Hispanic Studies: Culture and Ideas 29 Cortázar y Che Guevara Lectura de "Reunión Bearbeitet von Soledad Pérez-Abadín Barro 1. Auflage 2009. Taschenbuch. X, 172 S. Paperback ISBN 978 3 03911 919 6 Format (B x L): 15 x 22 cm Gewicht: 290 g schnell und portofrei erhältlich bei Die Online-Fachbuchhandlung beck-shop.de ist spezialisiert auf Fachbücher, insbesondere Recht, Steuern und Wirtschaft. Im Sortiment finden Sie alle Medien (Bücher, Zeitschriften, CDs, ebooks, etc.) aller Verlage. Ergänzt wird das Programm durch Services wie Neuerscheinungsdienst oder Zusammenstellungen von Büchern zu Sonderpreisen. Der Shop führt mehr als 8 Millionen Produkte.
I. Los géneros: poética de la ruptura El proyecto de compendiar los cuentos de Cortázar bajo una definición que abarque sus rasgos comunes y delimite sus posibilidades combinatorias y su margen de variación tropieza con la dificultad insalvable de la autonomía de cada título, irreductible a esquemas comunes y homogéneos. Por eso, la respuesta más satisfactoria se obtendrá del estudio individual de cada muestra y de la suma de las conclusiones, que en su contradicción e incompatibilidad permitirán pergeñar la idea rectora de una práctica literaria de ilimitadas posibilidades.1 El escritor abordó esta tarea en dos artículos, Algunos aspectos del cuento y Del cuento breve y sus alrededores,2 imprescindibles testimonios de la dimensión teórica de esta forma narrativa desde su propia perspectiva. Ambos ensayos se cimentan en la práctica cuentística de autores modélicos como E. A. Poe, a quien considera el creador del cuento contemporáneo (Del cuento breve y sus alrededores, p. 106), H. James, F. Kafka, K. Mansfield, S. Anderson, A. Chéjov, G. de Maupassant, T. Capote, J. L. Borges, J. C. Onetti, L. Tolstoi, E. Hemingway, J. Conrad, D. H. Lawrence, H. Quiroga, R. Güiraldes, B. Lynch y R. J. Payró. Estos autores, con sus títulos más representativos,3 se nombran como dechados de una práctica en 1 Este capítulo ofrece el texto en castellano de Para unha indefinición do conto, traducido al gallego por Carlos Arias Iglesias, en Doutros lados: capítulos sobre os contos de Cortázar (2008: 17 47). Con respecto a la versión gallega, se han suprimido las páginas referidas al volumen que introduce y se ha añadido información en numerosas notas. 2 Las referencias a Algunos aspectos del cuento, aparecido en Diez años de la revista Casa de las Américas (La Habana, n.º 60, julio 1970), proceden del volumen colectivo Literatura y arte nuevo en Cuba (1977, pp. 261 76). También lo incluyen La casilla de los Morelli (1975, pp. 133 52) y Obra crítica / 2 (1994, pp. 365 85). Del cuento breve y sus alrededores fue publicado por primera vez en Último round (ii, 1974, pp. 59 82). La presente introducción cita este artículo por la edición de La casilla de los Morelli (pp. 105 16). 3 La nómina de los cuentos inolvidables en la estimación del autor es proporcionada en Algunos aspectos del cuento (p. 268).
4 Para una indefinición del cuento la que se alinea el propio Cortázar, que aduce sus propias creaciones para ilustrar determinados recursos eficaces de esta forma. En Algunos aspectos del cuento se refiere a ese género de tan difícil definición, tan huidizo en sus múltiples y antagónicos aspectos, y en última instancia tan secreto y replegado en sí mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesía en otra dimensión del tiempo literario (p. 263). La imagen del caracol, afín a nociones tan cortazarianas como la espiral y el laberinto, comprime las características esenciales que se asignan a esta especie literaria cerrada en sí misma, autárquica y próxima a la poesía. En este mismo artículo propondrá otra equivalencia, con la fotografía, para oponer su técnica limitada, cerrada, incisiva e instantánea al orden abierto al que la novela y su correlato gráfico, el cine, propenden.4 La condensación del espacio y del tiempo no impide al cuento acceder a ámbitos más amplios, aglutinados en ese fragmento de realidad. Esa apertura surge como resultado de una intensidad o tensión determinadas por el acertado equilibrio entre los factores semánticos y su tratamiento literario. La cualidad excepcional del tema, su carácter significativo, obedece a criterios relativos, derivados de la subjetividad del escritor y del lector y de sus respectivas alianzas, entre sí y con el propio tema. La técnica capaz de imprimir carácter trascendente a cualquier asunto y volver único e inolvidable el cuento se basará en la intensidad, definida como la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige (p. 271), y en la tensión, consistente en una intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado (p. 271). Tal aproximación se perfila en Del cuento breve y sus alrededores, ensayo que alega una cita de Horacio Quiroga para insistir en la forma cerrada, esférica, del cuento, y en las tácticas intensificadoras que en él se despliegan para involucrar al lector, según el modelo de cuento contemporáneo que representa Edgar Allan Poe, caracterizado por la economía de medios, frente 4 Esta comparación corrobora las similitudes de la definición cortazariana con los seis principios distintivos del cuento que establece Rafael Dieste en el preámbulo a Dos arquivos do trasno (1926), según demuestra el cotejo de Fernández Naval (2006: 96 8).
