UNIVERSIDAD V E R A C R U Z A N A FACULTAD DE H ISTO R IA

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1 UNIVERSIDAD V E R A C R U Z A N A FACULTAD DE H ISTO R IA LA O R Q U E S TA DE SALSA DE LA UNIVER SID A D V E R A C R U ZA N A Y LA MUSICA COMO ID E N TID A D T E S I S QUE PARA O BTENER EL TITU LO DE LICENCIADO EN HISTO RIA PRESENTA: EDGAR FABIAN M O NTANO SALAS. DIRECTORA: DRA. JULIETA ARCOS CHIG O. NOMBRE DE LA LÍNEA: HISTO RIA CULTURAL Y V ID A C O TIDIANA. XA LA PA, VER A C R U Z ENERO 2013

2 INTRODUCCIÓN... -j C APÍTULO I EL CONTEXTO G ENER A L DE LA M Ú S IC A EN A M É R IC A LATINA EN ELSIG LO XX Música, sociedades y relaciones de poder en Am érica Latina Siglo X X La m úsica A fricana (una m anifestación en el C aribe) Música de Protesta social en Latinoamérica Cien años de la m úsica cubana Siglo X X El primer Boom de la música Cuba El Vallenato: tradición, identidad y poder en C olom bia Proceso del vallen ato La manifestación del Tango El Bolero manifestación de la tristeza CAPÍTULO II CONCEPTO G ENER A L DE LA SALSA Antecedentes de la palabra Salsa El am anecer de la salsa La Salsa, fenóm eno so cio cultural Cultura S alsa El Ritm o y las letras de la S alsa La décad a del S esen ta y S etenta: punto de partida y consolidación del género La salsa en la década de los ochenta y el quehacer m usical en el Caribe (caso particular de Colom bia, Puerto Rico y 77 V enezuela)...

3 C A PÍTU LO III LAS PO LÍTIC A S DE LA UNIVERSIDAD Antecedentes de la Universidad veracruzana D epartam ento de Difusión C ultural La Salsa en Xalapa y fundación de la O rquesta de Salsa de la Universidad V eracruzana Testim onios de una trayectoria Lugares de esparcim iento salseros tanto en X alapa com o en el estado de V eracruz C O N S ID ER A C IO N ES FIN A LES B IB LIO G R A FÍA

4 A Dios. P or haberm e perm itido llegar hasta este punto y haberm e dado salud para lograr m is objetivos, adem ás de su infinita bondad y amor. A m i m adre P or haberm e apoyado en todo m om ento, p o r sus consejos, sus valores, p o r la m otivación constante que me ha perm itido ser una persona de bien, pero m ás que nada, p o r su amor. A m i padre ) P or los ejem plos de perseverancia y constancia que lo caracterizan y que m e ha infundado siempre, p o r el valor m ostrado para salir adelante y p o r su amor. A m is fam iliares. A m i herm ano p o r ser cóm plice de m is locuras y p o r estar en los m om entos difíciles de m i vida; a m is tíos y a todos aquellos que participaron directa o indirectam ente en la elaboración de esta tesis. G racias a uste des! A m is m aestros. A m i directora de tesis Dra. Julieta A rcos Chigo gracias p o r su gran apoyo y m otivación pa ra la culm inación de esta tesis; A l Mtro. Baldom ero Escribano Nieves Gracias p o r su apoyo infinito y su destacada experiencia en la labor musical. A m is lectores Dr. Jorge R odríguez M olina y Dra. M aría del R ocío O choa García gracias p o r ser partícipe de esta gran experiencia, p o r su tiem po y p o r im pulsar el desarrollo de n u estra form ación profesional. Y finalm ente gracias a M ari Carm en G allegos y am igos que m arcaron cada etapa de m i cam ino universitario con sus sabias palabras.

