Autores: Beatriz Busaniche, Mariana Fossatti, Jorge Gemetto, Evelin Heidel, Lila Pagola.

Transcripción

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2 Título: Arte y cultura en circulación: introducción al derecho de autor y las licencias libres. Autores: Beatriz Busaniche, Mariana Fossatti, Jorge Gemetto, Evelin Heidel, Lila Pagola. Maquetación y diseño de portada: Mariana Fossatti, a partir de imágenes de dominio público tomadas de Edita: Ártica Centro Cultural ª Edición: julio 2013; edición electrónica en PDF, 66 pp, 1 MB, disponible para su descarga en ISBN: Usos de esta obra: Esta obra se publica bajo una licencia Creative Commons Atribución - Compartir Igual 3.0 Unported. Se permite copiar y difundir libremente la obra por cualquier medio, así como realizar obras derivadas, siempre y cuando se cite adecuadamente a los autores y se comparta con una licencia igual Beatriz Busaniche, Mariana Fossatti, Jorge Gemetto, Evelin Heidel, Lila Pagola De esta edición, Ártica Centro Cultural

3 Acerca de los autores - Beatriz Busaniche, licenciada en Comunicación Social de la Universidad Nacional de Rosario. Trabaja en la Fundación Vía Libre. Desde el 2011 es líder pública de Creative Commons en Argentina. También es integrante y fundadora de Wikimedia Argentina. En relación al mundo académico, es docente de la Universidad de Buenos Aires en la carrera de Ciencias de la Comunicación, en Ciencias Sociales, Ayudante de Primera en el Taller de Datos, Cátedra Becerra y Titular de Cátedra del Seminario Copyright / Copyleft. Está terminando una maestría en Propiedad Intelectual en FLACSO Argentina. - Mariana Fossatti, directora y docente de Ártica Centro Cultural 2.0. Socióloga egresada de la Universidad de la República (Uruguay) con una maestría en Sociedad y Desarrollo. Experta en la aplicación de las TIC y el e-learning en la cultura, la educación y las organizaciones sociales. Autora del e-book Arte joven y cultura digital. Paralelamente, investiga en artes visuales y desarrolla su propia obra, volcándose especialmente a las técnicas de collage y remix audiovisual. - Jorge Gemetto, co-director, bloguero y docente en Ártica Centro Cultural 2.0. Licenciado en Psicología por la Universidad de Belgrano. Su trabajo se orienta a crear y dinamizar espacios en la web para la libertad de expresión y la diversidad cultural. Co-autor del e-book Arte joven y cultura digital. Escritor, bloguero y activista. - Evelin Heidel, estudiante de Letras y Bibliotecología en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Miembro de Fundación Vía Libre y de Wikimedia Argentina. Líder pública de Creative Commons Argentina. Trabaja en el programa de digitalización de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Ayudante del seminario Copyright / Copyleft. Debates sobre el derecho de autor y el acceso a la cultura en la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA. - Lila Pagola. Formada en artes visuales (fotografía, 1993; grabado, 1998), se desempeña actualmente como docente de nivel superior en diseño interactivo y fotografía. Desde 1997 produce, investiga y realiza actividades de gestión cultural en torno a las relaciones entre prácticas artísticas y cultura digital. Su trabajo en el área del arte y la tecnología se desarrolla principalmente en dos ejes: las prácticas artísticas en red en Latinoamérica ( y la convergencia entre el modelo del software libre, la cultura copyleft y la crítica a la noción de autoría desde las prácticas artísticas ( 3

4 Índice Prólogo 5 0. Introducción: Cultura, sostenibilidad y procomún Jorge Gemetto 8 1. Por qué no hablamos de propiedad intelectual? Beatriz Busaniche Licencias libres como alternativa al copyright Lila Pagola Todos somos autores: el complejo mundo de la ley Evelin Heidel Modelos basados en licencias libres en el arte y la cultura Mariana Fossatti Anexo. Preguntas y respuestas Evelin Heidel 58 4

