visuales se encuentran muy próximos dando el efecto de continuidad a la tira visual; los elementos pseudoglíficos se desplazan de forma simétrica y armónica a largo de su perímetro que refuerzan la tensión de la vista para producir el efecto de movimiento y dirección. La profundidad en el plano no se logra ya que las imágenes se encuentran solamente yuxtapuestas. La separación visual de las dos escenas pictóricas se consigue mediante dos líneas rojas rectas cerradas una delgada y otra más fina en la parte inferior y una más ancha en la parte superior de la banda. En cuanto a las formas estas son: líneas rectas abiertas y cerradas, líneas circulares, líneas curvas abiertas y cerradas y líneas angulares que unidas forman cabezas estilizadas y barras ovaladas y delgadas. El tamaño de la banda (4.5 cm) tiene una fuerte carga visual ya que ocupa la mitad de toda la masa pictórica percibida. 157

183 Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: cuenco polícromo hemisférico de base convexa. Decoración: al exterior superior presenta una banda pseudoglífica. En la parte baja se aprecian tres nadadores. En su interior aparecen tres figuras zoomorfas con forma de aves y círculos concéntricos rojos y negros. Vasija # 2 de Tumba 7. Estructura 1b, Tazumal. Número de catálogo Dimensiones Altura: 8.3 cm y Diámetro: 18.9 cm. Banda pseudoglífica: aunque fracturada y reconstruida se aprecia claramente que el artista realizo todos los pseudoglifos en contorno rojo (ver figura 50). La banda consta de 14 elementos agrupados en bloques de dos, una cabeza y elemento que lo acompaña y siete elementos individuales (ver anexo C), ubicados de forma repetida y alternada a lo largo de toda la banda. Cada elemento posee relleno color naranja. En esta banda se aprecia habilidad para delinear y rellenar, ya que el relleno no se sale de su ubicación. Imposible determinar un elemento que marque el inicio del texto. Cabe mencionar que el elemento PGS28 (ver figura 48) presenta un cierto parecido en cuanto a diseño con T1028c (ver figura 49) aunque no son iguales, pareciera que se quiso imitar. Ninguno de estos elementos deriva del corpus de glifos reales. Categoría 1. Secuencia alterna. Figura 48: PGS28 Figura 49: Elemento T1028c del catálogo de Thompson. 158

184 Exterior A= PGS10 B= PGS28 C= PGS10 D= PGS28 E= PGS10 F= PGS28 G=PGS10 H= PGS28 I= PGS10 J= PGS28 K= PGS10 L= PGS28 M= PGS10 N= PGS28 A B C D E F G H I J K L M N Figura 50: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Vasija MUNA # A Descripción coloremática. Vasija con base cromática color crema. La capa pictórica donde se alojan las bandas pseudoglíficas tanto al interior como en el exterior se encuentran dañadas y las líneas producidas por las fracturas y su reparación provocan una ruptura de la atención visual sobre la escena pictórica que, a pesar del deterioro en su cuerpo conserva una buena luminosidad. La capa pictórica sobre la cual se asienta la banda pseudoglífica es color crema de saturación media y sobre esta actúan dos polos cromáticos, rojo saturado de tonalidad oscura tanto para las líneas fronteras como para las líneas de contorno de los elementos glíficos; y el color naranja que sirve como relleno para los mismos, dando un juego visual de tres colores al exterior y cuatro al interior, ya que se les suma el negro 159

185 saturado. En cuanto a las formas implantadas existen líneas rectas abiertas y cerradas, líneas curvas abiertas, líneas angulares, círculos y semicírculos todas en color rojo saturado. Las líneas de contorno son delgadas y uniformes en su trazado y líneas finas para dar detalles y volumen a los elementos visuales. A simple vista parecen de una buena calidad pero al observar con cuidado se aprecia que fueron improvisadas. La orientación sobre el plano obedece una dirección sobre su eje horizontal ubicado en la parte alta de la pared exterior y en la parte media y fondo de la parte interior. Las bandas pseudoglíficas se encuentran agrupadas en forma armónica una tras otra formando bloques que debido a su proximidad ofrecen la percepción de continuidad provocando con ello fuerzas de tensión y dirección visual que logran un efecto de movimiento sobre su eje horizontal. En cuanto al contraste plasmado en las escenas pictóricas se logra mediante la no combinación de colores, sin ningún tipo de intención de buscar tonos intermedios provocando así que la visión separe los polos cromáticos. En cuanto al aspecto de profundidad visual, esta se consigue mediante la superposición, yuxtaposición y perfiles de los elementos logrando así distancia óptica. Para delimitar el campo visual y provocar un cambio cualitativo entre dos regiones vecinas, esta se alcanza mediante dos franjas anchas horizontales un arriba y una bajo que centra la visión dándole organización espacial a la banda glífica. En la parte interior esta se logra mediante tres líneas negras, una gruesa y dos delgadas, estas líneas circulares concéntricas también le ofrecen un espacio privilegiado al elemento glífico del centro que por su tamaño provoca mucha atención visual, añadiendo que esta parte involucra cuatro polos cromáticos. En cuanto al tamaño de la banda exterior esta se ajusta un poco 160

186 más a las bandas reales ya que se ubica en la parte superior cerca del borde, aunque cabe señalar que en conjunto con las franjas rojas ocupa 3.8 cm de 9 en total. Al interior el tamaño incluye una fuerte carga visual. Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: cuenco polícromo hemisférico de silueta compuesta y base plana. Decoración al exterior presenta una banda pseudoglífica de elementos de forma semicuadradas y cabezas estilizadas. En la parte baja se aprecia decoración en forma de estrías. En su interior posee también una banda pseudoglífica con diseños parecidos a los del exterior acompañados de líneas circulares concéntricas y además posee un glifo grande al fondo la vasija. Vasija # 7 de Tumba 2. Estructura 1b, Tazumal. Número de catálogo Dimensiones Altura: 9 cm y Diámetro: 20 cm. Banda pseudoglífica: a pesar que se encuentra con una parte faltante, se aprecia una serie de bloques pseudoglíficos enmarcados entre dos franjas rojas al exterior. El artista emplea una paleta de dos colores para realizar los pseudoglifos que se encuentran delineados en rojo con relleno naranja, tanto al interior como al exterior. En la banda exterior se alcanza a apreciar una serie de ocho bloques de los cuales cinco se muestran completos. Al interior, una serie de seis bloques con el glifo del número cuatro (chan/kan), y en el fondo aparece el glifo T615 (Jal) para Thompson el elemento más importante del glifo Pop (Thompson, 1962, p. 237). Dado el número de colores con la utilización de glifos conocidos con el glifo T615 y el número cuatro (chan/kan), esta 161

187 vasija posee la categoría 2. Los demás glifos no pertenecen al catálogo de glifos reales. Secuencia asimétrica. Exterior A= PGS15e PGS38 B= PGS44 PGS38 C= PGS15c PGS38 D= PGS15d PGS38 E= PGS37 PGS? F= PGS? PGS38 G= PGS15a PGS38 H= PGS? PGS38 Interior A= número cuatro (4) (chan/kan). B= PGS11 C= PGS38 PGS? D= PGS38 PGS? E= PGS41? F= PGS38 PGS15f Glifo T615 (Jal) trenza; tejer (red) A B C D E F G H Figura 51: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Foto de Ricardo Quiteño. Edición de Maberick Caballero Díaz. Figura 52: Decoración pseudoglífica interior con elemento glífico T615. Foto de Ricardo Quiteño. Edición de Maberick Caballero Díaz. 162

188 Vasija MUNA # A Descripción coloremática. Base cromática color crema con cierta coloración naranja de saturación media. La capa pictórica se presenta deslucida con manchas oscuras; en ciertas zonas ha perdido totalmente la capa pictórica, llegando hasta el soporte cerámico. Debido a los muchos fragmentos con la cual ha sido restaurada y a ciertos faltantes, la percepción visual se ve limitada y sesgada. Presenta al exterior tres polos cromáticos; rojo saturado de tonalidad oscura presente en las bandas de frontera y líneas de contorno de los signos pseudoglíficos y naranja como relleno, además, color crema de tono naranja como base cromática donde se asienta la escena pictórica. En el interior presenta cuatro polos cromáticos: los primeros tres antes mencionados y el color negro saturado. Las líneas de contorno son firmes, delgadas y gruesas, bien delineadas de color rojo saturado tanto al interior como exterior; en este caso se aprecia la habilidad del artista en la ejecución del trazado. Hay clara diferencia entre los colores debido al contraste marcado, no se observa la intensión de medios tonos, aunque en el relleno tiende a presentar ciertos medios tonos, debido a la poca cantidad de pigmento utilizado. Las formas presentes son líneas onduladas, angulares, curvas y rectas abiertas y cerradas, círculos, semicírculos que en conjunto forman cabezas estilizadas y figuras en E hacia atrás en bloques semicuadrados y ovalados. En cuanto a la orientación, éstos se encuentran dispuestos sobre su eje horizontal ocupando la parte alta de la pared exterior y casi todo el interior. Estos signos se encuentran agrupados provocando tensión visual debido a su cercanía, lo 163

189 que produce un efecto de continuidad armónica desplazándose sobre su eje horizontal, provocando con ello la necesidad de seguimiento y movimiento visual. En cuanto a lograr profundidad óptica, esta se consigue hasta en un segundo plano por ciertos elementos dispuestos en forma superpuesta, yuxtapuesta y perfiles, logrando así la profundidad deseada. El paso cualitativo de una zona visual a otra se adquiere mediante la utilización de dos líneas rojas fronteras una superior y otra inferior para el caso de las escenas exteriores. Para el interior este mismo fenómeno se logra con dos líneas negras arriba (una gruesa y una muy fina) lo que permite un paso gradual a la zona del texto visual; en la parte inferior una franja gruesa logra más la atención visual, ya que centra la visión en la banda pseudoglífica, aislando y enfocando de manera natural al elemento que se encuentra en el centro del fondo. En cuanto a sus dimensiones se repite la voluntad de ejercer poder visual, ya que éstas ocupan una parte considerable de la parte exterior (hasta 5 cm) y en el interior esto no se discute ya que ocupan todo el espacio interior, logrando una fuerte carga objetiva y subjetiva. Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: cuenco polícromo semihemisférico de base semiconvexa. Decoración: al exterior presenta una banda pseudoglífica de elementos de forma semicuadrada, círculos ovalados y cabezas estilizadas; en la parte baja presenta dos nadadores separados por un elemento circular. En su interior posee también una banda pseudoglífica con diseños parecidos a los del exterior, acompañados de líneas circulares concéntricas y además posee un glifo grande 164

190 al fondo de la vasija. Vasija # 8 de Tumba 4. Estructura 1b, Tazumal. Número de catálogo Dimensiones Altura: 8.5 cm y Diámetro: 22.5 cm. Banda pseudoglífica: A pesar del grado de daño se aprecia que el artista ocupó una paleta de dos colores para delinear los signos (ver figura 56). Todos los pseudoglifos son delineados en rojo, a los cuales se les aplicó un relleno color naranja. Se puede observar la habilidad del trazado y el color naranja nunca abandona el espacio definido; también puede apreciarse el buen uso de la distribución espacial (todos consiguen tener casi el mismo tamaño), ya que la banda exterior cuenta con ocho bloques de dos elementos y un elemento individual (ver anexo C). Entre estos se encuentran cabezas estilizadas, como siempre ven hacia la derecha. Al interior se aprecian cuatro grupos con los mismos diseños, salvo que los rostros como en los glifos reales si están viendo hacia la izquierda. En el fondo aparece un pseudoglifo PGS73a (ver figura 53) que bien pudiera tener un parecido al T552 (K at) bandas cruzadas o cruz, con valor silábico (Ta) y T553b (sa ) atole, bebida de maíz. Como también con el T153 (ha l): decir, manifestar, Macri y Looper (2003) (ver figura 55), aclarando que estos diseños se encuentran enmarcado y posee una línea más. En el catálogo de Calvin (2006) se encuentra PG227 (ver figura 54). Calvin (2006) sugiere que podría ser una variación del T74 (ma), sin embargo el PGS73a no se encuentra dentro del rectángulo. Además presenta también parecido con T510 signo calendárico Lamat- Venus y T638 Lamat yucateco. Aldana (2011) comenta que existen variaciones asociadas con la cruz Kan, que representa amarillo, maduro o maíz, sobre todo relacionado con el maíz o el dios del maíz, pero no es exactamente una X (p. 42). Aparte de este signo, ninguno pertenece al 165

191 corpus de glifos conocidos. Categoría 1. Secuencia asimétrica al exterior y alterna al interior. Figura 53: PGS73a. Figura 54: Catálogo Calvin. Figura 55: Catálogo Thompson. Exterior Interior A= PGS9 F= PGS15c PGS38 A= PGS38 PGS15c B= PGS15c PGS38 G= PGS4 PGS38 B= PGS38 PGS4 C= PGS4 PGS38 H= PGS15c PGS38 C= PGS38 PGS15c D= PGS15c PGS38 I= PGS4 PGS38 D= PGS38 PGS4 E= PGS4 PGS38 E= PGS73a D E F G H I A B C Figura 56: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A

192 Figura 57: Banda pseudoglífica interior y pseudoglifo PGS73a en el fondo. Vasija MUNA # A Descripción coloremática. Plato trípode con base cromática interior color crema de saturación media. La capa pictórica se encuentra dañada, deslucida y borrada en ciertas áreas de los diseños, las marcas de la reparación de la misma no permiten tener una apreciación clara de todo el conjunto, provocando una mala percepción visual. Las líneas de contorno son en rojo saturado de trazos gruesos y líneas delgadas para el detalle y volumen. La luminosidad 167

193 del conjunto es alta pese al deterioro. El contraste cromático es bien marcado, se aprecia una clara diferencia entre un color y otro y no se perciben tonalidades intermedias. La posición en el plano la ocupa desplazándose sobre su eje horizontal. Las formas que están presentes son líneas curvas abiertas y cerradas y líneas rectas abiertas que agrupadas forman figuras en óvalos. Estas formas se encuentran colocadas en forma simétrica y armónica, desplazadas de forma repetida siguiendo el curso del vector horizontal, lo que provoca tensión resultando un seguimiento visual. La profundidad óptica no se consigue debido a que las figuras se encuentran solamente yuxtapuestas en el plano. Las fronteras visuales que dan organización espacial al texto son líneas rojas y cafés en orden descendente en cuanto al grosor, una manera de lograr un paso gradual para centrar la atención sobre la banda pseudoglífica. Análisis formal Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: plato trípode de paredes divergentes. La decoración al exterior presenta una serie de líneas ondulantes a lo largo de todo su contorno. En su interior posee círculos concéntricos rojos, cafés y naranja. Además se encuentra una banda pseudoglífica y al fondo un especie de flor color rojo. Vasija # 36. Tumba 2. Estructura 1b, Tazumal. Número de catálogo Dimensiones Altura: 10.5 cm Diámetro: 30 cm. 168

194 Banda pseudoglífica: esta consta de 5 bloques colocados de forma repetida, el artista utilizó dos colores: rojo para la delineación y naranja para el relleno, ninguno de estos elementos forma parte de catálogos anteriores. En la diagramación de los elementos gráficos se aprecia un delineado muy grueso, quizá debido a la mala calidad del pincel, sin embargo el espacio es utilizado de forma eficiente. Categoría 1, secuencia repetitiva (ver anexo C). Interior A= PGS40a PGS45 B= PGS40a PGS45 C= PGS40a PGS45 D= PGS40a PGS45 E= PGS40a PGS45 Figura 58: Banda pseudoglífica interior de plato trípode A Vasija MUNA# A Descripción coloremática. Color crema de tono naranja de saturación media como base cromática. Líneas de contorno de mediano grosor negras saturadas. Luminosidad clara a pesar del deterioro en 169

195 zonas sanas. La capa pictórica de todo el conjunto se muestra despintada, desleída, con manchas oscuras en ciertas regiones y en algunas zonas los signos gráficos se han despintado casi por completo. Diferencia entre los polos cromáticos rojo y negro, no se presenta la sensación claro oscuro. La franja pseudoglífica se ubica en el plano horizontal de la parte superior sin llegar al borde, el patrón en forma de grupos produce el efecto visual de continuidad, aunque estos no estén tan próximos. El conjunto de estos elementos producen formas armónicas y lo bastante simétricas para lograr una tensión y dirección visual capaz de conseguir un seguimiento con la vista sobre su eje horizontal. Las formas son líneas rectas cerradas y abiertas de color negro para lo glifos, además se encuentran líneas curvas, círculos, y líneas angulares con el objeto de dar volumen al conjunto. Las líneas de contorno son negras saturadas y se observan bien delineadas aunque a veces parece ser que se ejerció mucha presión sobre el pincel consiguiendo líneas más anchas. Para lograr distancia óptica, los signos están dispuestos en el plano de forma superpuesta, yuxtapuesta y perfiles logrando hasta un tercer grado de profundidad. Los elementos de la frontera visual para lograr un cambio de escena, son dos franjas anchas color rojo seguidas de líneas negras, que además de centrar y lograr un cambio gradual en el salto visual, sirven de renglón. El tamaño de masa visual observada es lo suficientemente llamativa si se toma en cuenta como banda glífica los signos y las franjas que enmarcan dicha banda, esta ocupa casi la totalidad del alto de la vasija consiguiendo en la percepción visual fuertes cargas objetivas y subjetivas. Análisis formal. 170

196 Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: vasija policroma semiesférica de paredes curvo-convergentes y base semiplana. Decoración: al exterior presenta una banda pseudoglífica; en la parte baja presenta franjas paralelas rojas y negras. En su interior posee tres figuras zoomorfas solo delineadas. Vasija # 66. Entierro J de Tumba 2. Estructura 1b, Tazumal. Número de catálogo Dimensiones Altura: 8 cm. Diámetro: 22 cm. Banda pseudoglífica: cada elemento fue pintado en negro sobre fondo cremanaranja sin relleno y están colocados en una especie de renglón (ver figura 59). La banda consta de 12 bloques, colocados de forma alterna (ver anexo C). Ninguno de los bloques tiene signos conocidos. Categoría 1. Secuencia asimétrica. Exterior A= PGS32a D= PGS12 G= PGS65 J= PGS12 B= PGS12 E= PGS32a H= PGS 16 K= PGS65 C= PGS65 F= PGS12 I= PGS32b L= PGS12 A B C D E F G H I J K L Figura 59: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Vasija MUNA # A Descripción coloremática. 171

197 Cuenco de base cromática color crema sobre la cual se asientan los diseños gráficos. La capa pictórica se encuentra en buen estado, salvo unas líneas de fractura que alteran en poco grado el conjunto visual. La cantidad de colores presente son tres: color crema, rojo que cubre una gran parte de la vasija en forma de franja ancha y línea en espiral y el color negro que es el que traza las figuras. La luminosidad de la vasija es alta. Existe clara diferencia entre los colores, sin tonos intermedios, y cabe aclarar que el color rojo saturado tiende a dotar de cierta tonalidad rojiza la vasija. La banda se encuentra ubicada sobre su plano horizontal; los tres elementos provocan la sensación de proximidad y continuidad dando como resultado una necesidad de seguimiento visual sobre su eje horizontal hasta caer en la espiral que termina en la base de la vasija, acompañada de 5 figuras zoomorfas que forman el recorrido visual en espiral (ver anexo C). Las formas presentes son líneas curvas abiertas y cerradas, líneas rectas abiertas y semicírculos. Todas ellas forman cabezas estilizadas encerradas en un gran rectángulo negro, lo que da la sensación de hasta un segundo plano de profundidad óptica. Las líneas fronteras son líneas negras que forman el rectángulo que aísla y da sentido visual al texto gráfico. La franja roja sirve como camino que hay que seguir visualmente. Análisis formal. Grupo: Gualpopa. Complejo: Xocco. Descripción: vasija polícroma semiesférica de base redonda. Decoración: al exterior presenta una banda de tres pseudoglifos acompañados de figuras zoomorfas y franja en espiral. Vasija # 5. Fosa 11. Estructura 172

198 1a- s, Tazumal. Número de catálogo T-1-5. Dimensiones Altura: 7 cm y Diámetro: 17.7 cm. Poner fondo de vasija con relaciona a la descripción. Banda pseudoglífica: tres elementos enmarcados en un rectángulo. Los tres elementos fueron pintados en negro sin relleno directamente sobre el engobe. Los trazos descuidados e imprecisos, con una visible reducción gradual del tamaño de los mismos, en una clara intención de hacer caer la vista al movimiento en espiral de la figura de la base de la vasija (ver anexo C). Categoría 1. Secuencia repetitiva. Exterior A=PGS34 B=PGS34 C=PGS34 A B C Figura 60: Banda pseudoglífica exterior de pieza cerámica A Vasija MUNA # A Descripción coloremática. Banda pseudoglífica ubicada en la parte alta del cuenco. Posee como base cromática el engobe color crema con cierta tonalidad naranja suave saturada. La capa pictórica donde se asientan los grupos visuales se encuentra muy bien conservada salvo en lugares que la vista se distrae por motivos de restauración y en zonas de mucha 173

199 saturación del color naranja. Las líneas de contorno son rojas saturadas delgadas y de un trazo uniforme, también las líneas de fronteras son trazadas uniformemente, siempre en rojo. Toda la escena tanto interior como exterior conserva muy buena luminosidad. Presenta contraste de polos cromáticos no mezclados. La orientación de los grupos visuales se asienta sobre su eje horizontal; los grupos están colocados simétricamente en secuencia casi armónica. Debido a su proximidad producen la percepción visual del continuo, provocando tensión dirigida a un movimiento visual sobre su eje horizontal. Las formas presentes son líneas curvas onduladas, líneas rectas abiertas y cerradas, círculos y semi círculos que en conjunto completan formas de cabezas estilizadas y figuras semicuadradas y ovaladas. La profundidad óptica se logra mediante la superposición, perfiles y yuxtaposición. El cambio de una zona visual a otra se logra mediante la utilización de franjas rojas, una ancha en la parte superior y dos delgadas en la parte inferior con lo cual se provoca un paso gradual de una escena a otra. En cuanto a la importancia visual con relación al tamaño, esta es conseguida al ser tan importante como la escena inferior, ya que comparte la mitad de altura total, lo que atrae la atención visual y así ejerce una respuesta objetiva y subjetiva de la percepción. Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: vasija polícroma hemisférico de base plana. La decoración al exterior presenta una banda pseudoglífica con elementos de cabezas estilizadas; en la parte baja presenta dos figuras antropomorfas (nadadores). En su interior pose tres figuras zoomorfas (aves) y círculos concéntricos negros. Número de 174

200 catálogo T No fue posible documentar mejor esta vasija. Dimensiones Altura: 8.9 cm y Diámetro: 21.7 cm. Banda pseudoglífica: la banda consta de ocho bloques de dos elementos y seis elementos individuales (ver figura 61). El artista ocupó dos colores para sus diseños, el contorno rojo y relleno naranja. Se aprecia un buen trazado y los colores no se salen de su zona de acción. Ninguna de las cabezas estilizadas pertenece a catálogos anteriores (ver Vasija A1-1866). (ver anexo C). Categoría 1. Secuencia asimétrica. Exterior A= PGS28 B= PGS28 C= PGS7 D= PGS28 E= PGS7 F= PGS28 G= PGS7 H= PGS28 I= PGS7 J= PGS28 K= PGS7 L= PGS28 M= PGS7 N= PGS28 A B C D E F G H I J K L M N Figura 61: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Vasija MUNA # A Descripción coloremática. Cuenco con base cromática color crema de saturación media. La capa pictórica se 175

201 encuentra dañada, borrosa, deslucida y despintada. Además, se observan manchas blancas donde ha perdido la pigmentación del engobe y las líneas de restauración provocan cierto sesgo por parte del observador. Las líneas de contorno son líneas rojas delgadas y muy bien realizadas, se observan también líneas finas de detalle para dar volumen a los elementos visuales. Tanto al interior y al exterior la luminosidad de los elementos gráficos se mantiene alto. Contraste cromático bien definido. Los polos cromáticos implícitos en esta vasija son fondo crema, rojo como delineador de los elementos gráficos y naranja como relleno; al interior se agrega el color negro. No se observan intenciones de tonos intermedios. La orientación en el plano ocurre sobre su eje horizontal, en clara simetrías espaciales de grupos. La cercanía de los elementos provocan efecto de proximidad y continuidad del patrón pictórico, que puestas y dirigidas sobre su vector horizontal, provocan tensión visual de movimiento, en clara alusión de lectura. Las formas presentes son líneas rectas abiertas y cerradas, líneas curvas abiertas, círculos y semicírculos. Estas líneas forman cabezas estilizadas, figuras en espiral y figuras de E viendo hacia la derecha y hacia la izquierda. Hasta un segundo grado de profundidad visual se consigue gracias a la implantación de superposición y yuxtaposición. Para lograr un cambio cualitativo de una región a otra, ésta se consigue mediante el uso de franjas rojas anchas y delgadas al exterior y al interior; el mismo efecto se logra con franjas rojas y negras, esto para provocar un paso gradual y darle organización visual al texto gráfico. 176

202 Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: vasija polícroma hemisférica de paredes curvo convergentes y base plana. Decoración: al exterior presenta una banda pseudoglífica. En su interior aparece otra banda pseudoglífica y círculos concéntricos rojos y negros. Número de catálogo: Imposible documentar mejor esta pieza. Dimensiones Altura máxima: 8.5cm y Diámetro: 19.2 cm. Banda pseudoglífica: enmarcados entre dos franjas delgadas rojas, el artista implanta los elementos con dos colores, rojo para delinearlos y naranja como relleno. Aquí se aprecia una clara habilidad para asignar espacio a los elementos visuales, con trazos delicados y firmes que denotan buena habilidad del ejecutante (ver figura 65). La banda posee cuatro bloques al interior y ocho al exterior (ver anexo C). Este tipo de cabeza estilizada (ver figura 62) presenta cierto parecido estilístico con el elemento T764a (Kan / Chan) culebra, serpiente (Fig. 63). Montgomery (2002) nos menciona que representa el signo de un día, el quinto día del calendario maya del Tzolkin. Figura 62: PGS15c Figura 63: Catálogo Thompson A parte de este parecido, los demás signos no presentan morfología igual o parecida a catálogos anteriores. El elemento A podría tratarse de un marcador de inicio. 177

203 Categoría de Calvin 1. Secuencia asimétrica. Exterior Interior A= PGS49 A= PGS41 B= PGS15c PGS38 B= PGS38 PGS41 C= PGS42 PGS3 C= PGS38 PGS41 D= PGS15c PGS38 D= PGS38 PGS41 E= PGS42 PGS38 F= PGS15c PGS38 G= PGS42 PGS38 H= PGS15c PGS38 A B C D E F G H Figura 64: Banda Exterior de la Vasija A Foto de Ricardo Quiteño. Edición de Maberick Caballero Díaz. Figura 65: Banda pseudoglífica interior de Vasija A Foto de Ricardo Quiteño. Edición de Maberick Caballero Díaz. 178

204 Vasija MUNA # A Descripción coloremática. Banda pseudoglífica que tiene como base cromática el color crema con cierto tono rosado de saturación media. La capa pictórica se encuentra en buen estado y presenta luminosidad clara. Esta banda incluye tres polos cromáticos: el fondo color crema, rojo de las franjas superior e inferiores anchas y saturadas y color negro de los trazados de las imágenes pseudoglíficas. Las líneas de contorno color negro saturado se muestran muy mal delineadas y de un grosor nada constante, indicando una ejecución del trazado muy impreciso. Son notables los efectos de contraste visual entre colores ya que no existen tonos intermedios para crear volumen. Las formas de los trazados son líneas rectas abiertas, líneas curvas cerradas, círculos y semicírculos que agrupados forman bloques cuadrados con elementos geométricos en su interior. La zona visual pseudoglífica ocupa la posición media de la vasija y sus formas glíficas carecen de percepción visual de proximidad, generando un espacio vacío de desunión, lo que provoca una ruptura del campo visual. Las figuras conservan cierta simetría espacial pero no son figuras armónicas, tampoco provocan la fuerte necesidad visual de movimiento de lectura. La escena carece de profundidad ya que todas las imágenes están puestas en un primer plano, logrando acaparar la atención de la parte media de la vasija Las fronteras visuales son dos bandas anchas rojas, pero la que define o encuadra a los signos gráficos son dos líneas delgadas negras que además sirven de renglón a las formas. La dimensión de los elementos gráficos provoca tensión, no así seguimiento, ya 179

205 que se ubican muy separados, no obstante, con relación a su altura (3 cm) de una altura máxima de 7.1 cm, unido a las franjas rojas de frontera, ocupan así, toda el área visual disponible (ver anexo C). Análisis formal. Grupo: Gualpopa. Complejo: Xocco. Descripción: vasija polícroma semiesférica de base convexa y paredes divergentes. Decoración: al exterior presenta una banda pseudoglífica de seis elementos en forma de bloques entre dos anchas franjas rojas. En su interior aparecen líneas realizadas con la técnica Usuluteca. Vasija # 4. Fosa 11. Estructura 1a- s. Número de catálogo: T-1-4. Dimensiones Altura máxima: 7.1 cm y Diámetro: 17.3 cm. Banda pseudoglífica: enmarcados entre dos grandes franjas rojas, el artista realizó los signos gráficos con solo un color, negro y sin relleno y delineados directamente sobre el engobe (ver figura 66). La banda posee seis bloques (ver anexo C) con trazos sumamente descuidados o quizá una mala calidad del pincel, o por tratarse de un diseño espontáneo. El elemento diferente podría tomarse como inicio. Todos los elementos no son registrados en algún catalogo anterior conocido. Categoría 1. Secuencia asimétrica. Exterior A= PGS64a D= PGS64b B= PGS64b E= PGS64b C= PGS64b F= PGS64b 180

206 F A B C D E Figura 66: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Vasija MUNA # A Descripción coloremática. Vasija con base cromática color crema de saturación media, la misma para toda la vasija. Muestra daño y se presenta muy deslucida y deslucida, en algunas regiones ha perdido totalmente el pigmento de los diseños. La escena pictórica presenta tres polos cromáticos, lienzo color crema, rojo y negro para delinear a los elementos visuales. Las líneas de contorno son rojas saturadas delgadas de un trazo firme, por lo que se alcanza a apreciar en las regiones intactas. El contraste cromático es notable entre los tres colores. La banda se ubica en la parte alta de la vasija sobre el plano horizontal. En cuanto a las formas, estas son líneas rectas abiertas, líneas curvas abiertas y cerradas, líneas angulares abiertas y cerradas; también círculos y semicírculos formando conjuntos trapezoidales en forma de cabezas estilizadas y elementos rectangulares. Estos elementos se encuentran orientados todos sobre su eje horizontal, dispuestos al contorno de la vasija en secuencias armónicas, dando la percepción visual de proximidad y continuidad del campo visual, lo que lleva a producir fuerzas de dirección y sentido de 181

