EN SUS DOMINIOS NO SE PONE EL SOL: NEOBARROCOS Y OTROS GONGORINOS EN LA POE- SÍA LATINOAMERICANA DEL SIGLO XX

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1 209 EN SUS DOMINIOS NO SE PONE EL SOL: NEOBARROCOS Y OTROS GONGORINOS EN LA POE- SÍA LATINOAMERICANA DEL SIGLO XX Gustavo Guerrero 1 Aunque celebre con cierta gracia la gloria de un César de las letras y no de las armas, mi título tiene mucho de irónico y hasta de provocador, ya que, en los párrafos que siguen, intento situar las narrativas sobre el gongorismo en América Latina dentro de un contexto que, en realidad, poco o nada tiene que ver con viejas nostalgias imperiales. Muy por el contrario, lo que pretendo es ofrecer perspectivas menos distorsionadas y más actuales, menos etnocentristas y más abiertas, sobre un tema que, creo, se presta a interpretaciones eminentemente dialógicas e interculturales. Porque no es otro, a mi modo de ver, el tipo de lectura a que hoy invita cualquier aproximación a la posteridad latinoamericana de Góngora, dado que su horizonte necesario es el espacio atlántico en tanto escenario de una de las experiencias históricas más originales y fecundas en el intercambio literario entre varias culturas con una misma lengua. Desde este punto de vista, puede avanzarse que, más que un emperador, un patrono o una figura tutelar, Góngora ha sido en Latinoamérica un ingrediente importante en una serie de procesos de hibridación que tuvieron una incidencia significativa en el posicionamiento de nuestros escritores ante el presente y el pasado. Además, como se ha de ver, su obra sigue desempeñando un rol protagónico en la reapropiación creativa de una tradición la barroca que ha tenido un papel principalísimo en la definición de nuestra identidad literaria durante buena parte del siglo xx y en lo que llevamos del xxi. 2 No en vano nuestras historias de la literatura establecen un sólido vínculo entre el surgimiento de un gongorismo moderno en Latinoamérica y ese poeta fundador de nuestra

2 210 Gustavo Guerrero modernidad que es Rubén Darío. En el comienzo está él, efectivamente, aunque su afición por la obra del cordobés es tardía, pues se sabe que Darío no toma conciencia de la importancia de Góngora ni en su Nicaragua natal, ni durante sus primeros viajes a España en 1892 y 1899, ni menos aún en Chile o Argentina, donde el liberalismo y el positivismo ya habían impuesto el repudio de la herencia colonial y barroca. Con toda probabilidad, Darío aprende a apreciarlo en París, en el círculo de los poetas simbolistas que, como Verlaine, lo tenían en gran estima, aun cuando, en verdad, lo habían leído poco (y entendido menos). Recordemos que la proverbial oscuridad de su poesía, el aura exótica que lo engalanaba y, por supuesto, el esnobismo de los cenáculos literarios parisienses fueron Fig. 1 Rubén Darío, «Trébol», en Cantos de vida y esperanza, Madrid, 1905, Madrid, Biblioteca Nacional de España.