I. Los géneros: poética de la ruptura 5 a la novela y la nouvelle. Este ensayo diserta sobre otras particularidades del género como el empleo de la primera persona, método en el que narración y acción coinciden, sin dejar lugar a intervenciones autoriales que marcarían una distancia con respecto al relato. Facilita esa plena identificación una técnica narrativa descrita como una operación de exorcismo o catarsis de los productos neuróticos, pesadillas o alucinaciones (p. 108), que al liberarse de la psique se objetivan mediante el ejercicio de la escritura. Su tratamiento literario basado en la tensión permitirá eliminar etapas intermedias y arrastrar al lector a la misma atmósfera que cautivó al escritor en su acto creativo. Porque, efectivamente, el cuento nace como producto de un estado de trance, en el caso de Poe, o de raptos que irrumpen en una vida cotidiana trivial, según muestra la propia experiencia, que le permite describir la génesis de un cuento como una especie de analogía onírica de signo inverso (p. 11), que parte de una masa o bloque informe, no verbal, racionalizado de inmediato en palabras que dan lugar a un cuento coherente, en el que tanto el desarrollo como el final están previstos de antemano por la propia dinámica creativa, independiente de la voluntad del autor. Esta enajenación del proceso de escritura otorga al cuento una autonomía que lo aproxima a la experiencia poética. Cuento y poema, por lo tanto, comparten una génesis común en un repentino extrañamiento (p. 113) y unos principios rectores similares, advertibles también en el jazz: la tensión, el ritmo, la pulsación interna, lo imprevisto dentro de parámetros pre-vistos, esa libertad fatal que no admite alteración sin una pérdida irrestañable (p. 113). Se confirma así la autonomía de ambos géneros, capaces de emanciparse del cuentista o del poeta para establecer directos nexos comunicativos con el lector. Estos acercamientos teóricos, que con una cierta dosis de apología dejan entrever una creatividad proclive al cuento,5 enuncian un conjunto de 5 En varias ocasiones se refiere al método inmediato de composición de los cuentos, en breve tiempo y sin esfuerzo, como resultado de un rapto, frente a la laboriosidad que exige la novela. Y en la entrevista concedida a Joaquín Soler Serrano, para tve, el 23 de marzo de 1977, llega a reconocer: el terreno del cuento es el terreno de mi trabajo (Grandes Personajes a Fondo, reed. en dvd, 2004). Sin embargo, pocos años antes, en 1973, confesaba que de toda su obra seleccionaría Rayuela, por encima de los cuentos como conjunto o ciclo (Picon Garfield, 1981: 115 16).