207 lectura desplazando la vista sobre su eje horizontal. La banda no produce ningún sentido de profundidad óptica debido a que las formas solo se encuentran yuxtapuestas sobre el plano. Las fronteras cromáticas se aprecian en forma de líneas rojas saturaras cerradas, tanto sobre, como debajo de la banda, lo que produce el efecto de cambio cualitativo entre dos escenas. Los signos ciertamente producen fuertes cargas subjetivas debido al espacio visual utilizado (4.5 cm). Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: vasija polícroma de silueta compuesta. Decoración: al exterior presenta una banda pseudoglífica de barras círculos y figuras trapezoidales; en la parte baja hay una secuencia de diseños en forma círculos ovalados. En su interior, a pesar del deterioro, quizá poseía figuras zoomorfas. No fue posible documentar dicha pieza. Número de catálogo: 88-8B-1A-11. Dimensiones: Altura máxima: 8.7 cm y Diámetro: 20.8 cm. Banda pseudoglífica: los pseudoglifos se formaron a partir de trazos rojos y sin relleno directamente sobre el fondo naranja alrededor de la vasija. Sobre su base se delinearon de color negro también sin relleno. El texto consta de elementos de cabezas estilizadas acompañados con lo que pareciera posfijos, también barras y tres círculos verticales que podrían indicar el número tres (Ox) (ver figura 69). El texto visual consiste en elementos convencionales (el número tres) y pseudoglifos que no pertenecen a ningún catalogo conocido, agrupados en nueve bloques en la banda superior (ver 182

208 anexo C). Los signos visuales repetidos de la base PGS66a (ver figura 67) presentan cierto patrón de dibujo parecido al glifo T646 (nikte, Flor) (ver figura 68), no es igual, pero tiene cierta semejanza. Estos elementos se encuentran delineados en negro (negativo) y sin relleno. Categoría 1 y secuencia asimétrica en borde exterior y exterior inferior repetitiva. Figura 67: PGS66a Figura 68: T646 (Nikte, Flor) Exterior Superior A= Numero #3 (Ox) B= PGS27 C= PGS27 D= PGS27 E= PGS27 F= PGS27 G= PGS27 H= PGS27 I= PGS14 Exterior Inferior A= PGS66a B= PGS66a C= PGS66a D= PGS66a? (Despintado) E= PGS66a F= PGS66a? (Despintado) G= PGS66a? (Despintado) I A B C D E F G H Figura 69: Banda pseudoglífica exterior Superior de Vasija A

209 Figura 70: Banda Exterior inferior de Vasija A Vasija MUNA # A Descripción coloremática. Banda glífica ancha que posee como base cromática el color crema con saturación coloremática media. Presenta líneas de contorno rojas saturadas delgadas y finas para darle detalle y volumen a los signos gráficos. La capa pictórica se encuentra bastante conservada, aunque en ciertas regiones se muestra deslucida pero a pesar de eso presenta buena luminosidad en su conjunto. Se encuentran solo tres polos cromáticos en la banda superior: rojo, crema y negro para los diseños inferiores. El contraste es bien definido entre polos cromáticos y sin tendencias a los tonos intermedios. Las formas son líneas rectas onduladas y curvas abiertas y cerradas, además hay semicírculos y círculos 184

210 sin relleno; los trazos de los glifos son delgados y finos, realizados con precisión dando al conjunto formas semicuadradas alargadas. La escena está ubicada sobre el eje horizontal. Los elementos bastante cerca provocan efecto de proximidad y continuidad del patrón pictórico que puestas en el plano provocan tensión visual de movimiento. El cambio visual de dos regiones vecinas se logra mediante dos líneas cerradas gruesas rojas que dan organización y atención visual. Las cargas subjetivas se ven recompensadas al ser observadas por la cantidad de información visual recibida. La banda glífica ocupa, junto a las bandas superior e inferior la totalidad de la superficie exterior, logrando definitivamente captar la atención visual. Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: vasija polícroma hemisférica de base convexa. Decoración: al exterior presenta una banda pseudoglífica de cabezas estilizadas; en la parte baja una secuencia de diseños en forma círculos ovalados. En su interior contiene tres figuras zoomorfas de aves. Rescate de las calles de Chalchuapa (lote B-824) pieza 2, sección H, calle el Modelo, no fue posible documentar mejor dicha pieza. Dimensiones Altura máxima: 6 cm y Diámetro: 16.9 cm. (ver anexo C). Banda pseudoglífica: dicha banda consta de seis bloques en la parte superior, el diseño presenta delineado en rojo sin relleno, montados directamente sobre el engobe (ver figura 71). Ninguna de las cabezas lleva características que la diagnostiquen como de alguna variante conocida. El elemento A podría ser utilizado como marcador del inicio de la banda pseudoglífica. Los cuatro elementos inferiores se forman al esparcir 185

211 una capa color negro y dejando espacio en blanco. Como en la vasija anterior; este último elemento también podría tratar de imitar el glifo de la flor T646 (ver figura 68) Exterior Superior A= PGS13 B= PGS 17 C= PGS 17 D= PGS 17 E= PGS 17 F= PGS 17 Exterior Inferior A= PGS66b B= PGS66b C= PGS66b D= PGS66b B C D E F A Figura 71: Banda pseudoglífica exterior superior de Vasija A Figura 72: Banda Exterior inferior de Vasija A

212 5.2.2 Madreselva, La Libertad. El sitio se encuentra ubicado en uno de los lugares de mayor crecimiento urbano de El Salvador. La urbanización Madreselva se ubica en la jurisdicción de Antiguo Cuscatlán, justamente al este de la nueva Embajada de los Estados Unidos, comprendiendo un área aproximada de 120 manzanas, de las que cerca de la mitad se encuentra dentro del sitio arqueológico (Amaroli, Hermes y Velásquez, 1994, p. 528). Las noticias de rescate en esta zona comienzan en 1992, Amaroli (1992) comenta que las investigaciones de rescate han documentado una cantidad no esperada de rasgos arqueológicos, fechados entre 600 a 1524 d.c. tales como: Unos 22 entierros humanos, más de 65 piezas cerámicas, 8 estructuras pipiles (incluyendo "palacios" y templos) y vestigios de numerosas viviendas comunes (Amaroli. 1992, p. 1). Velásquez y Hermes (1996) ilustran que durante los años 1993 y 1994, el Proyecto de Rescate Arqueológico Cumbres de Cuscatlán generó excavaciones y trabajo de gabinete como un proyecto de rescate arqueológico de la Dirección General del Patrimonio Cultural en un área de aproximadamente 850,000 m² (p. 554). Los trabajos de rescate efectuados permitieron documentar vestigios de dos épocas de ocupación fechadas entre los años 600 y 1524 d.c., lapso de tiempo que abarca los períodos Clásico Tardío y Postclásico (Amaroli, Hermes y Velásquez, 1994, p. 528). Hermes y Velásquez (1996) consideran que para el Clásico Tardío las principales manifestaciones encontradas son grandes movimientos de tierra para crear áreas de cultivo y rasgos constructivos como muros de viviendas en el Sector I, y ofrendas de carácter dedicatorio en los Sectores I y V (p. 556). La mayoría de la cerámica polícroma se encuentra asociada al sector I. Hermes y Velásquez (1993) 187

213 comentan que el área del sector I abarca once mil doscientos veintiocho metros cuadrados, y se localiza entre la calle Cumbres de Cuscatlán y Avenida Teotl (Figura 74). La cerámica relacionadas con las ofrendas apareció en el sector I y dentro del Eje A-A que incluyó doce sub-operaciones (1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 18, 20, 25, 30 y 32) allí apareció la construcción de una plataforma que debió sostener una o más construcciones de material perecedero, la cual tiene como límite un muro de piedra sin cortar con medidas promedio de 0.30 m de largo x 25 m de alto. El hallazgo se centra en la suboperación 20, Ofrenda 1. Dicha ofrenda localizada en el extremo norte de la Subop.20, consiste en seis vasijas cerámicas colocadas en una cavidad de 0.5 x 0.5 m a una profundidad de 1.20 m cortando un piso de tierra apisonada. Las piezas son cinco cuencos y un plato trípode, todos con decoración policroma, cuatro de ellas del grupo cerámico Copador, una del grupo Palmar y la restante probablemente del grupo Arambala (Amaroli, 1994: ). Apareció también la ofrenda no. 2, localizada en la Subop.32; la ofrenda no.3, localizada al sur de la ofrenda 1; y la ofrenda no.4, situada cerca de 0.75 m al sur de la Ofrenda 2 (Amaroli, Hermes y Velásquez, 1994, p. 532). 188

214 Figura 73: Mapa mostrando la ubicación del sector I. Tomado de Hermes y Velásquez (1993). Vasija MUNA # A Descripción coloremática. Vasija con capa pictórica exterior muy dañada. La capa pictórica interior se encuentra en mejores condiciones. Las capas se muestran deslucidas y borradas y en una muy buena parte del exterior presenta descoloramiento casi total de los grupos glíficos. Los restos de la restauración provocan distracción sobre los elementos gráficos. Como base cromática se encuentra color crema de cierto tono naranja con saturación media; los polos cromáticos presentes en esta banda glífica son cuatro: rojo saturado de tonalidad fuerte que actúa sobre la banda superior inferior y como relleno de algunos elementos 189

215 glíficos, el color negro como contorno de los elementos, color naranja que actúa también como relleno y por último el color crema, que es el soporte donde se asientan todos los elementos de la escena pictórica. La escena pictórica en la parte interior presenta también cuatro polos cromáticos, los tres antes citados, más el negro como franjas fronteras y de saturación débil y aparece deslucida. A pesar del deterioro la pieza muestra luminosidad clara en las partes conservadas. Las líneas de contorno para los signos del exterior son negras pálidas bastante desleídas y de trazado gruesos pero constante; en la parte interior las líneas de contorno son rojas y de un grosor constante, pero su trazo parece un tanto descuidado. La diferencia cromática se logra debido al alto contraste, por lo que no se observa presencia de tonos intermedios. La ubicación de la banda glífica se encuentra sobre su eje horizontal, tanto al interior como al exterior; además, presenta elementos agrupados de forma armónica y simétrica desplazados de forma repetida, lo que produce la atención visual que lleva como resultado una necesidad de movimiento, siempre sobre su eje horizontal. La colocación agrupada de los coloremas en el plano de ciertos elementos superpuestos provoca la sensación óptica de profundidad en un segundo plano, además de poseer elementos yuxtapuestos y perfiles. En la banda interior no se percibe ningún efecto de profundidad. Las formas presentes en esta representación son círculos con relleno, figuras trapezoidales, líneas curvas y angulares abiertas y cerradas; que en su conjunto muestran figuras ovaladas y semi cuadradas de cabezas estilizadas, barras y puntos y figuras de C y E viendo hacia atrás. Para lograr un cambio cualitativo entre dos regiones se valen de dos franjas rojas, una arriba y una abajo para separar dos escenas vecinas, esto con intención de dar 190

216 organización visual y provocar la atención en la banda glífica. Para delimitar el campo visual en la parte inferior se localizan dos franjas color negro, una arriba y una abajo. El tamaño de la masa visual percibida ocupa gran importancia en el campo visual, ya que esta banda exterior junto con sus franjas rojas de enmarcación tiene 5 centímetros de un total de siete. Al interior esto no se discute, ya que la escena ocupa casi la totalidad del espacio disponible. Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: cuenco semiesférico con base plana. Decoración: al exterior presenta una banda pseudoglífica y diseños geométricos. Al interior presenta una banda pseudoglífica y círculos concéntricos negros. Número de catálogo 92-4-R4N1-10. Dimensiones Altura: 7 cm y Diámetro: 21.2 cm. Banda pseudoglífica: En la banda pseudoglífica exterior (ver figura 74), a pesar del deterioro, se muestran las porciones de cinco bloques con signos de cabezas estilizadas, barras que podrían ser el número cinco y puntos (dos) que podrían representar el número dos. Al interior se aprecian claramente tres bloques (ver anexo C). Los pseudoglifos del exterior fueron delineados en negro con relleno rojo, naranja y una tonalidad de negro muy deslucido. Al interior estos fueron delineados en rojo con relleno naranja. Todos se pintaron directamente sobre el engobe. Tomando en cuenta que los dos puntos fueran el número dos (cha/ka) y la barra podría ser cinco (jo), aparte de estos dos signos, los demás elementos no son reconocidos por ningún catálogo. Considerando que utiliza signos conocidos, la secuencia repetitiva de los bloques hace 191

217 imposible estructurar una oración completa. Categoría 1. Secuencia exterior e interior repetitiva. Exterior Interior A= 2 puntos (KA?); barra (JO?) PGS22 Despintado A= PGS38 PGS41 B= 2 puntos (KA?); barra (JO?) PGS22 Despintado B= PGS38 PGS41 C= 2 puntos (KA?); barra (JO?) PGS22 Despintado C= PGS38 PGS41 D= 2 puntos (KA?); barra (JO?) PGS22 E= 2 puntos (KA?); barra (JO?) PGS22 A B C D E Figura 74: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Figura 75: Banda pseudoglífica interior de la Vasija A

218 Vasija MUNA # A Descripción coloremática. Vasija de base cromática color crema de saturación media, sobre la cual se asienta la capa pictórica que acoge a los elementos gráficos, esta se encuentra deslucida con ciertas manchas blanquecinas en pequeñas zonas. A pesar de la restauración los colores conservan luminosidad alta. Las líneas de contorno son líneas delgadas en negro de saturación media, de trazos firmes y de un ancho constante y diseños bien delineados. La diferencia cromática está presente por contraste marcado sin intencionalidad de tonos desvanecidos. La colocación de estos elementos se asienta sobre su plano horizontal, en clara simetría visual de grupos. Estas agrupaciones llevan a la percepción visual a percibir cercanía, continuidad y con la respectiva necesidad visual de un desplazamiento sobre su eje horizontal. Las formas presentes son líneas rectas abiertas y cerradas, líneas curvas, círculos y semicírculos. Agrupadas estas formas componen cabezas estilizadas, círculos sólidos y figuras en gancho. El sentido de profundidad no se consigue, ya que los elementos visuales únicamente están yuxtapuestos. Para dar orden al texto visual y conseguir aislar la atención y centrarla en la banda, el artista utilizó franjas rojas anchas y delgadas como límite fronterizo; al mismo tiempo se da un cambio gradual en la atención visual con las dos líneas delgadas negras en la parte superior e inferior que además sirven como renglón. Al ocupar la mitad del alto de la vasija, definitivamente se consigue cargar la imagen de un fuerte contenido objetivo y subjetivo. Análisis formal. 193

219 Grupo: Arambala. Complejo: Payu. Descripción: cuenco hemisférico. Decoración: al exterior presenta diseños geométricos y cabezas estilizadas. Número de catálogo Dimensiones Altura: 9.3 cm y Diámetro: 21cm. Banda pseudoglífica: colocadas entre dos franjas anchas rojas y centradas a modo de renglón en dos líneas negras, el artista ocupó una paleta de tres colores para elaborar los diseños. Delineados en negro con relleno naranja y rojo. La banda tiene seis bloques colocados de manera asimétrica (ver anexo C). Los elementos circulares que se prolongan desde la cabeza y que están conectados por líneas son iguales al pseudoglifo PG106 (ver figura 76). Los círculos que están entre las barras horizontales y verticales presentan cierto parecido, aunque estos son sólidos al PG18, una variación para Calvin del T715 (ver figura 77). Categoría 1. Secuencia alterna. Figura 76: PG106 Catálogo de Calvin (2006). Figura 77: PG18 Catálogo de Calvin (2006). Exterior A=PGS72 B=PGS29 C=PGS72 D=PGS29 E=PGS72 F =PGS29 A B C D E F Figura 78: Banda pseudoglífica exterior de vasija A Foto de Ricardo Quiteño. Edición de Maberick Caballero Díaz. 194

220 Vasija MUNA # A Descripción coloremática. Vasija que posee banda pseudoglífica solo al interior con base cromática color crema saturada sobre la cual se asienta la capa pictórica. Esta se encuentra dañada en el interior ya que ha perdido la pigmentación de ciertas zonas a modo de puntos, llegando hasta el soporte cerámico. A pesar del tiempo presenta una luminosidad bastante clara en zonas donde se encuentra intacta. Se encuentran cuatro polos cromáticos jugando en la escena; color rojo presente como franjas y delineantes de los elementos glíficos, color negro como franja fronteras de tonalidad clara pálida, color naranja como relleno de los elemento glíficos y por supuesto color crema como fondo. Las formas son líneas curvas abiertas y cerradas. En conjunto estas líneas forman figuras ovaladas alargadas, líneas en espiral y figuras parecidas a una C. Los elementos en esta zona visual no provocan ningún tipo de profundidad óptica puesto que se encuentran implantados de forma yuxtapuesta. El contraste entre los cuatro polos cromáticos es bien marcado, no se observa ningún tipo de intención de tonalidades intermedias. Las líneas de contorno de todos los elementos son rojas saturadas gruesas y delgadas para dar volumen a los grupos. El trazado se aprecia uniforme aunque un tanto descuidado en su ejecución. La posición de los grupos visuales se encuentra sobre su eje horizontal que por su cercanía provocan tensión dirigida a crear movimiento y seguimiento visual siempre sobre su eje horizontal. Las franjas negras provocan separación visual, centran y dan orden al conjunto pseudoglífico. El tamaño logra cargar la escena con fuertes apreciaciones objetivas y subjetivas ya que ocupa la mayor parte del espacio interior disponible. 195

221 Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: Cuenco semiesférico con base semiplana. Decoración al exterior presenta diseños geométricos como formando una especie de tejido; en la parte baja se observan grecas rellenas de color rojo y naranja. Al interior presenta una banda pseudoglífica y círculos concéntricos, un diseño en especie de flor. Número de catálogo 92-4-R4N1-11. Dimensiones Altura: 7.6 cm y Diámetro: 19.2 cm. Banda pseudoglífica: el artista ocupa solo dos colores, rojo para delinear los diseños y relleno naranja que no abandona su espacio definido (ver figura 79). La banda tiene cuatro bloques de dos elementos (ver anexo C). Ninguno de los cuatro bloques deriva de un corpus glífico y pseudoglifos conocidos. Categoría 1. Secuencia repetitiva. Interior A= PGS40a PGS43 B= PGS40a PGS43 C= PGS40a PGS43 D= PGS40a PGS43 Figura 79: Banda pseudoglífica interior de vasija A

222 Vasija MUNA # A Descripción coloremática. Escena pictórica con base cromática color crema de tono naranja de saturación media. La base pictórica de la vasija se muestra un tanto deslucida y borrosa, con porciones que muestran desprendimientos por alguna especie de golpe donde ha perdido todo tipo de pigmento hasta llegar al soporte cerámico. En su conjunto la capa pictórica se observa bastante bien conservada y con luminosidad alta en lugares donde se encuentra intacta. La capa pictórica interior se encuentra totalmente perdida. Se observan cuatro polos cromáticos; color rojo como franjas fronteras y como relleno, negro, naranja como relleno de los mismos y el fondo crema. Las líneas de contorno son negras un tanto pálidas medio saturadas de trazado constante. La diferencia cromática se logra al tener contrastes marcados sin tonos intermedios. En cuanto a las formas, se encuentran líneas rectas abiertas, líneas curvas abiertas, líneas angulares abiertas y cerradas, además círculos delineados y solidos que en conjunto forman bloques de cabezas estilizadas, círculos y figuras en forma de C. No se logra profundidad óptica ya que sus elementos solamente se encuentran yuxtapuestos en el plano. La orientación de los conjuntos es sobre su plano horizontal. Las formas agrupadas, debido a su proximidad y continuidad, permiten la percepción de unión en el campo visual, produciendo el efecto de tensión dirigida y como consecuencia movimiento y dirección visual sobre su eje horizontal, en una clara alusión a seguir su vector hacia la derecha. Para lograr atención visual los conjuntos se enmarcan en dos franjas anchas rojas que dan organización espacial a la banda y separan o aíslan la escena; dos líneas negras 197

223 centran y dan organización espacial al texto gráfico, asimismo sirven como renglón. El tamaño (5 cm) se concibió para captar la atención visual de esta banda ya que ocupa toda la pared superior de la vasija. Análisis formal. Grupo: Arambala. Complejo: Payu. Descripción: cuenco de silueta compuesta con base convexa. Decoración al exterior presenta una banda pseudoglífica. Número de catálogo 92-3-R1N1-5. Dimensiones Altura: 7.2 cm y Diámetro: 18.6cm. Banda pseudoglífica: el artista ocupa una paleta de tres colores. Esta banda contiene ocho bloques (ver anexo C) de los cuales, solo los dos círculos uno encima del otro con un punto grande en su interior, presentan parecido al PG106 del catálogo de Calvin, sin embargo en el signo PG106 (ver figura 76), el punto interior es pequeño a consideración de esta muestra. Los dos círculos grandes uno encima del otro, quizá este lleva la intención de ser un número 2 (KA?), El diseño de la cabeza estilizada presenta tres colores. A parte del parecido con el número 2, los demás elementos no tienen ninguna referencia en catálogos anteriores. Categoría 1. Secuencia alterna. Exterior A= PG106; número 2 (KA?); PGS71a B= PGS31 C= PG106; número 2 (KA?); PGS71a D= PGS31 E= PG106; número 2 (KA?); PGS71a F= PGS31 G= PG106; número 2 (KA?); PGS71a H= PGS31 198

224 A B C D E F G H Figura 80: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Vasija MUNA # A Descripción coloremática. Base cromática color crema-naranja de saturación alta pronunciado en ciertas zonas. La capa pictórica donde se presentan las bandas pseudoglíficas se muestra borrosa y despintada; la percepción visual se ve afectada y pierde fuerza visual por las regiones donde ha sido reconstruida. La capa pictórica exterior superior e inferior se encuentra muy maltratada hasta el punto de perder casi la totalidad de los motivos. La capa pictórica interna presenta las mismas condiciones. No obstante, a esta banda interna se le aplicó una capa naranja sobre todos los elementos conservándolos un poco mejor. La luminosidad la ha perdido debido al maltrato. Los colores participantes en estas tres bandas son para la superior y la interior tres polos cromáticos: rojo saturado como delineador, naranja saturado como relleno y color crema-naranja como base. Para la banda exterior inferior se aprecia un color más, el negro que se presenta muy pálido debido al desgaste, este actúa como contorno de los signos que ya casi no quedan. En la banda superior se aprecia un contraste marcado entre los polos cromáticos y no se observa tonos intermedios, quizá en algunas regiones parece que la capa de color naranja tiende a ocultar los detalles de los elementos. La banda inferior está muy maltratada para 199

225 presentar contraste cromático. En la banda interna esta cualidad óptica se ve opacada debido a esa capa naranja que oculta los detalles. Sin embargo, en ninguna banda se aprecia intensiones de tonos intermedios. Las tres bandas se encuentran ubicadas en el plano horizontal de la vasija, sus elementos están agrupados y presentan cierta distancia de proximidad y de continuidad, provocando una unión y organización visual que produce un efecto de movimiento siempre sobre su eje horizontal. Las formas presentes son líneas curvas cerradas que forman en conjunto figuras de cabezas estilizadas, también se encuentra el motivo en forma de E y C, y figuras en espiral en bloques semicuadrados; además hay círculos. Las líneas de contorno son de un rojo saturado y de una muy buena precisión, aquí se aprecia la calidad y habilidad del artista. La profundidad óptica no se logra debido a que solamente se ubican los signos yuxtapuestos y perfiles. Las escenas logran separación gracias a franjas rojas que enmarcan y sirven de frontera a las bandas exteriores; al interior, esto se logra gracias a esa capa color naranja sobre la banda. Con todo el espacio visual disponible utilizado estas franjas pseudoglíficas logran transmitir fuertes cargas subjetivas y objetivas. Análisis formal. Grupo: Arambala. Complejo: Payu. Descripción: cuenco hemisférico de base plana. Decoración: al exterior con dos bandas pseudoglíficas y una banda al interior. Número de catálogo Dimensiones Altura: 8.5 cm y Diámetro: 22.1cm. Banda pseudoglífica: al interior se reconocen seis pseudoglifos en tres grupos de dos. Al exterior se encuentran ocho bloques en la parte superior, y se logran observar 200

226 tres grandes bloques en la parte inferior de tres elementos cada grupo; solo un bloque está completamente visible (ver figura 81) y los restantes están parcial o completamente borrados. Figura 81: Bloque de la banda pseudoglífica exterior inferior. Los elementos de las bandas superior exterior e interior están delineados en rojo con relleno naranja y los de la parte exterior inferior delineados en negro con relleno naranja. A pesar del deterioro se observa gran habilidad del trazado y buen uso del espacio y la proporción. Cabe destacar que los signos internos muestran sentido inverso a los del exterior. El signo PGS50 (ver figura 82) lleva un agregado a modo de prefijo bastante similar al PG43 (ver figura 83) que Calvin considera una variación del T122. Los círculos que pudieran significar el número dos o un marcador, también presentan un parecido con el número PG106 (ver figura 75). El resto no son signos glíficos reconocidos. Categoría 1. Figura 82: PGS50 elemento de banda exterior superior. Figura 83: Elemento de catálogo Calvin. 201

227 Exterior superior A= PGS50 PGS38 E= PGS53 PGS38 B= PGS71b; PG106 F= PGS71b; PG106 C= PGS18 G= PGS18 D= PGS71b; PG106 H= PGS? Despintado Exterior inferior A= PGS40a PGS53 PGS40a B= Borrado C= PGS40a? PGS53? PGS40a? D= PGS40a PGS81 PGS40a Interior A= PGS38 PGS53 B= PGS38 PGS53 C= PGS38 PGS53 A B C D E F G H Figura 84: Banda pseudoglífica exterior superior de Vasija A Figura 85: Banda pseudoglífica interior y exterior inferior de Vasija A

228 Vasija MUNA # A Descripción coloremática. La escena pictórica muestra bandas glíficas con base cromática color crema con tonalidad naranja saturada. La capa pictórica presenta ciertas manchas oscuras y perdidas del pigmento en algunos puntos; algunas regiones están deslucida, borrosas y hay zonas donde se aprecia más la tonalidad naranja. La vasija tiene luminosidad bastante clara. La banda exterior presenta tres polos cromáticos rojo saturado para las franjas fronteras y el delineado de los pseudoglifos, color naranja como relleno de los mismos y la base cromática color crema de cierta tonalidad naranja. La parte interior se encuentra en mal estado, una región de esta se encuentra bastante erosionado hasta perder la totalidad del pigmento. Aquí se observan cuatro polos cromáticos, los tres antes mencionados y el negro como líneas fronteras. Las líneas de contorno de color rojo saturado para los signos gráficos se aprecian delgadas bien delineadas y uniformes, también líneas finas para dar volumen a las figuras captándose la buena habilidad para el trazado y rellenado. La orientación de los conjuntos pseudoglíficos se ubican sobre el plano horizontal; los elementos dispuestos en forma agrupada armónica y simétrica muestran efecto visual de proximidad entre unos y otros creando tensión óptica dirigida que fuerza a la vista a producir cierto movimiento visual desplazándose sobre su eje horizontal en una clara referencia a un movimiento de lectura. En cuanto al contraste, se muestra claramente la separación de los polos cromáticos rojo y naranja sin tonalidades intermedias. El contraste del relleno provoca ciertos tonos intermedios no a propósito, ya 203

229 que no se observa degradación en el color. En cuanto a las formas se encuentran líneas rectas, curvas, onduladas, mixtas abiertas y cerradas. Además, círculos y semicírculos que agrupados forman figuras de cabezas estilizadas semicuadradas, ovaladas, trapezoidales y figuras en espiral. La dimensión de profundidad se aprecia colocando las formas en el plano superpuestas, yuxtapuestas y perfiles lo que genera hasta un segundo plano de profundidad óptica. Franjas rojas marcan el paso de una zona visual a otra; estas franjas además de servir como fronteras, dan organización espacial a cada texto visual. Al interior el mismo objetivo es conseguido por líneas negras. El conjunto glífico tiene presencia visual alta ya que logra captar la atención visual debido a que ocupa la mitad de la masa total pictórica. Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: cuenco semiesférico de base plana. Decoración: al exterior con una banda pseudoglífica en la parte alta de la pared y en la parte baja dos nadadores. Al interior una banda pseudoglífica enmarcada en círculos concéntricos rojos y negros. Número de catálogo Nº de operación 20. Dimensiones Altura: 9.1 cm y Diámetro: 21.2 cm. Banda pseudoglífica: la banda pseudoglífica consta de ocho bloques al exterior y tres al interior (ver anexo C). Los signos fueron delineados sobre el engobe y rellenados de color naranja. Se aprecia un suave delineado de contorno y buena utilización del espacio en cuanto a distribución. Lo interesante de la banda exterior es que utiliza cuatro formas diferentes de cabezas y todas están orientadas hacia la izquierda, como se 204

230 muestran los glifos reales. Tres de estas cabezas presentan cierto parecido estilístico a variantes del T758abc (ver figura 87). Montgomery (2002) comenta que podrían ser una cabeza de tapir (ver figura 86). Macri y Looper (2003) lo consideran un ratón (Cho). Al interior también las cabezas miran a la izquierda. Ninguno de los pseudoglifos pertenece al corpus de glifos reales. Categoría 1. Secuencia asimétrica y repetitiva. Figura 86: Diccionario de Montgomery. Figura 87: Catálogo de Thompson. Exterior A= PGS48 B= PGS38 PGS25 C= PGS38 PGS55 D= PGS38 PGS26 E= PGS38 PGS54 F= PGS38 PGS24 G= PGS38 PGS2 H= PGS38 PGS15c Interior A= PGS 46 B= PGS 46 C= PGS 46 A B C D E F G H Figura 88: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A

231 Figura 89: Banda pseudoglífica interior de Vasija A Vasija MUNA # A Descripción coloremática. Cajete trípode de base plana. Color de la pasta color crema saturada, este mismo color sirve como base cromática a la banda pseudoglífica en el interior del cajete. La capa pictórica muestra zonas deslucidas y deslucidas pero en general posee un aspecto bastante conservado. La escena pictórica presenta tres polos cromáticos, negro como líneas que enmarcan y forman los signos visuales, rojo saturado como relleno y color crema. Las líneas de contorno son delgadas estilizadas de color negro de saturación media. La luminosidad de todo el conjunto es bastante alta. El contraste cromático se logra por la no combinación de colores, sin ninguna intención de tonos intermedios. La orientación de los bloques ocurre sobre su plano horizontal; los elementos están agrupados y debido a su proximidad crean la percepción visual de unión lo que provoca 206

232 que estos grupos colocados armónica y simétricamente den la sensación de seguimiento visual. En cuanto a las formas, existen líneas curvas, líneas rectas y círculos que juntas forman figuras de cabezas estilizadas, óvalos, líneas en espiral y la figura de E. Su implantación en la capa pictórica presenta a las figuras en perfiles yuxtapuestas y superpuestas lo que permite un sentido de profundidad óptica hasta en un segundo grado. Las fronteras cromáticas en esta escena son separadas por bandas rojas y centradas por líneas negras lo que da organización espacial al texto visual. La dimensión ciertamente consigue fuertes cargas subjetivas y objetivas de toda la masa visual percibida. Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: plato trípode de base plana. Decoración: al exterior con unas bandas ondulantes. Al interior una banda pseudoglífica enmarcada en círculos concéntricos rojos y negros. Nº de operación 20. Número de catálogo Dimensiones Altura: 8.8 cm y Diámetro: 27.4 cm. Banda pseudoglífica: cinco bloques dispuestos alrededor de la pared interna del plato (ver anexo C). Delineados en negro y rellenados en rojo. Este caso es un poco curioso, regularmente el relleno nunca es rojo, siempre es naranja. Colocados directamente sobre el engobe. Ninguno de los elemento pseudoglíficos se ajustan al corpus conocidos. Categoría 1. Secuencia asimétrica. 207