3 En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 211 algunos de los factores que contribuyeron a hacer de Góngora una referencia obligada en la Francia de la Belle Epoque a la hora de realzar la condición aristocrática del poeta y subrayar su desprecio por la ignorancia de las multitudes en un mundo dominado por los valores burgueses. 1 Darío adopta dichas maneras, según puede comprobarse en muchos de sus escritos, pero, a diferencia de sus colegas franceses, tiene un conocimiento de la lengua española y de su historia literaria que, ya en la madurez, le permite entender a Góngora como nadie lo había hecho entre sus contemporáneos. De este modo, si en uno de sus poemas de juventud, «La poesía castellana» de 1882, haciéndose eco de la opinión entonces más corriente, condenaba al poeta de Córdoba por sus «horrendos rayos vibradores», 2 tras su paso por París, en 1899, escribe en uno de los sonetos de «Trébol»: 1 Cf. Georges Zayed, La formation littéraire de Verlaine, Paris, Nizet, 1970, pp Rubén Darío, Obras completas i, Poesía, edición de Julio Ortega con la colaboración de Nicanor Vélez, Barcelona, Galaxia Gutemberg/ Círculo de Lectores, 2007, p Ibid., p Dámaso Alonso, Obras completas, vol. vii, Góngora y el gongorismo, Madrid, Gredos, 1984, pp y tu castillo, Góngora, se alza al azul cual una jaula de ruiseñores labrada en oro fino. 3 Dámaso Alonso sostiene que Darío, lector disperso, nunca conoció al Góngora de las Soledades ni del Polifemo, sino al autor de formas fijas y breves, al poeta de los sonetos, las letrillas y los romances. También piensa que hubo algo de esnobismo en su defensa del cordobés ante unos públicos lectores que, como el español y el latinoamericano, lo denostaban y, por tanto, le habían negado sistemáticamente un lugar en el canon. 4 En cualquier caso, Darío marca un antes y un después en la historia de la valoración de Góngora y encarna ese decisivo cambio de juicio que, en el tránsito de un siglo a otro, lo recoloca en el centro de la tradición viva de la lengua. De ahí que la narrativa del gongorismo moderno latinoamericano no pueda contarse como el relato de una extensión de la influencia de Góngora que irradiaría desde la Península hacia América Latina, ni como la continuación, en la propia América Latina, de quién sabe qué arraigada o atávica fascinación por el Barroco. Darío está en el comienzo de todo, sancionando con su autoridad una opinión francesa que, a pesar de su escaso fundamento, permitía enlazar al poeta del pasado con la poesía del presente; Darío está ciertamente en el comienzo como la instancia necesaria para allanar el camino hacia la rehabilitación del vate cordobés que efectuará la Generación del 27 en España algunos años más tarde. Pero no hay que adelantarse. En el orden de nuestras narrativas, y para 1899, Góngora forma parte del botín modernista que ingresa a la Península con el famoso retorno de los galeones. En este sentido, narrar la génesis del gongorismo moderno latinoamericano es narrar también la génesis del gongorismo moderno español. Solo que, en el caso latinoamericano, la reivindicación de Góngora se produce además en un momento decisivo de nuestra historia y de cara a la necesidad de redefinir la identidad de nuestra cultura frente a lo que se percibe ya, tras la Guerra de Cuba, como la amenaza del imperialismo norteamericano. Al igual que otros elementos de la relectura de nuestro periodo colonial en el clima político de comienzos del siglo xx (estoy pensando, por ejemplo, en Guillermo Khalo y en sus fotografías de monumentos e iglesias novohispanas), el gongorismo es, en aquel trance, un instrumento para reelaborar nuestra genealogía y, a la vez, un modo de defender un rostro europeo más antiguo, oponiéndose a la nordomanía sin memoria denunciada entonces por José Enrique Rodó en su influyente Ariel (1900).

4 212 Gustavo Guerrero 3 Unos veinte años después, Alfonso Reyes abre su ensayo «De Góngora y de Mallarmé» con una frase que parece confirmar el papel estelar que ha venido desempeñando el gongorismo como corolario de la reconquista de los territorios de la identidad entre las nuevas generaciones: 5 Alfonso Reyes, Obras completas, vol. vii, México, FCE, Colección Letras Mexicanas, 1958, p Había que esperar a que la juventud de lengua española que, por descontado tenía noticias de Mallarmé alcanzara también un grado de familiaridad suficiente con su tradición propia para decidirse a abrir los libros de Góngora. 5 Lo que no dice Reyes es que él mismo es, o está siendo, uno de los más dinámicos agentes en este proceso. Entre la publicación de su primer trabajo sobre Góngora en 1910 y la edición de sus Cuestiones gongorinas en 1927, coincidiendo con el tricentenario de la muerte del poeta, corren diecisiete años durante los cuales el mexicano no ceja en el afán de difundir la obra del cordobés, editándola, comentándola y anotándola profusamente. Como es sabido, su labor filológica es sencillamente gigantesca, pero, bien vista, no es menor la del crítico y el intelectual. Porque Reyes no se limita a volver a poner a Góngora en su tiempo y en sus textos, como buen filólogo, sino que además, mejor crítico, lo lee con la inteligencia y la sensibilidad necesarias para dar cuenta del interés que suscita entre los poetas más jóvenes. Así acompaña y potencia Fig. 2 Daniel Vázquez Díaz, Alfonso Reyes, h. 1920, Madrid, Colecciones Fundación MAPFRE