5 Prólogo El origen de los capítulos de este libro son las clases del curso online Arte y cultura en circulación: introducción al derecho de autor y las licencias libres 1 organizado en conjunto por Ártica, Creative Commons Argentina, Fundación Vía Libre y LibreBus Cono Sur, entre setiembre y octubre de El #cursolibrebus fue un curso online masivo y abierto que tuvo lugar simultáneamente en el sitio web de Ártica, en Twitter, en los blogs de los docentes y alumnos, por , en conferencias vía streaming y también sobre ruedas, ya que fue un proyecto paralelo al recorrido del LibreBus Cono Sur Quienes estuvimos a bordo del bus durante más de un mes de viaje por diversos lugares de Chile, Argentina, Uruguay y Paraguay, diseminando la cultura libre en el territorio, estábamos al mismo tiempo compartiendo esas clases con otras 650 personas (contando solamente a quienes se inscribieron, dado que el curso era abierto y la participación libre). Podemos decir, por tanto, que este libro fue escrito en circulación, en movimiento, durante los momentos en que nos conectábamos a Internet durante el viaje: en hoteles, centros culturales y educativos, plazas, casas de amigos, cafés con Wi-Fi o en el propio bus. Después de unos meses y ya en casa, con el curso terminado, nos decidimos a compilar las clases en forma de libro, con la expectativa de que cualquier persona, haya participado o no del curso, tenga una referencia para entender la dinámica actual de los derechos de autor en relación al arte y la cultura en circulación : la que se copia, pega y comparte a través de la red. 1 El repositorio del curso está en 5

6 Cada clase del curso comenzaba con un artículo original, escrito por alguien del equipo docente. En este libro editamos el orden de las clases y agregamos algunos textos (escritos antes y después) que entendemos las complementan. La introducción fue escrita por Jorge Gemetto a partir de un post publicado en el blog de Ártica Centro Cultural Elegimos este texto, que fue elaborado después del curso y en otras circunstancias, porque enmarca los motivos éticos y políticos de escribir este libro. No estamos publicando un manual de copyright ni de copyleft (aunque en un capítulo explicamos cómo usar licencias libres y permisivas), sino que estamos promoviendo un modelo diferente de producción cultural que no está basado en la restricción del derecho a copia y que se apoya en el procomún. Esto genera preguntas e inquietudes sobre la sustentabilidad de la cultura. Si bien resolver estas inquietudes no es la materia central del libro, decidimos al menos problematizarlas y plantear las razones por las cuales adherimos a este nuevo modelo de producción cultural. El capítulo uno es un texto de Beatriz Busaniche publicado originalmente en el libro Monopolios artificiales sobre bienes intangibles de Ediciones Vía Libre, en Aun cuando el texto no formó parte del curso, entendimos que era imprescindible incluirlo para quienes necesitan una introducción global al tema de la llamada propiedad intelectual. A partir del capítulo dos, comenzamos con las clases del curso. Este capítulo, a cargo de Lila Pagola, tiene dos partes; una parte teórica, donde se analizan las condiciones en las que emergen los debates sobre derecho de autor en el mundo del arte, y una segunda parte práctica donde se presentan los distintos tipos de licencias que existen para las obras culturales, ya sea para licenciar obras como para reconocer e interpretar las condiciones bajo las que se pueden reutilizar. El capítulo tres, escrito por Evelin Heidel (más conocida por su nombre de batalla, Scann), señala el aumento extraordinario de las regulaciones de derecho de autor a lo largo de la historia, ocurrido a la zaga de los cambios tecnológicos. 2 El post original se encuentra en 3 La versión html del libro puede leerse en 6