6 Para una indefinición del cuento atribuciones derivadas de la breve extensión, que impone tácticas resueltas y eficaces, una estructura cerrada y un grado de tensión transmitido por su propia génesis compositiva. La delimitación en términos absolutos se matiza con el emplazamiento del cuento en un espectro genérico en el que se opone a la novela o a la nouvelle y se avecina al poema.6 Tales relaciones adquieren complejidad desde el momento en que el principio poético se postula asimismo para la novela, y esta se define con rasgos extensibles al cuento. Advertir múltiples zonas de intersección diluye los límites entre categorías solo operativas como nomenclatura y anula la validez de descripciones que no captan la esencia de cada género en su totalidad. El cuento rehúye así las restricciones de una definición para adquirir autonomía como producto artístico solo aprehensible en su individualidad. Las meditaciones sobre el fenómeno poético expresadas en ensayos como Teoría del túnel (1947), reiteradas en Notas sobre la novela contemporánea (1948), inciden en esa propagación de la poesía a dominios ocupados por el lenguaje narrativo tradicional:7 Lo poético irrumpe en la novela porque ahora la novela será una instancia de lo poético; porque la dicotomía fondo y forma marcha hacia su anulación, desde que la poesía es, como la música, su forma. Hallamos ya concretamente formulado el tránsito del que hasta ahora sólo mostráramos la etapa destructora: el orden estético cae porque el escritor no encuentra otra posibilidad de creación que la de orden poético (Teoría del túnel, pp. 86 7).8 Esta prevalencia comporta la reducción de la novela a la poesía: El paso del orden estético al poético entraña y significa la liquidación del distingo genérico Novela-Poema (p. 90).9 El proceso, excluyente de categorías tradicionales intermedias como el poema en prosa o la prosa poética, culminará con la consecución de un poetismo dictado por presupuestos surrealistas y 6 Al referirse a esta relación tripartita, equipara el cuento y el soneto, en virtud de su perfección formal y exactitud, frente a las digresiones y bifurcaciones que permite la novela (Picon Garfield, 1981: 37). 7 Teoría del túnel, en Obra crítica / 1 (1994); Obra crítica / 2 (pp. 141 50). 8 Cfr. Notas sobre la novela contemporánea (p. 147). 9 Cfr. Notas sobre la novela contemporánea (p. 149).
I. Los géneros: poética de la ruptura 7 existencialistas. Cortázar manifiesta así una actitud de neovanguardia que también determina sus propuestas de abolición de las diferencias entre las artes.10 El lenguaje poético triunfará a expensas de la enunciación discursiva y racionalizada como única forma de expresar la realidad. Un posterior ensayo, Para una poética (1954),11 profundiza en la índole de la poesía como fenómeno mágico y analógico que a través de recursos como las palabras-clave o las imágenes busca captar, poseer la esencia de la realidad: La poesía prolonga y ejercita en nuestros tiempos la oscura e imperiosa angustia de posesión de la realidad (pp. 284 5). Según declaraba en Del cuento breve y sus alrededores, la falta en esta forma de esas aspiraciones ontológicas o intenciones esenciales (p. 113) determina su singularidad con respecto al acto poético, con el que comparte en cambio la tensión inherente a su reducida longitud. Y, frente a la novela, cauce extenso y propicio a las digresiones y a la acumulación, el cuento revalida su poeticidad. Un comentario en la entrevista realizada por Omar Prego contribuye a perfilar la noción de cuento, mediante la adición a los atributos consabidos de esfericidad y economía, de estirpe borgiana, una imagen que confirma la adscripción de este género a los dominios de la poesía: Para mí, la escritura es una operación musical. Lo he dicho ya varias veces: es la noción del ritmo, de la eufonía. No de la eufonía en el sentido de las palabras bonitas, por supuesto que no, sino la eufonía que sale de un dibujo sintáctico (ahora hablamos del idioma) que al haber eliminado todo lo innecesario, todo lo superfluo, muestra la pura melodía (Prego, 1985: 61). Esta descripción, que en sentido amplio se podría aplicar a la escritura de la novela, desde que la poesía es, como la música, su forma (Teoría del túnel ), se aviene con mayor idoneidad al lenguaje poético del cuento. Por más que la división entre teoría y práctica sea ilusoria en la obra de Cortázar, para un cabal entendimiento de sus innovadoras propuestas pueden considerarse los capítulos de Rayuela atribuidos a Morelli que, sumados, enuncian los rasgos de una novela antagónica de la tradicional. 10 Cfr. Scholz (1977: 71). 11 Obra crítica / 2 (pp. 265 85).
