/0.(&/0/! 0.!,/2! (/'/(5.':25*(/2! 0.!,12! 4'*+(*4/,.2! 2*25.7/2!.74,./012!.+!,/!

Transcripción

1 El proceso de montaje en cine, edición electrónica y posproducción de audiovisuales. Salas de montaje, edición y posproducción. Técnicas y métodos de trabajo. Medios técnicos específicos. Grafismo electrónico. El control de calidad. INTRODUCCIÓN Al montaje se le puede definir como la ordenación narrativa y rítmica de los elementos objetivos del relato. O en palabras de Marciel Martin: la organización de planos de un filme en determinadas condiciones de orden y duración. Las diferencias entre las palabras montaje y edición, en principio no son tales, aunque para algunos autores (procedentes sobre todo de la TV), sería que el montaje implicaría un proceso narrativo mientras la edición se referiría al proceso mecánico. Probablemente el origen de la diferencia venga no sólo por la introducción del vídeo (y su posterior intento de diferenciarse del lenguaje cinematográfico), sino también de los trasvases continuos desde el inglés, ya que, por ejemplo, se denomina cutting a la etapa material, cuando se efectúa la operación técnica; mientras que se llama editing a la concepción general de la planificación narrativa, la elección de la forma global del montaje (montaje tradicional de una imagen detrás de otra). De todas formas, la necesidad de organizar las imágenes captadas, de acuerdo con un plan prefijado y un guión, es tan antigua como el cine. Además de este trabajo de montaje y/o edición, también se hizo necesario el corregir y modificar alguno de los materiales obtenidos. Todos estos procesos se realizan después de la producción, y por ello su conjunto se denomina postproducción. Como la televisión nace en directo, al principio no existe postproducción. La organización y secuencia de las imágenes captadas en el estudio o en exteriores con unidades móviles, se realizaba en directo, según se producían, mediante la conmutación y transiciones disponibles en el conmutador/mezclador de imagen. Si había errores o fallos, no era posible corregirlos. 1

2 %&'()! *+(,&-.! &+! (&/0'1! 2*+345*(16! 7&-!85*,!4/'/!&+/!9/,1'/(*3+! PROCESOS DE MONTAJE EN CINE, EDICIÓN ELECTRÓNICA Y POSTPRODUCCIÓN DE AUDIOVISUALES /0.(&/0/! 0.!,/2! (/'/(5.':25*(/2! 0.!,12! 4'*+(*4/,.2! 2*25.7/2!.74,./012!.+!,/! Antes de empezar con los procesos de montaje/edición y postproducción de audiovisuales, hay.0*(*3+; que realizar <=#! una distinción entre los términos on-line, off-line, lineal y no lineal.! Características de los principales sistemas empleados en la edición, según Murch:!!"#$%&#'(%)#*&+,-('$)#'(%)#*&+.)-+('*)/%'-+,$$)0&+'-+('*)/%'-+ 123"%#'+ 45$'.'+ B*A*5/,! @CG! Para entender mejor este cuadro, y siguiendo una clasificación del propio Murch, los equipos (máquinas) de los todos los procesos audiovisuales (no sólo los relacionados con el cine, como O171! en el 4&.0.! esquema) /09.'5*'2.! se pueden /,! dividir 1J2.'9/'! en tres:,/! 5/J,/! /+5.'*1'6!.,! 8+*(1! '/2A1! 1. analógico-mecánicos: 1ª generación. Sólo para cine. Ej: Moviola, Steenbeck. 1'*A*+/,! 0.!,12! 2*25.7/2! *+P1'7>5*(12! (1+2*25.!.+!,/! (1+0*(*3+! 0*A*5/,! 0.!,/! 2. analógico-electrónicos: 2ª generación. Cine y vídeo. Ej: EditDroid, Betacam SP!"!#$%&'$!.+!Q&.!5*.+.!,&A/'!.,!/,7/(.+/7*.+51G!R1!1J25/+5.6!Q&.0/!(,/'1!Q&.! 3. digital- electrónicos: 3ª generación. Cine y vídeo. Ej: Avid, DVCPro,/! 0*P.'.+(*/! +1!.2!.+! 7101! /,A&+1! J/,/0:S! 41'!.,! (1+5'/'*16!.,! ('.(*7*.+51! EDICION LINEAL Y NO LINEAL.T41+.+(*/,!0.!,12!'.(&'212!.+!'.,/(*3+!0*'.(5/7.+5.!4'141'(*1+/,!/,!0.2(.+21! Lo que intenta la edición no lineal es que seamos capaces de ensayar, de jugar con diferentes 0.!,12!(125.2!U&25*P*(/!,/!4'1,*P.'/(*3+!0.!,/2!,.-.+0/2!0.!&+!P&5&'1!01'/01!4/'/! combinaciones de imágenes y sonidos. Ensayar, probar distintas soluciones y no tener que hacer concesiones creativas es el fundamento de la edición no lineal. El trabajo lineal,/!5.(+1,1a:/!0*a*5/,6!q&.6!.+!.,!>7j*51!0.!,/!41254'10&((*3+6!2.!)/!(1+25*5&*01! significa seguir un orden (una línea) de principio a fin. Lo no lineal intenta romper con esa estructura y no seguir un orden establecido..+!()*!$+,-./-0'/1$(1)!!1!4/5.+5.!0.!(1'21!4/'/!4'14&.25/2!5/+!0*24/'.2!(171! La edición lineal significa adherirse al principio de ensamblar un programa de principio a fin, y aceptar que una vez se ha colocado la segunda toma, ya no se puede recolocar o &+>+* ! *0./,*25/2G!?,! *+0*(*1! 7>2!.,1(&.+5.! +12!,1! 2*'9.+! V)/+*/+! -! alterar fácilmente la primera, incluso aunque sólo sea añadir o quitar un único fotograma. Cualquier W)*,,*426! cambio (&/+01! introducido 2.D/,/+! en Q&.! mitad,/2! de 2&(.2*9/2! una secuencia A.+.'/(*1+.2! editada implica 0.! que 2*25.7/2! habrá que +1! regrabar todo el material sucesivo. La naturaleza del medio magnético condiciona la manera en,*+./,.2!2.!)/+!/0).'*01!/,!(1+(.451!0.!21$($&'3%-4'1#"$*;! que se ha de reordenar el material, que no se puede cortar físicamente y recolocar a nuestro antojo. El montaje en cinta de vídeo es lineal.! La edición lineal y el acceso secuencial hace que el usuario piense hacia delante y planifique la forma en que se editará una secuencia. Si en un momento decidimos hacer una modificación en lo ya editado, hay dos formas de proceder: la primera es repetir todas las ediciones desde el punto de cambio, la segunda es copiar a otra cinta llamada submáster todo lo editado, para reproducirla luego como cinta fuente y poder hacer más rápidamente las modificaciones pertinentes en la cinta máster aprovechando lo ya montado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or el contrario, tanto el montaje de cine como la edición y postproducción de vídeo basada en software, son una edición no lineal. En el primer caso, los empalmes pueden hacerse en cualquier posición y el metraje se puede añadir o quitar de cualquier posición. El programa completo se halla en un estado manejable y puede cambiarse en cualquier punto. Esta no linealidad había existido siempre pero nunca se consideró algo especial. En el