233 Interior A= PGS38 PGS15c D= PGS38 PGS15c B= PGS38 PGS15c E= PGS38 PGS41 C= PGS38 PGS41 Figura 90: Banda pseudoglífica interior de Vasija A sitio C La Viuda, La Libertad. El sitio C cubre aproximadamente 3 hectáreas de un total de 287 hectáreas del proyecto urbanístico Ciudad Nuevo Cuscatlán, en el municipio de Nuevo Cuscatlán, departamento de La Libertad. En la fase I del proyecto se identificaron tres sitios en todo el proyecto, de los tres sitios identificados el sitio C o La Viuda fue sometida a investigaciones intensivas. Earnest y Sampeck (1996) detallan que en las temporadas de 1995 y 1996 se llevaron excavaciones de rescate en dicho sitio. 208

234 Como relatan los autores La Viuda es un sitio que da una oportunidad para llenar una laguna en el conocimiento del periodo Clásico en la zona anteriormente despoblado por la erupción del Volcán Ilopango (Earnest y Sampeck 1996, p. 1). Un estudio básico de un sitio arqueológico de tamaño mediano es muy útil para contrapesar la percepción que se tiene de un sitio mediano considerando las otras investigaciones en la zona de sitios grandes (San Andrés y Joya de Cerén). Las investigaciones han indicado que La Viuda fue repoblada por los mayas. Sus conexiones son fuertes con las Tierras Altas y Bajas de Guatemala. Los pobladores no fueron de un solo lugar, hay indicaciones de participación de gente del centro de Honduras (que fue Lenca) y de varios partes de Guatemala y México, que representan distintas razas de pueblos maya (ibíd.). Vasija MUNA # A Descripción coloremática. Base cromática color crema de tonalidad naranja que actúa como lienzo. La capa pictórica se encuentra deslucida, borrosa, presenta manchas negras y fracturas que sesgan la percepción visual. Los polos cromáticos son el lienzo color crema, rojo como franjas fronteras y café de saturación baja para dibujar los elementos gráficos. Las líneas de contornos son en color café claro, estas son delgadas y de trazado constante. Contraste poco aparente por el maltrato de la pieza, pero en áreas intactas se presenta un 209

235 contraste alto. La luminosidad de los colores es baja. Los elementos visuales se han colocado sobre su eje horizontal. Estos elementos se encuentran muy separados para lograr la tensión necesaria de un seguimiento continuo sobre su plano horizontal, es decir, la atención visual se rompe. Las formas son líneas rectas abiertas y líneas curvas abiertas y cerradas que en su conjunto forman figuras ovaladas y dentro de ellas una especie de C (ver figura 91). Distancia óptica solamente en un primer plano, debido que las imágenes solo se encuentran yuxtapuestas. El cambio visual es conseguido mediante franjas rojas y cafés arriba y bajo, con el interés de dar atención y lograr organización espacial. El alto de la vasija es de 8.8 cm y la banda pseudoglífica cubre con sus franjas cafés 4 cm, es decir, la mitad de la altura total. Consiguiendo con esto dotar a la banda de fuerte carga visual objetiva y subjetiva. Figura 91: Elemento repetitivo de banda exterior PGS58. Análisis formal. Grupo: Gualpopa. Complejo: Payu. Descripción: vasija polícroma de paredes divergentes. Decoración: al exterior presenta una banda pseudoglífica. Operación 50, rasgo 56. Número de catálogo Dimensiones Altura: 8.8 cm Diámetro: 24.4cm 210

236 Banda pseudoglífica: enmarcados entre dos franjas horizontales rojas y centradas más aun entre dos franjas cafés, la banda está formada por cinco bloques repetitivos de los cuales tres se alcanzan a apreciar (ver anexo C). El artista emplea solamente un color para delinear los signos gráficos. Categoría 1. Secuencia repetitiva. Exterior A= PGS58 B= PGS58 Despintado C= PGS58 D= PGS58 Despintado E= PGS58 Despintado A B C D E Figura 92: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Vasija MUNA # A Descripción coloremática. En esta banda se observan dos franjas cerradas color rojo saturado que actúan como frontera visual para provocar cambio cualitativo de las dos regiones vecinas, además enmarcan la capa pictórica. Definida la zona donde se ubican los pseudoglifos se utiliza como lienzo la propia cerámica con base cromática color crema de tonalidad naranja de saturación media. La capa pictórica se presenta deslucida y desleída; en ciertas zonas presenta manchas que desfigura y decolora a ciertos elementos visibles. A pesar del deterioro muestra luminosidad clara en zonas intactas. Líneas gruesas de 211

237 contorno negro saturado, de un trazado constante. Las formas encontradas son líneas rectas abiertas y cerradas, líneas curvas y angulares para dar la sensación de volumen; círculos y semicírculos, que todas estas líneas agrupadas forman rectángulos, rostros y una figura en forma de C. Los polos cromáticos que interviene en esta imagen son cuatro, color crema como base del lienzo, negro como delimitador de las figuras y como relleno, el rojo como relleno y como motivo y naranja como como líneas de decoración. Se aprecia un contraste marcado entre estos cuatro polos cromáticos no mesclados, sin intensión de tonos intermedios. Ubicados ocupando el eje horizontal, la distribución armónica repetitiva despliega la sensación de proximidad, lo que provoca continuidad del espacio visual. Al mismo tiempo, ésta continuidad refuerza el sentido de la orientación, es decir, provoca tensión que produce movimiento de la vista sobre su plano horizontal. En cuanto al efecto de profundidad únicamente se da en un primer plano, ya que los coloremas están implantados solamente yuxtapuestos. Tamaño completamente importante. La escena ocupa totalmente la pared superior, con lo que queda demostrado que su intencionalidad era definitivamente transmitir un mensaje no verbal. Análisis formal. Grupo: Arambala. Complejo: Payu. Descripción: vasija de silueta compuesta de base semiplana. Decoración: al exterior presenta banda pseudoglífica. Rasgo 167. Vasija # 3. Número de catálogo Dimensiones Altura: 7.3 cm y Diámetro: 18.1 cm. 212

238 Banda pseudoglífica: el artista ocupa una paleta de tres colores colocados directamente sobre el engobe, para formar una serie de seis bloques de forma alterna. Todos los elementos gráficos presentes fueron delineados en negro con detalles en rojo y naranja, las cabezas tienen tres colores: rojo, negro y detalles en naranja. Si bien la cantidad de colores influye y determina la categoría de la banda, la presente secuencia alterna no permite sintaxis alguna, por ende, es categoría 1. Ninguno de los elementos se ajusta a la morfología glífica real. Secuencia alterna. (ver anexo C). Exterior A= PGS40b B= PGS30 C= PGS40b D= PGS30 E= PGS40b F= PGS30 A B C D E F Figura 93: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Vasija MUNA # A Descripción coloremática. Vasija color crema de tonalidad naranja suave y saturada que sirve de lienzo para la base cromática del diseño de la banda pseudoglífica tanto al exterior como al interior. 213

239 El centro de la atención visual de la capa pictórica se ve distraída por el daño severo sufrido por el rescate (golpes y una grieta); el resto está deslucido y los colores naranja están pálidos y tienden a salirse de su región cromática. En la parte inferior los detalles se han borrado casi por completo. La capa pictórica interior se encuentra muy dañada y borrada casi en su totalidad. Las líneas de contorno son delgadas y gruesas de un trazado constante pero descuidado. Se aprecia mano inexperta ya que la presión ejercida por el pincel se ve cambiante y cortada. Todas las líneas son realizadas en rojo saturado y las de los diseños inferiores en rojo muy suave. La luminosidad del conjunto se ve disminuida por el desgaste, sin embargo, se aprecia alta en lugares ilesos. En cuanto a los polos cromáticos estos son tres: rojo para los contornos y relleno, naranja para el relleno y color crema de fondo. En cuanto al contraste, este es fuerte entre rojo y los demás, pero muestra contraste débil entre el color del engobe y el relleno naranja y en ciertas áreas se tiende a apreciar tonos intermedios, no a propósito. La ubicación siempre es dinámica sobre su eje horizontal, con grupos simétricos y armónicos visualmente provocando reacción visual de proximidad y continuidad del campo visual, esto provoca la percepción de fuerzas que producen movimiento y dirección de la vista sobre su vector horizontal. Para lograr el cambio de percepción de una zona visual a otras se utilizan líneas rojas que separan los motivos, estas son las únicas que marcan el paso de una zona a otra. Las formas como siempre son líneas rectas cerradas, líneas curvas, círculos y semicírculos que agrupados forman figuras ovaladas, cabezas estilizadas y bloques semicuadrados. Su intensión de captar atención subjetiva y objetiva mediante 214

240 este lenguaje visual se logra ya que la decoración ocupa todo el espacio disponible, tanto al interior como al exterior. Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: vasija polícroma hemisférico de base plana. Decoración: al exterior presenta dos bandas pseudoglífica separadas por una franja roja. Al interior también se encuentra una banda pseudoglífica en malas condiciones. Número de catálogo Dimensiones Altura: 6.1 cm y Diámetro: 16.2 cm. Banda pseudoglífica: los pseudoglifos se crearon con un contorno rojo directamente sobre el engobe y con cierto relleno naranja. El delineado parece no tan hábil, es decir, los reales se delinean de un solo trazo firme. La banda inferior se alcanza a preciar la existencia de cuatro bloques (ver figura 96). Al interior solo dos pueden reconstruirse con claridad y al exterior superior se localizan seis bloques colocados de forma repetida (ver anexo C). Ninguno de los pseudoglifos es de acuerdo a los jeroglíficos convencionales. Categoría 1. Secuencia asimétrica. Figura 94: Elementos casi borrados de la banda exterior inferior PGS57a y 57b Exterior Superior A= PGS 44 B= PGS15c PGS38 C= PGS44 PGS40a D= PGS44 PGS40a E= PGS44 PGS40a F= PGS44 PGS40a 215

241 Exterior Inferior A= PGS57b PGS40a B= PGS57a PGS? Borrado C= PGS57a D= PGS57a Despintado Interior A= PGS41 B= PGS40a? PGS41? C= PGS40a PGS41 Despintado A B C D E F Figura 95: Banda pseudoglífica exterior superior de Vasija A Figura 96: Banda pseudoglífica interior y exterior inferior de vasija A Vasija MUNA # A Descripción coloremática. Cuenco de pasta color crema saturada que sirve de base cromática a la región de la vasija que se utiliza para colocar la banda pseudoglífica. Esta capa pictórica se encuentra en buen estado, con luminosidad clara. La capa pictórica se encuentra con 216

242 ciertas manchas rojizas y algunos signos visuales deslucidos. Las líneas de contorno son negras saturadas con trazos gruesos y descuidados, estos no son precisos, delicados ni definidos. El relleno en algunas regiones no es el adecuado, quedándose muy mal aplicados. En conjunto se aprecia una pintada dispareja realizada por un artífice inexperto o por mala calidad de los instrumentos para pintar. Las formas que se encuentran son líneas rectas anchas para las fronteras; semicírculos y círculos con otros círculos internos, círculos grandes que poseen líneas curvas en forma de gancho todas las líneas son cerradas. Estas formas agrupadas forman figuras en rostros mal estilizados y figuras de ganchos. Los elementos de frontera visual son una franja delgada arriba y una muy gruesa abajo, éstas marcan el paso de la atención visual de una zona a otra y dan organización visual al texto. Los polos cromáticos son cuatro: el fondo color crema, negro para los contornos, rojo y naranja como relleno de los mismos. Los elementos no provocan distancia óptica, todos están yuxtapuestos sobre el plano pictórico. El contraste cromático es marcado y no se observa tonalidades intermedias. La dirección que toman los elementos visuales está sobre su eje horizontal. Los diseños están implantados simétricamente en grupos de forma armónica desarrollando la percepción de proximidad y continuidad visual, esta fuerza visual produce movimiento y dirección siempre sobre su plano horizontal. La dimensión de la banda capta muy bien la atención debido al volumen observado (3.5 cm) logrando así ejercer fuerza visual llena de carácter objetivo y subjetivo. 217

243 Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: vasija polícromo de silueta compuesta de base semiplana. Decoración: al exterior presenta una banda pseudoglífica. Rasgo 274. Vasija # 7. Número de catálogo Dimensiones Altura: Diámetro: Banda pseudoglífica: enmarcados entre dos franjas horizontales rojas, la banda está formada por diez bloque repetitivos de círculos, ganchos y cabezas mal estilizadas (ver anexo C). El artista emplea tres colores. Delineados en negro y decorado con detalles en rojo y naranja. Presenta diseños de círculos que podrían parecer el número dos; también podría ser PG106 (ver figura 76), sin embargo en ese signo, los círculos poseen un punto interior y en este caso pues es otro circulo interno mal realizado, un tanto quizá a la poca experiencia o al pincel muy grueso, y los círculos no están uno encima del otro. Categoría 1. Secuencia alterna. Exterior A= PGS71c F= PGS35 B= PGS35 G= PGS71c C= PGS71c H= PGS35 D= PGS35 I= PGS71c E= PGS71c J= PGS35 A B C D E F G H I J Figura 97: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A

244 Vasija MUNA # A Descripción coloremática. Base cromática color crema saturada, sobre esta se asienta la capa pictórica que se observa deslucida, borrosa, presenta manchas oscuras y en ciertas zonas se ha perdido el pigmento, sin embargo conserva una luminosidad bastante clara; cabe mencionar que la atención visual se distrae debido a las fracturas que muestra la vasija. Son cuatro los polos cromáticos que participan en esta percepción visual: rojo saturado, negro saturado, color café o un rojo muy saturado (ocre) y color crema del lienzo. El contraste es muy marcado por diferencia cromática de colores no mesclados, provocando visualmente una clara diferencia entre una zona cromática y otra. Estas zonas cromáticas están delimitadas por líneas de contorno color negro delgadas de un trazo uniforme. Las formas presentes son líneas rectas abiertas, líneas curvas cerradas y abiertas y trazos circulares creando figuras de cabezas estilizadas en bloques rectangulares y figuras en forma de gancho y óvalos pequeños delineados en negro y rellenos de ocre. Estas figuras están colocadas simétricamente una al lado de la otra dando organización espacial hasta modificar la percepción de distancia provocando con esto proximidad y continuidad armónica, como resultado estas figuras producen fuerzas de tensión, dirección y sentido del movimiento dirigida en su eje horizontal. Las líneas de fronteras cromáticas y visuales están compuestas por franjas anchas rectas horizontales rojas que se encargan de marcar el paso de una zona visible a otra de dos escenas vecinas. Dentro de la banda se encuentra líneas verticales delgadas color negro 219

245 saturadas abiertas paralelas con fondo rojo con la intensión de dar organización espacial en formas de paneles al texto visual. El texto no ofrece profundidad de campo, las imágenes están colocado yuxtapuestas sobre el plano. La dimensión de la banda es visualmente importante, ocupa 5 cm de un total de 9 cm de alto total de la vasija. Análisis formal. Grupo: Arambala. Complejo: Payu. Descripción: vasija polícromo de silueta compuesta de base semiplano. Decoración: al exterior presenta una banda pseudoglífica, tres figuras zoomorfas y tres círculos sólidos rojos grandes. Pozo 321. Rasgo 212. Vasija # 12. Número de catálogo Dimensiones Altura: 8.9 cm y Diámetro: 20.7 cm. Banda pseudoglífica: Esta banda consiste en nueve bloques repetitivos que rodean el borde superior (ver anexo C); enmarcados entre dos franjas horizontales rojas y colocadas en cuatro paneles. Los elementos están delineados en negro y rellenos de rojo y café, aquí se nota la mala aplicación de estos detalles ya que el relleno no cubre las superficies que se le asignan, un ejemplo de improvisación seria que una barra que debería ser roja es pintada en negro, lo que demuestra que no hubo una planeación previa. Estas separaciones Aldana (2011) las toma como barras que podrían representar el número cinco, sin embargo si se observa bien, el relleno rojo se une tanto arriba como abajo, por tanto son solo las separaciones de los paneles. La cabeza estilizada (ver figura 98) Aldana (2011) la relaciona con PG89, PG125, PG149 (ver figura 99). Sin embargo más allá de su forma rectangular no presenta características de diseño parecidas. Los tres 220

246 óvalos en columna se podrían tomar como marcador inicial, pero no se asegura que posea el valor numérico de tres (Ox). Ninguno aparte de los puntos que podrían significar el número tres pertenecen a ningún catalogo previo. Categoría 1. Secuencia asimétrica. Figura 98: Elemento de banda exterior PGS21 Figura 99: Catálogo de Calvin (2006). Exterior A= #3 Ox (tres puntos) B= PGS21 C= PGS21 D= #3 Ox (tres puntos) E= PGS21 F= #3 Ox (tres puntos) G= PGS21 H= #3 Ox (tres puntos) I= PGS21 A B C D E F G H I Figura 100: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A

247 Vasija MUNA # A Descripción coloremática. Base cromática color crema con ligero tono naranja como lienzo. Sobre esta se asienta la capa pictórica que se encuentra dañada y deslucida, en algunas regiones el daño es severo, llegando hasta la base cerámica; además, presenta manchas blancas al parecer debido a restos orgánicos (raíces). La presencia de grietas y demás daño perturba la atención visual provocando sesgo en la interpretación visual final. En estas bandas de signos gráficos hay presentes cuatro polos cromáticos tanto al interior como al exterior: la base color crema, las líneas de contorno y de frontera en color rojo de saturación medio, color naranja pálido como relleno y el color negro medio saturado. A pesar de su maltrato presenta una luminosidad bastante clara. Las líneas de contorno son rojas de unos trazados constantes y uniformes, delineados de un solo trazo. El contraste de color es bien marcado y no se observan tonos medios, quizá salvo en algunas zonas de relleno naranja, pero no se observa la intensión de degradar el color. La orientación de las bandas glífica se encuentra en la parte media de la pared exterior y al interior en la parte baja de la pared, siguiendo un eje horizontal. El conjunto de los bloques son colocados de forma simétrica y armónica repetitiva lo cual produce el efecto de tensión dirigida creando fuerzas que desplazan la atención visual hacia un movimiento de la vista sobre su vector horizontal. En cuanto a la profundidad en el plano, esta se logra gracias a la superposición de los elementos consiguiendo una profundidad óptica de hasta un segundo plano. Las formas presente son líneas rectas abiertas, líneas curvas y angulares 222

248 abiertas y círculos, que agrupados forman figuras rectangulares con las esquinas redondeadas, formas ovaladas, semicuadradas, círculos y figuras en gancho. Para lograr el cambio de percepción de una zona visual a otra, esta se consigue mediante el uso una franja roja arriba y dos abajo al exterior y al interior dos franjas negras arriba y una abajo, con la intensión de lograr un cambio de escena gradual. El tamaño produce ciertamente cargas objetivas y subjetivas debido a que utilizan todo el espacio disponible. Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: vasija polícroma hemisférico de base plana. Al exterior presenta una banda pseudoglífica en la parte superior y seis diseños de grecas con un elemento pseudoglífico. Al interior tres grupos pseudoglíficos y círculos concéntricos rojos y negros. Pozo 322. Rasgo 212. Vasija # 8. Número de catálogo Dimensiones Altura: 7.4 cm y Diámetro: 20.4 cm. Banda pseudoglífica: La banda superior consiste en once bloques repetitivos (ver anexo C) que rodean el borde superior exterior; enmarcados entre dos franjas horizontales rojas, este elemento se mencionó en la vasija A (ver figura 41). Los elementos están delineados en rojo y con relleno naranja; el relleno parece que lo diluyen más que otras veces. Hay un bloque más pequeño que permite pensar que la distribución del espacio no es calculado y por eso terminaron haciéndolo más pequeño (ver elemento E de figura 101). En la base se observa otra secuencia de siete signos incluyendo el PG106 que Calvin (2006) considera que es una variación del prefijo 223

249 silábico u. Estos están delineados en negro y rellenos de naranja. Al interior se observan tres bloques grandes. Considerando el PS106? ninguno de los demás signos visuales pertenece a glifos reconocibles. Categoría 1. Secuencias repetitiva y asimétrica. Exterior superior Exterior Inferior Interior A= PGS59 A= PG106?; PGS71a A= PGS41 B= PGS59 B= PGS75 B= PGS38 PGS41 C= PGS59 C= PGS75 C= PGS38 PGS41 D= PGS59 D= PGS75 E= PGS59 E= PGS75 F= PGS59 F= PGS 75 G= PGS59 G= PGS75 H= PGS59 I= PGS59 J= PGS59 K= PGS59 A B C D E F G H I J K Figura 101: Banda pseudoglífica repetitiva externa de Vasija A Figura 102: Banda pseudoglífica interior y exterior inferior de Vasija A

250 Vasija MUNA # A Descripción coloremática. La escena pictórica presenta como base cromática engobe color crema que es el color de toda la vasija. Están presentes como polos cromáticos participando en el espacio visual: rojo saturado, naranja como relleno que varía de intensidad quizá debido a la fuerza de la aplicación y el color crema como el lienzo. Líneas de contorno rojas saturadas de grosor y trazo uniforme y constante pero de calidad un tanto burda en la ejecución del diseño, es evidente la poca habilidad de realización de los signos. Capa pictórica deslucida con manchas negras y blancas. En ciertas zonas el daño es severo hasta llegar a perder el pigmento. La vasija presenta fracturas que alteran de alguna manera la percepción final de los elementos visuales. A pesar del deterioro presenta una luminosidad clara. La diferencia cromática por contraste es muy marcada entre rojo y naranja, aunque pareciera que el naranja tiene tonos intermedios, no fue nunca esa la intensión, sino más bien, la cantidad de pigmento aplicado ofrece un color pálido. Las formas presentes son líneas rectas abiertas, líneas curvas abiertas y cerradas que agrupadas forman figuras rectangulares, ovaladas y cabezas estilizadas. Estas figuras se encuentran en el plano horizontal, colocadas en secuencia con aparente simetría visual lo que produce el efecto de tensión dirigida de fuerzas que ocasionan un sentido y una dirección dinámicamente sobre el eje horizontal. Como fronteras se aprecian dos franjas gruesas de color rojo que marcan un cambio cualitativo entre dos regiones, estas marcan el paso de una zona visual a otra, dándole organización espacial a la banda 225

251 pseudoglífica. Hay una aparente distancia óptica conseguida por la superposición de los signos. La banda ocupa más de la mitad de la altura de la vasija logrando con ello altas percepciones cuantitativas objetivas y subjetivas. Análisis formal. Grupo: Arambala. Complejo: Payu. Descripción: vasija de silueta compuesta de base semiplana. Al exterior presenta una banda pseudoglífica en la parte superior y cuadros grandes en la parte inferior. Pozo 322. Rasgo 212. Vasija # 5. Número de catálogo Dimensiones Altura: 7.6 cm y Diámetro: 19.7 cm. Banda pseudoglífica: los pseudoglifos se formaron a partir de trazos rojos y rellenos de naranja directamente sobre el engobe. En estos diseños se puede percibir la poca experiencia en realización de los mismos; características de lo glifos reales es su buena caligrafía, aquí no se aprecia esto. La banda consta de seis bloques colocados alrededor de la vasija (ver anexo C) y uno de ellos es una pequeña cabeza sin sus elementos acompañantes, se puede suponer un mal cálculo a la hora de distribuir los bloques, característica de un diseño hecho de forma improvisada, que como resultado se elabora un signo de relleno de ese espacio. La figura en forma de C invertida Aldana (2011) la relaciona con el signo PG99 y PG101 (ver figura 103). Figura 103: Catálogo de Calvin (2006) 226

252 Vale aclarar que a estos no llevan esa especie de marco que los encierra y no presentan fondo de relleno naranja. Categoría 1. Exterior A= PGS15? D= PGS15c PGS80 B= PGS15c PGS40a E= PGS15c PGS40a C= PGS42 PGS40a F= PGS42 PGS40a A B C D E F Figura 104: Banda pseudoglíficaca exterior de Vasija A Vasija MUNA # A Descripción coloremática. Bandas pseudoglíficas con base cromática color crema con cierta tonalidad naranja suave de saturación media como lienzo, sobre esta se encuentra la capa pictórica. La capa pictórica se encuentra dañada, fracturada con desprendimientos y pérdidas de pigmento en muchas zonas de la banda. A pesar del maltrato no se muestra deslucida. Al interior la capa pictórica se encuentra muy dañada con perdida exagerada de la capa pictórica, motivando con esto una mala percepción visual. Los polos cromáticos de los coloremas son rojo saturado, naranja saturado y fondo crema. En el interior se hallan los tres colores mencionados arriba, más el color negro no saturado pálido como franjas que 227

253 limitan la zona de la banda. Estas escenas presentan un contraste muy marcado entre los polos cromáticos negro y el resto, pero en cuanto al naranja, este tiende a mezclarse debido a la poca o mala aplicación. A pesar del tiempo presenta buena y clara luminosidad. Las líneas de contorno son rojas saturadas de grosores no constantes y mal delineados. Las formas presentes son círculos, líneas rectas abiertas, líneas curvas abiertas y cerradas. Juntas estas líneas forman cabezas estilizadas, óvalos con figuras en espiral al interior, formas de C y franjas anchas. Su posición en el plano da la sensación óptica de profundidad en algunos elemento glíficos debido a la superposición, perfiles y yuxtaposición logrando solo dos planos de profundidad. La orientación en el plano es sobre el eje horizontal, tanto al interior como al exterior, con formas agrupadas en bloques de dos o tres elementos de forma simétrica y armónica que provocan el efecto de tensión dirigidas a fuerzas que producen movimiento y dirección sobre su eje horizontal. Dos franjas rojas anchas arriba y abajo consiguen delimitar el campo visual de las bandas signicas del exterior. Para lograr este efecto en la parte interior se utilizan dos franjas negras una ancha y otra delgada en la parte superior y una ancha en la parte inferior, esto le da organización al texto visual y un paso gradual hacia la zona pseudoglífica. La dimensión de la banda junto con su franjas fronteras logran captar 4.5 cm de 8.3, con lo cual asegura fuertes cargas visuales objetivas y subjetivas. Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: vasija de silueta compuesta de base semiplana. Decoración: al exterior presenta una banda pseudoglífica en la parte 228

254 superior y dos nadadores en la parte inferior. Al interior se encuentra una banda pseudoglífica y círculos concéntricos rojos y negros. Pozo 322. Rasgo 223. Vasija # 2. Número de catálogo Dimensiones Altura: 8.3cm y Diámetro: 18.9 cm. Banda pseudoglífica: al interior a pesar del deterioro se observan seis elementos en tres bloques de formas ovaladas y formas de C y un elemento individual (ver anexo C). Al exterior se aprecian ocho bloques cuatro son de cabezas estilizadas con relleno naranja, las líneas del rostro son tan gruesas que pareciera que tiene máscaras; además, figuras de C y E viendo hacia atrás. Todos delineados en rojo con rellenos naranja y puestos directamente sobre el engobe y enmarcados entre franjas rojas al exterior y franjas negras para el interior. Categoría 1. El elemento A, podría ser un elemento de inicio. Secuencia interior y exterior asimétrica. Exterior A= PGS42 PGS38 B= PGS15c PGS40a C= PGS42 PGS40a D= PGS15c PGS40a E= PGS42 PGS40a F= PGS15c PGS40a G= PGS42 PGS40a H= PGS15c PGS40a Interior A= PGS43 B= PGS40a PGS43 C= PGS40a PGS43 D= PGS40a PGS43 C D E F G H A B Figura 105: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A

255 Figura 106: Banda pseudoglífica interior de Vasija A Vasija MUNA # A Descripción coloremática. El engobe color naranja pálido funciona como base pictórica. La zona pictórica que interesa se encuentra dañada con desprendimiento total o parcial sobre ciertas regiones debido a restos orgánicos (raíces). Presenta líneas de fracturas y partes faltantes que generan un sesgo a la percepción. La capa pictórica interior presenta las mismas caracterices antes mencionadas. En cuanto al deterioro y la perdida de pigmento en ciertas áreas, la luminosidad sigue siendo clara. La cantidad de colores presentes en los supercoloremas son cuatro: rojo saturado, negro con saturación media, naranja saturado y el color del lienzo. En cuanto a las líneas de contorno se puede mencionar que al 230

256 exterior son franjas rojas saturadas para las fronteras y líneas negras pálidas de saturación media para los elementos visuales, estas son delgadas y delineadas uniformemente con trazos precisos. Al interior las líneas son gruesas aunque parecen uniformes, se notan trazos más burdos, éstas están delineadas en rojo. Con respecto al contraste, se aprecia clara la diferencia entre los colores sin buscar tonos intermedios, el color naranja presenta ciertos tonos intermedios pero no debido a esa intención, más bien, es poca cantidad de pigmento la aplicada. La orientación de la banda pseudoglífica se encuentra sobre su eje horizontal y ésta se encuentra en la parte media de la pared exterior y al pie de la pared en el interior. Conjuntamente presenta grupos desplazados y agrupados en forma repetida simétrica y armónica a lo largo de todo eje horizontal esto provoca tensión dirigida a fuerzas que produce un seguimiento y dirección visual sobre su vector horizontal. En cuanto a las formas presentes en estas bandas se encuentran: líneas rectas cerradas, líneas curvas, círculos y semicírculos que agrupadas forman figuras cuadradas, rectangulares, ovaladas, figuras en espiral o ganchos y figuras en E. La profundidad en el plano no se consigue debido a que la implantación es solamente yuxtapuesta y perfiles. Para lograr un cambio cualitativo entre dos regiones vecinas, el artista utiliza dos franjas anchas rojas que actúan como fronteras para separar la zona pictórica glífica en banda exterior. En cuanto al interior, se encuentran dos franjas delgadas negras en la parte superior para provocar un paso gradual y una franja negra abajo, esto para delimitar el campo visual. El tamaño de las bandas consigue ejercer fuertes cargas objetivas y subjetivas. 231

257 Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: vasija de silueta compuesta de base semiplana. Decoración: al exterior presenta una banda pseudoglífica en la parte superior y franjas alternadas roja y naranja en la parte inferior. Al interior se encuentra una banda pseudoglífica y círculos concéntricos rojos y negros. Pozo 488. Rasgo 265. Vasija # 8. Número de catálogo Dimensiones Altura: 7 cm y Diámetro: 18.5 cm. Banda pseudoglífica: la banda visual está compuesta por 18 bloques al exterior y tres al interior (ver anexo C). El artista ocupó tres colores para realizarlos: rojo, negro y naranja. Están presentes formas de cabezas estilizadas con relleno rojo y naranja con los que podrían ser sus posfijos en formas de gancho (ver figura 107). Esta cabeza estilizada Aldana (2011) la referencia con los números PG81, PG82 del catálogo de Calvin (2006) (ver figura108) y menciona que para Calvin es una variación de k u (T1016) (ver figura 109). Igualmente se encuentran barras y círculos que podrían adoptar el valor numérico de cinco (Ho ) y tres (Ox). Figura 107: PGS20 Figura 108: Catálogo Calvin. Figura 109: Catálogo Thompson. 232