7 A partir de este dato, analiza las soluciones de compromiso que se establecen para la creación y la circulación cultural, a partir de la interacción entre regulaciones estatales, acciones del sector privado y prácticas sociales en un mundo en el que todos somos autores. El cuarto capítulo, escrito por Mariana Fossatti, explica los beneficios que tienen las licencias libres y/o abiertas para los artistas, los nuevos modelos de financiamiento de la cultura, y los modos en que las iniciativas culturales basadas en la libertad para compartir pueden prosperar. El anexo, elaborado por Evelin Heidel, incluye algunos de los intercambios realizados con los participantes del curso, los cuales ayudan a entender los típicos problemas que se presentan al aplicar los conceptos de derecho de autor en situaciones concretas. Como decíamos al principio, este libro fue escrito en circulación, en movimiento, y propone también un recorrido, que empieza por la explicación de los aspectos más generales de la llamada propiedad intelectual y llega hasta la exploración de alternativas de producción cultural, basadas en modelos más abiertos y flexibles. Esperamos que el lector sepa perdonar los errores devenidos del movimiento y pueda sumergirse sin turbulencias en el recorrido propuesto. 7

8 Introducción: Cultura, sostenibilidad y procomún Por Jorge Gemetto (@jorgemet) Una de las preocupaciones recurrentes de los artistas que trabajan en el marco del copyleft 4 es la sustentabilidad de los proyectos culturales que se emprenden desde esta perspectiva. Invariablemente, estos artistas y creadores hacen referencia al desafío que implica generar recursos, no tanto para obtener lucro (muchos consideran que su trabajo es más bien militante o amateur), sino para permitir la continuidad del proyecto en el tiempo. 5 Al indagar sobre las razones de la dificultad para generar recursos, las respuestas de los protagonistas son diversas, pero en casi todos los casos subyace la presunción de que al prescindir de cobrar royalties por los derechos de autor de las obras, están optando por una actividad cultural más libre pero menos segura en lo económico. Da la impresión de que esta renuncia o cesión es vista por el movimiento copyleft como algo positivo, algo que forma parte de su militancia y por lo cual los artistas pueden enorgullecerse. La 4 Para una definición del término copyleft, ver capítulo 2. 5 Esta observación surge a raíz de la videoconferencia que mantuvimos en Ártica con Bianca Racioppe, donde ella presentó su tesis de maestría acerca de los modos de organización de lo artístico-cultural en el marco de la cultura libre y el copyleft. Bianca hizo un exhaustivo repaso por la ideología y la praxis de los colectivos que trabajan desde esta perspectiva en Argentina, identificando las características comunes a los distintos proyectos. Tanto la videoconferencia como el libro en el cual está basada pueden consultarse en La misma preocupación ha surgido infinidad de veces en los cursos que he coordinado en Ártica y durante el trayecto del LibreBus Cono Sur

9 posición queda plasmada en frases típicas en el ámbito como yo comparto mi arte porque mi objetivo no es hacer dinero o la cultura es una cuestión de amor, no de intereses materiales. Las frases precedentes, aunque destacan el valor éticamente positivo de utilizar licencias libres y aportar al procomún, podrían inducir a la creencia errónea de que en el campo cultural la única forma posible de ganar dinero es a través del derecho de autor. Esta perspectiva es precisamente la que sostienen los voceros de las industrias del copyright, quienes invalidan la cultura libre por considerarla solo para gente aficionada que puede hacer su arte sin cobrar. Así, la conclusión parecería ser la misma para ambos bandos: Si querés ser profesional y vivir de tu trabajo, no uses licencias libres. En suma, la idea de que usar licencias libres es sinónimo de no cobrar, o de cobrar menos de lo que deberíamos, por las extensas horas de trabajo que invertimos en proyectos demandantes y arduos, se encuentra bastante extendida. Pero es realmente así? Estamos perdiendo dinero cuando usamos licencias libres? La constatación de que muchos colectivos que utilizan el copyleft son asimismo emprendimientos culturales autogestionados puede ser la clave para abordar esta pregunta. Es esta realidad subyacente, la de la autogestión, la que parece determinar la posición del creador frente al mercado y frente a la sociedad. En su libro Emprendizajes en cultura 6, Jaron Rowan hace un brillante (y desolador) retrato de la realidad de los emprendimientos culturales pequeños y autogestionados. Muestra la forma en que las políticas públicas de emprendizaje de las últimas décadas han afectado el tejido cultural y han llevado a muchísimos proyectos culturales independientes hacia la precariedad. La supresión de subsidios y la quita de beneficios sociales a artistas y trabajadores culturales, lejos de ser compensadas con otro tipo de políticas, fueron agravadas con el fomento a la empresarialización de este sector, 6 El libro, editado por Traficantes de Sueños, puede leerse en 9