3 segundo caso, la digitalización de los brutos sobre disco duro es la que permite la no linealidad. Aunque el cine permite la edición no lineal, la película no nos proporciona acceso aleatorio a cualquier punto del metraje. Si el rollo está posicionado en su final y queremos coger una toma que está a la mitad, hemos de rebobinar el carrete a lo largo de todo el material hasta alcanzar la posición deseada, ya que el acceso que tenemos a las diferentes tomas es secuencial. El acceso aleatorio sería el acceso lo más rápidamente posible a cualquier punto que queramos del material. El acceso secuencial implica que para acceder a una toma, antes hay que pasar por todas las que estén almacenadas entre donde estemos y ese punto. Una cinta de vídeo es de acceso secuencial y un disco de vinilo, por ejemplo, sería de acceso aleatorio. EDICION OFF-LINE y ON-LINE En muchas de las producciones que se realizan, el montaje es tan complicado que se hace necesario realizar una organización previa del mismo. Como consecuencia de esto nació el montaje off-line como un paso previo con el objeto de faciliar el montaje definitivo a la vez que reduce costos y tiempo de post-producción. En la edición off-line se ensaya el montaje a efectuar, con copias de las cintas originales y se toman las decisiones para la edición online. Es decir que estamos hablando de dos técnicas complementarias, no independientes, pero cada una con sus propias características y objetivos. El concepto de montaje on-line se refiere al último montaje de una producción para el cual, dependiendo de la complejidad de ésta, ha sido necesario un mayor o menor número de procesos previos de preparación, entre los cuales uno de ellos puede ser el montaje off-line. En vídeo, el on-line es una sesión de montaje en que se produce una cinta máster definitiva a partir de las cintas originales. El on-line es un fin, el off-line es un medio. El objetivo del montaje on-line es la edición final de la cinta, mientras que el objetivo del montaje off-line es la preparación del on-line. El concepto de off-line o edición digital preliminar, por oposición al de on-line, implica la toma de decisiones en una suerte de boceto ( fuera de la edición ), sobre imágenes comprimidas y empleando equipos de bajo presupuesto; dichas decisiones se materializan en un documento, la EDL (Lista de Decisiones de Edición, clasificador que ordena las ediciones de cada montaje realizado), que sirve como base para la conformación de los materiales de alta calidad, o para editar una cinta guía no emitible. La edición off-line constituye, pues, una operación previa, pero subsidiaria y forzada por las limitaciones tecnológicas, a la on-line, en la que se manipula el material original (o con la mayor calidad en que han sido digitalizados y el sistema permite procesar) y de la que se obtiene el producto terminado. A día de hoy, en la edición de las producciones grabadas en sistemas de vídeo broadcast, las soluciones on-line han sustituido completamente a las offline. Por lo que respecta a la industria cinematográfica, aunque ya es factible conservar toda la información de un largometraje en formato digital a resolución completa, el acceso a ese material en tiempo real está vedado durante el montaje. 3