258 Al interior hay tres bloques que fueron delineados en rojo con relleno naranja; en este caso el trazo se mira más tosco quizá debido al cambio de ejecutante. La barra y la columna de círculos serían los únicos que podrían ajustarse al corpus conocido, los demás elementos no se ajusta a la morfología real. Categoría 2. Secuencia externa alterna y repetitiva al interior. Exterior Interior A= #5 (Ho ) (Barra) A= PGS38 PGS41 B= #3(Ox) (Tres puntos) B= PGS38 PGS41 C= PGS20 C= PGS38 PGS41 D= #5 (Ho ) (Barra) E= #3(Ox) (Tres puntos) F= PGS20 G= #5 (Ho ) (Barra) H= #3(Ox) (Tres puntos) I= PGS20 J= #5 (Ho ) (Barra) K= #3(Ox) (Tres puntos) L= PGS20 M= #5 (Ho ) (Barra) N= #3(Ox) (Tres puntos) O= PGS20 P= #5 (Ho ) (Barra) Q= #3(Ox) (Tres puntos) R= PGS20 A B C D E F G H I J K L M N O P Q R Figura 110: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A

259 Figura 111: Banda pseudoglífica interior de Vasija A Vasija MUNA # A Descripción coloremática. Base cromática color crema saturada. La zona de atención visual que interesa presenta tres polos cromáticos: color rojo saturado como contorno de los signos visuales y las zonas limítrofes, color crema como fondo y naranja de saturación media como relleno de los signos. La capa pictórica se encuentra en buen estado, salvo algunos desprendimientos en pocas regiones. Las líneas de contorno son rojas saturadas delgadas y gruesas para conseguir volumen, no obstante, se aprecian contornos descuidados y poca habilidad en los trazados, claramente la mano inexperta a la hora de delinear estos elementos gráficos. Las formas presentes son líneas rectas abiertas y líneas curvas cerradas que agrupadas forman figuras en espiral semicuadradas, círculos ovalados y figuras en C viendo hacia atrás. Contraste bien definido entre colores, sin intensión de 234

260 tonos intermedios. Los coloremas presentan luminosidad alta en su conjunto. La banda se encuentra ubicada en la parte alta de la pared exterior orientada sobre su eje horizontal. Presenta al mismo tiempo grupos colocados en forma simétrica y armónicamente repetidos desplazados siempre sobre su eje horizontal. La dirección que toman los elementos produce el efecto de movimiento y dirección lo que provoca la percepción de seguimiento visual siempre en sentido del vector horizontal. Estos signos visuales no logran el efecto de profundidad óptica ya que están implantados en el plano solamente yuxtapuestos. Dos líneas paralelas corren a lo largo de la banda en la parte inferior y otra en la superior estas son las encargadas de dar organización espacial al texto, y sirven como fronteras entre las dos escenas. La dimensión total de la banda aporta fuertes cargas visuales debido a su tamaño (4cm), casi la mitad de la altura total. Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: vasija polícroma hemisférica de base semiplana. Decoración: al exterior una banda glífica y tres figuras zoomorfas de monos. Rasgo 232. Vasija # 4. Número de catálogo Dimensiones Altura: 8.8 cm y Diámetro: 18.8 cm. Banda pseudoglífica: pseudoglifos delineados en rojo con relleno naranja pintados directamente sobre el engobe. Presenta una serie repetitiva de nueve bloques (ver anexo C). En esta banda se aprecia la mala realización de los diseños, quizá realizados por un artesano poco experto. De todos estos pseudoglifos ninguno pertenece al corpus conocido de glifos reales. Categoría 1. Secuencia asimétrica. 235

261 Exterior A= PGS67 F= PGS42 PGS40a B= PGS42 PGS40a G= PGS42 PGS40a C= PGS42 PGS40a H= PGS42 PGS40a D= PGS42 PGS40a I= PGS42 PGS40a E= PGS42 PGS40a A B C D E F G H I Figura 112: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Vasija MUNA # A Descripción coloremática. Capa pictórica en excelente estado de preservación. Base cromática color crema de tono naranja saturada sobre la que se asientan los signos gráficos. Los coloremas conjugan cuatro colores: rojo saturado, negro saturado, naranja y la base mencionada arriba. La luminosidad del conjunto es bastante alta debido a su excelente estado de conservación. En cuanto al contraste visual, la separación de polos cromáticos es bien marcada, no hay presencia de tonos intermedios. Las líneas de contorno son negras saturadas delgadas; las franjas fronteras son anchas y rojas. Su orientación en el plano se asienta sobre su eje horizontal, además, se encuentran elementos que se desplazan armónicos y en clara simetría a lo largo del mismo eje. Los elementos agrupados en esta banda presentan cierta distancia de desunión pero no lo suficiente para romper el seguimiento visual sobre su eje horizontal. La implantación de los coloremas no logra la 236

262 profundidad óptica en el plano. Las formas presentes son líneas rectas abiertas y cerradas, líneas curvas y onduladas, círculos y semicírculos. Estas formas agrupadas forman figuras ovaladas, rectangulares, cabezas estilizadas, cruces, figuras en C y una serie de semicírculos sin relleno. El campo visual se separa por medio de dos líneas rojas saturadas anchas que se encuentra arriba y abajo seguidas de dos líneas negras delgadas que sirven como renglón donde se asientan los elementos pseudoglíficos, estas últimas dan organización espacial y divide la atención visual, logrando así, una mirada al centro de la vasija. El ancho de la banda cumple definidamente su función de transmitir una fuerte carga visual, junto con las bandas fronteras ocupan más de la mitad del alto total. Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: vasija polícroma hemisférica. Decoración: al exterior una banda pseudoglífica; cerca del borde y en la parte inferior una serie de semicírculos que vistos de abajo se asemeja a una flor. Rasgo 266. Vasija #3, Número de catálogo Dimensiones Altura: cm y Diámetro: cm. Banda pseudoglífica: elementos delineados en negro y rellenos en naranja y rojo. Enmarcados entre dos franjas rojas y centrados entre dos líneas negras y colocados directamente sobre el engobe. Esta banda posee una serie de 12 elementos colocados asimétricamente (ver anexo C). Dentro de estos bloques se encuentran cabezas estilizadas con nariz en forma de gancho, elaborados en tres colores. Además aparece de nuevo el signo de X (ver vasija A1-2194). Conjuntamente se hallan signos con formas de C y B que pudieran serlos mismos solamente que enfrentados. Ninguno de los signos 237

263 gráficos se encuentra registrado en catálogos anteriores, ya sea en el corpus de glifos reales ni en el catálogo de Calvin. Categoría 1. Exterior A= PGS70a G= PGS70b B= PGS73b H= PGS23 C= PGS70b I= PGS70b D= PGS23 J= PGS73a E= PGS71b K= PGS70b F= PGS73a L= PGS23 B C D E F G H I J K L A Figura 113: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A San Andrés, La Libertad. El grupo de montículos está situado en el valle de Zapotitán, a una altura aproximada de 1380 pies sobre el nivel del mar, a treinta y dos kilómetros oeste-noroeste de la ciudad de San Salvador, Los sesenta montículos centrales se concentran en un "Grupo Principal situado en terreno casi plano entre los ríos Sucio y Agua Caliente Boggs (1943). El día 18 de marzo de 1940, John y Cris Dimick y Maurice y Muriel Ries realizaron las primeras excavaciones en San Andrés. Los trabajos se enfocaron básicamente en liberar las fachadas de las estructuras 1 (montículo A) y 3 (montículo C), 238

264 abrir una trinchera en la parte Sur/Suroeste del denominado montículo "Campana" (estructura 5) y en otro montículo localizado en la Plaza Norte y cercano a la "Campana", y hacer pozos de prueba en la parte oriental de la estructura 3. A principios de 1941, Stanley Boggs se integró al proyecto San Andrés, y continúo con los trabajos de restauración de la estructura 1 y la excavación de las estructuras 1a y 1b, ubicadas en la parte Suroriental de la Plaza Sur. Correspondió a Boggs efectuar el reporte (Cobos, 1994, p. 24). En 1977, la estructura 7 de San Andrés fue objeto de trabajos arqueológicos y de restauración por parte del personal de Patrimonio Cultural a cargo de Jorge Mejía. Los hallazgos más interesantes fueron encontrados en los estratos inferiores de la estructura-7 de San Andrés. La estructura-7 y los diferentes objetos encontrados en su interior fueron fechados para el período Clásico Tardío. En 1978 Richard Crane excavó dos trincheras en la parte Sur de la de la Plaza Sur, abrió cuatro pozos de prueba en la Plaza Sur y uno más a unos cuantos metros al Occidente de la esquina Noroeste de la Plaza Sur (ibíd., 36-38). Entre noviembre de 1990 y enero de 1991, Rafael Cobos excavó varios pozos estratigráficos en un área localizada entre la esquina SE de la Plaza sur y el río Sucio en San Andrés. De manera preliminar apunta que los materiales recuperados pueden fecharse para el período Clásico Tardío (650 d. C-800/900 d. G). (ibíd..45) Durante los años se realizaron excavaciones en la Estructura 5 ubicada en la Plaza Norte de San Andrés. Las investigaciones fueron desarrolladas por Christopher Begley, Aixa Wilson, Linda Brown, Nicholas Herrman, Jeb Card y Roberto Gallardo (Begley 1997: 15, citado en Alfaro 2013, p. 43). Las investigaciones 239

265 arrojaron como resultado la confirmación de la ocupación de la Estructura 5 durante el período Clásico Tardío. Vasija MUNA # A Descripción coloremática. Presentes como polos cromáticos cuatro colores que interactúan entre sí para dar un efecto muy colorido, estos son: color rojo saturado como franjas fronteras y como relleno de algunos elementos glíficos, naranja pálido también como relleno; el color negro saturado que sirve como delineador de los signos visuales y color crema saturado que además sirve como la base cromática donde se asienta la escena pseudoglífica. La capa pictórica se encuentra dañada, hay una mancha oscura que limita la percepción, hay también desprendimiento de pigmento, además está borrosa y deslucida. Líneas de contorno en negro saturado muy definidos de un ancho constante. En cuanto a las formas presentes se tienen líneas rectas abiertas y cerradas, líneas curvas abiertas y cerradas, líneas angulares abiertas y cerradas; círculos, semicírculos que agrupados forman figuras trapezoidales de cabezas estilizadas, círculos rellenos y figuras en forma de gancho. Su ubicación se encuentra la parte alta de la pared exterior. Estos diseños siguen un patrón en el eje horizontal, igualmente presentan grupos simétricos agrupados en paneles de manera repetida. El conjunto de estas regiones de acuerdo a su proximidad y continuidad refuerza el efecto visual de tensión dirigida al movimiento dinámico sobre 240

266 su eje horizontal. A pesar del deterioro conserva luminosidad alta. El contraste de colores es marcado, no se produce el efecto de tonos intermedios, lo que deja claro la separación de colores para la percepción visual. Para lograr el cambio cualitativo entre las dos escenas exteriores se utilizan franjas anchas rojas que enmarcan la banda pseudoglífica y le dan organización espacial a cada texto visual. Dentro de la banda glífica se observan franjas rojas transversales que también separan la escena en paneles, aunque no cortan la necesidad de un seguimiento visual. La profundidad en el plano se logra debido a la superposición yuxtaposición y perfiles, logrando hasta un segundo plano de distancia óptica. La dimensión de la banda tendrá ciertamente cargas objetivas y subjetivas fuertes ya que la banda glífica con sus franjas fronteras ocupa la mitad del alto total de la vasija, es decir, la mitad de la masa total percibida en el campo visual. Análisis formal. Grupo: Arambala. Complejo: Payu. Descripción: cuenco semiesférico de paredes compuesta. Decoración: al interior presenta círculos concéntricos negros y rojos que forma parte del borde y una serie de círculos. Al exterior presenta en la mitad de la pared la banda pseudoglífica y en la parte baja tres figuras zoomorfas de monos y tres círculos solidos rojos grandes. Según la referencia del registro del depósito del Museo, la vasija es parte de nueve rescatadas por Brian McKee que fueron ofrendadas en un entierro del Clásico Tardío. Número de catálogo SA-99-2, FS-847. Dimensiones Altura: 8 cm y Diámetro: 20.7 cm. 241

267 Banda pseudoglífica: el artista ocupa una paleta de tres colores para realizar los diseños. La banda posee cinco paneles repetidos donde se aprecia una cabeza estilizada con una figura de gancho y tres círculos que podrían ser el número tres (Ox). Cabe mencionar que la barra que podría ser un cinco no lo es porque su color rojo se mezcla con la franja de abajo y arriba, por lo que es más una separación que un signo. La cabeza estilizada está realizada en tres colores muy similar a la pieza A (ver página 229). Aparte de los signos que podrían referir el número tres, ninguno de los demás signos pertenecen a catálogos anteriores. Categoría 1. Secuencia repetitiva (ver anexo C). Exterior A= PGS19 F= #3 (Ox) (tres puntos) B= #3 (Ox) (tres puntos) G= PGS19 C= PGS19 H= #3 (Ox) (tres puntos) D= #3 (Ox) (tres puntos) I= PGS19 E= PGS19 J= #3 (Ox) (tres puntos) A B C D E F G H I J Figura 114: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Vasija MUNA # A Descripción coloremática. Plato con base cromática color crema, sobre esta se asienta la capa pictórica que alberga la banda interna de pseudoglifos. Esta capa se encuentra deslucida, borrosa y en 242

268 ciertas regiones ha perdido totalmente el pigmento decorativo. Los polos cromáticos que interviene son el color crema de saturación media como fondo, rojo saturado para delinear los elementos, naranja de saturación suave como relleno de los mismos y color negro saturado como líneas fronteras. A pesar del daño los colores conservan su luminosidad alta en partes intactas. Contraste marcado por diferencia cromática, no se aprecian intencionalidad de tonos intermedios; el color naranja presenta cierta tonalidad intermedia pero esto es debido al desgaste y no es en sí, una degradación de tonalidad. Los elementos gráficos se encuentran posicionados y orientados es sobre su eje horizontal. Estos están colocados de forma repetida en armonía visual de grupos que producen tensión visual lo que provoca en la percepción una clara necesidad de movimiento de la vista siempre desplazándose sobre su plano horizontal. Las líneas presentes son, líneas curvas abiertas, líneas rectas abiertas y cerradas, círculos y semicírculos. Este conjunto de líneas forman figuras ovaladas, figuras en semiespiral y la figura de E. Las líneas de contorno son rojo de saturación medio, delgadas y finas para dar volumen. En el trazado se aprecia líneas delgadas para dar detalles aunque esto deja ver un trazo descuidado y poco hábil. La distancia óptica únicamente se mantiene en primer plano. Las líneas fronteras que separan y aíslan el texto visual son franjas rojas y negras, además, hay un línea negra delgada que sirve para permitir un paso gradual de la vista hasta centrarse en el texto gráfico. Análisis formal. Grupo: Arambala. Complejo: Payu. Descripción: plato con cuatro soportes y 243

269 paredes curvo divergentes. La decoración exterior posee círculos solidos grandes alternados rojo y negro. Al interior posee una banda glífica y círculos concéntricos negros y rojos. Número de catálogo SA-99-2, FS 853. Según la referencia del registro del depósito del Museo, la vasija es parte de nueve rescatadas por Brian McKee que fueron ofrendadas en un entierro del Clásico Tardío. Dimensiones Altura: 9.5 cm y Diámetro: 28.5 cm. Banda pseudoglífica: el artista coloco seis bloques (ver anexo C) delineados en rojo y de relleno naranja. El bloque A que posee tanto prefijo como posfijo quizá podría ser el marcador de inicio. Los diseños se muestran mal delineados, el relleno naranja nunca cumple su función de ocupar todo el espacio definido, una obra quizá de un artesano poco versado en estos diseños. Ninguno de estos signos se ajusta a morfologías conocidas. Categoría 1 y secuencia asimétrica. Interior A= PGS38 PGS56b PGS38 B= PGS38 PGS77 C= PGS38 PGS56a D= PGS38 PGS77 E= PGS38 PGS56a F= PGS38 PGS77 Figura 115: Banda pseudoglífica interior de plato tetrápode. Vasija A

270 5.2.5 Joya de Cerén, La Libertad. El sitio de Cerén se encuentra en el extremo norte del amplio valle de Zapotitán, en lo que hoy es El Salvador, departamento de La Libertad. La elevación del sitio es de 450 m, lo que combinado con la latitud N 14 y la topografía da la zona un clima tropical monzónico (Sheets, 2002, p, 1). Joya de Cerén es una aldea en la periferia sur del área maya que fue cubierta repentinamente por una erupción volcánica alrededor de 635 d.c. En contraste con las grandes erupciones anteriores, la erupción de Loma Caldera afectó sólo unos pocos kilómetros cuadrados. Los habitantes no tuvieron tiempo de abandonar la aldea en forma organizada y llevarse sus posesiones más preciadas. Por lo tanto, el sitio provee una oportunidad inusual para explorar en detalle la vida familiar aldeana (Sheets, 2013, p. 23). El sitio fue descubierto por accidente en Con el apoyo de la National Geographic Society, el Dr. Payson Sheets llevó a cabo dos temporadas de campo, en 1979 y Utilizando métodos modernos de prospección geofísica como el geo-radar, resistividad eléctrica y refracción sísmica se registraron anomalías que fueron confirmados como estructuras del Periodo Clásico (Sheets et al citado en Sheets, 2002, p. 5) (ver figura 116). El conflicto armado detuvo las investigaciones en los años 1980, reanudándose las investigaciones de campo de las temporadas de 1989, , 1993, y 1996, con el apoyo de la National Science Fundation y la Universidad de Colorado. Sucesivas temporadas en 2007, 2009, 2011 y 2013 bajo la supervisión del Dr. Sheets. (ibíd.). en el sitio se han excavado una serie de cuatro domicilios junto con algunos edificios 245

271 especializados y las áreas alrededor del mismo. La temporada del 2013 se enfocó en el sacbe y los campos agrícolas (Sheets y Dixon, 2013). El contexto teórico dentro del cual el Proyecto de Investigación de Cerén se ha llevado a cabo es la arqueología doméstica. Sheets (2013) indica que La arqueología doméstica es un campo emergente en la antropología que se enfoca en grupos que comparten la misma residencia y participando en algunas funciones comunes (p. 45). Figura 116: Mapa del sitio Joya de Cerén, con las operaciones, números de hogares identificados y campos agrícolas alrededor de ellos. Tomado de Sheets, 2002, p

272 Vasija MUNA # A Descripción coloremática. Base cromática de engobe naranja sobre la que se asienta directamente la banda glífica. La capa pictórica se encuentra en buen estado, debido a esto la luminosidad de todo el conjunto es alto. La diferencia cromática es marcada y no se aprecian tonalidades intermedias. Los polos cromáticos presentes son: fondo color naranja y el color negro que delinea los elementos visuales. Las líneas de contorno son negras saturadas delgadas y bien realizadas y líneas negras más finas para conseguir volumen. La posición en el plano es sobre su eje horizontal, que se observan colocados a lo largo de todo su perímetro una tras otro en clara simetrías visual de grupos provocando tensión visual que resulta en la necesidad de un seguimiento óptico sobre su vector horizontal. Las formas presentes son líneas rectas abiertas y cerradas, líneas curvas abiertas, círculos y semicírculos que agrupadas forman rostros estilizados. La profundidad óptica logra un segundo plano debido a la superposición y perfiles de las imágenes implantadas. Las fronteras visuales son líneas y franjas rojas arriba y bajo que consiguen separar las escenas y centrar el texto visual. Con sus franjas fronteras logra ocupar la mitad de la altura de la vasija, lo que permite ser portadora de una fuerte carga visual. Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: cuenco semiesférico de base redondeada. Decoración: al interior presenta tres figuras zoomorfas con forma de ave y 247

273 círculos concéntricos rojos y cafés. Al exterior posee una banda pseudoglífica. Cuenco encontrado en el nicho de la banca de la Estructura 2, Operación 2. Dimensiones Altura: 10.3 cm y Diámetro: 22.1 cm. Banda pseudoglífica: se colocaron ocho bloques delineados en negro de cabezas estilizadas con el mismo formato de dibujo de la vasija A de Tazumal (ver página 168) pero los rostros son diferentes, la decoración de la base de la vasija es la misma con decoración de franjas paralelas, es decir, el formato del diseños de toda la vasija es el mismo y comparte misma forma de vasija, posiblemente el mismo lugar de producción. Esta cabeza estilizada (ver figura 117) presentan cierto parecido de diseño con el PG185 (ver figura 118) de las Tierras Bajas Mayas y este mismo refiere al T1014c. El elemento A (ver figura 119) podría ser tomado como marcador de inicio de la banda. Aparte de estas ciertas similitudes, estos signos no pertenecen a catálogos anteriores. Categoría 1 y secuencia asimétrica. Figura 117: PGS33. Figura 118: Calvin PG185 y T1014c Exterior A= PGS69 E= PGS33 B= PGS33 F= PGS33 C= PGS33 G= PGS33 D= PGS33 H= PGS33 248

274 G H A B C D E F Figura 119: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Las siguientes imágenes pertenecen a Joya de Cerén y fueron fotografiadas por Inga Calvin en 1997, sin embargo no se tuvo acceso a estas vasijas debido a que no están en el depósito del MUNA, estas están en el depósito del museo del sitio y no fue posible hacerles el análisis coloremático, sin embargo aquí se colocan como una referencia anterior. Figura 120: Foto de Inga E. Calvin. # K Tomado de Calvin, 2005, p. 4. Figura 121: Foto de Inga E. Calvin. # K Tomado de Calvin, 2005, p

275 Figura 122: Foto de Inga E. Calvin. # K Tomado de Calvin, 2005, p. 4. Figura 123: Foto de Inga E. Calvin. # K Tomado de Calvin, 2005, p. 5. Figura 124: Foto de Inga E. Calvin. # K Tomado de Calvin, 2005, p

276 Figura 125: Foto de Inga E. Calvin. # K Tomado de Calvin, 2005, p Cara Sucia, Ahuachapán. La costa occidental de El Salvador también ha sido objeto de investigaciones arqueológicas. El sitio arqueológico Cara Sucia se encuentra ubicado en el municipio de San Francisco Menéndez, departamento de Ahuachapán en la costa occidental de El Salvador. El sitio fue reportado por primera vez en 1892 por el historiador Santiago Barberena (Barberena 1966; Lardé y Larín 1977 citado en Moraga, Mencos, Costa y Perrot-Minnot 2010). En 1967, Stanley Boggs llevó a cabo un reconocimiento y un mapeo del sitio reportando 31 montículos en un área de 20 hectáreas (ver figura126). En , Paul Amaroli y Víctor Manuel Murcia realizaron bajo la supervisión de Boggs, un proyecto de excavaciones, levantamientos topográficos y restauración. En , Amaroli llevó a cabo reconocimientos en Cara Sucia, su trabajo evidenció que Cara Sucia era un importante centro de la cultura de Cotzumalguapa. En 2004 la Misión 251

277 Arqueológica Franco-Salvadoreña realizó una prospección geofísicas en Cara Sucia, revelando concentraciones de piedras enterradas, se buscaba exponer ciertas características arquitectónicas de Cara Sucia para establecer comparaciones con los sitios de la zona de Cotzumalguapa. En 2008, el Proyecto Arqueológico Cara Sucia analizó una muestra de tiestos y otros objetos de cerámica de las excavaciones realizadas en el yacimiento arqueológico de Cara Sucia, así como también completar un reconocimiento de los sitios periféricos en 2006 ( Moraga, Mencos, Costa y Perrot- Minnot 2010, pp ). Figura 126: Mapa del sitio arqueológico Cara Sucia. Tomado de Boggs

278 Cobos (1992) comenta que de acuerdo al análisis cerámico y arquitectónico, Cara Sucia evidenció dos momentos de ocupación: el primero ocurrió hacia finales del Preclásico Medio y durante el Preclásico Tardío (Fase Tacachol 400a. C.-250 d.c.), el segundo durante el Clásico Tardío-Terminal (Fase Tamasha 650 d.g-950 d. C.) (Mejía 1983; Amaroli 1984 en Cobos p ). Vasija MUNA # A1-322 Descripción coloremática. Esta banda glífica pose como base cromática la superficie color crema de la vasija. La escena cuenta con una capa pictórica que se muestra dañada despintada deslucida y en ciertos lugares ha desaparecido totalmente la decoración. En cuanto a las líneas de contorno de la escena, estas se presentan en color rojo saturado; estas líneas son de un delineado grueso quizá debido a una mala calidad del pincel o a la poca habilidad para ejercer presión al momento de dibujar estos signos visuales. En todo caso las líneas de contorno son líneas rectas cerradas y líneas curvas cerradas que en conjunto forman figuras circulares, ovaladas y figuras en espiral. La escena en total cuenta con tres polos cromáticos: rojo, negro y naranja. Presentes en los coloremas principales solamente dos polos cromáticos rojo y naranja, este último actúa como relleno en ciertos signos. La luminosidad de los polos cromáticos es alta a pesar del deterioro de la vasija en su conjunto. En cuanto al contraste de la escena se muestra claramente la separación 253

279 de polos cromáticos, sin embargo, en el relleno de color naranja algunas partes se muestra contraste bajo provocando quizá cierto efecto de volumen, no obstante no presenta la intención de fundirse con otro color. La orientación en el plano es horizontal. La percepción visual capta grupos o bloques que se desplazan a lo largo de su perímetro, lo que produce cierta fuerza de proximidad y continuidad que lleva a la vista a una necesidad de seguirlas visualmente siempre sobre su plano horizontal. En cuanto a la percepción de profundidad que aporta la escena, se puede apreciar que todos los elementos están en un primer plano sin lograr profundidad óptica. Como fronteras visuales a los extremos superior e inferior aparecen dos líneas rojas cerradas anchas que demarcan la separación de una escena con la otra, sin embargo para provocar más la atención sobre la banda glífica esta es cercada por una banda de círculos. Al final se encuentra enmarcado en dos líneas delgadas color rojo que describe el espacio donde son acomodados los elementos glíficos visuales a modo de renglón, lo que consigue darle organización espacial al texto. La dimensión de todo el conjunto visual logra conseguir fuertes cargas objetivas y subjetivas con un ancho de banda de 4.5 cm. Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: cuenco de silueta compuesta de base plana. Como decoración al exterior presenta una banda pseudoglífica y una decoración de cuatro figuras zoomorfas (monos) y cuatro círculos solidos grandes entre los monos. Se reporta en el depósito del MUNA como recuperación de una excavación en octubre de Dimensiones Altura: 8.7 cm y Diámetro: 13.1 cm. 254

280 Banda pseudoglífica: los pseudoglifos fueron delineados en rojo con relleno naranja puestos directamente sobre el engobe crema-naranja. Consta de seis bloques de dos elementos repetidos (ver anexo C). Se puede apreciar el mal diseño de los mismos y el mal delineado, así como también la mala distribución del espacio, clara evidencia de un artista inexperto o de diseños improvisados. Ninguno de los elementos glíficos pertenece al corpus conocido de glifos reales ni al corpus de los pseudoglifos de las Tierras Bajas. Categoría 1. Secuencia repetitiva. Exterior A= PGS42 PGS40a D= PGS42 PGS40a B= PGS42 PGS40a E= PGS42 PGS40a C= PGS42 PGS40a F= PGS42 PGS40a A B C D E F Figura 127: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Vasija MUNA # A Descripción coloremática. Tres polos cromáticos están presentes en este súper colorema; el primero es color rojo de saturación media que sirve como frontera visual en forma de franjas anchas arriba y abajo y como delineador de los signos gráficos, presencia de color naranja en 255

281 forma de relleno de los mismos y el tercer polo cromático que además sirve como soporte y lienzo es de color crema de saturación alta con cierto tono naranja. La capa pictórica está dañada, desleída y presenta manchas negras en ciertas regiones. El conjunto en sí presenta una luminosidad baja debido al deterioro, pero se observa luminosidad clara en las partes bien conservadas. Las líneas de contornos son delgadas de color rojo, de un grosor constante y de un trazado cortado, es decir poca habilidad por parte del ilustrador. El contraste cromático se logra a través de la separación de colores que es muy marcado entre naranja y rojo, salvo los tonos naranjas que tienen a mezclarse un poco, aunque no es esa la finalidad. El conjunto se encuentra orientado sobre su plano horizontal. Los elementos están agrupados de forma simétrica y armónica al mismo tiempo presentan proximidad y continuidad visual forzando un efecto de recorrido visual sobre su vector horizontal. No se logra profundidad óptica, todos los elementos están colocados sobre el plano de forma yuxtapuesta. En cuanto a las formas presentes, éstas están formadas por líneas rectas abiertas y líneas curvas cerradas que agrupadas forman figuras semicuadradas, ovaladas y en forma de C hacia atrás. Como frontera visual se observa una franja roja en la parte superior y en la parte inferior se encuentra una línea gruesa y otra delgada para provocar un paso gradual a la escena y conseguir con esto darle organización espacial a la escena pictórica. Con ancho de banda de 4cm de 8.2 en total, logra captar la atención, proveyendo a la percepción visual un fuerte contenido objetivo y subjetivo. 256

282 Análisis formal. Grupo: Arambala. Complejo: Payu. Descripción: cuenco de cuerpo curvo convergente de base semiconvexa. Decoración: al exterior presenta una banda pseudoglífica y tres figuras zoomorfas (monos). Tiesto # 5 de Tumba 9, nivel 12 del pozo D-7. LOTE A-986. Dimensiones Altura: 8.2 cm y Diámetro: 16.8 cm. Banda pseudoglífica: la banda pseudoglífica fue realizada en dos colores, el contorno rojo y relleno naranja. Por lo que se alcanza a observar se muestra claramente poca habilidad en el diseño, proporciones descuidadas y dibujos mal ejecutados, definitivamente autores poco versados. La banda presenta siete grupos de dos elementos que se repiten a lo largo de todo el perímetro. (ver anexo C). Ninguno de los elementos se ajusta al corpus de glifos reales o pseudoglifos registrados. Categoría 1. Secuencia repetitiva. Exterior A= PGS82 E= Borrado B= PGS82 Despintado F= Borrado C= Borrado G= PGS82 D= PGS82 Despintado A B C D E F G Figura 128: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Foto de Ricardo Quiteño. Edición de Maberick Caballero Díaz. 257

283 Vasija MUNA # A Descripción coloremática. Base cromática color crema, presenta saturación media. La capa pictórica que soporta la banda pseudoglífica se encuentra dañada, despintada, deslucida y ha perdido todo el diseño en ciertos zonas; también presenta una mancha negra que altera la percepción visual. La capa pictórica muestra en la escena líneas de contorno rojo saturado de mediano grosor, pero de trazado constante, uniforme y limpio; el diseño final sigue mostrando poca habilidad. La imagen visual de los coloremas muestra tres polos cromáticos: rojo como delineante, de relleno se observa naranja y el color del fondo color crema. En cuanto a contraste cromático pues es muy marcado y no se aprecia tendencia hacia tonos intermedios. La banda glífica presenta luminosidad clara pese al deterioro. Las formas que se dibujan son líneas curvas abiertas y cerradas y círculos. Estas formas agrupadas forman figuras ovaladas, líneas en forma de gancho y círculos. La orientación de la banda dentro del plano está implantada sobre su eje horizontal en la parte alta de la pared exterior, el conjunto de bloques se encuentra dispuesto de manera simétrica y armónica logrando distancia de proximidad y continuidad del campo visual, consiguiendo con ello tensión y dirección dirigida al movimiento de la vista siempre sobre su vector horizontal. Los signos dispuestos sobre el plano no logran profundidad óptica, simplemente están yuxtapuestos. Las fronteras de la escena están bien marcadas por dos líneas gruesas cerradas color rojo que hacen que se separe la atención del resto de vasija y así concentrar la visión en la banda gráfica, 258