8 Para una indefinición del cuento Esa caracterización sería extensible al cuento, cauce experimental y abierto, opuesto a esquemas preconcebidos.12 Las diferentes tesis, encaminadas a crear una antinovela o roman comique, entendida como obra abierta en la que se destruyen las categorías tradicionales,13 pueden verificarse por igual en el cuento, desde el momento en que inciden también en ese proyecto encaminado a abolir los géneros. Las formulaciones teóricas, o morellianas, se desgranan en la tercera parte de Rayuela, que las aglutina con otros episodios anecdóticos bajo el título De otros lados (Capítulos prescindibles).14 De la suma de estas notas en apariencia inconexas se infiere una poética fragmentaria pero coherente, enunciada para desacreditar el concepto tradicional de novela, que será relevado por otra categoría abierta y dinámica, reacia a las limitaciones de una definición. Sin duda sus cuentos se adhieren a alguno de estos postulados y al general talante renovador de estos capítulos prescindibles. Antes de la propuesta explícita del roman comique y del enaltecimiento del lector en el capítulo 79, núcleo de las teorizaciones de Morelli, se rechazan el psicologismo, el lenguaje, las ideas y las circunstancias (62, 66, 74). Se diserta, más adelante, sobre la génesis de la escritura (82), la ineficacia de los recursos idiomáticos y lógicos del lenguaje literario, que evoluciona hacia una simplificación o desescritura (94, 95, 112). Entre medias se vislumbra una realidad alternativa de sueños, poesía y juego (105), equiparada por su fragmentarismo a la fotografía (109). Siguen dos capítulos en los que la negación es contrarrestada con una fórmula alternativa: las situaciones quedan relegadas en beneficio de los personajes (115) y las técnicas psicológicas y descriptivas, así como el tiempo histórico anclado en la circunstancia, ceden ante la figura (116). El ideal de desnudez axial o umbral es definido como un empobrecimiento del mundo novelesco (124). Lo apuntalan el ataque a la razón (125) y el planteamiento de la obra como 12 En efecto, puede hablarse de nuevo cuento como tendencia general, no exclusiva de Cortázar, representada también por Borges, Arreola, Rulfo, Fuentes y García Márquez (Lagmanovich, 1975: 9). 13 Para una sistematización de los rasgos de esa novela renovada, véase Scholz (1977: 42 51). 14 Julio Cortázar, Rayuela, en Obras completas iii, Novelas ii (2004, pp. 41 629).
I. Los géneros: poética de la ruptura 9 una resta (137), hasta que se descubren los paradójicos mecanismos de esa depuración, alcanzada haciendo acopio de los mismos recursos denostados, que adquieren así sentido irónico (141). Se intercalan reflexiones sobre el cierre relámpago (130), la concepción parcial de la obra (145) y una propuesta de desantropomorfización (151). En esta secuencia se advierte la unidad de una teoría que resuelve sus propias contradicciones en su afán renovador y de ruptura. Invalidados los instrumentos usuales de la novela al uso, se llega a una definición negativa que se anula a sí misma al invertir sus principios a través de la ironía. No obstante, la consideración aislada de alguno de estos capítulos proporcionará las claves de su aplicabilidad: 1. Frente a los móviles emocionales, lógicos y prácticos de los personajes se proponen la inquietud, el desasosiego y el desarraigo, actitudes que desplazarían a la causalidad psicológica hasta ahora imperante (62, p. 425). 2. Los signos del lenguaje equivalen a una barrera que impide la comunicación y, en una oquedad, descubre el vacío de las palabras, portadoras de ideas que tampoco se dejan reducir a imágenes (66, p. 432). 3. El inconformista vuelve la espalda a la circunstancia y rechaza todo lo que huele a idea recibida, a tradición, a estructura gregaria basada en el miedo y en las ventajas falsamente recíprocas (74, p. 448).15 4. El roman comique pretende limitar las atribuciones del novelista y cuestiona las convencionales etiquetas genéricas para configurar un lector cómplice: Intentar en cambio un texto que no agarre al lector pero que lo vuelva obligadamente cómplice al murmurarle, por debajo del desarrollo convencional, otros rumbos más esoté- 15 En esta definición podrían verse ecos de la moral hedonista, contraria a cualquier ley ética, que se desprende de la novela L inmoraliste (1902) de André Gide, traducida por Cortázar en 1947 (Buenos Aires: Argos).