4 CINE (proceso de postproducción en la era analógica) Filmación Revelado del negativo Positivado de las tomas escogidas por el realizador siguiendo el parte de script Inscribir el pietaje o numeración en la película, es decir, la asignación manual de números de borde (keycode number), entre la copia y el negativo original Transferir el audio original a cinta perforada de 35 mm. en soporte magnético (conocido como mag track) Realizar el tintado, consistente en copiar los números de borde de la banda de imagen en la de sonido La sincronización de ambas en el copión (positivo o copia de trabajo: la primera versión de la película, que el editor prepara a partir de tomas seleccionadas, siguiendo el orden del guión, y dejando los aspectos más puntuales relativos al tiempo y la sincronización para una etapa posterior, también denominada rough cut) a cargo del ayudante del montador o de un técnico del laboratorio, a partir de la localización del punto de coincidencia entre la imagen del cierre de la claqueta y la modulación producida por el mismo en la pista de sonido. A continuación, el director y el montador contemplan el copión, en el que se incluyen las claquetas, las colas, etc. Seleccionan las que se utilizarán en el montaje (clips), del conjunto de tomas (o rushes: copia positiva obtenida rápidamente tras cada jornada de rodaje, destinada a su visionado por parte de director, productor, montador u otros miembros del equipo); el resto (descartes), se archivan. En la medida de lo posible, se intenta realizar el montaje preliminar o primer montaje (first cut) en paralelo al rodaje práctica conocida con la expresión keep up to camera. En el curso del montaje, el montador se apoya en las indicaciones del director y en la hoja o parte de montaje (editorʼs log, elaborada por la script), en la que figuran las condiciones en que se ha rodado cada plano, así como apreciaciones sobre la calidad de las tomas. Desde los inicios de la práctica del montaje y a través de toda la era analógica, con independencia de que aquél se realizara a mano, en la Moviola o en una consola, el montador y su ayudante se valieron de un lápiz graso o carboncillo (china marker), para señalar los puntos de entrada de los efectos ópticos (transiciones, fundidos, etc.), y de algún utensilio para efectuar los cortes. Siguiendo los puntos que el montador marcaba, el ayudante empalmaba los planos y clasificaba los descartes (rushes). Caso de existir planos sin sonido, se añadía un fragmento de cinta virgen o cinta guía para cubrir el hueco y mantener la sincronía. Todo esto se realiza con la empalmadora (o la térmica, propia de laboratorio, o la seca de cinta adhesiva CIR, que permitía trasladar el empalme al nervio, facilitando la reversibilidad de las acciones). A la continuidad definitiva, plasmada en el fine cut, se llegaba tras conversar con el director y el productor, y escuchar las sugerencias del montador de sonido y del compositor. 4

5 Por medio de una serie de símbolos normalizados, inscritos manualmente con el lápiz graso sobre el celuloide, el montador indicaba al laboratorio el emplazamiento y longitud de los trucajes y efectos ópticos (fundido de apertura, fundido de cierre, fundido encadenado, sobreimpresión, congelado ) Tras decidir si la calidad del sonido registrado era satisfactoria o se precisaba de postsincronización o doblaje, el montador de sonido determinaba los efectos sonoros necesarios con el director, el montador y el compositor, y registraba los efectos adicionales. La partitura se componía simultáneamente, y se preparaban las bandas de sonido tres, como mínimo, para diálogos, música y efectos para las tareas de mezcla, ecualización y transferencia a una sola pista de negativo óptico de sonido, que correspondían al mezclador (re-recording mixer). Con arreglo a la copia de trabajo y a partir de los números de borde, el cortador del negativo (negative cutter) ensamblaba en el laboratorio el negativo original. También en el laboratorio se llevaba a cabo el etalonaje, que tenía por objeto la gradación del negativo para atenuar las diferencias en la exposición y la iluminación y dotar de continuidad a las imágenes en las copias. El etalonador examinaba la película con un analizador de color eléctrico para establecer el diafragma con que se iba a realizar el positivado, y elaboraba una lista de correcciones de color necesarias, que guiaba la regulación de la intensidad de las luces a que se sometía cada fotograma durante el copiado: las cantidades de cada uno de los tres colores primarios que debían atravesar el negativo e iluminar las copias dependían de sendos controles; además, alterándolos simultáneamente se modificaban la densidad y el brillo. Concluido el etalonaje, y tras limpiar el negativo para preservarlo al máximo de impurezas, se llevaban a cabo las primeras pruebas: tras una 1º copia óptica, con una muestra del sonido, se tiraba una copia sincronizada con imagen y sonido, conocida como copia de prueba o copia cero (answer print). Aprobada esta, se realizaba primero un interpositivo de bajo contraste (lavender), y luego un contratipo o negativo duplicado (CRI), en un material de grano fino, del cual salían, finalmente, las copias estándar, fabricadas en serie, con vistas a la exhibición. 5