284 además, sobre los signos gráficos hay una línea roja delgada que reduce más la zona visual a modo de centrar la percepción en la banda glífica. La dimensión de los elementos sígnicos mas sus franjas fronteras tiene un ancho 4.5 cm es decir, la mitad del alto de la vasija logrando perceptos visuales llenos de fuertes cargas visuales. Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: Cuenco semiesférico de paredes curvo convergentes de base semiplana. Decoración: al exterior presenta una banda pseudoglífica y tres figuras zoomorfas de monos con tres círculos sólidos rojos grandes entre los monos. Recuperada en la excavación del año Dimensiones Altura: 9.7 cm y Diámetro: 20.6 cm. Banda pseudoglífica: el artista emplea una paleta de dos colores, rojo para delinearlos y naranja para el relleno, vale destacar que este no abandona el espacio asignado. Se aprecian 12 bloques (ver anexo C), uno de los cuales son dos círculos en columna que podrían indicar el número 2 (KA?) y servir como marcador, sin embargo hay una secuencia en que se pierde, por tal razón, quizá no era esa su intensión. Los demás elementos pseudoglíficos no pertenecen al corpus de glifos reales, ni al corpus de los pseudoglifos de las Tierras Bajas Mayas. Categoría 1. Secuencia asimétrica. Exterior A= #2? (KA) E= #2? (KA) I= PGS46 B= PGS46 F= PGS46 J= PGS46 C= #2? (KA) G= #2? (KA) K= #2? (KA) D= PGS46 H= PGS46 L= PGS46 259

285 A B C D E F G H I J K L Figura 129: Banda pseudoglifica exterior de Vasija A El Remolino, Cuscatlán. A principios de 1974, la Administración del Patrimonio Cultural emprendió una labor de investigación de rescate de los recursos arqueológicos existentes en la región que inundarían las aguas del embalse de la presa del Cerrón Grande. Uno de los sitios arqueológicos encontrados en esa región para efectuar el rescate es el sitio arqueológico El Remolino. El lugar se localiza en terrenos de la Hacienda Colima, Km. 47 de la Carretera Troncal del Norte, Departamento de Cuscatlán. El sitio yace al margen sur del Río Lempa, unos 30 metros sobre el nivel de la corriente. Los vestigios arqueológicos se extienden sobre un área aproximada de 10 hectáreas o más (Crane, 1976, p. 13.) Crane comenta que los hallazgos más interesantes de la temporada 1974, fueron tres estructuras al margen oeste de las excavaciones. Encontradas casi en la superficie, son plataformas rectangulares de tierra, de poca altura, cuyos límites están señalados por hileras de piedras de río. Además, se localizaron doce entierros alrededor de las plataformas con bastante variación en sus características, unos representados por unos cuantos dientes dentro de una olla, otros por el esqueleto casi completo. De igual forma 260

286 vasijas, objetos de obsidiana, etc. También hubo grupos u objetos aislados sin relación con un entierro específico (Crane. 1976, p. 16). Crane le asignó una temporalidad al asentamiento correspondiente al período Clásico (Cobos, 1992, p. 33). Vasija MUNA # A Descripción coloremática. Base cromática color crema de saturación media. La capa pictórica se muestra deslucida, borrosa y ha perdido totalmente en ciertas zonas todo tipo de pigmento, lo que provoca mala percepción visual. Los colores que participan son: color negro saturado, rojo medio saturado, naranja de saturación media y el color de la base mencionado arriba. Las líneas de contorno de los signos gráficos son color rojo y negro con trazos un tanto descuidados pero de grosor constante. Todo el conjunto presenta luminosidad clara. La diferencia de color es marcada, no hay tendencia a colores intermedios. La orientación en el plano es sobre su eje horizontal con grupos dispuestos de forma simétrica y armónicamente repetidos que debido a su proximidad producen el efecto de seguimiento de la vista sobre plano horizontal. En cuanto a las formas ilustradas hay líneas rectas abiertas y cerradas, líneas curvas abiertas y líneas angulares que en conjunto constituyen figuras rectangulares. Al interior estas líneas forman X a dobles líneas. La profundidad óptica no se logra debido a que los elementos están solamente yuxtapuestos en un primer plano. La banda queda aislada entre dos franjas negras y una 261

287 roja en la parte inferior. Para lograr un paso gradual, la banda termina de centrarse en una línea delgada negra que además le da organización espacial. Al interior esto se consigue mediante dos franjas rojas. La carga visual es importante ya que los diseños ocupan toda la superficie disponible otorgándoles fuertes cargas subjetivas y objetivas. Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: pequeña vasija de silueta compuesta y base semiplana. Decorado al interior con una banda pseudoglífica y un signo en forma de X al fondo. Al exterior se encuentra una banda pseudoglífica. Número de catálogo 74-8E-1A-38. Dimensiones Altura: 4.6 cm y Diámetro: 10.9 cm. Banda pseudoglífica: tres bloques delineados al interior con color negro sin relleno y colocados directamente sobre el engobe, al fondo se encuentra el signo de la X delineado en rojo sin relleno (ver vasija A1-2194, página 162). Al exterior se alcanzan a distinguir cuatro bloques, dos delineados en rojo y dos delineados en negro con relleno naranja (ver anexo C). El trazado se aprecia uniforme pero ancho, el color de relleno consigue quedarse al espacio asignado. Ninguno de estos signos pseudoglíficos pertenece al corpus de glifos reales ni a los pseudoglifos registrados para las Tierras Bajas. Categoría 1. Secuencia alterna y repetitiva. Exterior A= PGS60 B= PGS60 C= PGS60 D= PGS60 Interior A= PGS61 B= PGS61 C= PGS61 D= PGS73a 262

288 A B A B Figura 130: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Foto de Ricardo Quiteño. Edición de Maberick Caballero Díaz. Figura 131:Banda pseudoglífica interior de Vasija A Foto de Ricardo Quiteño. Edición de Maberick Caballero Díaz. Vasija MUNA # A Descripción coloremática. Lienzo de color crema de tono naranja como base cromática. Para este caso la capa pictórica del exterior que posee la imagen que se examina, se presenta muy bien conservada, salvo unas ciertas localidades donde ha pedido la capa de pigmento sobre el borde. En el interior la situación es diferente, la capa pictórica se encuentra muy dañada, en una región ha perdido totalmente los diseños. A pesar de todo el daño la capa 263

289 pictórica conserva luminosidad clara. Los polos cromáticos que presentan los coloremas son: rojo saturado para las líneas fronteras y los contornos de los signos gráficos, naranja con saturación media como relleno de los mismos, color crema naranja como lienzo y negro como líneas fronteras al interior. Las líneas de contorno son rojo saturado, delgadas bien delineadas de un grosor constante y líneas finas de detalle. Contraste marcado, se aprecia clara diferencia entre los polos cromáticos sin degradación tonal. Su orientación en el plano está sobre la horizontal con bloques ubicados de forma armónica y simétrica que producen al percepto visual de proximidad y continuidad en el campo visual, induciendo con ello fuerzas que causan dirección y seguimiento visual siempre sobre la horizontal. Las formas presentes son líneas rectas abiertas, líneas curvas cerradas las que forman figuras de rostros, figuras ovaladas, rectangulares con los vértices redondeados y figuras en espiral. La profundidad óptica se consigue mediante la superposición, yuxtaposición y perfiles hasta en un segundo plano. El cambio entre dos regiones vecinas se adquiere mediante dos franjas rojas al exterior y dos franjas negras al interior; en las franjas al interior, la línea superior lleva una línea negra delgada para hacer un cambio gradual. La banda exterior ocupa la mitad del alto disponible y en el interior igual, es decir, el tamaño determina la cantidad de cargas objetivas y subjetivas que aporta toda la masa gráfica percibida. Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: vasija polícroma de paredes curvo divergentes y base plana. Decoración: al exterior incluye una banda pseudoglífica 264

290 y dos figuras antropomorfas (nadadores). Al interior una banda pseudoglífica y círculos concéntrico rojos y negros. Número de catálogo BCU77-8E-1A-4. Dimensiones Altura: 5.5 cm. Diámetro: 16.5 cm. Banda pseudoglífica: el artesano emplea una serie de dos colores. El contorno es rojo y el relleno naranja pintados directamente sobre el engobe. Los trazos son definidos y el relleno no abandona el espacio definido; buena calidad en la ejecución del diseño y buen manejo del espacio disponible; los elementos tienen el mismo tamaño, clara característica de una distribución previa. Se observan seis bloques al exterior y tres al interior. Al interior también se observa la buena distribución espacial de las formas, estas tienen casi el mismo tamaño, lo que la vista percibe como orden, simetrías y equilibrio (ver anexo C). Como en otras piezas el elemento diferente (bloque A) podría significar el inicio de la secuencia. Ninguno de los elementos sígnicos pertenece al corpus de glifos reales. Categoría 1. Secuencia exterior asimétrico y repetitivo al interior. Exterior A= PGS47 B= PGS43 PGS38 C= PGS15a PGS38 D= PGS42 PGS38 E= PGS15c PGS38 F= PGS42 PGS38 Interior A= PGS38 PGS41 B= PGS38 PGS41 C= PGS38 PGS41 A B C D E F Figura 132: Secuencia pseudoglífica exterior de Vasija A

291 Figura 133: Banda interior de pieza cerámica A Vasija MUNA # A Descripción coloremática. La base cromática para toda la vasija es el color crema de saturación media, sobre esta se asientan las bandas pseudoglíficas del interior y exterior. La capa pictórica que alberga las bandas pseudoglíficas se encuentra deslucida y borrada casi en su totalidad en ciertas regiones. No obstante, pese al deterioro los colores siguen conservando su luminosidad alta en áreas sanas. Los colores que intervienen en los coloremas son: rojo, naranja como relleno y negro como líneas fronteras. Las líneas de contorno se aprecian en rojo saturado para delinear los signos gráficos, estas se muestran delgadas bien delineadas y uniformes, aquí puede observarse un trazo eficiente y buen manejo del diseño. En cuanto al contraste, pese al deterioro se aprecia claramente la separación de colores, sin ninguna intensión de tonos intermedios por la mezcla de 266

292 colores. La orientación de los grupos gráficos visuales se asientan sobre su eje horizontal, dispuesto de forma simétrica y armónica que modifican la percepción de distancia generando proximidad y continuidad lo que provoca tensión de fuerzas que generan movimiento, desplazamiento y dirección de la vista sobre su vector horizontal, en una clara alusión al seguimiento de lectura. Las formas presentes son líneas rectas cerradas y abierta, líneas curvas cerradas y abiertas, estas líneas agrupadas forman figuras rectangulares, óvalos, rostros estilizados y figuras de forma de E viendo hacia atrás y figuras en espiral. Clara ejecución por lograr imitar a los glifos reales. El cambio cualitativo entre dos regiones se logra mediante el uso franjas anchas que enmarcan a las bandas; al exterior se encuentran una franja ancha y una delgada esto para lograr un cambio visual gradual al centro de la banda. Sucede igual al interior solo que las franjas son negras de tonalidad pálidas; así se logra captar la atención hacia la banda y dar orden espacial al texto. El tamaño de masa gráfica percibida es suficiente para provocar atención subjetiva ya que el ancho de banda es 4.5cm es decir la mitad de la altura total. Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: cuenco hemisférico de paredes curvo convergentes y de base plana. Como decoración al exterior presenta una banda pseudoglífica y tres figuras antropomorfas (nadadores). Al interior banda pseudoglífica y círculos concéntricos rojos y negros y símbolo glífico T615 (Jal) al fondo. Número de catálogo BCU77-8E 1A-2. Dimensiones Altura: 8.5 cm Diámetro: 20.3 cm. 267

293 Banda pseudoglífica: El artista utilizo solo dos colores: rojo para el contorno y naranja como relleno. Puede apreciarse la calidad con la que fueron realizados, muestran simetría y uniformidad en el trazo y buen manejo del espacio. La banda exterior presenta diez bloques simétricamente bien colocados. Al interior se encuentran 5 bloques (ver anexo C). El bloque A lleva un posfijo parecido al PG43 (ver figura 83). En este caso al sentido contrario, la intensión quizá era emular al T1020, T1061 o al T1064 (ver figura 134), sin embargo estos miran a la izquierda. Ninguno de los elementos glíficos pertenece al corpus conocido de glifos reales ni al corpus de los pseudoglifos de las Tierras Bajas (catálogo de Calvin, 2006). En este caso el bloque A, podría ser un inicio de lectura, pero debido a lo repetitivo del texto, es imposible de sintaxis. Se considera categoría 1. Secuencia interna y externa asimétricas. Figura 134: Los tres primeros pertenecen al catálogo Thompson y el último es PGS15g Exterior A= PGS15g B= PGS42 PGS38 C= PGS15f PGS38 D= PGS42 PGS38 E= PGS15f PGS38 F= PGS42 PGS38 G= PGS15f PGS38 H= PGS42 PGS38 Despintado I= PGS15f PGS38 J= PGS42 Interior A= PGS38 PGS15f B= PGS38 PGS15f C= PGS38 PGS41 D= PGS38 PGS15f Despintado E= PGS38 PGS41 Glifo del fondo = T615? (Jal) 268

294 A B C D E F G H I J Figura 135: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Figura 136: Banda pseudoglífica interior de Vasija A Vasija MUNA # A Descripción coloremática. Base cromática color crema de tono naranja sobre la cual son pintadas las bandas pseudoglíficas. La capa pictórica que acoge a los diseños se encuentra un tanto deslucida, con presencia de ciertas manchas negras. Al interior el daño es más severo ya que muestra la ausencia total de la capa pictórica en una cierta región, con todo esto la cerámica conserva su luminosidad clara. Las líneas de contorno de los signos gráficos son en rojo saturado, el trazado aunque un poco grueso muestra cierta uniformidad y 269

295 buena ejecución en el delineado. Los polos cromáticos presentes son tres al exterior: rojo como contorno, naranja como relleno y la base cromática mencionada arriba. Al interior se les une el color negro saturado. El contraste entre el color rojo y los demás colores es notable, en cambio el color naranja tiende a mezclarse visualmente con el fondo, sin embargo, no se aprecian tonos intermedios, la finalidad nunca fue fundirse con el fondo, al parecer es la poca cantidad de pigmento aplicado. Las formas presentes son líneas rectas abiertas y cerradas, líneas curvas cerradas, círculos y semicírculos. Agrupadas estas formas componen rostros estilizados, figuras rectangulares, figuras de C invertidas y formas ovaladas que en su interior poseen líneas en semiespiral. Los coloremas están orientados sobre su eje horizontal de forma armónica y simétrica lo que ocasiona la percepción de proximidad unión y continuidad, que lleva a una tensión dirigida que la vista percibe como una necesidad de seguimiento visual, desplazándose siempre sobre el mismo plano. En cuanto a la percepción de profundidad esta se ve alterada hasta en un segundo plano por superposición y perfiles. Al interior no se percibe profundidad los coloremas están solamente yuxtapuestos. Las fronteras marcan el paso de una zona visual a otra, este efecto se logra mediante el uso de franjas rojas al exterior y franjas negras al interior, que además de centrar la vista en esta zona, dan organización espacial. La dimensión de los conjunto visuales determinan su importancia, aquí ocupan la mitad (4 cm) de la masa visual disponible con lo que carga a las imágenes de fuerte contenido objetivo y subjetivo. 270

296 Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: vasija polícroma de paredes curvo-convergente y base plana. Decoración: al exterior una banda pseudoglífica y dos figuras antropomorfas (nadadores). Al interior presenta una banda pseudoglífica y círculos concéntricos y un punto negro al fondo. Número de catálogo BCU77-8E-1A-5. Dimensiones Altura: 8.2 cm y Diámetro: 18.7 cm. Banda pseudoglífica: a pesar del deterioro en el interior se observan repetidos tres bloques y al exterior siete bloques delineados en rojo y rellenos de naranja colocados en todo el contorno de la vasija directamente sobre el engobe (ver anexo C). Estos diseños muestran buena habilidad del artista; el bloque A (ver figura 137) podría servir de marcador, sin embargo no vuelve a repetirse en ninguna vasija, aun estando presentes los mismos grupos. Los signos no se ajustan a los catálogos existentes. Categoría 1. Secuencia asimétrica. Exterior Interior A= PGS78 E= PGS42 PGS40a A= PGS40a PGS43 B= PGS15f PGS40a F= PGS15f PGS40a B= PGS40a PGS43 C= PGS42 PGS40a G= PGS42 PGS40a C= PGS40a PGS43? D= PGS15f PGS40a G A B C D E F Figura 137: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A

297 Figura 138: Banda pseudoglífica interior. Vasija A Vasija MUNA # A Descripción coloremática. La capa pictórica utiliza como base el color crema de la vasija. La capa pictórica presenta daño severo lo que produce una alteración en la percepción final. Esta se encuentra deslucida, fracturada y borrada. Los polos cromáticos que intervienen en estos coloremas son rojo saturado, naranja saturado como relleno, negro pálido como líneas fronteras al interior y por supuesto el color crema de la vasija. Las líneas de contorno de los signos gráficos son realizadas en rojo, con líneas delgadas y bien definidas al exterior y un tanto desmejoradas al interior. Quizá debido al maltrato la pieza muestra poca luminosidad. Contraste marcado por polos cromáticos no mesclados. Las formas que 272

298 aparecen son líneas rectas abiertas y líneas curvas cerradas que juntas producen figuras semicuadradas, ovaladas y figuras con tendencia a espirales. Las formas se encuentran en la parte alta de la pared exterior y el parte baja de la interior. Los grupos están dispuestos de forma armónica y simétrica desplazados en forma repetida sobre la horizontal. Debido a su proximidad producen el efecto visual de unión y continuidad, lo que lleva a un seguimiento visual. La profundidad óptica no se consigue, las formas están colocadas en el plano solamente yuxtapuestas. La atención visual se consigue mediante dos franjas anchas que enmarcan el texto dándole organización visual. Al interior esto se logra mediante dos franjas negras que consiguen el mismo efecto. Debido al tamaño de la banda pseudoglífica (4.3 cm) junto con sus franjas fronteras logran captar la mitad de la atención visual de la masa visual total. Al interior no se discute su capacidad de atención, estos ocupan casi la totalidad del espacio total disponible. Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: vasija polícroma de base plana. Decoración: al exterior presenta una banda pseudoglífica. Al interior banda pseudoglífica y círculos concéntricos rojos y negros. Número de catálogo BC76-8E-1A- 23. Dimensiones Altura: 8.5cm y Diámetro: 20.8 cm. Banda pseudoglífica: la banda pseudoglífica consta de ocho bloques al exterior y tres al interior colocados en todo el perímetro de la vasija (ver anexo C). Todos los elementos han sido delineados en rojo y con rellenos naranja, pintados directamente 273

299 sobre el engobe. La realización de los elementos exteriores se presenta bien ejecutada. Sin embargo, los interiores no tanto, pareciera como si se cambió de ejecutante. Los elementos visuales de esta vasija no se muestran morfológicamente parecidos a los reales, ni a los de pseudoglifos del catálogo Calvin (2006). Categoría 1. Exterior Interior A= PGS52 A= Barra #5 (Jo) (?) B= PGS42 PGS38 B= PGS40a PGS41 C= PGS42 PGS38 C= PGS40a PGS41 D= PGS42 PGS38 D= PGS40a PGS41 E= PGS42 PGS40a F= PGS42 PGS40a G= PGS42 PGS40a Despintado H= PGS42 PGS38 Despintado C D E F G H A B Figura 139: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Foto de Ricardo Quiteño. Edición de Maberick Caballero Díaz. Figura 140: Banda pseudoglífica interior de pieza A Foto de Ricardo Quiteño. Edición de Maberick Caballero Díaz. 274

300 5.2.8 La Bermuda, Cuscatlán. Vasija MUNA # A1-203 Descripción coloremática. Vasija con base cromática color crema. Capa pictórica deslucida, asimismo posee manchas negras y desprendimiento de pigmento en muchas regiones. Los polos cromáticos de esta escena son el rojo-ocre saturado (quizá debido al tiempo ha cambiado de tonalidad ya que en ciertas regiones se observa rojo sin tonalidad ocre) para delinear los motivos, color naranja como relleno de los mismos y el fondo crema. La vasija en si ha perdido luminosidad, luminosidad baja. Las líneas de contorno son de unos rojos ocres delgados muy mal delineadas. El contraste se ha perdido en ciertas regiones, al parecer, los detalles interiores parecen perderse al mezclarse y ocultarse en el relleno naranja. La orientación de los coloremas se encuentra sobre su eje horizontal. La colocación en grupos repetidos en clara simetría visual produce el efecto de unión y continuidad, como resultado se obtiene un seguimiento visual siempre sobre su eje horizontal. Las formas que implantadas son líneas rectas cerradas y líneas curvas cerradas, que al juntarse forman figuras ovaladas y figuras en espiral; al interior de los bloques se encuentra un elemento en forma de E. Este elemento al exterior se encuentra viendo hacia la izquierda y al interior, ve hacia la derecha. El efecto de profundidad no se aprecia debido al mal estado de la capa pictórica, sin embargo posee profundidad óptica hasta un segundo grado, debido que los elementos se encuentran 275

301 superpuestos. Las líneas de fronteras logran aislar a cada grupo en el exterior y las bandas arriba y abajo logran dar organización espacial a los textos visuales. El tamaño de los conjuntos logra captar la atención visual ya que utilizan más de la mitad de la masa visual total. Análisis formal. Grupo: Arambala. Complejo: Payu. Descripción: vasija semiesférico y base plana. Decoración: al interior una banda pseudoglífica y círculos concéntricos. Al exterior se encuentra una banda pseudoglífica. Número de catálogo 80-8E-1A-2. Dimensiones Altura: 7.4 cm y Diámetro: 19.6 cm. Banda pseudoglífica: cuatro bloques al interior y cinco bloques al exterior, todos delineados en rojo-ocre colocados directamente sobre el engobe en secuencia repetida (ver anexo C). En estas bandas se logra apreciar la mala ejecución de los diseños por parte de un ejecutante poco versado, vale aclarar que la aplicación del relleno se mantiene en las áreas asignadas. Los elementos al interior se presentan en forma invertida a los de exterior. Los elementos visuales presentes no son reconocidos por ningún catalogo anterior de signos reales o pseudoglifos. Categoría 1. Secuencia repetitiva al interior y exterior. Exterior Interior A= PGS39b E= PGS39b A= PGS39a B= PGS39b B= PGS39a C= PGS39b C= PGS39a D= PGS39b D= PGS39a 276

302 A B C D E Figura 141: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Foto de Ricardo Quiteño. Edición de Maberick Caballero Díaz. Figura 142: Banda pseudoglífica interior de Vasija A Foto de Ricardo Quiteño. Edición de Maberick Caballero Díaz El Tanque, Chalatenango. Del área comprendida en el Programa de Rescate Arqueológico Cerrón Grande, dirigido por el Arqueólogo Stanley H. Boggs, Jefe del Departamento de Arqueología de la Administración del Patrimonio Cultural, el sitio arqueológico El Tanque está ubicado en la confluencia del Río Las Minas y el Río Potrero, en medio del Valle del Río Lempa, a una altura de aproximadamente 230 metros sobre el nivel del mar. Su nombre viene de 277

303 un tanque aparentemente antiguo (tal vez de la Época Colonial), en el extremo sur del sitio. Fowler, ejecutó una excavación de prueba en un pequeño montículo del sitio durante tres semanas de septiembre y octubre de El montículo fue arbitrariamente enumerado "Montículo 3". (Fowler 1976, p. 83) El Tanque comprende unos 20 a 30 montículos. Los montículos varían en tamaño e indudablemente tenían diversas funciones. Las excavaciones revelaron que el Montículo 3 fue probablemente una estructura doméstica de tamaño mediano, en el cual se encontró alfarería característica del Clásico Tardío, restos de un fogón y un entierro. (ibíd ) Durante seis meses de 1977, Crane (1978) excavó varios montículos y plataformas en el sitio de El Tanque. Crane reportó haber hallado tres tumbas que habían sido cubiertas por varias lozas delgadas y colocadas horizontalmente sobre arcilla hasta formar una plataforma sobre cada una de las tumbas. Como se indicó, El Tanque es un asentamiento del Clásico Tardío (Cobos, 1994, p ). Vasija MUNA # A Descripción coloremática. Color crema de la vasija como base cromática para el desarrollo de la escena pictórica, tanto para el exterior como para el interior. La calidad de la capa pictórica está muy deslucida al grado perder color, al parecer en su época mostro saturación alta en su 278

304 color rojo, casi ocre. En el interior también se encuentra deslucida y borrada en algunas zonas. Estas escenas pseudoglíficas solo muestran dos polos cromáticos: rojo presente tanto en las líneas circundantes de fronteras y en los elementos glíficos y la base cromática color crema. Esta vasija en su imagen pictórica muestra una luminosidad media tanto al interior como en el exterior. En cuanto al contraste se aprecia de forma muy marcada sin ningún tipo de tonos intermedios. Su posición es habitual, ubicada en la parte alta de la vasija sobre su eje horizontal, donde se encuentran implantados repetidos y simétricamente los grupos pseudoglíficos en distribución armónica. Al interior se encuentran ubicados y de mayor tamaño los elementos pseudoglíficos también circundando la pieza. Las formas son líneas curvas cerradas que juntas producen figuras ovaladas figuras en forma de E y en forma de espiral. La profundidad del campo visual no se logra ya que estas están colocadas unas al lado de las otras. Una vez más como fronteras para efectuar el cambio cualitativo entre dos zonas se utilizan dos líneas gruesas de color rojo, que por lo deslucidas que se encuentra puede apreciarse que se pintaron posterior al diseño glífico. Demostrando improvisación del diseño por parte del artesano. Las líneas de contorno se observan gruesas pero constantes y de trazos uniformes. Vale aclarar que la buena diagramación de los diseños y la falta de relleno podrían significar que el decorado quedara inconcluso. El tamaño de las escenas logra captar la atención visual ya que utilizan la mitad de la masa visual, logrando así, fuerzas subjetivas y objetivas. 279

305 Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: vasija semiesférico de paredes curvo-convergente y base plana. Decoración: al interior una banda pseudoglífica y un círculos al fondo. Al exterior se encuentra una banda pseudoglífica y diseños geométricos. Número de catálogo 77-8F-1A-13. Dimensiones Altura: 9.2 cm y Diámetro: 20.3 cm. Banda pseudoglífica: todos los diseños han sido elaborados de un solo color y sin relleno. Al exterior se ubican 6 grupos y un elemento individual (bloque A) que podría tomarse como marcador de inicio o, simplemente es un elemento que rellena el espacio sobrante. Al interior ese observan 3 grupos y un signo individual. Estos pseudoglifos no muestran morfología conocida. Categoría 1. Secuencia exterior asimétrica y secuencia interior asimétrica (ver anexo C). Exterior Interior A= PGS41 A= PGS79 B= PGS38 PGS41 B= PGS42 PGS40b C= PGS38 PGS41 C= PGS42 PGS40b D= PGS38 PGS41 D= PGS42 PGS40b E= PGS38 PGS41 F= PGS38 PGS41 C D E F G A B Figura 143: Banda pseudoglifica exterior de pieza cerámica A

306 Figura 144: Banda pseudoglífica interior de Vasija A Vasija MUNA # A Descripción coloremática. Base cromática de esta vasija color crema. La capa pictórica que concierne, así como toda la vasija se encuentran deslucidas, borrosas, en ciertas zonas presenta al mismo tiempo desprendimiento pictórico y un faltante sobre su borde que altera definitivamente la percepción final. Son tres los polos cromáticos para estos coloremas: el fondo como lienzo color crema, rojo saturado para delinear los signos y naranja saturado como relleno. La vasija conserva en buen estado la luminosidad alta de sus colores. En cuanto al contraste, se muestra claramente la separación de colores; los polos cromáticos no presentan la intensión de fundirse. Las líneas de contorno son rojas delgadas con un grosor constante y líneas delgadas para dar detalles y volumen a las 281

307 formas. Las formas que se aprecian son líneas rectas abiertas, líneas curvas cerradas, círculos y semicírculos que en conjunto construyen rostros estilizados, figuras en forma de espiral, figuras semicuadradas, ovaladas y figura de E viendo hacia atrás. Estas formas se encuentran ubicadas en la parte alta de la pared exterior. Su colocación agrupada de coloremas armónicas y simétricas a lo largo del eje horizontal, logrando con esto fuerzas visuales que producen movimiento y dirección, dando la percepción de seguimiento visual, es decir, la vista lo percibe como un texto visual continuo. La dimensión de profundidad se ve alterada hasta en segundo plano debido a que las formas están superpuestas, yuxtapuestas y en perfiles. Franjas rojas marcan el paso de una zona visual a otra, pose además una línea delgada abajo que produce el efecto de paso gradual a esa escena. Con 3.5 cm de ancho de banda logra conseguir y transmitir fuertes cargas subjetivas y subjetivas. Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: cuenco polícromo hemisférico de base semiplana. Decoración: una banda pseudoglífica y tres figuras de monos. Número de catálogo 78-8F-1A-1. Dimensiones Altura: 6.5 cm y Diámetro: 15.9 cm. Banda pseudoglífica: diseños elaborados con rojo y relleno naranja. Se observan siete bloques de trazado uniforme y constante, muestra de una buena construcción; el relleno no abandona el espacio designado y lo cubre de manera eficiente. Morfológicamente ninguno de los signos se asemeja el corpus de los glifos reales ni a 282

308 los pseudoglifos de las Tierras Bajas Mayas. Categoría 1. Secuencia exterior asimétrica (ver anexo C). Exterior A= PGS42 PGS38 B= PGS42 PGS38 C= PGS15f PGS38 D= PGS42 PGS38 E= PGS15f PGS38 F= PGS42 PGS38 G= PGS15f PGS38 D E F G A B C Figura 145: Banda pseudoglífica exterior de pieza cerámica A Sonsonate Vasija MUNA # A1-147 Descripción coloremática. Base cromática color crema de tonalidad naranja, sobre esta se asienta la banda de pseudoglifos. La capa pictórica se encuentra deslucida y presenta desprendimiento del engobe en ciertas regiones de la banda. También se encuentran fracturas restauradas y posee cuatro orificios; todo esto en conjunto altera la calidad de información visual recibida. Presentes tres colores en los diseños: rojo saturado, naranja como relleno y el 283

309 fondo antes descrito. Contraste marcado entre los colores rojo y naranja, pero entre el color del fondo y el del relleno hay muy poco contraste. La luminosidad clara de los colores de la vasija aún se conserva. Las líneas de contorno son rojas aunque de grosor parejo parecen mal delineadas, el contorno de las líneas frontera si se observa bien delineado. Las formas presentes son líneas rectas abiertas, líneas curvas abiertas y cerradas y círculos que juntos forman rostros estilizados, figuras en espiral, formas semicuadradas y figuras en E viendo hacia atrás. La ubicación de esta banda se encuentra en la parte alta de la vasija, con elementos que se agrupan en bloques colocados simétricamente a lo largo de todo el borde para formar una serie armónica repetitiva que producen la percepción de proximidad y continuidad, provocando con esto fuerzas que causan dirección y movimiento sobre su eje horizontal. La profundidad óptica se consigue mediante la superposición de las formas hasta conseguir un segundo plano de distancia óptica. El cambio cualitativo entre las dos escenas se logra mediante franjas rojas que ayudan a separar la visión y dar organización espacial al texto pseudoglífico. El tamaño visual de la banda (4 cm) logra acaparar casi la mitad del espacio visual total, con esto logra transmitir un fuerte contenido visual. Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: Cuenco polícromo semiesférico. Decorado al exterior con una banda pseudoglífica y tres figuras zoomorfas (monos). Número de catálogo 76-8C-1A-4. Dimensiones Altura: 8.8 cm y Diámetro: 16.3 cm. 284