10 Para una indefinición del cuento ricos (79, p. 457).16 A este lector, equiparado al autor, se dirige la novela cómica, texto antinovelístico, caracterizado por el desaliño, la incongruencia, la apertura y el tratamiento azaroso de caracteres y situaciones. Frente a los métodos tradicionales se proponen la ironía, la autocrítica incesante, la incongruencia, la imaginación al servicio de nadie (79, pp. 457). 5. La escritura surge como un bloque informe, modelado por un ritmo musical, un swing previo a las palabras: yo escribo dentro de ese ritmo, escribo por él, movido por él y no por eso que llaman el pensamiento y que hace la prosa (82, p. 462). 6. El proceso de corrupción de la novela tradicional conduce hacia la simplicidad (94, p. 490) y surge entonces el propósito de escribir una especie de novela prescindiendo de las articulaciones lógicas del discurso (95, pp. 491 2). 7. La auténtica imagen de la realidad es falseada por representaciones como las palabras, incapaces de sustraerse a la demolición del tiempo, frente al sueño, la poesía y el juego (105, p. 521), y por el lenguaje literario, que une en continuidad discursiva fragmentos de vida que por su inconexión se asemejan a la fotografía, imitada por Morelli en sus incoherencias (109, pp. 530 1). Como alternativa al estilo retórico, decorativo y autocomplaciente, se propone la tarea de desescribir, en busca de una mayor simplificación (112, pp. 536 7). 8. La relevancia del personaje frente a las situaciones lleva aparejada la implicación del lector: La novela que nos interesa no es la que va colocando los personajes en la situación, sino la que instala la situación en los personajes. Con lo cual éstos dejan de ser personajes para volverse personas. Hay como una extrapolación mediante la cual ellos saltan hacia nosotros, o nosotros hacia ellos. El K. de Kafka se llama como su lector, o al revés (115, p. 540). 16 Aquí recuerda el consejo gidiano, ne jamais profiter de l élan acquis (p. 457).
I. Los géneros: poética de la ruptura 11 9. Del mismo modo, la superación de técnicas psicológicas y descriptivas y de la circunstancia ligada a un tiempo histórico genera el concepto de figura, que permite la coincidencia cíclica de diversos momentos, cronológicamente distantes, en una imagen abarcadora (116, pp. 541 2).17 Por esta vía, propuesta a pintores y a escritores, el tiempo y la historia se orientan hacia una trascendencia en cuyo término está esperando el hombre (p. 542), en coincidencia con la antropofanía consustancial al roman comique (79, p. 547).18 10. El resultado de estas anulaciones cristaliza en un modelo negativo en el que la poda de los elementos decorativos, mediante el proceso de desescritura, y la simplificación de los ingredientes novelescos desembocan en un empobrecimiento del mundo literario, hasta alcanzar la desnudez axial o el umbral (124, pp. 555 6). También se rechaza la razón, sin que sea sustituida por una alternativa que dé sentido a la búsqueda (125, pp. 557 9). La brevísima morelliana siguiente condensa ese ideal de depuración: Si el volumen o el tono de la obra pueden llevar a creer que el autor intentó una suma, apresurarse a señalarle que está ante la tentativa contraria, la de una resta implacable (137, p. 592). 11. La práctica literaria de Morelli invierte el signo de este programa mediante el despliegue de todos los recursos denostados en previos pasajes, para así probar su inanidad. Su modo de ataque no procede mediante la destrucción, sino por la acumulación de fragmentos brillantes y episodios perfectamente orquestados, que sugieren una felicidad literaria que al dejar al descubierto su sentido irónico 17 Años más tarde, en 1973, reconocerá que la idea de figura como constelación de fuerzas que domina a los personajes y anula toda psicología individual era impracticable y no se realizó plenamente en 62, Modelo para armar (Picon Garfield, 1981: 85). La teoría de la figura había sido formulada con anterioridad en alguna pieza teatral como Nada a Pehuajó (1955) y en Los premios (1960), a través de las reflexiones metafísicas de Persio (por ejemplo en a y b, pp. 602 3 y 612 14 del volumen de Obras completas ii. Teatro. Novelas i, 2004). 18 Contradice estos supuestos una última morelliana (151), que concibe la desantropomorfización como única posibilidad de enlace con el instinto o la vida vegetal.