5 En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 213 al mismo tiempo este fenómeno que dibuja puentes y puntos de encuentro entre los movimientos de vanguardia en España y América Latina. El ejemplo del ultraísmo es el más evidente y conocido, pero habría que recordar también al Neruda que teje lazos entrañables con los miembros de la Generación del 27 y que, hasta el final de sus días, tendrá una edición de la poesía de Góngora entre sus libros de cabecera. 6 Desde muy temprano, Reyes los invita a unos y otros a ver en el cordobés un agua fresca donde abrevar la sed de novedad. No por casualidad intitula «Sabor de Góngora» un ensayo de 1928 en el cual, aun reconociendo el abismo de siglos que lo separa del autor de Soledades, incita a leerlo no como a una figura histórica del conceptismo ni como a un poeta espiritual o romántico sino como a un contemporáneo formalista, exquisito y sensual: 6 Cf. Gabriele Morelli, «Góngora y Neruda: el universo metafórico elemental», en Góngora Hoy iv-v, Actas de los foros de debate realizados en la Diputación de Córdoba, edición de Joaquín Roses, Córdoba, Colección de Estudios Gongorinos 3, pp Op. cit., pp Cf. al respecto Andrés Sánchez Robayna, Tres estudios sobre Góngora, Barcelona, Edicions del Mall, 1983, pp Sobre el programa cultural de Reyes, cf. el estudio de Robert T. Conn, The politics of Philology, Alfonso Reyes and the Latin American Literary Tradition, Lewisburg, Bucknell University Press, Góngora, aparte de que nos separa de él todo un latido de la conciencia histórica, no es un poeta del espíritu: es un poeta para los sentidos. En él encontraremos secretos y deleites técnicos, placeres de la forma, nunca estremecimientos sentimentales ni altas orientaciones. Debemos estudiarlo, pues, como a un objeto de exclusiva y pura contemplación estética. 7 El mensaje es, creo, bastante claro: hay que leerlo no con los anteojos que nos presta la erudición sino con una mirada limpia y ávida de goce, como si llegara hasta nosotros no desde la historia sino desde el asombro, no desde el pasado sino desde la promesa de un porvenir. Tal es la idea de la tradición gongorina moderna que Reyes nos construye y que en él convive con el ejercicio filológico. O mejor: que le da a este una orientación y un sentido. Por eso, a diferencia de otros filólogos, no solo aprueba sino que aplaude la ecuación Góngora-Mallarmé que signa las nupcias entre gongorismo y vanguardia de los dos lados de los Pirineos y en las dos orillas del Atlántico. No es un secreto que, con ella, el de Córdoba viene a ocupar un espacio central en el paisaje europeo de las primeras décadas del siglo xx, reintegrando de paso a la poesía barroca, en la estela del simbolismo, a la corriente principal de la poesía de Occidente en aquel momento. 8 Como el gran administrador de nuestro archivo historiográfico, Reyes sienta sólidamente las bases que nos unen a Góngora en la idea no solo de un pasado sino de un futuro común y, al mismo tiempo, al endosar el paralelismo, lo ve y nos lo hace ver como a uno de los autores que mejor ejemplifica la virtual universalidad de nuestra cultura. Lo que nos pinta así es todo un destino o una hoja de ruta que debía llevarnos desde lo particular hasta lo que es de todos, desde nosotros hasta los otros, desde un ayer o un hoy solitarios hasta un mañana compartido en el gran banquete de la República Mundial de las Letras. 9 La vasta red intelectual creada por Reyes a través del continente y en Europa ha de servir de caja de resonancia a este programa, pero sobre todo favorece la difusión de una actitud ante la poesía gongorina que conduce a leerla como si en ella reposaran desde siempre las claves de lo más contemporáneo, como si en ella estuvieran inscritos los signos que, sin traicionar nuestro pasado, permiten edificar una interpretación poética del ahora y aun anticipar el tiempo que vendrá. Góngora deviene de tal suerte un autor reciclable en las más inesperadas aventuras y una dúctil materia dispuesta a entrar en nuestro caldo criollo.

6 214 Gustavo Guerrero 4 «Gracias, José Lezama Lima, por su bellísimo poema Muerte de Narciso», le escribe cortésmente Reyes al joven habanero que le envía en 1938 su opera prima: una extensa composición en versos libres sembrados de ecos gongorinos. 10 La influencia del pensamiento del mexicano en aquella América Latina, aunque resulte difícil de medir con 10 Archivo de José Lezama Lima, miscelánea, transcripción, selección, prólogo y notas de Iván González Cruz, Madrid, Editorial Centro de Estudios Ramón Areces, 1998, p Fig. 3 José Lezama Lima, Muerte de Narciso, La Habana, 1937, Barcelona, Biblioteca d'humanitats. Fondo José Agustín Goytisolo, Universitat Autònoma de Barcelona.