6 Edición en Cinta de Vídeo: corte y A/B roll Las dos modalidades más comunes de edición en cinta de vídeo son conocidas como edición por corte y edición A/B roll. Los sistemas por corte emulan parte del entorno del montaje de cine, ya que hay dos magnetoscopios, uno de fuente y otro de grabación, y sólo se puede conseguir una transición por corte de una imagen a otra. Un sistema A/B roll comprende tres magnetoscopios, dos fuentes y un tercero de grabación (aunque esto no es necesariamente cierto en las actuales salas digitales: con el uso de un reproductor y un grabador dotado de la función preread, se pueden lograr los mismos resultados que con dos reproductores). El usuario puede hacer transiciones como fundidos y cortinillas y esto conlleva el uso de un mezclador. Las máquinas reciben las órdenes de un controlador de edición (o editora) a través de indicaciones sobre el código de tiempo. El sistema coordina todas las máquinas y realiza un seguimiento de los códigos de tiempo de cada toma utilizada en el programa generando una EDL. La edición en cinta de vídeo se basa en la grabación selectiva del material desde las cintas fuente a la cinta destino, llamada cinta maestra o máster. El proceso de copiado se hace de forma lineal: se copia en el máster el primer segmento, luego el segundo y así sucesivamente. Debido a que la cinta de vídeo ya no se corta físicamente, sino que el proceso de edición es electrónico, no resulta tan difícil reordenar posteriormente los segmentos como se hace con la película. Si hay que hacer un cambio, se tiene que grabar todo de nuevo en la cinta máster desde el punto donde se desea realizar el cambio. Debido a la dificultad que representan las modificaciones sobre lo ya editado, la edición en vídeo cuenta con una función de previo que permite visualizar diferentes opciones de edición antes de grabar la definitiva. El editor elige el punto en la cinta máster donde se va a realizar la siguiente edición. Marca un punto de entrada de grabación e introduce en la editora el número de código de tiempo. A continuación elige otro punto de entrada en la cinta fuente para el nuevo material que va a ser copiado. En este momento y habiendo seleccionado o no un punto de salida, el editor podría realizar directamente la edición o visionar un previo de la misma, dando a grabar o a previo respectivamente. En ambos casos, y tanto si se trabaja con un sistema por corte como un sistema A/B roll, las máquinas se rebobinan hasta un punto de preroll (normalmente de 3 a 5 segundos antes del punto de edición) para después comenzar a reproducir a velocidad normal para mostrar la transición. El preroll hace que todas las máquinas obtengan su velocidad estable de reproducción y sincronicen antes de que comience la grabación. Como el TC es una perfecta referencia de cada cuadro, un previo puede realizarse una y otra vez con el mismo resultado. Por tanto la edición de vídeo es un proceso lineal y en tiempo real. Si estamos montando una película en cine y tenemos una toma de 12 segundos, la empalmamos y continuamos. Si trabajamos en vídeo, las máquinas de reproducción y grabación han de hacer su preroll y grabar 12 segundos de material desde la cinta fuente a la máster. En un sistema A/B roll, las transiciones como fundidos o cortinillas pueden realizarse mediante la utilización de un mezclador. Las dos máquinas fuente han de sincronizarse cuando una toma se funde con otra. El resultado se graba en la cinta máster de la tercera máquina. Si la duración del fundido necesita modificarse, se teclea una nueva duración y se hace de nuevo la transición. Como el código de tiempo permite esta repetición y existe una función de previo, el editor puede experimentar la transición con distintos efectos y duraciones. En un momento dado se graba la edición, y la siguiente toma se situará a continuación en la cinta máster. El proceso de edición continúa hasta la obtención de la secuencia completa. El sonido se puede editar simultáneamente o, como en el cine, realizar la edición del sonido y las mezclas en etapas separadas una vez finalizada la edición de la imagen. 6

7 Edición y postproducción basada en software A partir de los primeros años de la década de los ochenta, se desarrollaron numerosos sistemas de edición no lineal. A diferencia de la tecnología que necesita fundamentalmente de circuitos electrónicos, hardware, que exige grandes inversiones económicas, el desarrollo de tecnologías de aplicaciones informáticas, software, está al alcance de muchas compañías de diferente tamaño. Lo importante no son los aspectos financieros, sino la capacidad creativa y la inteligencia informática. Por ello, la edición no lineal, de componentes básicamente informáticos y sumamente demandada por todo tipo de productoras y radiodifusores, es el desarrollo informático relacionado con la producción de programas de televisión con mayor número de sistemas comercializados. En cualquier caso, existen una gran variedad de programas de postproducción. Los más sencillos son simples editores que trabajan sobre el timeline (línea de tiempos), creando una EDL y con la posibilidad de realizar efectos digitales, que como son por software exigen de un proceso de realización, el denominado «render», cuyo tiempo depende sobre todo de la capacidad de proceso y memoria del hardware sobre el que está corriendo. Y a partir de aquí hay de todo. Dentro de un concepto amplio de postproducción, se encuentran los generadores de caracteres y gráficos, las librerías de imágenes fijas, los programas de corrección de color y etalonaje, los módulos («plugins») de filtrado de todo tipo, los generadores de efectos digitales, los editores avanzados, etc. Todos estos programas se estructuran en dos grandes modernos conceptos que rigen la postproducción elaborada de los programas para televisión: la edición («editing») que incluye el montaje tradicional de una imagen detrás de otra, algunos filtros y efectos incluidos en el propio programa de edición y que trabaja sobre las imágenes completas, con escasa inserción de otros elementos, y la composición («compositing»), que son programas de postproducción profunda, que trabajan con múltiples capas de unas imágenes sobre otras (proceso de adición de capas de vídeo en movimiento o imágenes fijas para construir un plano), con importante aplicación de efectos (DVEs ) y correcciones de imagen y color. Según los parámetros sobre los que se realizan éstas, existen dos tipos de operaciones: La corrección primaria implica, genéricamente, las funciones de etalonaje/ gradación, más las de ajuste del negro total (llamado lift o pedestal), el gamma (el brillo de los tonos medios) y los niveles de ganancia de la imagen. La corrección secundaria se extiende al ajuste del tono, la saturación y la luminancia de colores concretos sin alterar el equilibrio global. En la época actual, los sistemas de composición son la herramienta más común de las compañías de postproducción y están presentes en la mayoría de las organizaciones nacionales de televisión. Ni que decir tiene que estos sistemas de composición necesitan una elevada capacidad de proceso de los ordenadores sobre los que corren. 7