5 In troducción. Con el paso del tiem po, las culturas evolucionan y se transform an. Los tiem pos m odernos y los procesos sociales hacen que las sociedades se recom pongan y los individuos se reinventen. Con la globalización y los enorm es flujos m igratorios, se crean com unidades m ulticulturales en las que pareciera que la cultura del fuerte se im pone ante las m inorías. Sin em bargo, estas m inorías que son reprim idas buscan siem pre una form a de m antener su identidad para definirse a sí misma y para diferenciarse a su vez del otro. Unos se m im etizan y pierden por com pleto su identidad fundiéndose en la cultura receptora denom inada fuerte, dejando atrás su bandera, su idiom a y sobre todo su cultura. C tros encuentran en las m anifestaciones de la cultura popular form as para m antenerse, definir y prom over su identidad. Esto fue lo que le dio el nacim iento a la música de protesta social y en especial a la Salsa, una necesidad de definirse, para defenderse y sobre todo retom ar su cultura y su idioma; para tener un baluarte de lucha y unidad. Al traspasar las fronteras entre los ritm os tradicionales del Caribe y las nacionalidades, los latinos hicieron de la salsa su bandera de identidad, una identidad latinoam ericana que se canta, se baila, se sufre pero sobre todo que se siente. De esta m anera la salsa se convierte no solo en un ritm o ni un género, sino en una nueva form a de hacer m úsica que conlleva un significado de un m ovim iento social en la búsqueda de una identidad cultural de los latinos em igrados a Estados Unidos. Así la Salsa le canta a la calle, a la discrim inación, a la vida del barrio, a la pobreza, pero tam bién a la esperanza, a la patria que quedó atrás y a la unidad popular. En La Crónica del Caribe Urbano com o la denom inó el historiador Venezolano-C esar M iguel Rendón, la Salsa se ha convertido en uno de los principales medios de prom oción y difusión de la identidad y culturas en Am érica Latina. (1980: 27). i

6 0.1 C onceptos claves para la investigación. Identidad: La cuestión de la identidad es un tem a que gana cada vez m ás espacio en la discusión historiográfica de los últim os años en Am érica Latina, gracias a la conm em oración de los quinientos años del descubrim iento de Am érica, o del inicio de la colonización europ ea en lás A m éricas. Lo que respecta al continente am ericano, se observa que hay una gam a enorm e de autores1 cuya preocupación es discutir el térm ino identidad, estos lo asocian en su gran parte a la identidad de Am érica, Latinoam érica o en el m ejor caso a lo Latino. Desde mi punto de vista lo que centra y define básicam ente el térm ino de identidad es la cultura...esta relación es m uy precisa en cuanto a que am bas son construcciones sim bólicas, pero no son la misma cosa. M ientras la cultura es una estructura de significados incorporados en form as sim bólicas a través de los cuales los individuos se com unican, la identidad es un discurso o narrativa sobre si mismo construido en la interacción con otros m ediante ese patrón de significados cultu rales. (Vera Lucia V ieira en Felipe de Jesús Pérez Cruz: 54) Como resultado estudiar la cultura es estudiar las form as sim bólicas, estudiar la identidad es estudiar la m anera en que las form as sim bólicas son m ovilizadas en la interacción para la construcción de la auto-im agen. Para concretar la idea de acuerdo al trabajo realizado se construyo la identidad como un proceso material, cultural y social, cultural porque los individuos se definen en sí m ism os en térm inos de ciertas categorías com partidas, cuyos significados está culturalm ente definido tales com o religión, género, clase, profesión, etnia, sexualidad y nacionalidad. 1 Observar obras de Leopoldo Zea (colección Terra Firme) y Haroldo Eugene Davis (historia de las ideas en Latinoamérica) 2