7 En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 215 precisión, fue enorme y se ejerció no solo sobre una sino sobre varias generaciones. Como otros poetas noveles, Lezama Lima se cartea con él desde temprano y admira el amplio horizonte donde ha situado a Góngora y el devenir de nuestra cultura. Se sabe que el gongorismo del cubano se remonta justamente a esos años treinta y que crece además al calor de la amistad que lo une a Juan Ramón Jiménez, quien visita la isla por entonces. Muerte de Narciso de 1937 no será, en realidad, sino un punto de partida, pues, durante las cuatro décadas siguientes, hasta la publicación de la novela Paradiso en 1966 y su continuación inconclusa y póstuma, Oppiano Licario, en 1977, el escritor no cesa de dialogar con el Góngora del Polifemo y las Soledades tanto en el plano estilístico hipérboles, perífrasis eufemísticas, giros heroicos aplicados a la descripción de lo trivial y cotidiano como en el terreno crítico, donde trata de fijar una interpretación de la poesía española del Siglo de Oro y otra de la expresión literaria latinoamericana. Huelga subrayar que ambas están estrechamente unidas. En su ensayo «Sierpe de don Luis de Góngora» de 1951, donde compara al de Córdoba con San Juan de la Cruz, inaugura una modalidad de lectura del verso gongorino que viene a destacar su naturaleza compuesta y heterogénea como «discurso que crea sus identidades y reabsorbe sus contradicciones» y «glosa secreta del prisma de los siete idiomas de la entrevisión», 11 es decir, si entiendo bien su lógica metafórica, como síntesis o sincretismo de elementos dispersos y diversos que alcanzan en su poesía una unidad nueva e imprevisible. 11 José Lezama Lima, El reino de la imagen, edición de Julio Ortega, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1981, pp. 239 y 247 respectivamente. 12 Ibid., p Por primera vez entre nosotros la poesía se ha convertido en los siete idiomas que entonan y proclaman, constituyéndose en un diferente y reintegrado órgano. Pero esa robusta entonación dentro de la luz, amasada de palabras descifradas tanto como incomprendidas, y que nos impresionan como la simultánea traducción de varios idiomas desconocidos, producen esa sentenciosa y solemne risotada que todo lo aclara y circunvala, ya que amasa una mayor cantidad de aliento, de penetradora corriente en el recién inventado sentido. 12 Desde esta perspectiva crítica, y a la zaga de ciertas teorías del barroco, Lezama Lima contempla el texto de Góngora como un gigantesco laboratorio de mezclas y mestizajes donde se dan cita los lenguajes más disimiles, para alcanzar, en su fusión, un significado distinto. «Siete idiomas», o «traducción de varios idiomas desconocidos», lo que representa, ante todo, es una experiencia de lo plural y lo múltiple que descentra al idioma español y lo abre hacia otros territorios desconocidos. Es muy probable que el trabajo de los filólogos que han venido señalando la amplia gama de referencias que corre infusa en la obra del poeta y han ido además descifrando la complejidad de sus alusiones eruditas, haya tenido un peso determinante en esta nueva manera de leer a Góngora. En cualquier caso, lo cierto es que Lezama Lima subraya con ella el carácter dialógico de la escritura gongorina, la interacción de voces o estilos que la recorren, todas las referencias que en ella coexisten en forma de reminiscencias, parodias, citas, reverencias o ironías. Simultáneamente, el habanero traza una analogía bastante evidente entre la interpretación histórica entonces más aceptada de la cultura latinoamericana y el sistema poético del cordobés. Una y otro adquieren su densidad a través de los proce-

8 216 Gustavo Guerrero sos de hibridación que ponen en escena y que además los constituyen, tomando de aquí y de allá los elementos de su composición y transformándolos en algo inédito y único: «esa sentenciosa y solemne risotada que todo lo aclara y circunvala». Mal puede sorprender así que, algunos años más tarde, en un capítulo central de La expresión americana (1957), Góngora reaparezca como el primer instalado en nuestras tierras, el señor Barroco con que nace una sensibilidad literaria propia del continente y con quien aparece un arte no ya de la Contrarreforma sino de la Contra-conquista. Es más, Lezama Lima señala en esas páginas que no es España sino en América donde Góngora ha arraigado y ha criado una familia. Según él, ni Soto de Rojas ni Trillo y Figueroa ni Polo de Medina fueron capaces de entenderlo tan bien como el neogranadino Domínguez Camargo, quien reproduce en tiempos de la Colonia su ideal de vida y de poesía: «la crepitación formal de un contenido plutónico que va contra las formas como contra el paredón». 13 Pero Domínguez Camargo hace en realidad algo más que imitarlo: digamos que lleva hasta sus últimas consecuencias, y hasta sobrepasa, la extremosidad del maestro: 13 José Lezama Lima, La expresión americana, edición de Irleamar Champi, México, Fondo de Cultura Económica, 1993, p. 86 Fig. 4 Clemente Puche, Retrato de Sor Juana Inés de la Cruz, 1703, Madrid, Biblioteca Nacional de España.