8 SALAS DE MONTAJE, EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN Salas de montaje (CINE) En la actualidad no existe una diferenciación clara en las salas de montaje cinematográficas, ya que el montaje en cine como se consideraba tradicionalmente sólo existe dentro de los laboratorios cinematográficos y se limita al corte físico de película. El principal elemento tecnológico de la sala de montaje cinematográfico tradicional es la moviola. Definitivamente, y hasta nuestros días, se ha impuesto moviola como nombre genérico para cualquier marca y modelo de máquina destinada a la operación del montaje cinematográfico. Si bien también recibe los nombres de mesa de montaje o de compaginación También hay que hablar de las mesas horizontales de acceso lineal, como la Steenbeck (consolas o flatbeds), que desde entonces y a lo largo de toda la era analógica convivieron con la Moviola la cual representa un sistema de acceso aleatorio (si bien no inmediato) al material. Con el inconveniente de atraer la electricidad estática y acumular más polvo en los rollos de película, las consolas disponían de un número variable de platos, siempre par los de carga o suministro a la izquierda, los de recepción o bobinado a la derecha. Los componentes fundamentales de las consolas son: Sprockets de sincronismo de imagen y de sonido, que son rodillos o sistemas de arrastre de los rollos correspondientes a una y otro. Lector o cabeza reproductora de sonido óptico o magnético, donde se realizan las marcas de sincronismo de los empalmes. Ventanilla de proyección, por la cual pasa el fotograma que, en ese instante, se muestra en la pantalla. Es el lugar donde se realizan las marcas de sincronismo, los cortes y los empalmes. Pantalla visualizadora. Sistema de amplificación y reproducción del sonido (óptico o magnético). Contador de tiempo o timer. Antes de la digitalización, en las salas de montaje podían encontrarse aparatos que facilitaban las tareas auxiliares, como bobinadoras manuales con motor de arrastre, especialmente diseñadas tanto para negativos como para positivos; visionadoras, controladas manualmente, y que admitían el acople de lectores-reproductores de sonido tanto óptico como magnético; y sincronizadoras, dotadas de vías o rodillos dentados, para desplazar coordinada o independientemente las bandas de imagen y de sonido. La empalmadoras, a su vez, ocupan también un lugar de importancia en el montaje. Salas de edición y postproducción (VÍDEO) A) Edición lineal Los sistemas lineales fueron evolucionando. Primero fue la edición máquina a máquina, con un magnetoscopio reproductor en el que se sitúan las cintas con el material bruto a editar y otro grabador/editor en el que se graba el resultado de la edición de los brutos elegidos y que controla al anterior por control remoto con el estándar RS322. A continuación, se desarrollaron los sistemas A-B y A-B-C roll, con 2 ó 3 máquinas reproductoras y un controlador de edición sobre ellas y, finalmente, se comercializaron los más completos sistemas de edición no lineal, con varios magnetoscopios reproductores y grabadores (de vídeo digital en su última etapa D1, D2, Betacam Digital y DVCPro), mezcladores de audio y vídeo, generadores de caracteres y efectos digitales, librerías de imágenes fijas, etc. todo ello gobernado por un controlador de edición, con un software que realiza las funciones de edición de acuerdo con un listado de edición EDL que marca todas las acciones planificadas que van a realizarse en el proceso. 8

9 B) Edición no lineal El cambio radical en la postproducción de los contenidos de televisión se inició al comienzo de los años 80 con la digitalización de las señales de vídeo y audio y el desembarco masivo de la informática en todos los procesos de producción de televisión. El concepto de la edición no lineal es muy simple. Se necesitan: materiales sobre los que se va a editar en el soporte que sea (línea en directo, magnetoscopio, disco óptico, disco duro, memoria de estado sólido, etc.), dispositivo de volcado de esos materiales al disco de trabajo (tarjeta de vídeo, Firewire 1394, USB, Ethernet, etc.), ordenador con disco duro local o acceso a un servidor externo compartido, programa informático de edición no lineal, dispositivo de salida para guardar el resultado de la edición (tarjeta de vídeo, Firewire 1394, USB, Ethernet, etc.) y soporte sobre el que se va registrar el producto de la edición realizada (magnetoscopio, disco óptico, disco duro, memoria de estado sólido, etc.). Los sistemas de edición no lineal tal y como los conocemos hoy, nacieron con la compañía AVID en 1989 y hoy, 21 años más tarde, los productos de edición de AVID siguen dominando el mercado de la postproducción en televisión, por su magnífica relación calidad/ precio. Con la mejora de los codecs de compresión y el aumento de la capacidad de almacenamiento en los arrays de discos, rápidamente evolucionó la capacidad de la edición no lineal y ya en 1993 el AVID Media Composer podría trabajar on-line en una calidad que competía con la de la edición lineal mediante magnetoscopios. La competencia de AVID en los sistemas de edición, a lo largo de este tiempo, se ha establecido en dos gamas de equipos, gama alta y gama baja/media. Los principales competidores en gama alta han sido Quantel y Discreet, con una presencia menor de dos sistemas, uno de Lightworks (VIP 450) y otro de Sony (XPRI). Quantel ha significado siempre para la postproducción la máxima excelencia técnica y operativa, pero al máximo precio. Sus legendarios equipos de grafismo, edición, efectos, composición, etc., han estado en la primera línea de posibilidades y de calidad, pero su coste les ha reservado para aquellas compañías de producción y postproducción y radiodifusores cuyos presupuestos han permitido las elevadas inversiones para su adquisición. Ciñéndonos a edición no lineal, el sistema Editbox de Quantel, ha sido probablemente el editor con las mayores prestaciones del mercado, y a pesar de no fabricarse desde hace media docena de años, todavía se encuentra trabajando en numerosas empresas del sector audiovisual. La gama alta actual de editores de Quantel corresponde a la serie sq Editors. Por su parte Discreet, adquirida por Autodesk, ha desarrollado muy buenos sistemas de composición para vídeo y cine, dedicando a la edición no lineal el sistema Smoke, que compite con la gama alta de AVID y Quantel. En las gamas baja y media, el número de sistemas de edición no lineal es incontable. Los más utilizados en la producción de programas de televisión, al margen de los ya comentados de AVID, han sido y son: Edit de Discreet, Final Cut Pro de Apple, Vegas de Sony, Premier de Adobe, Media 100, Edius de Canopus, Videostation de Ulead, Velocity de Leitch, Videotoaster, etc., etc. 9