12 Para una indefinición del cuento denuncia al mismo tiempo la falsedad y el carácter ilusorio de los valores morales vigentes (141, pp. 600 1). El repertorio cuentístico de Cortázar19 demuestra la coherencia de una poética inferida de una práctica consciente, verificable en cualquiera de los dominios de la narración. En primer lugar, ha de destacarse el interés prioritario concedido a los personajes, a los que se dota de una compleja psique al albur de deseos inconscientes, móviles irracionales y oníricos y confusas percepciones de la propia identidad, trascendida en las dimensiones del doble y de la figura.20 Pululan a lo largo de las colecciones seres inconformistas, reacios a los valores comunes, escépticos y pasivos, que evitan el término medio preferido por las masas, según la definición del capítulo 74. En esta categoría se encuadran algunos de los protagonistas de los cuentos, que desde una aparente mediocridad o una situación de fracaso alcanzan el rango de héroes, establecido con criterios no convencionales.21 Como el propio Oliveira, estos inconformistas están abocados a una búsqueda azarosa de metas inseguras. La prevalencia del personaje sobre otros ingredientes narrativos, y en especial sobre la situación, se realza mediante un tratamiento detenido que refleja el sentimiento de identificación con él. El perseguidor, exponente del grado máximo de esa empatía, marca un cambio de tácticas narrativas, hasta entonces volcadas en la acción fantástica, tal como el propio Cortázar reconoce en algunas declaraciones.22 19 Se sigue la edición de los Cuentos completos (1994). 20 Alina (Lejana) y Marini (La isla a mediodía) ejemplifican el impulso ejercido por los deseos inconscientes. La categoría de doble se realiza como reencarnación en Una flor amarilla y Las armas secretas; como metamorfosis en Axolotl y Lejana; como figura en Los pasos en las huellas y Todos los fuegos el fuego, solo por citar algunos títulos representativos. 21 El prototipo de inconformista estaría representado por Johnny Carter, de El perseguidor. Podrían sumarse los protagonistas de Manuscrito hallado en un bolsillo, de ciertas analogías con Horacio Oliveira, y de Reunión. 22 Prego (1985: 66 7). En otro lugar, al comentar su capacidad de captación de personajes diversos, Cortázar asume la frase de Flaubert, Madame Bovary soy yo (Picon Garfield, 1981: 79 81). Para un estudio del personaje de Carter, desde la perspectiva
I. Los géneros: poética de la ruptura 13 A modo de romans comiques abreviados, los cuentos rompen con las convenciones al uso para suscitar la intervención del lector cómplice en el proceso creativo. Las ambigüedades y confusiones resultantes de la experimentación técnica, los sentidos irónicos o profundos, las situaciones irracionales y los finales abiertos se dejan al arbitrio de este correlato del autor, instado a llenar las lagunas interpretativas de un texto dinámico que solo completa su ciclo en la fase de la lectura.23 La teoría, formulada en el capítulo 82, de la génesis de la obra a partir de una materia confusa, modelada por el balanceo rítmico o swing de la prosa, adquiere pleno sentido en el cuento, que, según reconoce el propio autor, surge como una idea o bloque amorfo sobre el que se imprime un ritmo musical del que depende la perfecta construcción resuelta en el final.24 Por lo tanto, más que en otro género narrativo en el cuento el lenguaje literario se asemeja al musical a partir de ese principio rítmico que canaliza las estructuras hacia un final que deviene necesario. La advertencia de los Riesgos del cierre relámpago (130), metafóricamente extensibles al cuento, confirma ese modelo estructural resultante de un impulso único, culminado en las últimas frases del texto.25 del marco social, cultural y artístico, véase el trabajo de Luis Martul, El perseguidor como intervención cortazariana na narrativa de tema jazzístico (2003). 23 Así ocurre con Puzzle, Casa tomada, La puerta condenada, Circe, Relato con fondo de agua o Las fases de Severo, entre otros muchos títulos. Algunos relatos son portadores de lecturas subyacentes, como Segunda vez, mientras que otros han sido descifrados por la crítica con interpretaciones (políticas, junguianas o autobiográficas) ajenas a la voluntad del propio autor. 24 Para mí las frases tienen un swing como lo tienen los finales de mis cuentos, un ritmo que es absolutamente necesario para entender el significado del cuento (Picon Garfield, 1981: 130). Se expresa de forma similar en la entrevista de Omar Prego (1985: 170). 25 Entre los finales sorprendentes pueden recordarse la comunicación del fuego entre las dos secuencias espacio-temporales de Todos los fuegos el fuego; la suplantación de Somoza por Morand, para cumplir el pacto con Haghesa, en El ídolo de las Cícladas; la convergencia de los dos espacios y niveles narrativos en una única imagen de la mujer ahogada en El río; el desenlace trágico y alusivo de La señorita Cora o la repentina aclaración del misterio que cierra Las armas secretas.