9 En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 217 Más que una voluptuosidad, un disfrute de los dijes cordobeses y de la encristalada frutería granadina, en Domínguez Camargo el gongorismo, signo muy americano, aparece como una apetencia de frenesí innovador, de rebelión desafiante, de orgullo desatado, que lo lleva a excesos luciferinos por lograr dentro del canon gongorino, un exceso aún más excesivo que los de Don Luis, por destruir el contorno que al mismo tiempo intenta domesticar una naturaleza verbal de suyo feraz y temeraria Ibid., p Ibid., p Gustavo Guerrero, «Góngora, Sarduy y el neobarroco», en Góngora Hoy iv-v, Actas de los foros de debate realizados en la Diputación de Córdoba, op. cit. pp Severo Sarduy, Obra completa, i, edición de Gustavo Guerrero y François Wahl, Madrid/París, Colección Archivos, 1999, p No en vano Domínguez Camargo inaugura en ese capítulo de La expresión americana el banquete barroco que ha de reunir, como la famosa antología de Diego, a los gongorinos de ayer y de hoy: Sor Juana y Leopoldo Lugones, Placido de Aguilar y Alfonso Reyes, el Anónimo aragonés y Cintio Vitier. Evidentemente, don Luis también está presente, pero ya no solo como poeta o icono histórico sino como la metáfora del origen de una cultura que nace mestiza con su curiosidad barroca y parece regida «por el afán, tan dionisiaco como dialéctico, de incorporar el mundo, de hacer suyo el mundo exterior, a través del horno trasmutativo de la asimilación». 15 No creo que sea otro, en verdad, el mayor homenaje que Lezama Lima le hace a Góngora: ver en su poesía barroca una experiencia de fusión que la asocia a los procesos interculturales de los que surge una identidad literaria americana. 5 Algunos años después, otro cubano, Severo Sarduy, le pone un nombre a este bizarro modo de leer a Góngora y, convirtiéndolo a la vez en un modelo textual y en una matriz de escritura, lo llama «el neobarroco». Aún más, tras la huella de Lezama Lima, lo concibe como una poética del extremo y el exceso, fruto de múltiples hibridaciones y radicales heterodoxias. Lo curioso, sin embargo, es que, con Sarduy, el gongorismo moderno latinoamericano vuelve a cruzar el Atlántico, regresa a París y se vincula otra vez con un movimiento de vanguardia: el grupo Tel Quel. Como ya lo he escrito en otro lugar, el ensayo «Sur Góngora» que se publica en la revista del grupo en 1966 y cuya versión española aparece casi simultáneamente en Mundo Nuevo bajo el título de «Góngora o la metáfora al cuadrado», marca un hito en la trayectoria que le lleva a ser el primer teórico del neobarroco. 16 En esas breves páginas, fiel al espíritu telqueliano, que anima con su militancia político-literaria el París de los sesenta, Sarduy hace de Góngora una suerte de gran liberador del discurso poético, un poeta revolucionario y ajeno a la tradición clásica y realista que valora la pureza denotativa del lenguaje, considerando las figuras retóricas como enfermedades lingüísticas. En los antípodas de dicha tradición, el cordobés, según nuestro autor, «desculpabiliza a la retórica a tal extremo que el primer grado del enunciado, lineal y sano, desaparece en su poesía». 17 Sus metáforas se alzan, en realidad, sobre otras metáforas que fueron, en su momento, un hallazgo, pero que se han integrado al uso común. Como hija de su tiempo, es indudable que esta lectura de Sarduy, cerrada e intransitiva, responde en buena medida a los preceptos de una crítica estructuralista que ve entonces en el texto la frontera final de lo literario y trata de evacuar, confundiéndolos, los problemas