10 históricamente compuesto por personas no acostumbradas a trabajar de manera típicamente empresarial. Si bien la investigación de Jaron fue realizada en España, este tipo de políticas han ganado peso también en Latinoamérica a través de organismos de cooperación internacional como PNUD o AECID. En suma, lo que muestra el libro de Jaron es que la precariedad es una realidad que afecta hoy al universo entero de los emprendimientos culturales independientes y autogestionados, sin importar el modelo de derechos de autor que adopten. La pregunta, por tanto, debe apuntar a indagar si los modelos de sustentabilidad de los agentes culturales depende actualmente del copyright. Si un artista o agente cultural independiente obtiene su ganancia o medio de subsistencia a través de vías que no son el copyright (como por ejemplo, la presentación en conciertos, la venta de merchandising, las exposiciones y ferias, los trabajos a pedido, las becas, las clases, las conferencias y performances, las piezas únicas y ediciones limitadas, los premios, las ventas anticipadas y el crowdfunding, entre otras formas), qué ganancia adicional podría obtener si se volcara a un modelo de licenciamiento cerrado? Y por el contrario, la utilización de una licencia restrictiva, de qué modo afectaría a la difusión y circulación de su proyecto? Incluso en el improbable caso de que se gane más restringiendo la circulación de las obras que haciéndola más amplia 7, la mayoría de los artistas no se encuentran en condiciones de reclamar o litigar por sus derechos de autor, por lo tanto es de escasa utilidad algo que no se puede ejercer efectivamente. Les quedaría por lo tanto la opción de ceder sus derechos de explotación a una empresa de la industria cultural. Sin embargo, el poder de negociación entre ellos y una empresa productora o editora es tan desigual que lo normal en estos casos son contratos severamente inconvenientes para los artistas, que les 7 Esto ha sido desmentido en numerosas ocasiones. Un estudio reciente de la Comisión Europea, por ejemplo, demuestra que un 10% más de clicks en sitios de descarga libre significa un 0,2% más de compras en música digital. Ver Digital Music Consumption on the Internet: Evidence from Clickstream Data en 10

11 enajenan del control de su obra y les traen más sufrimientos que beneficios. Esta negociación desigual es tan habitual en el medio que cabe pensar que no es una excepción o un desliz por falta de información, sino la práctica común de la industria. 8 En el campo del trabajo artístico y cultural autogestionado es corriente encontrarse con que las estrategias de sustento adoptadas no suelen pasar por la explotación del copyright. Sin embargo, a medida que se asciende en el tamaño de los agentes culturales es más difícil encontrar ejemplos de políticas comerciales que opten de manera consistente por el uso de licencias abiertas. En este marco, velar celosamente por el copyright con la esperanza de convertirse en la nueva Santillana, en el nuevo Sony o en la nueva Madonna es desconocer que las empresas y artistas que se benefician del modelo cerrado son únicamente aquellas capaces de monopolizar y controlar los principales canales de distribución de contenido. Para todo el resto, para los que por la asimetría de recursos y de poder no llegamos a competir en igualdad de condiciones con las grandes corporaciones del entretenimiento, los beneficios que entraña el uso del copyright son mínimos, si no inexistentes. Por todo lo anterior, es interesante la genealogía que traza Jaron Rowan acerca del interés que han mostrado en los últimos años los artistas y trabajadores culturales por el concepto de procomún y por la filosofía copyleft. Jaron invierte los términos habituales de la ecuación. No es el copyleft en sí mismo un marco de precariedad, sino que por el contrario, la precariedad está determinada por el contexto político-económico contemporáneo, mientras que el copyleft es parte de la respuesta de los agentes precarizados. Una respuesta que intenta aminorar los efectos negativos del cercamiento cultural ejercido por las corporaciones del entretenimiento, cercamiento que hoy genera enormes dificultades a la creación cultural independiente y que, de ser 100% exitoso, 8 Es paradigmático el testimonio de la cantante Courtney Love acerca de las condiciones de los contratos en la industria discográfica, llegando a afirmar que cuando habla de piratería no se refiere a los sitios de descargas sino a los propios sellos. El artículo completo se encuentra en 11