14 Para una indefinición del cuento Los postulados acerca del fragmentarismo, equiparable a la fotografía,26 parecen referirse al cuento como unidad y como agregado de piezas que constituye, en cada colección y en la totalidad, una resta de progresivas incorporaciones.27 Sin menoscabo de la autonomía de cada cuento, del conjunto de su producción se infiere un único universo ficcional captado en múltiples y diversos momentos, con técnicas y registros variables. A diferencia de Rayuela, 62 o Libro de Manuel, el fragmentarismo de los cuentos, tomados como obra unitaria, carece del contrapeso de una estructura vertebradora que justifique su pertenencia a una unidad más amplia. De este modo, transitar por los cuentos supone asumir vinculaciones azarosas, ordenaciones arbitrarias y lecturas globales subjetivas, sin la guía del Tablero de dirección, paradójicamente determinante de una libertad reservada al lector cómplice. Las propuestas saneadoras del lenguaje literario mediante un proceso depurador, de desescritura, que involucra tanto los aspectos ornamentales, la puntuación y la ortografía, como las coordenadas tradicionales de la técnica narrativa, se aplican sin ambages en los cuentos, unidades de experimentación con cauces formales, portadores de novedosos valores y visiones de la realidad. Casi sin excepción, cada uno de los cuentos explora posibilidades inusitadas del idioma, del espacio y del tiempo, del punto de vista, del diálogo y de la acción, dentro de un marco restringido que imprime rentabilidad a cualquier artificio, que deberá mostrar una maestría excluyente de cualquier tipo de error.28 A diferencia de la novela, en lugar 26 La fotografía, aducida en Algunos aspectos del cuento (pp. 264 5), es considerada por Cortázar como la literatura de los objetos, perfectamente avenida con los textos en técnicas como el collage (Picon Garfield, 1981: 45). 27 Cfr. las líneas prologales de La otra orilla (1945): Un libro más es un libro menos; un acercarse al último que espera en el ápice, ya perfecto (Cuentos completos, i, p. 29). 28 Entre otras muestras representativas de destreza técnica, pueden citarse Todos los fuegos el fuego, El otro cielo y La noche boca arriba, que alternan dos acciones, con sus correspondientes coordenadas espacio-temporales cuya operatividad queda anulada a través de la analogía, el inconsciente o el sueño; Liliana llorando y Sobremesa, por su transgresión de las nociones temporales; La señorita Cora, Lugar llamado Kindberg y Clone, experimentaciones con los niveles discursivos.
I. Los géneros: poética de la ruptura 15 de proceder por acumulación el cuento condensa el recurso suprimiendo los añadidos irrelevantes, para así realzar su eficacia. La renuncia al psicologismo y a la circunstancialidad propios de los modelos novelísticos convencionales no genera textos evasivos o abstractos, desligados de la realidad. Por el contrario, esta propuesta aquilata la proximidad al entorno cotidiano, sobre el que se proyecta una nueva visión, efecto de los experimentos técnicos ejercitados. De este modo, la materia neofantástica podrá servir de cauce al compromiso y a la denuncia, sin que estos fines ulteriores releguen el cometido literario y artístico del cuento.29 A la vista de estas reflexiones, se concluye que la poética cortazariana gravita sobre una difusa concepción genérica, en la que las divisiones se entrecruzan. Si determinados capítulos de Rayuela (20, 23, 28, 41, 54, 56) exhiben una esfericidad que les otorga factura de cuentos, dentro de las colecciones así clasificadas se advierten exponentes del roman comique, compatibles con su condición poética. Del mismo modo que los géneros, la teoría admite ser cuestionada, si se contempla como un sistema arbitrado para racionalizar una experiencia creativa que no se deja reducir a categorías o definiciones simplificadoras. Quizá solo la propia práctica, resuelta en la versión definitiva, se explique a sí misma, para confirmar esa autonomía concedida por Cortázar al cuento, producto de una experiencia de extrañamiento y, por lo tanto, emancipado de las intenciones del autor. Conjugando postulados dispersos, se advierte que poesía, novela y cuento forman una tríada a partir del intercambio de atribuciones. El cuento, afín a la poesía por su designio formal y expresivo, concuerda con el particular modelo de novela impracticable, según el propio autor, dentro de los cauces novelescos. 29 Reunión, que superpone una estructura musical, el cuarteto La caza, al relato de la Revolución Cubana, o Pesadillas, que proyecta un episodio fantasmal, la enfermedad de Mecha, sobre un fondo de represión política, ilustrarían la perfecta amalgama de los fines políticos y lúdicos.