10 218 Gustavo Guerrero de significado y referencia. Pero no es menos cierto que el ensayo constituye asimismo una continuación de la exégesis estilística de Alonso, que lleva hasta sus últimas consecuencias los postulados anti-realistas del maestro español, y una continuación igualmente de la ideas de Reyes, que reactualiza a Góngora y vuelve a hacerlo legible como paradigma de las vanguardias textualistas de los sesenta. Ahora bien, en aquel contexto específico, junto a Alonso y a Reyes, es preciso añadir un nombre más si se quiere entender la génesis de la teoría sarduyana del neobarroco: José Lezama Lima. Reivindicando a la vez su magisterio y su ejemplo, Sarduy traza en el ensayo «Dispersión. Falsas Notas/Homenaje a Lezama» de 1967 los elementos para una lectura gongorina del habanero que prolonga, a su vez, la lectura lezamiana de Góngora. Así, caracterizando a la metáfora en la poesía de Lezama Lima, Sarduy escribe: 18 Ibid., pp Liberada del lastre verista, de todo ejercicio de realismo, entregada al demonio de la correspondencia, la metáfora lezamesca llega a un alejamiento tal de sus términos, a una libertad hiperbólica que no alcanza en español más que Góngora. 18 Fig. 5 Severo Sarduy, «Sobre Góngora: La metáfora al cuadrado», en Mundo Nuevo, nº 6, 1966, Madrid, Biblioteca Tomás Navarro Tomás, Centro de Ciencias Humanas y Sociales, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC).

11 En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 219 Antirrealista, intransitiva y libertaria, la oscuridad de la poesía de Lezama Lima, no menos proverbial que la de Góngora, representa, de este modo, una variante de la poética barroca que responde a un mismo concepto de escritura e instaura entre el cordobés y el habanero un vínculo que no es meramente analógico, sino, digamos, genealógico e hipertextual: según Sarduy, Góngora es, efectivamente, un precursor de Lezama Lima. No es otro el sentido de la doble lectura que nos propone con su visión de la novela Paradiso: 19 Ibid., p Ibid., pp Paradiso sería una suma de sus temas, una hipérbole, tan gongorina en su factura, sus virajes, su humor y su trabazón retórica, que la novela podría leerse como una desplegada Soledad cubana. Góngora es la presencia absoluta de Paradiso: todo el aparato discursivo de la novela, tan complejo, no es más que una parábola cuyo centro elíptico es el culteranismo español. A veces la similitud de los tropos es casi textual, otras, nos encontramos con versiones americanas de los mismos, otras, como en el primer capítulo, es un personaje marginal quien, sin nombrar a Góngora, asume la literalidad gongorina: el ceremonioso hermano de la señora Rialta, al deglutir un manojillo de anchas uvas moradas con un total desenfado criollo, declama unos versos de la Soledad Primera: «cuyo diente no perdonó racimo, aun en la frente de Baco, cuanto más en su sarmiento». 19 La teoría de neobarroco, tal y como la concibe Sarduy algunos años después en su ensayo fundador de 1972, procede en buena medida de una generalización de esta lectura gongorina de Lezama Lima moldeada por el estructuralismo telqueliano y que luego se extiende a un buen sector de la literatura latinoamericana contemporánea. Pero insisto en que Sarduy incorpora asimismo la lectura lezamiana de Góngora, ya que su idea del neobarroco recobra la homología dibujada por Lezama Lima entre el texto gongorino y la imagen de la cultura latinoamericana como entidad mestiza, producto del encuentro y el intercambio entre aportes diversos. Por eso, entre las distintas características de la obra neobarroca, ninguna parece más importante que su carácter derivado, híbrido e hipertextual: Al comentar la parodia hecha por Góngora de un romance de Lope de Vega, Robert Jammes concluye: En la medida en que este romance es la desfiguración de un romance anterior que hay que leer en filigrana para poder gustar totalmente de él, se puede decir que pertenece a un género menor, pues no existe más que en referencia a esta obra. Si referida al barroco hispánico esta aseveración nos parecía ya discutible, referida al barroco latinoamericano, barroco pinturero, como lo llama Lezama Lima, barroco del sincretismo, la variación y el brazaje, cederíamos a la tentación de ampliarla, pero invirtiéndola totalmente y afirmar que solo en la medida en que una obra del barroco latinoamericano sea la desfiguración de una obra anterior que haya que leer en filigrana para gustar totalmente de ella, esta pertenecerá a un género mayor. 20 Literatura metaliteraria, literatura al cuadrado, la del neobarroco pone así en escena los juegos del famoso «prisma de los siete idiomas» que Lezama Lima descubría