12 impediría todo tipo de producción y acceso a la cultura por fuera de sus propias reglas y estructuras. El copyleft se convierte de esta forma en una estrategia con la cual los artistas y trabajadores culturales buscan contribuir a un corpus de bienes comunes culturales sin el cual no podrían subsistir. En este sentido, la experiencia de Ártica, el centro cultural en el que trabajo, es ilustrativa, ya que nuestras actividades se sustentan gracias al procomún. En nuestra biblioteca, a la cual recurrimos para sostener conceptualmente el proyecto, se encuentran numerosos libros publicados con licencias libres, como los de la editorial Traficantes de Sueños o los de Fundación Vía Libre. La infraestructura digital de nuestro centro cultural está hecha sobre la base de WordPress y Moodle, piezas de software tomadas también del procomún. Numerosos elementos gráficos, como las ilustraciones del blog, solo son posibles gracias al extenso repositorio de imágenes libres que existe en la web. Somos plenamente conscientes de que cuanto más pequeño sea el procomún, más difícil será para nosotros sostener nuestro trabajo y por tanto tendremos menos chance de seguir adelante. Lo más interesante es que, como dice Jaron, cuando concebimos a la cultura como un espacio común (y como ya dijimos, dada nuestra posición en la estructura económica, deberíamos concebirla así), emergen nuevas formas de relación entre los agentes culturales, que resultan ser más equitativas que las promovidas por el discurso de la industria. Paralelamente, surgen nuevos modos de sustentabilidad para la cultura. Vista así, la política de usar licencias libres y de divulgar el copyleft deja de tener un cariz de renuncia o de altruismo, y se convierte en una afirmación de nuestro ser y de nuestras necesidades. Necesidades y sueños que compartimos con muchos colegas, con quienes trabajamos día a día de manera colaborativa, apoyándonos mutuamente. Expresado de esta manera, el copyleft puede ser visto como un emergente, entre otros, de una nueva realidad en el campo del arte y la cultura. Junto al copyleft cobran importancia, como señalan Bianca y Jaron en sus textos, el asociativismo, el cooperativismo, el trabajo colaborativo, las empresas del procomún, las prácticas culturales de código abierto y algunas otras estrategias 12

13 emparentadas. Todas estas características y métodos fortalecen las iniciativas culturales independientes. Por supuesto, todavía queda mucho camino por andar y mucho por inventar. Más allá de los avances que el renovado enfoque de autogestión implica, la situación de los artistas y trabajadores culturales autónomos sigue siendo precaria. Seguramente hay varias líneas de trabajo posibles para cambiar esta realidad, entre las cuales podemos distinguir algunas de carácter político orientadas a que el Estado combata a los monopolios, libere el conocimiento y favorezca la diversidad de manifestaciones culturales; y otras de carácter organizativo, como por ejemplo el fortalecimiento de infraestructuras comunes (canales de distribución, software, etc.) y la construcción de mallas de contención mutual que contrarresten los efectos de la precarización del trabajo en cultura, favoreciendo la autonomía económica. Para este último objetivo es inspirador el ejemplo organizativo de las filés, descripto por el Grupo Cooperativo de las Indias en el texto Filé: Manual de instalación 9. Por último, quiero manifestar mi aspiración de que este libro constituya un pequeño aporte a la infraestructura cognitiva del procomún, un aporte del cual se puedan servir los artistas, gestores culturales, editores, docentes y otros profesionales de la cultura para despejar dudas y pensar su praxis cotidiana en torno al ejercicio del derecho de autor. 9 Puede leerse en 13