10 TÉCNICAS Y MÉTODOS DE TRABAJO CINE En el cine, los efectos ópticos son procesados por medio del laboratorio, y el montador efectúa generalmente el montaje simple. Lo más característico de la sala de montaje es el corte directo y posterior empalme de los fotogramas por medio de las empalmadoras. El sonido se corta siempre en diagonal. Estas empalmadoras efectúan el corte de imagen exactamente en la línea divisoria entre dos fotogramas. Si estamos empalmando película con sonido magnético incorporado, debemos tener la precaución de no montar la cinta adhesiva sobre el magnético. Es mejor dejar éste libre y hacer el pegado únicamente con imagen, no en la cara del magnético. La otra cara, la base de la película, sí se cubrirá completamente de cinta adhesiva. El reservar el magnético es para que no se produzca una bajada de sonido en la proyección. También existen empalmadoras de acetona; y las que pegan los trozos de película mediante calor. Las de este tipo necesitan que los fotogramas se superpongan uno encima del otro para que el cemento, o el calor, pegue las dos partes. Al pasar por el proyector se notará un pequeño salto entre plano y plano, lo que no es tan notorio con las empalmadoras de cinta adhesiva. Para el empalme de negativos sí se utilizan; pero el desplazamiento de la superposición es diferente, realizándose fuera del fotograma útil. El empalme de esta forma no se verá en proyección si se ha realizado en dos rollos separados que se denominan A y B. VÍDEO A) Lineal (de carácter destructivo ) Existen dos métodos de edición: assemble o ensamblado, que graba en el máster toda la toma con vídeo y audio, generando asimismo el código de tiempo; e inserto, sólo posible en cintas que ya tienen el código grabado (pulsos originales de sincronismo con que se originó la cinta durante la grabación), y dónde se puede elegir cualquier combinación de pistas: la grabación exclusiva del vídeo, o de una solo pista de audio, o de varios audios y vídeo, etc. El método de inserto requiere que la cinta ya tenga sus pulsos de sincronismo en toda la longitud donde se insertará la toma. El inserto puede ser sólo de imagen o de imagen y sonido. El operador para utilizarlo deberá determinar primero el punto de entrada y de salida del vídeo a insertar o del audio. El magnetoscopio en posición de inserto actúa en consecuencia, activando las correspondientes secciones de grabación y la cinta se desplaza con la guía de los pulsos de sincronismo que traía consigo. El método de inserto destaca por la estabilidad en los puntos de empalme y por tal motivo tiene mucha preferencia por parte de los montadores. El método de asamble se basa en el agregado paso a paso de las tomas, escenas, secuencias o bloques. En la posición de ensamble, el magnetoscopio borra los pulsos de sincronismo y agrega otros. Esto tiene el inconveniente de que la inclusión de los pulsos de sincronismo comienza a realizarse en forma correcta al principio del material agregado, pero se pierde al final del mismo, pues surge un pequeño bache sin pista de control, debido a que al suspenderse la grabación, también se suspende el registro de la señal de control. Por eso, requiere que la imagen siguiente sea agregada antes de que aparezca este bache. El refinamiento del proceso de montaje puede ser considerable, dada la posibilidad de ir añadiendo nuevos medios técnicos, como mezcladora, generadores de caracteres, generadores de efectos digitales, etc. 10