310 Banda pseudoglífica: la banda pseudoglífica se encuentra enmarcado entre dos franjas rojas y los elementos han sido delineados en rojo con relleno de naranja ubicado directamente sobre el engobe. La banda consiste en una serie de seis bloques. Los diseños están bien delineados, no obstante sus diseños se observan un tanto deformes. No se maneja adecuadamente el espacio disponible, el bloque F se aprecia reducido en comparación con los demás, quizá debido a que no hubo una diagramación previa, es decir, posiblemente un diseño elaborado por del artista de forma espontánea. Los elementos aquí expuestos no se ajustan a la morfología conocida de glifos reales y de los pseudoglifos de las Tierras Bajas Mayas. Categoría 1. Secuencia asimétrica (ver anexo C). Exterior A= PGS4 PGS38 B= PGS15c PGS38 C= PGS65 PGS60 D= PGS15c PGS38 E= PGS65 PGS60 F= PGS15a PGS38 A B C D E F Figura 146: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A

311 Vasija MUNA # A1-187 Descripción coloremática. Base cromática color crema de saturación alta, es el color de la vasija; sobre esta base cromática se asienta la base pictórica que se muestra un tanto deslucida, con manchas negras, pero en lo general bastante bien conservada. Dentro de esta capa pictórica hay presentes tres polos cromáticos: color rojo de saturación fuerte llegando casi a un tono ocre en franjas fronteras y como contorno de los coloremas glíficos, color naranja que sirve de relleno para los elementos gráficos y el color crema como lienzo. Para los elementos interiores están presentes los mismos colores rojo, naranja y crema, pero además presentan franjas frontera color negro. La capa pictórica al interior se encuentra bastante deslucida llegando a perderse casi por completo la franja de color negro de la parte baja de la banda. Las líneas de contorno son rojas que si bien son algo gruesas parecen de un trazo constante y parejo e igualmente líneas finas para dar detalles y volumen al conjunto. La percepción visual contempla contraste marcado entre los polos cromáticos sin intención de provocar tonos intermedios, salvo en algunos casos naranja donde pareciera ser tonos intermedios pero es más bien el desvanecimiento de la capa pictórica o la mucha cantidad de naranja aplicado, lo que produce ciertas zonas más saturadas. La pieza cerámica a pesar del tiempo conserva la claridad de sus colores; luminosidad alta. Las formas son líneas rectas abiertas, líneas curvas abiertas y cerradas y círculos, todas ellas juntas forman cabezas estilizados, figuras en forma de espiral, figuras en formas de E hacia atrás, círculos y figuras ovaladas. La implantación 286

312 agrupada de los coloremas produce profundidad óptica debido a la superposición, yuxtaposición y perfiles logrando hasta un tercer nivel de distancia óptica. La colocación de las bandas se encuentra en la parte alta cerca del borde exterior y en la parte baja de la pared interior. Ambas se encuentra ubicadas sobre su eje horizontal, igualmente presentan una serie de elementos agrupados en bloques colocados armónica y simétricamente desplazados uno tras otro, dando la percepción de proximidad y continuidad, logrando que la percepción visual sienta la necesidad de un movimiento, sentido y dirección siempre sobre su vector horizontal. Para separar la visión y centrar la vista sobre las bandas pseudoglíficas, esto se logra mediante dos franjas rojas a fuera y negras al interior, así se consigue dar organización y atención espacial a la banda pseudoglífica. Su dimensión cuantitativa es importante ya que cubren la mitad de la masa visual disponible, logrando aportar fuertes cargas objetivas y subjetivas. Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: cuenco polícromo semiesférico de base semiplana. Decoración: al interior posee una banda pseudoglífica y círculos concéntricos rojos y negros. Al exterior una banda pseudoglífica y dos figuras antropomorfas (nadadores). Número de catálogo 76-8C-1A-5. Dimensiones Altura: 8.2 cm y Diámetro: 15.4 cm. Banda pseudoglífica: seis bloques exteriores y tres interiores, todos han sido contorneados en rojo con relleno naranja. En ciertos signos el relleno tiende a salirse de 287

313 su zona de acción. El bloque A, podría servir como elemento inicial de la secuencia. Los elementos no concuerdan con ninguna morfología conocida. Categoría 1. Secuencia interior repetitiva y secuencia exterior asimétrica. Exterior A= PGS15a PGS38 D= PGS42 PGS38 B= PGS42 PGS38 E= PGS15c PGS38 C= PGS15c PGS38 F= PGS42 PGS38 Interior A= PGS38 PGS42 B= PGS38 PGS42 C= PGS38 PGS42 A B C D E F Figura 147: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A Figura 148: Banda pseudoglífica interior de Vasija A

314 Vasija MUNA # A1-189 Descripción coloremática. La capa pictórica se encuentra muy bien conservada, salvo algunas manchas oscuras. Esta capa se asienta sobre lienzo color crema de saturación media. En esta banda glífica se exponen tres polos cromáticos: color rojo saturado, fondo del lienzo color crema de cierta tonalidad naranja suave y color naranja como relleno. Las líneas de contorno se presentan en color rojo, anchas de trazos constantes pero aun así se notan burdos. La luminosidad del conjunto es buena, los colores no han perdido su claridad, luminosidad alta. Contraste marcado entre polos cromáticos rojo y crema, pero en cuanto al relleno, este tiende a mezclarse con el rojo. Las formas presentes son líneas rectas abiertas, líneas curvas abiertas y cerradas, círculos y semicírculos. Estas formas agrupadas producen cabezas estilizados, óvalos y bloques semicuadradas, además también la figura de E hacia atrás. Estas formas se encuentran ubicados en la parte alta de la vasija sobre su plano horizontal, con elementos que se agrupan en una secuencia armónica y simétrica que por efecto de proximidad y continuidad suscita una tensión dirigida y prolongada que afecta el conjunto de regiones cercanas provocando la percepción visual de fuerzas que ocasionan movimiento y dirección desplazado sobre su resultante horizontal. La dimensión de profundidad de hasta un segundo plano se consigue mediante la superposición, yuxtaposición y perfiles. Dos franjas rojas una superior y otra inferior marcan el paso visual hacia la zona de la banda pseudoglífica enmarcándola y dando organización espacial. La dimensión de los mismos provoca 289

315 cierta pérdida de atención ya que la escena inferior acapara la mayor parte de la masa gráfica disponible. Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: vasija polícroma semiesférica de paredes curvo convergente y base semiplana. Decoración: al exterior posee una banda pseudoglífica y dos figuras antropomorfas (nadadores). Número de catálogo 75-8C-1A- 1. Dimensiones Altura: 9.4 cm y Diámetro: 15.7 cm. Banda pseudoglífica: siete bloques rodeando el borde de la vasija, delineados en rojo y rellenos de color naranja. Los diseños manejan de forma adecuada el espacio disponible, al parecer hubo una distribución previa. El bloque A, al ser diferente del resto, podría tomarse como inicio de la secuencia. Morfológicamente ninguno de los signos muestra parecido a los reales ni al catálogo de los pseudoglifos para las Tierras Bajas Mayas. Categoría 1. Secuencia exterior asimétrica (ver anexo C). Exterior A= PGS36 PGS38 E= PGS4 PGS38 B= PGS15c PGS38 F= PGS15c PGS38 C= PGS4 PGS38 G= PGS4 PGS38 D= PGS15c PGS38 D E F G A B C Figura 149: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A

316 Vasija MUNA # A Descripción coloremática. Vasija con capa pictórica muy dañada, se observan manchas oscuras, presenta desprendimiento de la capa pictórica hasta llegar al soporte cerámico; en una región de la banda ha perdido casi totalmente la decoración. La base cromática es el engobe color naranja. La banda pseudoglífica presenta dos colores: el lienzo color naranja saturado y color rojo saturado. Líneas de contorno en rojo con trazos parejos pero diseños mal elaborados. Quizá debido al tiempo presenta poco contraste entre los polos cromáticos. Pese al daño y lo saturado de la escena, los colores presentan luminosidad media. Los diseños gráficos se encuentra cerca del borde exterior, asentados sobre su plano horizontal, estos están dispuestos en bloques al contorno de la vasija colocados uno tras otro generando la percepción de proximidad, continuidad y unión; esto conlleva una tensión dirigida lo que percibe la vista como continuidad y movimiento, con un claro vector sobre su eje horizontal. Las figuras están compuestas por líneas curvas cerradas; estas líneas forman diseños ovalados y figuras en C hacia atrás. En cuanto a la percepción de profundidad esta no se logra. Como fronteras visuales encontramos franjas rojas que encuadran al texto procurando organización visual. El tamaño consigue captar la atención visual de todo el conjunto transmitiendo fuertes cargas objetivas y subjetivas. 291

317 Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: vasija policroma hemisférica de base semiplana y paredes curvo convergente. Decoración: al exterior posee una banda pseudoglífica y tres figuras zoomorfas (monos) entre tres círculos rojos grandes. Número de catálogo Dimensiones Altura: 8.5 cm y Diámetro: 16.2 cm. Banda pseudoglífica: Estos signos han sido delineados en rojo sin relleno, a pesar de tener un trazado uniforme, los diseños están mal proporcionados y muestran mal manejo del espacio disponible. La escena cuenta con seis bloques repetidos a lo largo de todo el perímetro. Ninguno de estos elementos se asemeja morfológicamente a los glifos reales ni a catálogos previos de pseudoglifos. Categoría 1. Secuencia exterior asimétrica. El bloque A, sin su acompañante podría ser el inicio de la secuencia o, quizá no alcanzo el espacio para colocarle su acompañante. Exterior A= PGS45 D= PGS45 PGS40a B= PGS45 PGS40a E= PGS45 PGS40a C= PGS45 PGS40a? (borrado) F= PGS45 PGS40a B C D E F A Figura 150: Banda pseudoglífica exterior de Vasija A

318 San Salvador Vasija MUNA # A1-183 Descripción coloremática. Pasta color crema de saturación media que sirve de soporte a la base pictórica donde se alojan las bandas pseudoglíficas. La capa pictórica se encuentra en malas condiciones ópticas. La parte superior esta deslucida, con manchas blancas y una fractura con un pequeño faltante. La parte inferior del exterior muestra daños más severos; además, muestra desprendimiento del pigmento en toda la banda y algunos signos casi desaparecen; todo este daño provoca una mala experiencia visual. Las líneas de contorno de los coloremas son de color rojo saturado casi llegando al color ocre; las líneas se muestran un poco gruesas y otras más finas, se aprecia un trazo delicado pero poco habituado a estos diseños, sin embargo en la parte inferior se aprecia un tamaño diferente, lo que reduce el espacio utilizado. Con todo el daño que presenta la pieza, la luminosidad alta de sus colores se mantiene, sobre todo en la parte superior que es la más conservada. Los polos cromáticos presentes son tres: rojo saturado para delinear los signos, color crema como lienzo y un naranja suave o diluido como relleno. Claramente se aprecia el contraste entre el rojo y los demás polos cromáticos, pero entre el color crema y el color naranja se deja ver ciertos tonos intermedios, quizá se deba a lo deslucido que se encuentra la pieza. Los grupos visuales se encuentran ubicados y desplazados sobre su eje horizontal. A pesar de ser solo tres grupos, por su longitud se 293

319 logra proximidad y continuidad visual, forzando la vista a recorrerlos sobre su eje horizontal. Las formas son líneas curvas abiertas y cerradas que forman figuras ovaladas, figuras en espiral y figuras en forma de E. Se consigue hasta un segundo plano de profundidad al presentar figuras superpuestas. Para delimitar el campo visual entre las tres escenas, el artista utilizó franjas rojas que separan una escena de otra, que además de servir de frontera visual, dan organización al texto gráfico. Su dimensión cuantitativa deja de percibir un poco de atención debido a la escena del medio, sin embargo, el tamaño de ambas bandas pseudoglíficas, logra captar muy bien el espacio total de la masa visual, logrando así, fuertes cargas objetivas y subjetivas. Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: vaso polícromo cilíndrico de base plana. Decorado al exterior con tres escenas: dos son bandas pseudoglíficas en la parte superior e inferior y la tercera, la de en medio, consta de tres paneles y dos figuras antropomorfas. Número de catálogo Dimensiones Altura: 18.1 cm y Diámetro: 14.7 cm. Banda pseudoglífica: dos bandas pseudoglíficas de tres grupos delineados en rojo con relleno naranja, colocados directamente sobre el engobe. Estos pseudoglifos no muestran morfología conocida. Categoría 1. Secuencia superior repetitiva; secuencia inferior asimétrica, en esta secuencia quizá debido al tamaño no se logró colocar el acompañante del bloque A. 294

320 Exterior Superior Exterior Inferior A= PGS39a PGS38 A= PGS39a B= PGS39a PGS38 B= PGS39a PGS38 C= PGS39a PGS38 C= PGS39a PGS38 A B C A B C Figura 151: Bandas pseudoglíficas exterior superior e inferior del Vaso A Vasija MUNA # A1-185 Descripción coloremática. Base cromática color crema sobre, esta se sientan los elementos visuales. La capa pictórica se muestra un tanto deslucida, borrosa y con ciertas decoloraciones en puntos específicos donde ha perdido el pigmento rojo. Los polos cromáticos que intervienen en los súper coloremas son tres: rojo saturado, crema como el lienzo y el color naranja pálido como relleno los signos. Las líneas de contorno son rojas gruesas y líneas rojas delgadas para dar volumen, estas presentan un delineado parejo y uniforme. 295

321 Contraste cromático marcado sin tendencia a los tonos intermedios en los colores crema y rojo, en cuanto al naranja, este deja ver cierta tendencia a tonos medios, puede ser quizá la mala aplicación del relleno, ya que no es regla observar transiciones suaves de un color a otro. La luminosidad de los colores en la vasija se mantiene clara. Los elementos visuales se ubican en la pared alta de la vasija. Sus grupos se desplazan simétricos y armónicamente sobre su plano horizontal, induciendo fuerza y tensión dirigida que la vista percibe como clara alusión de continuidad y seguimiento. Las formas presentes son líneas rectas abiertas, líneas curvas cerradas, círculos y semicírculos que juntos forman rostros estilizados, figuras en espiral y figuras en E hacia atrás. La profundidad óptica logra un segundo plano debido a superposiciones, yuxtaposiciones y perfiles. El cambio cualitativo entre dos regiones se logra mediante dos franjas rojas que separan y dan organización espacial al texto visual. Su ancho de banda (4.5 cm) logra captar la mitad de atención visual de todo el conjunto. Análisis formal. Grupo: Copador. Complejo: Payu. Descripción: vaso polícromo semiesférico de base plana. Decoración: al exterior dos escenas, una banda pseudoglífica y dos figuras antropomorfas (nadadores). Número de catálogo Dimensiones Altura: 10 cm y Diámetro: 20.6 cm. Banda pseudoglífica: la banda pseudoglífica se encuentra enmarcada entre dos franjas rojas, los siete grupos se encuentran delineados en rojo con relleno naranja 296

322 implantados de manera repetida directamente sobre el engobe. El diseño parece limpio y bien delineado, el relleno es aplicado con precisión y nunca abandona la región asignada. Sin embargo parece existir una mala distribución del espacio, lo que revela una colocación improvisada; el bloque A, presenta un diseño diferente, quizá debido a que el espacio utilizado no fue previamente distribuido equitativamente y no lograron realizar el diseño completo. Los signos pseudoglíficos no pertenecen a catálogos anteriores. Categoría 1. Secuencia exterior asimétrica (ver anexo C). Exterior A= PGS51 B= PGS15c PGS38 C= PGS42 PGS38 D= PGS42 PGS38 E= PGS42 PGS38 F= PGS42 PGS38 G= PGS42 PGS38 C D E F G A B Figura 152: Banda pseudoglifica exterior de Vasija A

323 5.3 Análisis estadístico visual Una serie de gráficas muestra lo recurrente de ciertas características en cuanto a diseños, secuencias, colores y patrones visuales. El análisis dejó como resultado 104 elementos pseudoglíficos para la región del centro occidente de El Salvador, los cuales se enumeraron correlativamente del número 1 (PGS1) hasta el número 82 (PGS82) y colocándoles una letra a las variantes (ver anexo B), dentro de esta muestra aparecieron dos elementos de pseudoglíficos de las Tierras Bajas Mayas PG20b y PG106 (ver tabla 3), así mismo, se obtuvieron cinco elementos conocidos; T615 (Jal) trenza; tejer (red), según Thompson el elemento más importante del símbolo calendárico Pop y los números dos (Ka/Cha), tres (Ox), cuatro (Chan/Kan) y cinco (Jo) Cantida de PGS, PG y GR por sitio PGS PG GR Gráfico 1: El gráfico muestra la cantidad de PGS (pseudoglifos de El Salvador), PG (pseudoglifos de las Tierras Bajas Mayas) y GR (glifos reales) por sitio. 298

324 La gráfica muestra la cantidad de PGS diferentes que aparecen en la muestra de cada sitio junto a los SG de las Tierras Bajas Mayas (PG) y los glifos reales (GR). Estos datos pueden parecer un tanto disparejos, esto es así ya que la muestra de Tazumal es la más grande, esta incluye 21 vasijas, Madreselva 7, La Viuda 11, San Andrés 2, Joya de Cerén 1, Cara Sucia 3, El Remolino 5, La Bermuda 1, El Tanque 2, Sonsonate 4 y San Salvador 2. Sin embargo puede observarse el claro patrón de ausencia de los pseudoglifos de las Tierras Bajas Mayas (PG). Como consecuencia se puede notar una clara diferencia lingüística entre ambas regiones. Sitio PGS PG GR PGS % PG % GR % EI Tazumal % 2% 5% Madreselva % 4% 8% La Viuda % 3% 7% San Andrés % 0% 17% Joya de Cerén % 0% 0% Cara Sucia % 0% 20% El Remolino % 0% 12% La Bermuda % 0% 0% El tanque % 0% 0% Sonsonate % 0% 0% San Salvador % 0% 0% Tabla 2: Tabla que presenta los porcentajes de cada tipo de representación sígnica por sitio. En la tabla 2 se puede apreciar la cantidad mucho mayor de PGS que han sido implantados en la muestra de cada sitio, lo que evidencia una variedad bastante amplia para ser reconocidos por la comunidad en cada sitio; se puede apreciar asimismo que el 299

325 porcentaje de pseudoglifos de las Tierras Bajas Mayas y de los glifos con significado conocido es en verdad ínfimo comparados con los pseudoglifos de El Salvador, lo que deja claro poco manejo o desconocimiento de los diseños de las Tierras Bajas Mayas, pero sí, un mayor conocimiento de los glifos reales, aunque su presencia también es escasa; quizá esta presencia de elementos conocidos sea motivado por la cercanía con la ciudad más grande al sur este del Área Maya como es Copán. Conjuntamente, deja claro su intencionalidad de buscar un parecido más real a la escritura maya, esto se menciona debido a que hay más coincidencias en cuanto diseño parecido con los glifos reales que con los pseudoglifos de las Tierras Bajas Mayas. Pseudoglifos de las Tierras Bajas Mayas Glifos con significado conocido y glifos Thompson PGS con cierto parecido con los glifos reales y con los de las TBM (Jal) trenza; tejer (red) PGS74 Número 2 (Ka/Cha) PGS59 Número 3 (Ox) PGS28 300

326 Pseudoglifos de las Tierras Bajas Mayas Glifos con significado conocido y glifos Thompson PGS con cierto parecido con los glifos reales y con los de las TBM Número 4 (Chan/Kan) PGS73A Número 5 (Jo) PGS15 PGS66a, b PGS71a PGS50 PGS24 PGS25 PGS40a 301

327 Pseudoglifos de las Tierras Bajas Mayas Glifos con significado conocido y glifos Thompson PGS con cierto parecido con los glifos reales y con los de las TBM PGS33.PGS32 PGS15g Tabla 3: La tabla muestra los diferentes diseños glíficos presentes en la muestra de 59 vasijas. La tabla anterior presenta los glifos Reales y los pseudoglifos de las Tierras Bajas Mayas que aparecen en la muestra analizada, también hay una columna donde se muestran los PGS y su posible relación en cuanto a diseño con los glifos del catálogo Thompson (T) y los Pseudoglifos de las Tierras Bajas Mayas (PG) del catálogo de Calvin. Observando sus diseños y sus posibles parecidos, se debe aclarar que bajo ningún precepto esto quiere decir que hayan tenido un significado lingüístico o semántico parecido o igual, sencillamente esto da una idea de las comunidades del centro occidente de El Salvador que al parecer, si conocían ciertos significados de algunos signos, respecto a que refleja una clara intención de integrarlos a su iconografía 302

328 semántica con el objetivo de ganar identidad o prestigio que los vinculara con los grandes centros mayas. Tabla 4: Tabla que muestra la cantidad de repeticiones de cada elemento por sitio. La tabla 4 muestra la cantidad de veces que los glifos conocidos y los pseudoglifos de las Tierras Bajas Mayas se repiten por sitio. Aquí se puede apreciar lo escaso de estos elementos con lo cual se puede deducir que su uso no era común, y menos común son los pseudoglifos de las Tierras Bajas Mayas. No obstante el aparecimiento de uno de estos elementos iconográficos en la pieza cerámica proveía de un agregado simbólico extra, consiguiendo con ello comunicar su pertenencia a ciertos grupos étnicos y al mismo tiempo y en base a esta adherida filiación, lograr mayor estatus, identidad y prestigio. 303

329 Tabla 5: La siguiente tabla muestra la recurrencia de elementos y combinaciones por cada sitio. Elementos y combinaciones más repetidos PGS38 Aparece en 27 de las 59 piezas. 46% % PGS15 y sus variantes se repite en 19 de las 59 piezas. 32% PGS42 Aparece en 17 de las 59 piezas. 29% PGS40a Se repite en 13 de las 59 piezas. 22% PGS41 Aparece en 11 de las 59 piezas. 19% PGS15-PGS38 se repite en 17 vasijas. 29% PGS42-PGS38 se repite en 12 vasijas. 20% 304

330 Elementos y combinaciones más repetidos % PGS38-PGS41 se repite en 11 vasijas. 19% Tabla 6: Cuadro que muestra la recurrencia de los siguientes elementos en el total de vasijas analizadas. Las dos tablas anteriores ofrecen la perspectiva de lo importante que estos elementos fueron en el colectivo del Clásico Tardío, al grado de aparecer casi en todos los sitios analizados. Joya de Cerén no registra estos elementos quizá debido a lo pequeña de la muestra, pero con seguridad ampliando la muestra cerámica aparecerán estos motivos. La repetición perenne en cada uno de los sitios revela lo instaurado que estaba en la producción cognitiva de la población, revelando así, el grado de ley en cuanto patrón visual para reconocer estos motivos. El primer motivo (PGS38) junto al segundo (PGS15) en combinación pareciera un emblema distintivo de alguna práctica social que generaba en la población una identidad a partir de su significado simbólico 5. Quedando así demostrado, que en cuanto ha significado semiótico se refiere, estos signos visuales son legisignos empleados y reconocidos ampliamente en todo el centrooccidente de El Salvador. 5 Como observación personal, Tomás Barrientos menciona que le llama la atención que el signo PGS38 sea el más repetido. Comenta que podría ser una forma de imitar el pronombre "u", que es posesivo. Esto lo menciona porque la Secuencia Primaria Standard tenía como función principal identificar el propietario de la vasija, así que no sería tan raro que los pseudoglifos trataran de identificar ese sentido de propiedad, eso sí, con un lenguaje visual propio. 305

331 Otro dato a considerar es la cantidad de bloques observados y procesados por la percepción visual, la cual también afecta las capacidades objetivas y subjetivas a la hora de desplazar la vista sobre su eje horizontal. Por lo que, del total de vasijas estudiadas se encontró que la cantidad de bloques colocados al exterior varían en cantidad que oscila entre los tres bloques a dieciocho bloques. La cantidad de vasijas con pseudoglifos al exterior son 55, pero hay tres vasijas que se encuentran incompletas A1-1362, A y A por tal razón no se le puede contabilizar los bloques externos ni internos, dando un total de 54 vasijas. # de Bloques Exteriores por Pieza Gráfico 2: El gráfico muestra la tendencia a implantar 6 bloques al exterior. 306

332 # de bloques exteriores Cantidad de Vasijas Porcentaje 3 Bloques % 4 Bloques % 5 Bloques % 6 Bloques % 7 Bloques % 8 Bloques % 9 Bloques % 10 Bloques % 11 Bloques % 12 Bloques % 14 Bloques % 18 Bloques % Sin PG al exterior % Total % Tabla 7: La tabla muestra como los seis bloques son una constante. Con clara ventaja sobre los demás. La cantidad de vasijas analizadas en su interior muestra que la cantidad de bloques colocados son en menor cantidad con relación al exterior quizá debido a que su realización es más complicada que al exterior. La siguiente gráfica presenta la relación de en cuanto a cantidad de bloques colocados en el interior de las vasijas. 307

333 12 # de Bloques Interiores por Pieza Bloques 4 Bloques 5 Bloques 6 Bloques Gráfico 3: Tres bloques como predomino al interior. # de bloques interiores Cantidad Porcentaje 3 Bloques % 4 Bloques % 5 Bloques % 6 Bloques % Sin Bloques % Total % Tabla 8: Porcentajes de bloques con un universo de 59 vasijas. 308

334 # de bloques interiores Cantidad Porcentaje 3 Bloques % 4 Bloques % 5 Bloques % 6 Bloques % Total % Tabla 9: Porcentajes con una masa total de 23 vasijas que poseen decoración pseudoglífica al interior. Un poco máss de 50% presentan solo tres bloques. Estos bloques aparte de que sujetan y fuerzan la atención visual a reconocerlos como simetrías visuales de grupos, provocan ciertos patrones visuales de movimiento que se reconocen semánticamente, proporcionando un significado cultural a ese recorrido visual. Estas simetrías de grupos desplazados en forma repetida a lo largo de la vasija se han clasificado en cuatro categorías de agrupamiento o secuencias: Repetitiva Alterna Simétrica A-A-A-A A-B-A-B-A-B-A ABC-CBA Asimétrica A-B-C-D-E Las siguientes gráficas muestran la cantidad agrupamientos por tipo en las 59 vasijas, tanto del exterior como del interior. Para el caso de las vasijas incompletas estas se han contabilizado ya que entre sus bloques visibles se reconoce su secuencia. Cada vasija individual puede observarse en la tabla del anexo C. 309

335 Tipos de secuencias Exterior Interior Repetitiva Alterna Simétrica Asimétrica Gráfico 4: La gráfica revela la tendencia de secuencias asimétricas al exterior y repetitivas al interior. Secuencias Exterior Interior Porcentaje E Porcentaje I Repetitiva % 25.42% Alterna % 1.69% Simétrica % 0.00% Asimétrica % 16.95% Sin Secuencia % 55.93% Total % % Tabla 10: La siguiente tabla muestra los valores en cuanto a porcentajes. 310

336 Secuencias Exteriores Cantidad Porcentaje Repetitiva % Alterna % Simétrica % Asimétrica % Total % Tabla 11: La siguiente tabla muestra el porcentaje de las secuencias exteriores. En total son 55, las restantes no poseen decoracion al exterior. Secuencias Interiores Cantidad Porcentaje Repetitiva % Alterna % Simétrica % Asimétrica % Total % Tabla 12: La tabla muestra el porcentaje de las secuencias interiores con una masa total de 26 vasijas, las demás no presentan decoracion pseudoglífica al interior. 311

337 A-A-B Vessel_Description_1 Exterior-up Sequence A-B-B-C-C-D-B-E-E-F A-B-C-B-C-B A-B-C-B-D-B-C-B-E A-B-A-A-B A-A-A-A A-A-A-A-A-A A-B-B-B-B-B A-A-A-A-A-A A-B-A-B-A-B-A-B A-B-A-B-A-B-A-B-A-B-A-B-A-B A-B-C-D-E-B-C-F A-B-C-B-C-B-C-B-C A-B-C-B-A-B-C-A-D-B-C-B A-A-A A-A-B-A-B-A-B-A-B-B-A-B-A-B A-B-C-B-C-B-C-B A-B-B-B-B-B A-B-B-B-B-B-B-B-C A-B-B-B-B-B A-A-A-A-A A-B-A-B-A-B A-B-A-B-A-B-A-B A-B-C-B-D-B-C-E A-B-C-D-E-F-G-H A-A-A-A-A A-B-A-B-A-B A-B-C-C-C-C A-B-A-B-A-B-A-B-A-B A-B-B-A-B-A-B-A-B Vessel_Description_1 Exterior-up Sequence A-A-A-A-A-A-A-A-A-A-A A-B-C-D-B-C A-B-C-B-C-B-C-B A-B-C-A-B-C.A-B-C A-B-B-B-B-B-B-B-B A-B-C-D-E-F-G-D-C-F-G-D A-A-A-A-A A-B-B-B-B-B-B-B A-A-A-A-A-A A-A-A-A-A-A-A A-B-B-B-A-B-A-B-A-B-A-B A-B-A-B A-B-C-D-C-D A-B-C-B-C-B-C-B-C-D A-B-C-B-C-B-C A-A-B-B-B-A-C-A A-A-A-A-A A-B-B-B-B-B-B A-A-B-A-B-A-B A-B-C-B-C-B A-B-C-B-C-B A-B-C-B-C-B-C A-B-B-B-B-B A-A-A A-B-C-C-C-C-C Tabla 13: La ilustración muestra las secuencias de las bandas exteriores. Los cuadros rojos representan los elementos que no se repiten (los espacios vacíos constituyen las piezas cerámicas que no poseen decoración al exterior). 312

338 En la última tabla (ver tabla 13) se puede observar que las piezas cerámicas con decoración al exterior presentan secuencias en su mayoría asimétricas, en la cual se puede apreciar uno o dos elementos diferentes que no se repiten. Estos elementos podrían tomarse como marcador de inicio o final, que de alguna manera buscaban dar cierto sentido de sintaxis, logrando así, dar más realismo visual a la banda, por tanto, la vasija se consideraba portadora de un mensaje escrito, quedando en evidencia que puede existir un indicio de escritura y lectura con representaciones exclusivamente iconográficas. Por tanto, las comunidades poseedoras de estas representaciones visuales conseguían dar un sentido simbólico y semántico de identidad o prestigio adscritas a grupos mayas. Análisis de color En cuanto al color, la capa pictórica analizada de las zonas que poseen las bandas pseudoglíficas presentan como máximo una combinación visual de cuatro colores, aclarando que el color de fondo o engobe que actúa como lienzo sobre la cual se ubican las bandas de pseudoglifos, no es un color aplicado (color crema), pero opera en conjunto con los demás colores, y esto lo vuele determinante para la percepción visual final a la hora de procesar información subjetiva y objetiva. La combinación cromática actuando en la percepción visual, va de los cuatro polos cromáticos hasta dos polos cromáticos: 4_Crema_Rojo_Negro_Naranja 313

339 4_Crema_Rojo_Negro_Gris 4_Crema_Rojo_Negro_Café 4_Crema_Rojo_Café_Naranja 3_Crema_Rojo_Negro 3_Crema_Rojo_Naranja 3_Crema_Rojo_Café 3_CremaN_Rojo_Naranja 3_CremaN_Rojo_Negro 2_Crema_Rojo La combinación cromática CremaN es un tanto peculiar ya que el fondo o engobe en crema de tonalidad naranja fuerte no contrasta con el decorado en naranja, provocando cierta pérdida de percepción; no es así cuando se trata de decoración en negro o rojo saturado. Tres vasija contienen esta característica A1-3520, A y A De las 59 piezas analizadas, cuatro no poseen decoración pseudoglífica al exterior, dando un total de 55 vasijas analizables. 314