14 1. Por qué no hablamos de propiedad intelectual? 10 Por Beatriz Busaniche La expresión propiedad intelectual se ha popularizado para nombrar a una serie de marcos jurídicos que regulan monopolios artificiales sobre expresiones de ideas, marcas, denominaciones de origen y varias otras entidades de naturaleza dispar, que difícilmente podrían ser asimilables entre sí. Mucho menos se podría aplicar a dichas entidades el concepto de propiedad del mismo modo en que se le aplica a los bienes tangibles y materiales, de naturaleza rival, dado el carácter inmaterial, intangible y no rival de los bienes de los que tratamos aquí. La base de la cuestión se resume en el viejo dicho de que si tengo una manzana y te la doy, dejo de tener la manzana, mientras que si tengo una idea y la comparto contigo, los dos la tenemos sin perjuicio para ninguno. A esto nos referimos cuando hablamos de bienes no rivales: a bienes que pueden ser compartidos sin que se consuman o se agoten. Es por eso que hablamos de ciertos derechos, generalmente monopólicos, otorgados de forma artificial por un estado o por algún tipo de marco jurídico internacional, sobre aplicaciones o expresiones de ideas, por un plazo generalmente limitado de tiempo, y no de propiedad en el sentido clásico del término. 10 Este artículo pertenece al libro Monopolios Artificiales sobre Bienes Intangibles de Ediciones Fundación Vía Libre, Córdoba, Argentina, Disponible online en: 14

15 El uso de la expresión propiedad intelectual es un intento de asimilar las ideas a los bienes tangibles, y tiene en sí una carga ideológica que los impulsores de mayores monopolios, e incluso de la abolición de los límites, favorecen. Es célebre la prédica de Jack Valenti, presidente de la Motion Picture Association of America, en favor de asimilar la propiedad intelectual a la propiedad sobre bienes materiales, con la consecuencia directa de la abolición del dominio público. En su lista de palabras y expresiones a evitar, la Free Software Foundation dice: La expresión «propiedad intelectual» conlleva una asunción oculta: que la forma más normal de pensar respecto a todas estas cuestiones dispares es análoga a pensar en objetos físicos y en nuestras ideas de propiedad física. Respecto a la copia, esta analogía descuida la diferencia crucial entre objetos materiales e información: la información puede copiarse y compartirse casi sin esfuerzo, mientras que los objetos materiales no. Por ello, basar tu pensamiento en esa analogía equivale a ignorar la diferencia antes mencionada (incluso el sistema legal de los Estados Unidos de América no acepta por completo esta analogía, debido a que no trata los «derechos de copia» copyrights como derechos de propiedad de objetos físicos). 11 Entonces, a lo largo de este trabajo trataremos de discernir claramente de qué tipo de monopolio estamos hablando, y así evitar la confusión que crea caer en la generalización de regímenes no uniformes, generalización que solo beneficia a los impulsores de estos monopolios y a sus defensores, tales como la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI) o la Organización Mundial de Comercio (OMC). Veamos uno por uno los conceptos jurídicos con los que debemos lidiar los movimientos que trabajamos en el campo de los monopolios sobre las ideas, el conocimiento y la vida