11 B) No Lineal (de carácter no destructivo ) Con la edición no lineal, los brutos originales se vuelcan digitalmente sobre disco duro y no sufren pérdida alguna de calidad, sino que el problema es la necesidad de disponer de una gran capacidad de almacenamiento en el sistema de discos duros, para registrar una gran cantidad de brutos en la alta resolución de emisión, cuando finalmente se va a utilizar en la producción una pequeña parte de los mismos. Por ello, utilizando el mismo sistema de edición no lineal, lo que se hace es digitalizar los brutos sobre los discos duros en baja resolución, con menor calidad pero suficiente para realizar la edición, ocupando mucha menos capacidad que en alta resolución. Sobre esta baja resolución se realiza la edición y se genera la EDL de trabajo. A continuación se borra la baja resolución de los discos duros y se redigitalizan los brutos de acuerdo con la EDL obtenida en la fase previa off-line, volcándose en alta resolución solo los segmentos elegidos, teniendo prácticamente terminada la edición on-line. También es interesante señalar el cambio que ha supuesto en la producción de programas de televisión, sobre todo de ficción, telenovelas y series, la posibilidad de la postproducción multicámara, como facilidad operativa de los sistemas de edición no lineal. Esta facilidad permite la grabación simultánea en diferentes magnetoscopios (o servidores de vídeo en los últimos tiempos) de la imagen de todas las cámaras que intervienen en la producción, además de la grabación de las señal realizada en el estudio con la selección de cámaras hecha en el mezclador de imagen. Después, en postproducción, con la edición no lineal, se pueden visionar simultánea y sincrónicamente las diferentes grabaciones de las cámaras para realizar la selección de planos deseados. Con ello, se ha trasladado la realización en estudio a la realización en postproducción. Los sistemas de composición, sistemas de postproducción profunda, que trabajan con múltiples capas de unas imágenes sobre otras, con importante aplicación de efectos y correcciones de imagen y color, se emplean en la producción de programas de televisión en los trabajos más exigentes y elaborados, como pueden ser cabeceras de programas, promocionales, publicidad, producciones de prestigio, etc., o cuando es necesario corregir o retocar imágenes grabadas por problemas técnicos o por necesidades de producción o emisión. Ni que decir tiene que no podemos olvidar al audio en los procesos de postproducción. Como siempre en televisión acompaña al vídeo, el audio que ha sufrido los mismos avatares y evoluciones tecnológicas en el montaje y edición de programas. No obstante, siempre ha existido una postproducción de audio para televisión, que ha trabajado por si misma, pero con la referencia del vídeo sobre el que apoyarse. Han sido las salas de sonorización con los sincronizadores audio/vídeo y actualmente, los programas de edición electrónica de audio con aplicaciones informáticas dedicadas expresamente a esta tarea. 11

12 MEDIOS TÉCNICOS ESPECÍFICOS Controlador de edición, editor de vídeo con control cuadro a cuadro, controlando audio y vídeo separadamente de la máquina reproductora a la grabadora, con un sistema de señalización de retardo y avance y permitiendo incluso efectos animados. En el montaje A/B roll permite incorporar otro importante implemento en el equipamiento de montaje, que es la mezcladora. Las mezcladoras de vídeo son unidades independientes de las de audio y una y otra deben ser intercaladas, si las necesidades imponen el tratamiento individual en las correspondientes pistas. La utilización de una mezcladora impone la necesidad de emplear señales sincrónicas en cada fuente. Para lograr esto se debe incluir un generador de sincronismo. Para controlar el nivel de calidad de las señales se necesita asimismo un corrector de base de tiempo (TBC) para cada fuente. Es el equipo destinado a mejorar la calidad de la señal de vídeo, asegurando la corrección y estabilidad de la imagen en el proceso de montaje. Contiene para ello circuitos especiales que utilizan técnicas de conversión analógico/digital. En cuanto a la edición no lineal, como ya se ha comentado anteriormente se necesitan: - materiales sobre los que se va a editar en el soporte que sea (línea en directo, magnetoscopio, disco óptico, disco duro, memoria de estado sólido, etc.) - dispositivo de volcado de esos materiales al disco de trabajo (tarjeta de vídeo, Firewire 1394, USB, Ethernet, etc.) - ordenador con disco duro local o acceso a un servidor externo compartido - programa informático de edición no lineal - dispositivo de salida para guardar el resultado de la edición (tarjeta de vídeo, Firewire 1394, USB, Ethernet, etc.) - soporte sobre el que se va registrar el producto de la edición realizada (magnetoscopio, disco óptico, disco duro, memoria de estado sólido, etc.). Y como elemento auxiliar importante en los sistemas de edición no lineal, cabe destacar las tarjetas capturadoras que transforman el vídeo en ficheros para su uso en la edición. Las principales marcas son: Targa, Canopus, Pinnacle, Ads y Matrox. Los plug-ins son aplicaciones diseñadas para amplíar las funcionalidades de los programas de software. Presentan el inconveniente de que implican cálculos suplementarios, que requieren un esfuerzo extra de procesamiento, por lo que su empleo tiene como consecuencia una renderización más larga y lenta. Entre los más difundidos se encuentran Ultimatte, Boris FX, Hollywood FX, Vixen, Flash, 55MM, SteadyMove Pro Telecine como el dispositivo empleado para la transferencia de imágenes desde una bobina de película a una cinta de vídeo, digitalizada luego para realizar una edición digital no lineal, o bien, prescindiendo del paso por el soporte magnético, volcadas directamente a memoria informática como información binaria. El escaneado, en cambio, consiste en la exploración del negativo (o de un interpositivo) y la producción de un fichero digital de datos. El kinescopado (o kinetoscopiado) arranca a la par que el medio televisivo. El único método de conservar los programas consistía, hasta la introducción de los sistemas de grabación en vídeo, en filmar la imagen desde un monitor durante su transmisión. A pesar del indiscutible refinamiento de estas técnicas, que redunda en la mejora de las copias fotoquímicas, el principio tecnológico del kinetoscopio se ha mantenido sin alteraciones sustanciales: una cámara cinematográfica especial, enfocada hacia un monitor en el que se proyecta la película, va trasladando a película negativa de color, a velocidades de hasta 30 segundos por fotograma y por separado, las cantidades de rojo, verde y azul correspondientes al original. 12