340 Capa pictórica exterior Cantidad Porcentaje Crema_Rojo_Negro_Naranja % Crema_Rojo_Negro_Gris % Crema_Rojo_Negro_Café % Crema_Rojo_Negro % Crema_Rojo_Naranja % Crema-N_Rojo_Naranja % Crema-N_Rojo_Negro % Crema_Rojo_Café % Crema_Rojo % Sin Decoración al Exterior % Total % Tabla 14: La tabla presenta los porcentajes de las combinaciones coloremáticos con una masa total de 59 vasijas Capa Pictorica Exterior Gráfico 5: Gráfica que muestra la recurrencia de ciertos patrones pictóricos, con el predominio de la combinación Crema_Rojo_Naranja. 315

341 Capa pictórica exterior Cantidad Porcentaje Crema_Rojo_Negro_Naranja % Crema_Rojo_Negro_Gris % Crema_Rojo_Negro_Café % Crema_Rojo_Negro % Crema_Rojo_Naranja % Crema-N_Rojo_Naranja % Crema-N_Rojo_Negro % Crema_Rojo_Café % Crema_Rojo % Total % Tabla 15: Tabla que muestra el porcentaje de 55 vasijas como el cien por ciento. Para la el análisis del interior de las vasijas, se detectó que de las 59 piezas, un total de 32 piezas no poseen decoración pseudoglífica al interior, lo que deja 27 vasijas analizables. Vale aclarar que algunas piezas cerámicas poseen decoración interior pero no de naturaleza pseudoglífica, por tal razón se excluyeron. Las 27 piezas a analizar también muestran un máximo de cuatro combinaciones cromáticas como lo muestra el gráfico. 316

342 25 20 Capa Pictórica Interior Gráfico 6: El gráfico muestra las combinaciones de colores para el interior de las vasijas, con un predominio de la combinación Crema_Rojo_Negro_Naranja. Capa pictórica interior Cantidad Porcentaje Crema_Rojo_Negro_Naranja % Crema_Rojo_Café_Naranja % Crema_Rojo_Naranja % Crema_Rojo_Negro % Crema_Rojo % Sin Decoración al Interior % Total % Tabla 16: Tabla con los porcentajes de la capa pictórica interior en base a las 59 vasijas. 317

343 Si se hace de 27 vasijas que poseen decoración interior la muestra total para la decoración pictórica interior, se estimaran mejor los resultados en tanto a porcentaje, porque el 54.24% no tiene decoración interior. Capa pictórica interior Cantidad Porcentaje Crema_Rojo_Negro_Naranja Crema_Rojo_Café_Naranja Crema_Rojo_Naranja Crema_Rojo_Negro Crema_Rojo Total % % % % % % Tabla 17: Porcentajes basados en una masa total de 27 vasijas. En esta gráfica se puede observar que la decoración interior ocupa tres colores implantados para su decoración en un 77.78% por lo que se puede deducir que era tan importante en cuanto a apreciación visual, incluso quizá hasta más que el exterior, dada la relación de porcentajes, es decir, si se decoraba interiormente con una banda glífica, esta sería más colorida en su conjunto que el exterior, quizá para que esta no perdiera peso visual con relación a la decoración exterior. Si se hace para la decoración exterior una masa total de 55, que son las vasijas con decoración de bandas pseudoglíficas al 318

344 exterior, se halla que los tres colores aplicados solo representan el 27.27% del total, sin embargo toda la escena exterior aparte de las bandas glíficas también ocupan 4 colores. En cuanto a la elaboración de los diseños pseudoglíficos, estos son implantados con un aserie de colores combinados que van desde los tres colores hasta un solo color. Estas combinaciones son importantes en cuanto a tendencias en color, y son las siguientes. Negro_Rojo_Naranja Negro_Rojo_Café Rojo_Naranja Negro_Gris Negro_Rojo Rojo Negro Café 319

345 30 # de colores Pseudoglifos Exteriores Gráfico 7: La gráfica revela claramente la combinación Rojo_Naranja como la composición más recurrente al exterior de las vasijas. # de colores Pseudoglifos Exteriores Cantidad Porcentaje Negro_Rojo_Naranja % Negro_Rojo_Café % Rojo_Naranja % Negro_Gris % Negro_Rojo % Rojo % Negro % Café % Sin Decoración al Exterior % Total % Tabla 18: Porcentajes de las combinaciones de colores para los pseudoglifos al exterior. Con una clara tendencia de la combinación Rojo_Naranja. 320

346 La decoración al interior también arrojo datos, estos son menos en comparación al exterior, debido a que la cantidad de combinaciones es menor, esto quizá se deba a que es más difícil decorar el interior que el exterior. La cantidad de piezas cerámicas analizadas son 26, ya que la vasija A de Tazumal posee decoración glífica al interior pero es un glifo real, por tal razón tiene capa pictórica interior pero no decoración pseudoglífica interior. Los resultados son las siguientes gráficas. # de colores Pseudoglifos Interiores Rojo_Naranja Negro_Rojo Rojo Gráfico 8: La gráfica confirma que la combinación Rojo_Naranja definitivamente es un patrón cromático al interior, como al exterior. 321

347 # de colores Pseudoglifos Interiores Cantidad Porcentaje Rojo_Naranja % Negro_Rojo % Rojo % Sin Decoración al Interior % Total % Tabla 19: Número de colores en porcentaje con un universo de 59 vasijas. # de colores Pseudoglifos Interiores Cantidad Porcentaje Rojo_Naranja % Negro_Rojo % Rojo % Total % Tabla 20: Porcentajes basados en 27 vasijas como universo total. Las siguientes tablas y gráficas muestran lo recurrente de ciertos patrones cromáticos en cuanto a fronteras de enmarcación de las bandas pseudoglíficas, estos datos revelan que había una tendencia a utilizar mayormente el color rojo como marco para aislar a la banda pseudoglífica. 322

348 Rojo_Rojo Rojo_Negro Rojo_Café 0 Gráfico 9: Gráfica que demuestra la recurrencia del patrón cromático Rojo_Rojo al exterior como patron frontera de enmarcación por sitio. Franjas Fronteras Exterior Sitio Rojo_Rojo Rojo_Negro Rojo_Café Tazumal 14 6 Madreselva 3 2 La Viuda San Andrés 1 Joya de Cerén 1 Cara sucia 3 El Remolino 5 La Bermuda 1 El Tanque 2 Sonsonate 4 San Salvador 2 Tabla 21: Combinaciones cromáticas de franjas fronteras por sitio. 323

349 Rojo_Negro Rojo_Rojo Rojo_Café 0 Gráfico 10: La gráfica presenta el patrón cromático Rojo_Negro al interior como franjas fronteras más recurrente. Franjas Fronteras Interior Sitio Rojo_Negro Rojo_Rojo Rojo_Café Tazumal 7 1 Madreselva 4 1 La Viuda 3 1 San Andrés 1 Joya de Cerén Cara sucia El Remolino 5 La Bermuda 1 El Tanque Sonsonate 1 San Salvador Tabla 22: Combinaciones cromáticas al interior de franjas fronteras por sitio. 324

350 En los datos analizados se puede apreciar que la combinación de color más recurrente para los pseudoglifos es el Rojo_Naranja al exterior con una masa total de 55 vasijas es de 54.55% y para el interior con masa total de 26 vasijas es de 88.46%. En cuanto a las franjas fronteras también se halla que el marco más repetido es un patrón cromático Rojo_Rojo al exterior y Rojo_Negro al interior, como resultado se descubre un patrón coloremático dual, en tres combinaciones: Rojo-Naranja, Rojo-Rojo y Rojo- Negro. Estas composiciones en términos semióticos puede ser tomado también como un legisigno, es decir, una combinación de colores aceptada, reconocida y muy ampliamente utilizada por la población que reconoce en ella una manera de transmitir un sentimiento simbólico de pertenencia y prestigio adscrito a un grupo étnico en particular, en este caso a grupos de filiación maya. Al comparar las características de los tres grupos cerámicos se registran ciertas diferencias que pueden numerarse, pero no se puede asegurar bajo ningún criterio que esas características funcionaran tal cual se observan y clasifican en la actualidad. Cantidad % Gualpopa % Arambala % Copador % Total % Tabla 23: Las cantidades de grupos cerámicos en la muestra. 325

351 Decoración Decoración Cantidad de Interior Exterior Colores Combinación de Colores Gualpopa no si 3 Rojo-Negro-Café Arambala si si 4 Rojo-Negro-Naranja-Café Copador si si 5 Rojo-Negro-Naranja-Café-Gris Tabla 24: Características presentes en cada grupo cerámico. 5.4 A modo de conclusión Los tres grupos cerámicos analizados sugieren un cambio estilístico pero no de fondo, solamente en forma. Lo que si queda demostrado son sus características comunicativas en cuanto a patrones visuales reflejados en estándares en la decoración. Estas características se ajustan a las tipologías establecidas para los pseudoglifos de las Tierras Bajas Mayas, sin embargo no guardan relación en cuanto a diseño. Estas características compartidas son de forma, esto es, patrones en cuanto a cantidad de colores utilizados, ubicación dentro de la vasija y elementos repetidos; por ejemplo, los pseudoglifos de las Tierras Bajas Mayas utilizan en su mayoría el color negro como contorno de los elementos sígnicos y los de del centro-occidente de El Salvador son delineados en rojo en un 63%, y un 37% en negro. En ambas regiones, la mayoría de los diseños utilizan dos colores para su elaboración. En la presente investigación se demuestra que la habilidad para implantar decoración pseudoglífica parece mejorarse con el tiempo con el grupo cerámico 326

352 Copador, lo que indica una línea temporal en cuanto a evolución en el diseño y estructuras morfológicas más complejas, esto en el caso de Gualpopa y Copador, pero en cambio la cerámica Arambala muestra un cierto descuido en la elaboración y diseño, frente al grupo Copador, no obstante, también muestra un grado más de complejidad en la elaboración de los diseños con respecto al grupo Gualpopa. Lo que sugiere que el grupo Copador fue el clímax de la decoración pseudoglífica en esta región para el Clásico Tardío. Es muy difícil deducir una línea temporal entre Copador y Arambala que sugiera evolución, ya que los diseños y su estructura se mantienen a lo largo de todo el Clásico Tardío. Se podría presumir que el diseño descuidado de la cerámica Arambala puede reflejar una involución de acuerdo a los procesos de debilitamiento en las estructuras sociales sufridas en el Clásico Tardío, o también, lograrían ser el germen que da inicio a esta tradición en la cerámica Copador. En todo caso, esto no quiere decir que la cerámica Arambala sea de producción posterior al Copador como para reflejar un descenso en la calidad y que al mismo tiempo refleje un debilitamiento en las estructuras sociales. Tampoco asegura lo contario, que la cerámica Copador sea posterior a la cerámica Arambala, como para definir una línea temporal; ya que este grupo cerámico también presenta diseños mal elaborados. Lo que da pie a sugerir, que los diferentes diseños mal o muy elaborados pudieran estar sujetos a distintos procesos de adquisición o a diferentes fuentes de producción contemporáneas de artesanos de diferentes clases sociales. 327

353 Los pseudoglifos analizados difieren morfológicamente a los de las Tierras Bajas Mayas, pero en su estructura en cuanto a colocación de bloques son similares. Si bien es cierto que Calvin (2006) no realiza un análisis secuencial, su trabajo se basa en un análisis estrictamente epigráfico de los diferentes bloques que componen una banda pseudoglífica, con la intención de localizar algún significado lingüístico que revele una tradición alterna de escritura. Su lectura de las bandas deja apreciar que en ciertas vasijas los bloques están dispuestos de manera similar, es decir, alternada, repetitiva y asimétrica, dejando claramente definido una influencia de ciertos grupos mayas de las Tierras Bajas a la hora de ilustrar decoración pseudoglífica en el centro-occidente de El Salvador. La característica propia de esta región seria el tamaño en cuanto a ancho de banda con relación a la altura total de la vasija, con lo que se busca dotar a la pieza cerámica de una fuerte carga visual, para compensar su no lectura gramatical. Esto es semióticamente interpretable como un signo que no transmite un lenguaje verbal, pero su dimensión compensa esa pérdida volviéndolo reconocible semánticamente. Las constantes apreciaciones visuales que se hacen sobre los diseños mal elaborados, mal uso del espacio asignado, tamaños variables y relleno mal aplicado, revela que no hubo escuela para este arte, sin embargo, los artesanos que producían estas decoraciones manifiestan habilidades diferentes al resto, y esto vale también para los bastantes ejemplos de las Tierras Bajas que igualmente presentan diseños descuidados producto de artesanos poco versados; bueno, esto siempre juzgándolo a partir de hacer una analogía con los glifos reales. Quedando en evidencia que los artistas que decoraban 328

354 las cerámicas poseían un buen manejo de las herramientas pictóricas, no así, una buena habilidad caligráfica para diseñar y colocar elementos pseudoglíficos, lo que revela que no estaban habituados a este tipo de decoración, ya que la escritura siempre fue en el pasado una habilidad restringida. Sin embargo, estos artistas conocían las reglas básicas para su elaboración, en otras palabras, conocían su ubicación, su tamaño con relación a la altura de la vasija, patrones de colores, secuencias y diseños. 329

355 Capítulo VI Conclusiones Todo lo que rodea al ser humano, sea esto cultural o natural está lleno de signos que denotan ciertos significados para unos y ciertos significados para otros, todo depende de del marco de referencia cultural en un espacio y momento determinado. Este marco de referencia se aprende en la comunidad en que se habita, dentro de la cual se dan los procesos de comunicación y significación que están indisolublemente unidos a la acción humana, es por eso que se consigue estudiar a la cultura como procesos semióticos. Eco (2000) expone que la cultura se conforma por un conjunto de procesos de producción e intercambios de signos, por lo que puede estudiarse y comprenderse mejor si se le aborda desde un punto de vista semiótico, ya que la semiótica es la ciencia que se encarga de las diferentes clases de signos, de su producción y generación. Entre estos diferentes signos se encuentran los verbales y no verbales. Las representaciones pseudoglíficas que decoran la cerámica son un lenguaje no verbal y las bandas de pseudoglifos implantadas en la cerámica son imágenes portadoras de un lenguaje visual. Este lenguaje visual se ha intentado comprender desde la semiótica visual que es la que se encarga a grandes rasgos de estudiar y conocer la estructura de las imágenes. Tan importantes son las imágenes que Aldhouse-Green, (2004) comenta que realmente es inevitable no referirse al discurso emanado de las 330

356 imágenes dentro de las tradiciones culturales. además, es conveniente referirse a la forma en que las imágenes trabajaron en el pasado dependiendo del contexto arqueológico, ya que estas representaciones cognitivas no son estáticas o pasivas, sino que forman parte de un discurso dinámico, mutable e individual o colectivo, según cuándo y por quiénes fueron utilizados. Las imágenes están en todo lo que se ve, por lo que son signos y las ideas que se hacen sobre las imágenes de los pseudoglifos también son signos. Entonces, el lenguaje visual se expresa mediante imágenes que significan algo para alguien, del mismo modo se debe saber que las imágenes son un intento de representar la realidad, no son la realidad. Los pseudoglifos representan una idea de la realidad que desea transmitir un lenguaje verbal, no obstante, su producción comunicativa es puramente simbólicavisual, no verbal. Estos elementos visuales decorativos emiten mensajes gráficos que un determinado grupo receptor era capaz de decodificarlo, esto debido a que ningún lenguaje verbal o no verbal se explica por sí solo, este debe ser explicado y aprendido. Solo así, los signos, para este caso los pseudoglifos como imágenes, adquieren significado para una cierta comunidad, más si estos signos son constantes y repetidos en una establecida región y en períodos largos. La aparición constante de los signos PGS15, PGS38, PGS40 y PGS42, solos o combinados, como imágenes portadores de un significado, demuestran que estuvieron fuertemente codificados visualmente para que fueran entendidos localmente en el Clásico Tardío, quedando en evidencia que no eran diseños realizados por casualidad, 331

357 tampoco fueron ejecutados de forma aislada, lo que sugiere que los pseudoglifos de El Salvador fueron ejecutados por muchos artistas, esto en base a que estos signos se encuentran presentes en la mayoría de los sitios, dando como resultado unas características propias para esta región; manifestando así, su significado semántico de prestigio e identidad, para demostrar que los portadores o los poseedores de estos objetos, eran partícipes y que estaban vinculados a un grupo concreto, en este caso a las comunidades mayas, de ahí su importancia social. El análisis semiótico de los pseudoglifos como signos puede ser estudiado desde la semiótica Peirceana siguiendo la caracterización triádica. Morris (1985) distingue tres dimensiones donde operan estas reglas, que a su vez delimitan tres niveles de análisis para el estudio de los sistemas de signos: sintáctico, semántico y pragmático. El nivel sintáctico remite a la relación formal de los signos entre sí (encontrar su estructura); la semántica, a las relaciones de los signos con los objetos a los que refieren; y la pragmática, a la relación de los signos con los intérpretes (Morris 1985:31 citado en Salatino, 2011, p. 211). El análisis semiótico sintáctico realizado en este trabajo, se refiere a un hecho visual deconstructivo, dando como resultados patrones visuales en cuanto a polos cromáticos, formas, contrastes, fronteras visuales, tamaño y orientación sobre su plano. Por tanto, estos rasgos constituyen un conjunto de legisignos por las evocaciones de norma o valor social que suponen, esto debido a que se repiten con mucha frecuencia. Seguramente estos patrones visuales hayan estado codificados y respondieron a cánones 332

358 muy precisos, máxime porque los mismos rasgos aparecen en los tres grupos cerámicos. En consecuencia, se puede presumir que este conjunto de legisignos estaba firmemente incorporado a la visión semántica de los grupos que habitaron la región centro-occidente de El Salvador, tanto así, que estos diseños fueron perfectamente reconocibles por los lectores visuales pese la abundante variabilidad de los mismos. Si bien es cierto que la cerámica Gualpopa no refleja tantas combinaciones, si es posible apreciar un patrón en cuanto al diseño, lo que demuestra una evolución de los signos y de la intención de transmitir ese mensaje en cuanto a lectura visual se refiere. Sus fronteras visuales, ubicación, la orientación en el plano y tamaño en relación a la altura total de la vasija, reflejan patrones sociales del grupo cerámico Gualpopa, que se trasmitieron a los diseños de los nuevos grupos cerámicos. Estos patrones sociales que se trasmitieron en la decoración pseudoglífica demuestran que, a pesar de no tener lectura real, ejercieron un efecto visual comunicativo íntimamente ligado a un grupo de personas que experimentaban una sensación de identidad y prestigio; y que además, hicieran valer el hecho de que la escritura siempre fue un bien restringido a un pequeño grupo. De manera que, seriar la secuencia en la que están ordenados cada elemento glífico-iconográfico proporcionó datos que dejan ver un intento de escritura como patrón social de status y sentimiento identitario, que de manera directa, los conecta con los grupos mayas, tanto de la región de Copán como los de las Tierras Bajas. Esto puede observarse en los textos asociados a simbología conocida, ya que revelan un conocimiento tanto de forma como de estructura, creando así, una relación intrínseca entre los pseudoglifos de El Salvador, los 333

359 pseudoglifos de las Tierras Bajas y los glifos con significado conocido. Por ejemplo, la presencia de los signos PGS32, PGS33 (ver tabla 3) muestran un parecido con el PG185 y este a su vez se remite al T1014c, el Dios N, en la secuencia primaria estándar forma verbal que significa "ascender o dedicar" (Calvin, 2006; Macri y Looper, 2003). Entonces se presume que conocían un signo que conseguiría utilizarse para ese verbo, de esta manera podría dedicarse un objeto a alguien o pasar de un puesto menos importante a otro más alto o de más importancia. De igual manera se puede correlacionar el signo PGS28 con el glifo T1028c (ver tabla 3). Para este caso Calvin (2006) menciona que esta representación de mano plana o k'al ha sido descifrado como fue presentado, pudiendo sugerir que la vasija que poseyera el signo PGS28, debió haberse creado para ser ofrecida como ofrenda u obsequio. De igual manera el signo T615 Jal, el elemento más importante del signo T551 Pop, que representa el primer mes del calendario Maya Ja ab (Montgomery, 2002) es un claro referente del conocimiento de medir el tiempo y de la utilización del calendario Maya, pero también puede tomarse como el verbo manifestar y también era asociado con la realeza, que podría indicar un alto estatus social del propietario (T. Barrientos, comunicación personal, 29 de febrero de 2016). Igual se puede decir lo mismo del signo PGS73a, también como referente de un signo calendárico, en este caso con el signo yucateco Lamat T638b; y si se relaciona con los signos Hal T153, guardan igualmente relación con el verbo manifestar y, además, y este se relaciona con el signo T553b también podría significar bebida a base de maíz (Macri y Looper, 2003). En todo caso, estos elementos conocidos y utilizados generaron un 334

360 cúmulo de formas que se utilizaron en todo el Clásico Tardío y en todo el centrooccidente de El Salvador. Para el Clásico Tardío este cúmulo de formas generados a partir de formas establecidas, estuvieron instituidos, normados y almacenados en el ideario colectivo, por lo que proporcionaron y generaron una imagen visual en la memoria que con cierta firmeza permitía la posibilidad de reconocimiento por parte del receptor. Este reconocimiento se fundamenta en la preexistencia de una imagen mental conocida y aprendida con la cual contrastarla. Es decir, los diseños pseudoglíficos no eran desconocidos, formaban parte del cúmulo cultural de las poblaciones que los realizó, basados en diseños reales. Su elaboración conllevó un conocimiento de los patrones estilísticos, tanto en cromatismo (Binaridad), como en su estructura espacial. Como se menciona arriba, esto no es casualidad, ya que responde a patrones sociales establecidos, por tanto, su elaboración es más que una simple intención de imitación. El análisis sintáctico llevó a observar y comprender cómo se organizan los componentes de las bandas pseudoglíficas. Todas las bandas analizadas comparten principios fundamentales de sintaxis visual como son: equilibrio, ritmo y movimiento. Por ejemplo, la manera más sencilla de lograr equilibrio en la imagen de la banda pseudoglífica consiste en el uso de la simetría de grupos. En cuanto al ritmo, se aprecia la repetición o sucesión de una o varias formas que se alternan en un determinado orden o cadencia. En cuanto al movimiento, este se observa que tiene una dinámica que lleva a los ojos del espectador a recorrer cada uno de los elementos que componen la imagen 335

361 sin detenerse, creando así un recorrido visual que imita el desplazamiento horizontal de lectura, generando en la vasija ese realismo aparente que se buscaba. Como resultado se obtiene que el encuadre esté directamente unido a la intención comunicativa del emisor y está vinculado a lo que se quiere mostrar y por qué. Esto es, una fuerte intencionalidad por recrear una escritura basada solamente en signos iconográficos que denote pertenencia a una comunidad y que asimismo, genera un agregado de reputación para el poseedor. Esta deconstrucción semiótica de los componentes visuales permite ver a las bandas pseudoglíficas como un sistema de signos que participan en la construcción de un sistema simbólico estructurado capaz de transmitir significados semánticos. También indican que la práctica del diseño en bandas pseudoglíficas fue continua a lo largo de todo el Clásico Tardío, mostrando ciertas pautas productivas sostenidas en el tiempo, que a pesar de los cambios estilísticos sugieren que fueron producidas por las mismas comunidades. Estas comunidades, mediante la implantación espacial de los diseños, remiten a una cosmovisión compartida del mundo por los grupos locales y por los grupos que habitaron la región de Copán y la región de las Tierras Bajas. El análisis semiótico demostró que las bandas de pseudoglifos son portadores de un lenguaje visual. Al mismo tiempo permitió observar que su estructura armónica es muy parecida a las de las Tierras Bajas Mayas, pero con características propias. Como ejemplo, están los rostros viendo a la derecha. Estos actúan como flechas indicando la dirección de desplazamiento de la vista hacia la derecha, ya que la escritura real se lee de 336

362 derecha a izquierda y quizá así, lograr forzar ese efecto visual. La distribución en cruz de cuatro bloques en el interior de ciertas vasijas permitió reconocer patrones codificados de normas incorporadas a la visión cosmogónica y cosmológica en la iconografía del mundo maya. Como aclara Rubio (1994), los elementos de supra e infra mundo son conceptos duales de elementos opuestos asociados a movimientos de paso solar junto con los puntos cardinales, y estos representados en un plano horizontal crea un modelo delimitado en un diseño de distribución cruciforme (ver figuras 153 y 154). Dado que los diseños estaban íntimamente arraigados a la comunidad, se puede especular que la comunidad no buscaba una identidad a partir de estos diseños, más bien, buscaba expresar su identidad y a través de estos objetos ser también portadores de un prestigio asociado a comunidades mayas. Es decir, estos patrones sociales que se trasmitieron en mensajes visuales como fenómeno comunicativo, refleja una clara intención por parte de los consumidores del Clásico Tardío de manifestar tal sentimiento de adscripción, tanto a nivel local como la región de Copán y también con regiones más distantes como son las Tierras Bajas. Todo esto en un momento histórico caracterizado por el máximo crecimiento de las grandes ciudades estado, en toda el Área Maya, motivo por el cual las representaciones gráficas, con una determinada significación simbólico-visual en este caso la pseudo escritura tuvo efectos sociales importantes a la hora de demostrar pertenencia a un círculo de prestigio de ciertos grupos étnicos. Para concluir, se toman las palabras de Magariños (2008) que dice: 337

363 Entiendo por semiótica, como disciplina, un conjunto de conceptos y operaciones destinado a explicar cómo y por qué un determinado fenómeno adquiere, en una determinada sociedad y en un determinado momento histórico de tal sociedad, una determinada significación y cuál sea ésta, cómo se la comunica y cuáles sean sus posibilidades de transformación. (p. 14) Como se ha visto, el estudio de la imagen adquiere mucho más significado del que se le puede asignar con respecto a su momento. La imagen como elemento social, es más que una simple manifestación pictórica que asume una curiosa y poderosa fuerza vital (Aldhouse-Green, 2004) que puede encontrarse en cualquier manifestación material sea esta textil, cuero, madera, piedra o cerámica. La imagen ofrece un cúmulo de posibilidades a patrones culturales que la arqueología puede utilizar como insumos para estudiar y comprender el simbolismo en los colores, las formas, las dimensiones y por sobre todo indagar el significado de estas, como manifestación social. La cultura material a la que la arqueología tiene acceso debe ser entendida como toda manifestación cultural que lleva implícita la expresión emotiva de un pueblo que las creó, para que estas fueran usadas y cargadas de creencias individuales o colectivas que al final forman parte de un todo social. Debido a lo cual, se debe aceptar el hecho que la cultura material significa algo, y este algo existe como dimensión semiótica porque es producto de ideas y las ideas son signos y los signos comunican. Como la comunicación es semiótica, las bandas pseudoglíficas realizadas sobre la cerámica constituyen una 338

364 obra pictórica plasmada que comunica los sentimientos antes mencionados a través de una imagen. En todo caso, no es la imagen en si la que importa, si no la imagen que llega al espectador actual como una cadena semiótica al infinito e incita al mismo, a recrear la manifestación cultural de las personas que las elaboraron. Figura 153: Diseño de distribución cruciforme. Tomado de Rubio (1994) pág., 64. Figura 154: Diseños pseudoglíficos colocados en distribución cruciforme. 339

365 Capítulo VII Reflexiones finales y estudios futuros La disertación presentada aporto situaciones interesantes en cuanto al tema pseudoglifos, sin embargo la tarea por comprender los pseudoglifos aún se encuentra muy lejos de acabar. Uno de los siguientes estudios para los pseudoglifos del centro occidente de El Salvador es hacer un profundo análisis epigráfico, de manera que revelen todo su potencial como elementos glíficos. Dichos estudios mejorarán y aumentaran la compresión sobre patrones lingüísticos, ya que como se ha visto el lenguaje visual solo puede tener cabida en procesos objetivos y subjetivos de una comunidad que desea transmitir un mensaje. Otro punto a dejar claro es el a la línea temporal entre los tres grupos cerámicos, si bien es cierto que la cerámica Gualpopa es de producción anterior, queda aún por explorar más profundamente la línea temporal entre la cerámica Arambala y Copador basado en contexto arqueológico. Para que con esto, el panorama se clarifique consensuadamente con argumentos sólidos que expliquen y demuestren como es en verdad la línea temporal entre los tres grupos cerámicos. Siguiendo con los conceptos y valores cognitivos que el ser humano le imprime a los objetos materiales, parece pertinente recomendar una clara y larga búsqueda acerca 340

366 de recuperar el patrón cromático para la región centro-occidente de El Salvador. Ya que al parecer por los datos observados existió un patrón cromático durante esta época. Para Miller y Taube (1993) los colores en Mesoamérica están asociados a aspectos cosmológicos y en aspectos puntuales estaban asociados a direcciones cardinales. En los códices Yucatecos los colores: rojo, blanco, negro, amarillo y verde, estaban asociados al este, norte, oeste, sur y centro respectivamente. Los antiguos mayas del Clásico también identificaban los colores con las mismas direcciones. Además de lo anterior también puede existir asociaciones de colores con respecto a fauna y flora (Gómez Gastélum, 2006) como ejemplo: los colores del maíz y frijol o ciertos animales. De manera que, indagar las relaciones del mundo humano del color con su mundo cosmogónico y cosmológico, se accede verdaderamente en la esfera del simbolismo y del significado de los patrones cromáticos que las sociedades asignan a estos. Reconstruir el patrón cromático de esta región, conllevaría involucrar todos los materiales arqueológicos que impliquen una relación de color y cuyo objetivo sería plantear líneas concretas en relación de ciertas prácticas sociales y de cómo el color operaba en las percepciones objetivas y subjetivas, para, basado en ello, sugerir posibles significados a la vida ritual de las comunidades. Y en caso concreto, iniciar una posible asignación de significados simbólicos a la decoración pseudoglífica basados en su color. En todo caso, más allá de la complejidad del problema cromático-cognitivo, es necesario que se formalicen preguntas como Qué es el color para una sociedad? Cómo funcionaron los patrones cromáticos para la sociedad del centro-occidente de El Salvador en el Clásico Tardío? 341

367 Reconstruir la gama cromática tendría como efecto indagar en el funcionamiento cognitivo de esta sociedad. Porque la interpretación del color esta codificada culturalmente y es menester saber cómo fue la concepción cromática-simbólica de la sociedad que las utilizó. Averiguarlo es acercarse al mundo pasional, sentimental, emocional y espiritual de los grupos humanos que habitaron el centro-occidente de El Salvador. Heller (2004) apunta que ningún color aparece aislado y que ningún color carece de significado. Además, menciona que los colores y los sentimientos no se combinan de manera accidental, que sus asociaciones no son cuestiones de gusto, sino experiencias universales profundamente enraizadas desde la infancia en nuestro lenguaje y nuestro pensamiento (p. 17). Se plantea que al reconstruir la gama cromática se obtendrán las condiciones necesarias para formular hipótesis de significados de las combinaciones de colores que se han encontrado en este trabajo. Asimismo, cabe señalar que la propia reflexión sobre el patrón cromático, dará como resultado, posibles acordes cromáticos con significados concretos, ya que un acorde cromático no es una combinación fortuita, sino un todo inconfundible, asociados a un efecto en particular (Heller, 2004). Hasta ahora, el trabajo se ha centrado en una deconstrucción semiótica de las bandas pseudoglíficas en sus elementos visuales. Se enuncia así el reconocimiento del amplio espectro que a nivel iconográfico y semiótico tienen las imágenes. Se pueden abordar estos temas de carácter cognitivo y simbólico con el objetivo de integrarlos al 342

368 discurso académico en El Salvador, para de esa manera, generar nuevos vectores de conocimiento en un área que no ha sido tradicionalmente materia de investigación arqueológica y así enriquecer el conocimiento científico en materia visual, iconográfica, cognitiva y simbólica. Finalmente, y en sintonía con la realidad del país, tal vez sea esta la oportunidad para que futuras investigaciones sobre factores cognitivos sean abordados masivamente desafiando y superando el esfuerzo reflexivo que se requiere para echar una mirada a esas pequeñas prácticas cotidianas. 343

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387 Anexos

388 Anexo A Glosario Acrofonía: el proceso de derivar los valores silábicos mediante el uso de sólo el comienzo de la palabra para la imagen representada por la señal. En la escritura maya esto es siempre la primera vocal y consonante. Afijo: una señal que se adjunta a otra señal. Alófono: una variante no significativa de un solo fonema (es decir, r y yo en un lenguaje que sólo tiene un líquido consonante). Alógrafo: una variante de un signo (es decir, uno que tiene un logográfico equivalente o valor silábico). Análisis semiótico del lenguaje visual: Es el estudio del modo como las formas significantes se presentan y están organizadas, cuál es su naturaleza y qué clase de relaciones ostentan. Con él se realiza una lectura sensible y sistemática de la estructura y sintaxis del lenguaje visual observando que el orden de las formas plásticas está íntimamente ligado a una experiencia espacial, en la que coexisten, simultáneamente, elementos múltiples que conforman una composición plástica propia y original de la percepción y concepción del mundo. Análogo: una palabra relacionada con otra por haber sido derivado históricamente de una lengua protocomún.