16 Derecho de autor y copyright El derecho de autor y el copyright constituyen dos concepciones relativas a la relación de los autores y editores con sus obras literarias y artísticas, incluyendo programas de computadoras. El derecho de autor proviene de la familia del derecho continental, particularmente del derecho francés, mientras que el copyright proviene del derecho anglosajón (o common law ). El derecho de autor cubre las expresiones de ideas bajo la forma de obras. Esto significa que las ideas no quedan cubiertas como tales, sino su expresión en un texto, un dibujo, un diseño, una fotografía, etc. Se basa en la idea de un derecho personal del autor, fundado en una forma de identidad entre el autor y su creación. El derecho moral está constituido como emanación de la persona del autor: reconoce que la obra es expresión de esta, y así se le distingue. Dentro de los derechos morales se incluye el derecho al reconocimiento de la paternidad de la obra y el derecho del autor a preservar la integridad de la obra, es decir, a negar la posibilidad de realizar modificaciones sobre la misma. Por su parte, la protección del copyright se limita estrictamente a la difusión y copia de la obra, sin considerar atributos morales del autor en relación a la misma, excepto la paternidad; por lo que solo asigna derechos que tienen que ver con la decisión última sobre la utilización, copia y difusión de una obra. El marco jurídico global que define las regulaciones de derecho de autor es el Convenio de Berna, uno de los 24 tratados administrados por la OMPI. El Convenio de Berna data del año 1886, fecha en la que se formuló la primera versión de este acuerdo que tiene algunos lineamientos centrales a considerar, tales como el reconocimiento de la obra sin que medie formalidad alguna. En otras palabras, la cobertura jurídica entra en vigor de forma automática en el mismo momento de la primera fijación de la obra, sin que sea necesario trámite burocrático alguno. La obra, si fue realizada en alguno de los países contratantes del tratado, goza de la misma cobertura en cualquier otro país contratante y por un plazo mínimo estipulado por el mismo convenio. Así, Berna establece un marco jurídico global de derechos de autor para todos los países firmantes. Berna constituye un piso y obliga a los países miembros a respetar una serie de derechos mínimos, pero no impone máximos, por lo que si 16

17 cualquier país firmante desea otorgar, por ejemplo, monopolios más extendidos en el tiempo, nada le impide hacerlo. Berna es simplemente un marco general mínimo de respeto de derechos entre los países signatarios. La cobertura de Berna incluye todas las producciones en el dominio literario, científico y de las artes en general, sea cual sea su modalidad o forma de expresión. Entre los derechos que define Berna como exclusivos, y que requieren autorización del autor, figuran los derechos de traducción, de hacer adaptaciones y arreglos de la obra, de interpretar, comunicar, difundir y recitar en público o reproducir la obra bajo cualquier modalidad. Todos estos derechos monopólicos están vigentes por un mínimo de 50 años a partir de la muerte del autor, según indica este tratado. Esto, como ya vimos, es el piso fijado por la convención. Actualmente la mayoría de los países firmantes tienen regulaciones de extensión más larga, que alcanzan incluso los 100 años tras la muerte (México). Por cierto, vale mencionar que el copyright y los derechos de autor no existieron siempre. Hubo un largo período en la historia de la humanidad en la cual no solo no hizo falta un sistema jurídico de esta naturaleza sino que era literalmente impensado. En los tiempos en que los copistas medievales transcribían a mano los libros, no tenía ningún sentido poner límites a la acción de copiar. De hecho, las sociedades no contemplaban ningún límite al derecho a copiar ya que el límite estaba dado de forma tangible por la técnica necesaria para hacerlo. En tiempos medievales, leer y escribir era un conocimiento privativo de unos pocos, mientras que el arte de copiar y reproducir obras era una tarea lo suficientemente compleja para requerir especialización, al menos cuando se trataba de obras escritas. Otra era la historia en relación a la difusión de obras orales, que se transmitían de generación en generación sin limitación alguna. Así, podemos mencionar que la cuestión del derecho de autor no era un tema central para la generación de Mozart, como tampoco lo fue para Shakespeare o Cervantes. No hizo falta copyright para que la humanidad tuviera la Biblia o el 17