13 GRAFISMO ELECTRÓNICO Hoy en día, cada vez tiene más importancia todo lo relacionado con el grafismo electrónico. Dentro del ámbito de la postproducción podemos incluir el concepto de grafismo, que consiste en la creación de gráficos, logotipos, objetos 3d, dibujos... Que serán tratados como elementos individuales o piezas o serán incluidos en el producto final mediante el sistema de postproducción. Entre los software más utilizados en la TV cabe destacar: el Paintbox de Quantel, el Photoshop de Adobe... y para creación 3D: 3DMax de Autodesk (ahora reconvertido en Maya, XSI de Softimage, etc. Pero, en líneas generales, cuando se habla de grafismo, normalmente nos referimos a la creación de rótulos y títulos por medio de un generador de caracteres, el cual es el instrumento habitual en las TV y que sirve para crear con facilidad textos de todas clases, desde subtítulos a marcadores deportivos o datos del mapa de tiempo. Su manejo es similar al de un procesador de texto. Los rótulos tienen que cumplir un doble requisito estético e informativo: apoyar y participar del estilo del programa proporcionar información escrita sobre aspectos del programa Los grafismo bien diseñados apoyan el éxito de cualquier producción; pero unos rótulos pobres o mal diseñados la perjudican. A su vez, los rótulos o títulos de una imagen se insertan de dos maneras distintas: -Superposición, mezclando dos o más imágenes en el mezclador. Los tonos de los caracteres del rótulo y los fondos contrastan entre sí. -Inserción, usando las opciones de chroma-key que ofrece el mezclador o utilizando la mezcla de color no aditiva. Los rótulos generados se pueden insertar en imágenes que provienen desde cualquier fuente, como una cámara, una grabación o animaciones por ordenador. Consejos: 1.Los rótulos deben leerse fácilmente y con rapidez., sin ambigüedades. 2.las letras no deben perderse en el borde del cuadro. 3.El cuerpo de la letra no debe ser inferior a 1/10 ó 1/25 de la altura de la imagen. 4.las letras han de tener un trazo grueso y bien definido. 5.La información debe permanecer en pantalla el tiempo suficiente para que se pueda leer en voz alta dos veces, de modo que pueda ser asimilada por el lector más lento. 13

14 EL CONTROL DE CALIDAD En cine, las razones para recurrir a tan complicadas operaciones (comentadas en el proceso de montaje en cine), que suponen un considerable encarecimiento en la factura del laboratorio e implican necesariamente una cierta pérdida de calidad por cada nueva generación, son fundamentalmente tres: 1º podían servir para reemplazar al negativo en caso de pérdida o desgaste. 2º facilitaban el tiraje rápido y en grandes cantidades de copias positivas. 3º como consecuencia del punto anterior, se evitaban las distorsiones y diferencias en la calidad y la densidad. Desde el rough cut y a través de todos los intermediarios referidos, se establecía un eficaz sistema de verificación de la calidad. Para la edición y postproducción de vídeo se realiza a través de unos equipos especiales, que permiten examinar y controlar los parámetros técnicos: el vectorscopio y el monitor de forma de onda, que proporcionan una referencia menos subjetiva que el ojo humano en la determinación de los niveles de la señal de vídeo. Ni el monitor de forma de onda ni el vectorscopio cambian ni modifican la señal de vídeo. En su lugar, lo que permiten es visualizar la señal, de tal forma que otros dispositivos (CCU, amplificadores procesadores y los correctores de base de tiempos), pueden ajustarse teniendo la seguridad de que los ajustes se basan en medidas objetivas, más que en la subjetividad de la observación visual. Monitor de forma de onda: es un equipo preparado para presentar la señal de vídeo en su nivel estandarizado de 1 voltio pico a pico (-40 a 100 unidades IRE) sobre una carga de 75 ohmios. Utilizando el MFO se puede medir los niveles de vídeo, la información de tiempo y las señales de borrado Vectorscopio: tipo de osciloscopio utilizado para monitorizar la información de color de la señal de vídeo. El tono (hue) y la saturación se manifiestan sobre una retícula circular en correspondencia con la fase y con la amplitud de la señal de crominancia respectivamente. generalmente se usa en correspondencia con un MFO. Aunque lo normal es que sean equipos externos, hoy en día está muy extendido el uso de monitorización de la señal por medio de software específico a través de plug-ins. Otro de los elementos imprescindibles para el ajuste de monitores y sistemas de vídeo son las barras de color. Las barras de color utilizadas en España corresponden a la norma PAL de la UER (Unión Europea de Radiodifusión), en vigor en la mayor parte de los países europeos. En las barras de color UER, la amplitud de la señal de los colores se fija en el 75% y la saturación en el 100%, manteniéndose sin embargo la barra blanca en el 100% de amplitud. Por último, hay que hablar de la medida de la porción de audio de la señal de TV.. Los niveles de audio se monitorean con los medidores VU (VU-metros) y en los medidores de pico de programas (picómetros), bien con aguja (en desuso) o con indicadores led. 14