389 Bloque de glifo: una unidad de la escritura maya, compuesto de una a cuatro o más signos, lo que representa una sílaba, una palabra, o una frase. Código: Un código asocia los elementos de un sistema transmisor con los de un sistema transmitido, de esta manera sería la expresión del segundo y este a su vez, el contenido del primero (Eco, 2000: 83) De acuerdo a este mismo autor, los códigos proporcionan los mecanismos para la generación de los signos más que para su organización. Color: del griego χρώμ-α/-ματος (chroma, chrómatos) es la impresión producida por un tono de luz en los órganos visuales, o más exactamente, es una percepción visual que se genera en el cerebro de los humanos y otros animales al interpretar las señales nerviosas que le envían los fotorreceptores en la retina del ojo, que a su vez interpretan y distinguen las distintas longitudes de onda que captan de la parte visible del espectro electromagnético. Colorema: corresponde a la suma de las variables percibidas en la representación visual por medio de una fijación ocular del campo visual. Combinación consonante-vocal (CV): la forma fonética de los signos silábicos en la escritura maya (por ejemplo, le). Contraste: El contraste, en el aspecto visual de una imagen, también hace referencia a la escasez de tonos intermedios, de forma que resalta con notoriedad lo claro y lo oscuro. Una imagen compuesta por cuadrados blancos y cuadrados negros mostrará

390 un evidente contraste; en cambio, si los cuadrados incluyeran diversas tonalidades en una escala de grises, el contraste sería inexistente. Cromatismo visual: Se refiere a la percepción sensorial que se tiene de un color y que lo distingue de otros. Es la pureza e intensidad de un color y, sobre un gradiente de diferencias, la máxima densidad de un polo cromático, que ocurre cuando se encuentra equidistante de sus umbrales de distinción, mezcla o influencia con otros colores. Cuenta larga: la cuenta de los días desde el comienzo de la era actual, grabado en un formato vigesimal modificado. Desarmonía: la ortografía de una raíz CVC con dos signos silábicos, el segundo de los cuales no tienen la misma vocal como la raíz (por ejemplo, b'a-ki para b'ak 'hueso'). Epigrafía: Disciplina que tiene por objeto conocer e interpretar las inscripciones y escritos antiguos. Estableciendo metodologías para leerlas e interpretarlas. Fonema: Cada una de las unidades fonológicas mínimas que en el sistema de una lengua pueden oponerse a otras en contraste significativo Glifo: Originalmente este concepto describía signos escritos referidos a escrituras sagradas de la Antigüedad con características no alfabéticas ni fonéticas. Ahora los signos pueden ser logográficas, en cuanto que son unidades que expresan palabras o figuras lingüísticas; fonéticos y silábicos, en cuanto que tienen sonidos compuestos asignados convencionalmente; iconográficos, en cuanto que algunos o

391 partes de ellos son imágenes simbólicas; pictográficos, en cuanto que algunos son representaciones plásticas y figurativas de concreciones. Glifo emblema: un título asociado a una determinada ciudad, región, o linaje. Normalmente comienza con k'uhul 'santo' y termina con ajaw "señor, señor '. Grafema: es la mínima unidad distintiva de un sistema de escritura, o sea, el mínimo elemento por el que se pueden distinguir por escrito dos palabras en una lengua. Lenguaje visual: es un sistema de comunicación que utiliza las imágenes como medio de expresión, es decir, transmite mensajes visuales. Logógrafo: un signo que representa una palabra entera, silábicos. Logo-silábica, escritura: una escritura mixta que tiene dos signos logográficas y Luminosidad: o brillo es la cantidad de luz emitida o reflejada por un objeto. Y en un color sería su claridad u oscuridad. Un color al 100% de saturación tendrá su máxima pureza con un 100% de luminosidad, y con una luminosidad del 0% será negro absoluto. Percepción visual: Cuando se observa un objeto o materia, sobre éste se ejerce una serie de operaciones perceptibles posibles por la estructura biológica humana, el desarrollo y evolución de los sentidos, por el aprendizaje cultural de la sensibilidad, la imaginación y la inteligencia humanas.

392 Percepto visual: Representación mental de lo percibido visualmente con sus respectivas cargas de objetividad y subjetividad. Personificación elaboración: la adición de características faciales de un signo para que parezca ser la cabeza de una persona o animal, Rebus: El principio rebus consiste en el uso de signos logográficos que representan ciertas palabras o morfemas para representar otras palabras o morfemas distintos, pero que se pronuncian de un modo igual o parecido. Saturación: es la intensidad de un matiz específico. Se basa en la pureza del color; un color muy saturado tiene un color vivo e intenso, mientras que un color menos saturado parece más descolorido y gris Semiótica: La semiótica se ocupa de cualquier cosa que pueda CONSIDERARSE como signo. Signo es cualquier cosa que pueda considerarse como substituto significante de cualquier otra cosa. Semiótica visual: es una rama de la semiótica que trata sobre el estudio o interpretación de las imágenes, Signo: Eco propone que se defina como signo todo lo que, a partir de una convención aceptada previamente, pueda entenderse como alguna cosa que está en lugar de otra. Signo calendárico: un signo asociado con un período temporal.

393 Signo silábico: un signo fonético que representa una sílaba. Sintaxis del lenguaje visual: Los elementos y factores que forman e intervienen en las composiciones plásticas tienen comportamientos dinámicos y cambios constantes, por lo que se necesita contar con una serie de guías que regulen, en un sentido gramatical, construcciones y relaciones que constituyen a la estructura artística como un lenguaje visual. Las reglas sintácticas del lenguaje visual funcionan como reguladores de transformaciones visuales y energías, más que como normas rectoras de las relaciones entre elementos discretos y estables. Las reglas sintácticas están formadas por un conjunto de operaciones y funciones, mediante las cuales los mecanismos perceptibles establecen relaciones con los elementos básicos (los coloremas y su espacio topológico) en diferentes campos visuales, y de su aplicación se obtiene la construcción de unidades espaciales específicas. Soporte Físico: Se denominará de esta manera a cualquier objeto físico, independientemente de su naturaleza, sobre el cual se materializa un grafema. La naturaleza del objeto influirá de cierta manera en la realización del grafema de acuerdo a la técnica usada. Sufijo: un morfema agregado al final de una palabra.

394 Anexo B Catálogo de pseudoglifos PGS1a PGS1b PGS1c PGS1d PGS1e PGS1f PGS2 PGS3 PGS4 PGS5 PGS6 PGS7 PGS8 PGS9 PGS10 PGS11 PGS12 PGS13 PGS14 PGS15a PGS15b PGS15c PGS15d PGS15e

395 PGS15f PGS15g PGS16 PGS17 PGS18 PGS19 PGS20 PGS21 PGS22 PGS23 PGS24 PGS25 PGS26 PGS27 PGS28 PGS29 PGS30 PGS31 PGS32a PGS32b PGS33 PGS34 PGS35 PGS36

396 PGS37 PGS38 PGS39a PGS39b PGS40a PGS40b PGS41 PGS42 PGS43 PGS44 PGS45 PGS46 PGS47 PGS48 PGS49 PGS50 PGS51 PGS52 PGS53 PGS54 PGS55 PGS56a PGS56b PGS57a

397 PGS57b PGS58 PGS59 PGS60 PGS61 PGS62 PGS63 PGS64a PGS64b PGS65 PGS66a PGS66b PGS67 PGS68 PGS69 PGS70a PGS70b PGS71a PGS71b PGS71c PGS72 PGS73a PGS73b PGS74

398 PGS75 PGS76 PGS77 PGS78 PGS79 PGS80 PGS81 PGS82 PGS83

399 Anexo C Fichas de registro A A A # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A1-57 Copador Tazumal Capa Pictórica Exterior 4_Crema_Rojo_Negro_Naranja Capa Pictórica Interior Pseudoglifos Exterior 3_Negro_Rojo_Naranja 3 A-A-B Asimétrica dentro de la escena 1 Pseudoglifos Interior

400 A B B C C D B E E F # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A1-58 Copador Tazumal Capa pictórica exterior 3_Crema_Rojo_Negro Capa pictórica interior Pseudoglifos Exterior 1_Rojo 10 pseudoglifos Interior Asimétrica A-B-B-C-C-D-B-E-E-F Borde exterior 1

401 A B C B C B # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A1-192 Copador Tazumal Capa pictórica exterior Capa pictórica interior 3_Crema_Rojo_Naranja Pseudoglifos Exterior 2_Rojo_Naranja 6 Asimétrica A-B-C-B-C-B Borde exterior 1 Pseudoglifos Interior

402 A B C B A B D E B # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A1-194 Copador Tazumal Capa pictórica Exterior Capa pictórica Interior Pseudoglifos Exterior 3_Crema_Rojo_Naranja 4_Crema_Rojo_Negro_Naranja 2_Rojo_Naranja 9 Asimétrica A-B-C-B-A-B-D-E-B Borde exterior 1 Pseudoglifos Interior 2_Rojo-Naranja 3 Repetitivo A-A-A Parte baja de pared 1

403 A B A A B # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Copador Tazumal Capa Pictórica Exterior Capa Pictórica Interior 4_Crema_Rojo_Negro_Gris 4_Crema_Rojo_Café_Naranja Pseudoglifos Exterior 2_Negro_Gris 5? Asimétrica A-B-A-A-B? Borde exterior 1 Pseudoglifos Interior 2_Rojo_Naranja 3? Asimétrico A-B-C? Parte baja de pared 1

404 A A A A # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Copador Tazumal Capa Pictórica Exterior Capa Pictórica Interior Pseudoglifos Exterior Pseudoglifos Interior 4_Crema_Rojo_Negro_Naranja 4_Crema_Rojo_Negro_Naranja 1_Negro 4 Repetitiva A-A-A-A Dentro de la escena 1

405 A A A A A A # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Copador Tazumal Capa Pictórica Exterior Capa Pictórica Interior 4_Crema_Rojo_Negro_Gris 4_Crema_Rojo_Negro_Naranja Pseudoglifos Exterior 2_Negro_Gris 6? Repetitiva A-A-A-A-A-A Borde exterior 1 Pseudoglifos Interior 2_Rojo_Naranja 2? Repetitiva A-A Parte baja de pared 1

406 B B B B A B # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Copador Tazumal Capa Pictórica Exterior Capa Pictórica Interior 3_Crema_Rojo_Naranja 4_Crema_Rojo_Negro_Naranja Pseudoglifos Exterior 2_Rojo_Naranja 6 Asimétrica A-B-B-B-B-B Borde exterior 1 Pseudoglifos Interior 2_Rojo_Naranja 3 Repetitiva A-A-A Parte baja de pared 1

407 A A A A A A # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Gualpopa Tazumal Capa Pictórica Exterior 3_Crema_Rojo_Negro Capa Pictórica Interior Pseudoglifos Exterior 1_Negro 6 Repetitiva A-A-A-A-A-A Borde exterior 1 Pseudoglifos Interior

408 A B A B A B A B # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Copador Tazumal Capa Pictórica Exterior 3_Crema_Rojo_Negro Capa Pictórica Interior Pseudoglifos Exterior Pseudoglifos Interior 2_Negro_Rojo 8 Alterna A-B-A-B-A-B-A-B Borde exterior 1

409 A B A B A B A B A B A B A B # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Copador Tazumal Capa Pictórica Exterior 3_Crema_Rojo_Naranja Capa Pictórica Interior Pseudoglifos Exterior 2_Rojo_Naranja 14 Alterna A-B-A-B-A-B-A-B A-B Borde exterior 1 Pseudoglifos Interior

410 A B C D E? B? C F? # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Copador Tazumal Capa Pictórica Exterior 3_Crema_Rojo_Naranja Capa Pictórica Interior 4_Crema_Rojo_Negro_Naranja Pseudoglifos Exterior 2_Rojo_Naranja 8? Asimétrico A-B-C-D-E-B-C-F? Borde exterior 1 Pseudoglifos Interior 2_Rojo_Naranja 6? Asimétrico A-B-C-C-C-D? Parte baja de pared 2

411 B C B C B C A B C # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Copador Tazumal Capa Pictórica Exterior Capa Pictórica Interior 3_Crema_Rojo_Naranja 4_Crema_Rojo_Negro_Naranja Pseudoglifos Exterior 2_Rojo_Naranja 9 Asimétrica A-B-C-B-C-B-C-B-C Borde exterior 1 Pseudoglifos Interior 2_Rojo_Naranja 4 Alterna A-B-A-B Parte baja de pared 1

412 Capa Pictórica Exterior Capa Pictórica Interior Pseudoglifos Exterior Pseudoglifos Interior # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Copador Tazumal 4_Crema_Rojo_Negro_Naranja 2_Rojo_Naranja 5 Repetitiva A-A-A-A-A Parte baja de pared 1

413 A B C B A B C A D B C B # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Copador Tazumal Capa Pictórica Exterior 3_Crema_Rojo_Negro Capa Pictórica Interior Pseudoglifos Exterior 1_Negro 12 Asimétrico A-B-C-B-A-B-C-A-D-B-C-B Borde exterior 1 Pseudoglifos Interior

414 A A A # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Gualpopa Tazumal Capa Pictórica Exterior 3_Crema_Rojo_Negro Capa Pictórica Interior Pseudoglifos Exterior 1_Negro 3 Repetitiva A-A-A Borde exterior 1 Pseudoglifos Interior

415 A A B A B A B A B A B A B A Capa Pictórica Exterior Capa Pictórica Interior # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Copador Tazumal Pseudoglifos Exterior 2_Rojo_Naranja 14 Asimétrica A-A-B-A-B-A-B-A-B-B-A-B-A-B Borde exterior 1 Pseudoglifos Interior 3_Crema_Rojo_Naranja

416 A B C B C B C B # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Copador Tazumal Capa Pictórica Exterior 3_Crema_Rojo_Naranja Capa Pictórica Interior 4_Crema_Rojo_Negro_Naranja Pseudoglifos Exterior 2_Rojo_Naranja 8 Asimétrica A-B-C-B-C-B-C-B Borde exterior 1 Pseudoglifos Interior 2_Rojo_Naranja 4 Repetitiva A-B-B-B Parte baja de pared 1

417 B A B B B B # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Copador Tazumal Capa Pictórica Exterior 3_Crema_Rojo_Negro Capa Pictórica Interior Pseudoglifos Exterior 1_Negro 6 Asimétrica A-B-A-A-A-A Borde exterior 1 Pseudoglifos Interior

418 C A B B B B B B B Capa Pictórica Exterior # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Copador Tazumal 3_Crema_Rojo_Negro Capa Pictórica Interior Pseudoglifos Exterior 1_Rojo_Superior 9 superior Asimétrica A-B-B-B-B-B-B-B-C 1_Negro_Inferior 7 inferior Repetitiva A-A-A-A-A Borde superior e inferior 1 Pseudoglifos Interior

419 B B B B B A Capa Pictórica Exterior # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Copador Tazumal 3_Crema_Rojo_Negro Capa Pictórica Interior Pseudoglifos Exterior 2_Negro_Rojo 6 Superior Asimétricas A-B-B-B-B-B 4 Inferior Repetitiva A-A-A-A Borde superior e inferior 1 Pseudoglifos Interior

420 A A A A A # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Copador Madreselva Capa Pictórica Exterior Capa Pictórica Interior 4_Crema_Rojo_Negro_Naranja 4_Crema-Rojo_Negro_Naranja Pseudoglifos Exterior 3_Negro_Rojo_Naranja 5 Repetitiva A-A-A-A-A Borde exterior 1 Pseudoglifos Interior 2_Rojo_Naranja 3 Repetitiva A-A-A Parte baja de pared 1

421 A B A B A B # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Copador Madreselva Capa Pictórica Exterior 4_Crema_Rojo_Negro_Naranja Capa Pictórica Interior Pseudoglifos Exterior 3_Negro_Rojo_Naranja 6 Alterna A-B-A-B-A-B Borde Exterior 1 Pseudoglifos Interior

422 Capa Pictórica Exterior Capa Pictórica Interior Pseudoglifos Exterior # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Copador Madreselva 4_Crema_Rojo_Negro_Naranja Pseudoglifos Interior 2_Rojo_Naranja 4 Repetitiva A-A-A-A Parte baja de pared 1

423 A B A B A B A B # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Arambala Madreselva Capa Pictórica Exterior 4_Crema_Rojo_Negro_Naranja Capa Pictórica Interior Pseudoglifos Exterior 3_Negro_Rojo_Naranja 8 Alterna A-B-A-B-A-B-A-B Borde exterior 1 Pseudoglifos Interior

424 A B C B D B C E # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Copador Madreselva Capa Pictórica Exterior Capa Pictórica Interior Pseudoglifos Exterior 4_Crema_Rojo_Negro_Naranja 3_Crema_Rojo_Naranja Superior 2_Rojo_Naranja Superior 8 Superior Asimetrica A-B-C-B-D-B-C-E Borde superior Inferior 2_Negro_naranja Inferior 3 Inferior Repetitiva A-A-A Borde inferior 1 Pseudoglifos Interior 2_Rojo_Naranja 3 Repetitiva A-A-A Parte baja de pared 1

425 A B C D E F G H # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Copador Madreselva Capa Pictórica Exterior 3_Crema_Rojo_Naranja Capa Pictórica Interior 4_Crema_Rojo_Negro_Naranja Pseudoglifos Exterior 2_Rojo_Naranja 8 Asimétrica A-B-C-D-E-F-G-H Borde exterior 1 Pseudoglifos Interior 2_Rojo_Naranja 3 Repetitiva A-A-A Parte baja de pared 1

426 Capa Pictórica Exterior Capa Pictórica Interior # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Copador Madreselva 3_Crema_Rojo_Negro Pseudoglifos Exterior Pseudoglifos Interior 2_Negro_Rojo 5 Asimétrica A-A-B-A-B Parte baja de pared 1

427 A A A A A # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Gualpopa La Viuda Capa Pictórica Exterior 3_Crema_Rojo_Café Capa Pictórica Interior Pseudoglifos Exterior 1_Café 5 Repetitiva A-A-A-A-A Borde Exterior 1 Pseudoglifos Interior

428 A B A B A B # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Arambala La Viuda Capa Pictórica Exterior Capa Pictórica Interior Pseudoglifos Exterior Pseudoglifos Interior 4_Crema_Rojo_Negro_Naranja 3_Negro_Rojo_Naranja 6 Alterna A-B-A-B-A-B Toda sección de pared Superior 1

429 A B C C C C # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Copador La Viuda Capa Pictórica Exterior Capa Pictórica Interior 4_Crema_Rojo_Negro_Naranja 3_Crema_Rojo_Naranja Superior 2_Rojo_Naranja 6 Superior Asimétrica A-B-C-C-C-C Borde superior Pseudoglifos Exterior 1 Inferior 3_Negro_Rojo_Naranja 4 Inferior Asimétrica A-B-B-B Borde inferior Pseudoglifos Interior 2_Rojo_Naranja 3 Asimétrica A-B-B Parte baja de pared

430 A B A B A B A B A B # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Copador La viuda Capa Pictórica Exterior Capa Pictórica Interior Pseudoglifos Exterior Pseudoglifos Interior 4_Crema_Rojo_Negro_Naranja 3_Negro_Rojo_Naranja 10 Alterna A-B-A-B-A-B-A-B-A-B Borde exterior 1

431 A B B A B A B A B # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Arambala La Viuda Capa Pictórica Exterior Capa Pictórica Interior Pseudoglifos Exterior 3_Negro_Rojo_Café 9 Pseudoglifos Interior 4_Crema_Rojo_Negro_Café Asimétrica A-B-B-A-B-A-B-A-B Borde exterior 1

432 A A A A A A A A A A A # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Copador La Viuda Capa Pictórica Exterior 4_Crema_Rojo_Negro_Naranja Capa Pictórica Interior Pseudoglifos Exterior 4_Crema_Rojo_Negro_Naranja Superior 2_Rojo_Naranja Superior 11 Repetitiva superior Borde superior Inferior 3_Negro_Rojo_Naranja Inferior 7 Asimétrica inferior Borde inferior 1 Pseudoglifos Interior 2_Rojo_Naranja 3 Asimétrica A-B-B-B-B-B Parte baja de pared 1

433 A B C D B C. # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Arambala La Viuda Capa Pictórica Exterior 3_Crema_Rojo_Naranja Capa Pictórica Interior Pseudoglifos Exterior 2_Rojo_Naranja 6 Asimétrica A-B-C-D-B-C Borde exterior 1 Pseudoglifos Interior

434 C B C B C B A B # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Copador La Viuda Capa Pictórica Exterior 3_Crema_Rojo_Naranja Capa Pictórica Interior 4_Crema_Rojo_Negro_Naranja Pseudoglifos Exterior 2_Rojo_Naranja 8 Asimétrica A-B-C-B-C-B-C-B Borde exterior 1 Pseudoglifos Interior 2_Rojo_Naranja 4 Asimétrico A-B-B-B Parte baja de pared 1

435 A B C A B C A B C A B C A B C A B C # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Copador La viuda Capa Pictórica Exterior 4_Crema_Rojo_Negro_Naranja Capa Pictórica Interior 4_Crema_Rojo_Negro_Naranja Pseudoglifos Exterior 3_Negro_Rojo_Naranja 18 Alterna Borde superior 1 Pseudoglifos Interior 2_Rojo_Naranja 3 Repetitiva A-A-A Parte baja de pared 1

436 A B B B B B B B B # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Copador La Viuda Capa Pictórica Exterior 3_Crema_Rojo_Naranja Capa Pictórica Interior Pseudoglifos Exterior 2_Rojo_Naranja 9 Asimétrica A-B-B-B-B-B-B-B-B Borde superior 1 Pseudoglifos Interior

437 B C D E F G D C F G D A # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Copador La Viuda Capa Pictórica Exterior Capa Pictórica Interior Pseudoglifos Exterior Pseudoglifos Interior 4_Crema_Rojo_Negro_Naranja 3_Negro_Rojo_Naranja 12 Asimétrica A-B-C-D-E-F-G-D-C-F-G-D Borde superior 1

438 A A A A A # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Arambala San Andrés Capa Pictórica Exterior 4_Crema_Rojo_Negro_Naranja Capa Pictórica Interior Pseudoglifos Exterior 3_Negro_Rojo_Naranja 5 Repetitiva A-A-A-A-A Borde superior 1 Pseudoglifos Interior

439 Capa Pictórica Exterior Capa Pictórica Interior # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Arambala San Andrés 4_Crema_Rojo_Negro_Naranja Pseudoglifos Exterior Pseudoglifos Interior 2_Rojo_Naranja a 6 Asimetrica A-B-C-B-C-B Pared interior 1

440 B B A B B B B B # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Copador Joya de Cerén Capa Pictórica Exterior 3_CremaN_Rojo_Naranja Capa Pictórica Interior Pseudoglifos Exterior 1_Negro 8 Asimetrica A-B-B-B-B-B-B-B Borde superior 1 Pseudoglifos Interior

441 A A A A A A Capa Pictórica Exterior Capa Pictórica Interior Pseudoglifos Interior # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A1-322 Copador Cara Sucia 4_Crema_Rojo_Negro_Naranja Pseudoglifos Exterior 2_Rojo_Naranja 6 Repetitiva A-A-A-A-A-A Borde superior 1

442 A A A A A A A # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Arambala Cara Sucia Capa Pictórica Exterior 3_CremaN_Rojo_Naranja Capa Pictórica Interior Pseudoglifos Exterior 2_Rojo_Naranja 7 Repetitiva A-A-A-A-A-A-A Borde superor 1 Pseudoglifos Interior

443 A B A B A B A B B B A B # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Copador Cara Sucia Capa Pictórica Exterior 3_Crema_Rojo_Naranja Capa Pictórica Interior Pseudoglifos Exterior 2_Rojo_Naranja 12 Asimétrica A-B-B-B-A-B-A-B-A-B-A-B Borde superior 1 Pseudoglifos Interior

444 A B A B # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Copador El Remolino Capa Pictórica Exterior 4_Crema_Rojo_Negro_Naranja Capa Pictórica Interior 3_Crema_Rojo_Negro Pseudoglifos Exterior 3_Negro_Rojo_Naranja 4 Alterna A-B-A-B Borde superior 1 Pseudoglifos Interior 2_Negro_Rojo 3 Repetitiva A-A-A Pared interior y fondo 1

445 A B C D C D # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Copador El Remolino Capa Pictórica Exterior Capa Pictórica Interior 3_Crema_Rojo_Naranja 4_Crema_Rojo_Negro_Naranja Pseudoglifos Exterior 2_Rojo_Naranja 6 Asimétrica A-B-C-D-C-D Borde superior 1 Pseudoglifos Interior 2_Rojo_Naranja 3 Repetitiva A-A-A Parte baja de pared 1

446 A B C B C B C B C D # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Copador El Remolino Capa Pictórica Exterior 3_Crema_Rojo_Naranja Capa Pictórica Interior 4_Crema_Rojo_Negro_Naranja Pseudoglifos Exterior 2_Rojo_Naranja 10 Asimetrico A-B-C-B-C-B-C-B-C-D Bordesuperior 1 Pseudoglifos Interior 2_Rojo_Naranja 5 Asimetrico A-A-B-A-B Parte baja de pared 1

447 C A B C B C B # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Copador El Remolino Capa Pictórica Exterior Capa Pictórica Interior 3_Crema_Rojo_Naranja 4_Crema_Rojo_Negro_Naranja Pseudoglifos Exterior 2_Rojo_Naranja 7 Asimetrica A-B-C-B-C-B-C Borde superior 1 Pseudoglifos Interior 2_Rojo_Naranja 3 Repetitiva A-A-A Parte baja de pared 1

448 A A B B B A C A # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Copador El Remolino Capa Pictórica Exterior Capa Pictórica Interior 3_Crema_Rojo_Naranja 4_Crema_Rojo_Negro_Naranja Pseudoglifos Exterior 2_Rojo_Naranja 8 Asimétrica A-A-B-B-B-A-C-A Borde superior 1 Pseudoglifos Interior 2_Rojo_Naranja 4 Asimétrica A-B-B-B Parte baja de pared 1

449 A A A A A # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A1-203 Arambala La Bermuda Capa Pictórica Exterior Capa Pictórica Interior 3_Crema_Rojo_Naranja 4_Crema_Rojo_Negro_Naranja Pseudoglifos Exterior 2_Rojo_Naranja 5 Repetitiva A-A-A-A-A Pared exterior 1 Pseudoglifos Interior 2_Rojo_Naranja 4 Repetitiva A-A-A-A Pared interior 1

450 B B B B B A B # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Copador El Tanque Capa Pictórica Exterior Capa Pictórica Interior 2_Crema_Rojo 2_Crema_Rojo Pseudoglifos Exterior 1_Rojo 7 Asimétrica A-B-B-B-B-B-B Borde superior 1 Pseudoglifos Interior 1_Rojo 4 Asimétrico A-B-B-B Pared interior 1

451 A B A B A A B # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Copador El Tanque Capa Pictórica Exterior 3_Crema_Rojo_Naranja Capa Pictórica Interior Pseudoglifos Exterior 2_Rojo_Naranja 7 Asimétrica A-A-B-A-B-A-B Borde superior 1 Pseudoglifos Interior

452 A B C B C B # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A1-147 Copador Sonsonate Capa Pictórica Exterior 3_Crema_Rojo_Naranja Capa Pictórica Interior Pseudoglifos Exterior 2_Rojo_Naranja 6 Asimétrica A-B-C-B-C-B Borde superior 1 Pseudoglifos Interior

453 A B C B C B # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A1-187 Copador Sonsonate Capa Pictórica Exterior 3_Crema_Rojo_Naranja Capa Pictórica Interior 4_Crema_Rojo_Negro_Naranja Pseudoglifos Exterior 2_Rojo_Naranja 6 Asimétrica A-B-C-B-C-B Borde superior 1 Pseudoglifos Interior 2_Rojo_Naranja 3 Repetitiva A-A-A Parte baja de pared 1

454 B C B C A B C # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A1-189 Copador Sonsonate Capa Pictórica Exterior 3_Crema_Rojo_Naranja Capa Pictórica Interior Pseudoglifos Exterior Pseudoglifos Interior 2_Rojo_Naranja 7 Asimétrica A-B-C-B-C-B-C Borde superior 1

455 B B B B B A # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A Copador Sonsonate Capa Pictórica Exterior 3_CremaN_Rojo_Naranja Capa Pictórica Interior Pseudoglifos Exterior 2_Negro_Rojo 6 Asimétrica A-B-B-B-B-B-B Borde exterior 1 Pseudoglifos Interior

456 A A A A A A Capa Pictórica Exterior # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A1-183 Copador San Salvador Capa Pictórica Interior Pseudoglifos Exterior Superior 2_Rojo_Naranja 3 Superior Repetitiva Superior A-A-A Inferior 2_Rojo_Naranja 3 Inferior Repetitiva Inferior A-A-A Borde superior e inferior 1 Pseudoglifos Interior 3_Crema_Rojo_Naranja

457 C C C C C A B # Registro Grupo Sitio # Colores # Bloques Secuencia Ubicación Categoría A1-185 Copador San Salvador Capa Pictórica Exterior 3_Crema_Rojo_Naranja Capa Pictórica Interior Pseudoglifos Exterior Pseudoglifos Interior 2_Rojo_Naranja 7 Asimétrica A-B-C-C-C-C-C Borde superior 1