12 220 Gustavo Guerrero en Góngora y los lleva a su culminación más pinturera con la mezcla de citas, de discursos y de géneros que arman un carnaval en cada obra y la convierten en el campo donde se desarrolla el vasto teatro de la interculturalidad. Haciendo explícita la visión de Lezama Lima, Sarduy ve así en la literatura neobarroca un trasunto textual de nuestro mestizaje e incluso cree escuchar en ella el eco lejano del primer encuentro del español con el Nuevo Mundo: la escena primitiva del intento de traducir lo americano a una lengua europea y la inestabilidad que se produce cuando se trata de establecer sinonimias entre las cosas de allá y las cosas de acá. 6 La poética neobarroca ha de difundirse rápidamente por América Latina a partir de los años ochenta y su presencia se prolonga, prácticamente sin interrupciones, hasta el tiempo actual. Se considera que el prólogo que Sarduy escribe para el libro Colibrí de la ciudad (1982) del argentino Arturo Carrera fue uno de los principales hitos en la narrativa del movimiento que surge primero en el Río de la Plata y que va a poner a circular entre los poetas sureños las obras de Lezama Lima y del propio Sarduy. A este movimiento se van a sumar pronto otras figuras como Héctor Piccoli, Tamara Kamenszain y, sobre todo, Néstor Perlongher, quien propone que se emplee más bien el término «neo-barroso» para hablar de un neobarroco lavado en las aguas rioplatenses. El neobarroco alcanza luego rápidamente Uruguay, con poetas como Roberto Echevarren y Eduardo Milán, y simultáneamente llega al Brasil con Paulo Lemiski y el último Haroldo de Campos, el de Galaxias (1984), que defiende la idea de un trans-barroco gongorino Fig. 6 Octavio Paz, La estación violenta, México, Dedicatoria a Julio Cortázar, Madrid, Biblioteca Julio Cortázar, Fundación Juan March.

13 En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 221 y latinoamericano. Sin embargo, la apoteosis internacional del movimiento solo tuvo lugar una década más tarde, en 1996, cuando se publica en México, bajo el sello del FCE, la antología Medusario preparada por Roberto Echevarren, José Kozer y Jacobo Sefamí. Esta antología, que reúne a 22 poetas de 12 países distintos, de México hasta Argentina, trae dos prólogos teóricos de Echavarren y Perlongher que reproducen, a grandes trazos, muchas de las ideas de Sarduy sobre el neobarroco, pero que también añaden otras nuevas. Menciono solo dos por lo que nos muestran del papel del gongorismo en la definición del movimiento. La primera es la asociación entre lo neobarroco y lo prosaico, lo grotesco, lo monstruoso: 21 Medusario, muestra de poesía latinoamericana, selección y notas de Roberto Echevarren, José Kozer y Jacobo Sefami, México, FCE, 1996, p Ibid. p. 17. Góngora no se limita a eludir la expresión ordinaria y sustituirla por una metáfora embellecedora. Su estilo no consiste solo en recubrir lo feo o lo familiar. Cultiva la grotesco y monstruoso cuando describe a Polifemo. Juan de Jáuregui, crítico y rival, con oído agudo para el idioma de la época, observa que Góngora en sus poemas de arte mayor es poco poético porque utiliza palabras crudas y ordinarias que no corresponden a las expectativas del género. 21 La segunda es la común actitud ante los finales de las obras que une la práctica del neobarroco con las Soledades: La escritura barroca obedece a la noción de proceso indefinido, si no infinito. Las Soledades terminan por el agotamiento momentáneo de las líneas de fuerza que las recorren. El discurrir natural y el artificial, el conflicto de las pulsiones significantes, las curvas parabólicas del vuelo de las aves de presa que rematan la Soledad segunda, no llevan a un final sino al término de un periplo. 22 Cabe añadir que, junto a esta presencia de Góngora como punto de apoyo histórico y teórica en los prólogos, resalta asimismo la de Lezama Lima. Los antólogos fijan la orientación literaria y sexual de Medusario, y de un buen sector de la poesía neobarroca, poniendo como epígrafe general de la antología nada menos que su conocido poema «Llamado del deseoso». 7 Entre las hornadas neobarrocas más recientes, el paraguayo Joaquín Morales, nacido en 1959, es probablemente uno de los poetas que más y mejor ha frecuentado a Góngora y creo que nuestra narrativa del gongorismo latinoamericano puede terminar por ahora con él. Música ficta es la expresión que designa en la música barroca los pasajes alterados cromáticamente y no anotados en la partitura, que solían ser improvisados libremente por los intérpretes. El libro de Morales, del mismo título, publicado en la Asunción en 2005, está compuesto justamente por variaciones sobre temas, textos e imágenes bastante conocidos y constituye, en este sentido, una serie de ejercicios metaliterarios, híbridos y, por supuesto, muy neobarrocos. Morales crea un juego de espejos entre la música, la poesía y el arte en varias de sus composiciones, como las