7 En lo que respecta a lo material, es cuanto los seres hum anos proyectan sim bólicam ente su sí mismo, sus propias cualidades en cosas m ateriales donde recae gran parte de satisfacción y tam bién es un proceso social, porque la identidad im plica una referencia a los otros en dos sentidos. Primero, los otros son aquellos cuyas opiniones acerca de nosotros nos interesa, pero tam bién son aquellos a los cuales querem os y sobre todo necesitam os diferenciarnos. M ovim ientos sociales. De acuerdo a O svaldo M artínez... se les denom ina m ovim ientos sociales a la oposición de las estructuras tradicionales de acción del cam po popular, ya fueran estos partidos políticos, sindicatos u organizaciones cam pesinas, que albergan las form as principales de protesta y participación política antes de los años ochenta. (2008: 30). Algunos de los m ás im portantes surgieron en el contexto de extrem a represión y férrea censura de las dictaduras m ilitares de la década del setenta (en especial en el cono sur) que prohibían los canales institucionales de expresión de las dem andas sociales. De la conjunción de la crisis del discurso nacional-popular en el continente y la derrota político-m ilitar de organizaciones de lucha arm ada revolucionaria em ergieron nuevas form as de m ovilización, generalm ente dirigidas a puntos específicos, com o la defensa de los derechos hum anos, la dem anda por el reconocim iento de los derechos de las m ujeres o la reclam ación de form as cultu rales particulares. G racias a este prim er acercam iento de m ovilización, en la década de los ochenta se inicio el proceso de los llam ados nuevos m ovim ientos sociales donde la característica principal es el sentido colectivo. Este concepto se popularizo en Am érica Latina a com ienzos de la década de los ochenta para designar aquellas acciones colectivas que se planteaban alrededor de identidades distintas de la tradicionalm ente convocantes entre los sectores cam pesino y obrero. (O svaldo M artínez, 2008:36). 3

8 Se puede afirm ar que más que una form a específica de organización o acción política, lo que define a los m ovim ientos es la determ inada relación con la llam ada política de la identidad, que establece sensibilidades colectivas que perm itan preservar pa rticularid ade s de los d istintos grupos. Es im portante distinguir entre m ovim ientos sociales y organizaciones. Un m ovim iento puede reunir un am plio núm ero de organizaciones específicas más o menos institucionalizadas, con diferentes ideologías y m ecanism os de acción con intereses e identidades m ezcladas. Las organizaciones en prim era mano los m ovim ientos sociales los engloba, estas se rigen com o interlocutoras políticas en el cam po social. 0.2Justifícación. Aunque no crecí de la mano de un intérprete que me acercara a las actividades sonoras, com o suele pasar con la mayoría de la gente que se interesa por estos temas, si lo hice acompañado de varios otros que a través de sus grabaciones representaron el sonido en gran parte de mi vida. Con este hábito placentero entre a estudiar Historia porque me interesaba los estudios afro-am ericanos o Africanos y quería dedicarm e a ellos. Sin em bargo, justo a la mitad de la carrera tuve que plantearm e con serenidad el tem a que iba a desarrollar en mis prim eros ensayos, y bueno el resultado era inclinarm e por un género m usical del siglo XX. Pero al hacerlo no podía ser por cualquier tipo de corriente sonora; tenía que ser una de las que más me gustara, con la que tuviera una estrecha relación personal y que adem ás pudiera tratar, de una manera, o de otra desde el sector académ ico. Com encé entonces a escuchar Salsa, y a partir de allí em pecé a verla con otros ojos y oídos; y sobre todo a definirla com o un objeto de estudio propio. Ya asim ilado el proceso, un día de charla com o tantas la Dra. Julieta A rcos Chigo me sugirió que trabajara la O rquesta de S alsa de la U niversidad V era cruza na 4

9 com o objeto central de esta investigación, com o com enté esto salió gracias a mi pequeño interés de trabajar música de protesta social en Am érica Latina en prim era instancia donde el género principal seria la Salsa y la sustentaría con la historia oral realizada a un grupo institucional pionero del genero salsero en la ciudad de Xalapa. Definido mi cam ino, poco después em pecé a plantearm e los posibles form atos del trabajo y las vías m etodológicas que el m ism o tendría que seguir. C om encé la edificación del proyecto revisando las alternativas para tratar la m ateria y al cabo de varios intentos, encontré algunas claves para estudiar la m úsica no com o un género único, sino com o un total de acontecim ientos realizados durante el gran proceso de larga duración im plem entado en toda Am érica Latina y el Caribe. Uno de los principales au tore s de m úsica que abriría mi m undo es Fernando O rtiz. Hecho lo anterior em prendí la tarea, realice la investigación y este fue el resultado: un producto que a m anera general intenta reconstruir el proceso m usical denom inado de protesta social, esta nueva form a de m úsica se convierte en la voz de los desam parados ubicados en la m ayoría de los países con problem as sociales. 0.3 O bjetivos. En este docum ento desarrollare los principales géneros m usicales que han caracterizado los m ovim ientos sociales en Am érica Latina durante el siglo XX, en este contexto tom a gran interés en esta investigación por la llam ada m úsica de protesta. Este gran siglo, está dom inado por los grandes procesos políticos realizados en casi toda el área geográfica que com prende el continente A m ericano donde el Caribe es un caso especial. 5