18 Corán, ni tampoco fue imprescindible el copyright para la creación de los cantos gregorianos o las músicas étnicas o las pinturas de Miguel Ángel. No fue sino la llegada de la imprenta la que marcó un antes y un después en este campo. La primera normativa de copyright que se conoce en el mundo occidental en Oriente existieron algunas otras que no tocaremos aquí fue el Estatuto de la Reina Ana en 1710 en Inglaterra. Este estatuto fijaba un monopolio de 14 años tras la publicación, extensible solo por 14 años más si el autor así lo decidía. Pasado ese tiempo la obra ingresaba al dominio público y por tanto, cualquier otro librero podía reproducirla libremente. Poco a poco, todos los países fueron incluyendo este tipo de normativas en sus legislaciones. La Constitución de los Estados Unidos estipula que el Congreso tiene la facultad de fijar monopolios temporales sobre creaciones e inventos con el fin explícito de fomentar las artes y las ciencias. Esto es lo que se denomina la cláusula del progreso. En ninguno de estos casos se habla de propiedad, sino de derechos por tiempo limitado. Como ya vimos, en 1886, con la Convención de Berna, surge el régimen global de derechos de autor, al que paulatinamente la mayoría de los países adhirieron. Berna ha sido modificado varias veces en el transcurso de la historia. Hoy otorga un monopolio de 50 años posteriores a la muerte del autor y cubre obras de todos los campos artísticos incluyendo los programas de computación en su formato fuente o ejecutable. Cabe destacar que no existe consenso acerca de que sea razonable aplicar exactamente el mismo régimen de derecho de autor a un programa de computación que a una pieza musical, ni acerca de que los programas publicados únicamente en formato ejecutable sean objeto de derecho de autor. Las cláusulas incluidas en Berna forman a su vez parte de otros tratados que incluyen el derecho de autor, en particular el Acuerdo de Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual Relacionados con el Comercio (ADPIC) de la Organización Mundial del Comercio (OMC). 18

19 Derechos conexos Un campo particular de derechos relacionados al copyright son los denominados derechos conexos. Estos derechos son los que no tienen directa relación con los autores en sí mismos, sino que contemplan los derechos de los intérpretes de las obras, los productores de fonogramas y las organizaciones de radiodifusión en general. Estos derechos varían considerablemente de un país a otro, pero están cubiertos por la Convención de Roma 12 para la protección de intérpretes, productores de fonogramas y organizaciones de radiodifusión, firmada en Considerando los derechos de autor y los derechos conexos, podemos ver que una grabación musical en un disco compacto tendrá por lo menos cuatro coberturas de derechos distintos: los derechos de autor de los músicos; los derechos de autor de los letristas; los derechos del cantante y los músicos como intérpretes; y los derechos del productor o del sello discográfico como productor del fonograma. Derechos de los radiodifusores Según los acuerdos internacionales, los radiodifusores tienen ciertos derechos sobre las obras. Según el artículo 13 de la Convención de Roma (también administrada por la OMPI), los radiodifusores tiene el derecho de prohibir (o licenciar) la retransmisión de sus emisiones, la grabación y la reproducción de las mismas en lugares públicos donde se cobre entrada. Según la misma convención, el plazo mínimo de protección de los radiodifusores es de 20 años desde el final del año en el cual la transmisión fue realizada por primera vez

20 Derechos de los productores de fonogramas Un fonograma es una grabación de sonido cuya cobertura legal está detallada en la Convención de Roma. El productor de un fonograma es la persona, empresa u organización que realiza la grabación, no aquel que la interpreta. Así, el productor del fonograma tiene el derecho de impedir la reproducción de la grabación y el derecho de licencia sobre la distribución, alquiler y ejecución pública de los fonogramas. Según la convención de Roma, el término mínimo de cobertura es de 20 años. Sin embargo, esto ha sido extendido en el ADPIC, que otorga derechos a los productores de fonogramas por un tiempo mínimo de 50 años desde la realización de la grabación. Derechos de los intérpretes Los intérpretes de obras tienen ciertos derechos garantizados por la Convención de Roma, que fija un mínimo de 20 años, que también fueron extendidos a 50 por el ADPIC de la OMC. Estos tratados aseguran derechos patrimoniales y derechos morales a los intérpretes, que tienen así el derecho a evitar la transmisión o comunicación pública de su interpretación, la grabación y la reproducción de una grabación de sus interpretaciones. Varios de estos derechos están ampliados en los denominados tratados de Internet de la OMPI. El WPPT 3 (tratado de la OMPI sobre interpretación y ejecución de fonogramas) y el WCT 4 (tratado de la OMPI sobre derechos de autor), ambos de 1996, incorporan la figura de las medidas técnicas de protección efectiva (MTP) que veremos más adelante bajo el nombre popularizado de DRM (Digital Rights / Restrictions Management). 20