14 222 Gustavo Guerrero dos que escribe, por ejemplo, tomando como pretexto el soneto de Góngora, «A un pintor flamenco, mientras pintaba su retrato» de Según los estudiosos, este soneto hace alusión a un retrato que le hiciera un pintor desconocido y que hoy se ha perdido; pero es sobre todo una meditación muy de época sobre las relaciones entre materia, forma y representación. Nuestro poeta paraguayo juega con la paradoja de que el famoso retrato nunca llegará hasta nosotros, como ya presentía Góngora, y que todo lo que nos queda de él hoy es el soneto que lo evoca. Pero lo interesante es cómo lleva la estética gongorina a una suerte de paroxismo al reproducir la dicción barroca del soneto, manteniendo al mismo tiempo la temática de las relaciones entre materia, forma y representación, y conduciéndolo todo, de manera dislocada, a un nivel de enrevesamiento conceptual y paródico imposible de descifrar. Morales repite así a Góngora pero al mismo tiempo lo sitúa en el centro de un juego de espejos deformantes que, entre repetición y diferencia, marcan una distancia crítica frente al modelo, reivindican con esa distancia su autonomía y ponen en escena el surgimiento de una alteridad. Aún más, como en la práctica del remix, Morales crea reproduciendo, retocando y distorsionando su modelo, haciendo uso de una libertad que, con la reescritura, constituye el espacio de su diferencia. Así ejerce el derecho de leer de otra manera la tradición literaria de la lengua común y actualiza la posibilidad de incorporarla al presente con una actitud abiertamente postmoderna que ignora las fronteras entre alta cultura y cultura popular, entre lenguaje poético y registro coloquial o incluso entre lo serio y lo jocoso. Pero quizás lo más interesante es el contenido de su reescritura en tanto reapropiación y reprocesamiento crítico de un legado, que acaba produciendo un objeto complejo y original: un texto que saluda lúdica e irreverentemente en Góngora a uno de los poetas que, por encima de los siglos, han hecho posible un diálogo más rico entre las dos orillas de la lengua. A la pregunta qué representa el gongorismo hoy en Latinoamérica, una de las respuestas posibles se esconde así en los dos sonetos de Morales: digamos que es una de esas raras y preciosas instancias que, como los cantos de ida y vuelta, nos permiten conjugar a la vez nuestro pasado común y nuestros presentes diversos, nuestras modernidades y nuestras postmodernidades, nuestra vieja identidad y nuestra siempre renovada alteridad. Góngora: lo que fuimos, lo que somos y lo que pluralmente vamos siendo. O, como le habría gustado decir a Sarduy: la diferencia compartida en la casa de todos.

15 En sus dominios no se pone el sol: neobarrocos y otros gongorinos en la poesía latinoamericana del siglo XX 223 pavana y gallarda del punto de vista 23 Joaquín Morales, Musica ficta semitonia subintellecta, Asunción, Jakembo editores, 2005, pp Quien más ve, quien más oye, menos dura. (pavana) no me pidas que atienda a los detalles si es música marfil de flauta blanca: disolviendo concento en materiales durar no puede en mí su resonancia o digo mal: si más el lienzo dura descrito en el poema, la sustancia del pincel fundamenta la figura: y esta es toda posible semejanza soneto no, apenas referencia como una reverencia en la pavana concedo yo que pidas a mi ciencia como marfil no ve pincel ni danza es que no ver, no oír es su inocencia: y esto hace posible su venganza (gallarda) se intuye el gusto de la berenjena por el color violeta de su cáscara así como danzar tras una máscara compás de corazones enajena contraejemplo aparente es clavecín de sonido indistinto si violeta, Scarlatti o abedul o barzeletta: porque violeta viene del latín quien danza por danzar en beneficio del Arte de la Danza y la Kultura en un berenjenal pierde su oficio así la danza en contradanza muda, y en mudo clavecín el buen juïcio de quien más ve y más oye, pero duda 23

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