10 O bjetivo G eneral. M ostrar y sobre todo captar las diferencias y sim ilitudes de cada género expuesto a través del análisis. A partir de este objetivo general se desprenden los siguientes objetivos específicos los cuales se desarrollaran a lo largo del tercer capítulo de esta investigación. La salsa com o un m edio de expresión social ante las situaciones de cam bio y adaptación. Q ue elem entos de la situación de la Universidad Veracruzana m otivaron a la creación de la O rquesta de Salsa de la UV. M ostrar el recorrer histórico de la Orquesta de Salsa de la Universidad Veracruzana, desde sus inicios, hasta su consolidación com o un m ovim iento m usical salsero institucional. M ostrar las razones de la fundación de la O rquesta de Salsa de la Universidad Veracruzana, y presentar trayectoria de esta misma en la historia salsera de X alapa. El im pacto de la m úsica de la O rquesta de Salsa tanto en la sociedad estudiantil com o foránea. Las facetas m usicales de la O rquestas de Salsa de la Universidad V eracruzana. El papel del público en la captación m usical de la Orquesta de Salsa de la U niversidad V eracruzana. El apoyo económ ico de la Universidad Veracruzana a la Orquesta de Salsa de la m ism a institución. Los eventos internacionales y nacionales donde ha participado la O rquesta de Salsa de la U niversidad V eracruzana. 6

11 0.4 Planteamiento del Problema. La m úsica es un claro ejem plo de una realidad social, esta es un producto de una representación colectiva e individual del devenir histórico de la sociedad Latinoam ericana del siglo XX. El im pacto que ha tenido y tiene el desarrollo de la m úsica ha sido variable en el tiem po y en el espacio. La investigación actual se en cam ina hacia los siguientes interrogantes m etodológicos: 1) Qué im plica la música Latina para la reflexión de los m ovim ientos sociales en el siglo XX? 2) Los géneros m usicales son el reflejo del quehacer m usical en Am érica Latina a p a rtir de su realidad social? 3) Cuál es el papel de México en los m ovim ientos m usicales de protesta social, en especial el Salsero, en el siglo XX? 4) Qué elem entos del m ovim iento salsero en México dieron la pauta a la con form ación de una orquesta de la U niversidad V eracruzana? 5) Cuál es el proyecto de la Universidad Veracruzana en relación a los grupo s artísticos? 6) Cuál es el im pacto de la Orquesta de Salsa en la casa de estudios? Las preguntas anteriores funcionaran para com prender cuales elem entos culturales le dieron la denom inación de m úsica de Protesta social en Am érica Latina y sobre todo com o estos géneros (la Salsa en especial) se fueron integrando y después desarrollándose en el am biente de la sociedad latinoam ericana, en especial en la Jalapeña ubicada en el estado de Veracruz- México. La música com o elem ento cultural y social, es tan vieja como la prim era aparición del hom bre en la tierra. El motivo de esto lo encontram os en el prim er acercam iento de im itar la música o la m elodía que la naturaleza les brindaba el cual el hom bre prim itivo intentaba igualarla. Para reafirma esta idea Daniel C astañeda com enta: 7

12 Básicam ente cuando se trata de sonido, el resultado más im portante es notar com o coincide el sentido com ún del hom bre prim itivo y del hom bre civilizado. Las prim eras y las últim as conclusiones del espíritu humano resum en así su im presión: aire en m ovim iento. (1991: 10). Con base a los planteam ientos expuestos, la investigación va de lo general a lo particular. De acuerdo a estas interrogantes, el continente Am ericano en su gran parte geográfica sufrió un gran proceso de colonización y en los géneros m usicales tam bién se reflejaron los cam bios. Relacionado a los casi quinientos años de conquista, una de las m ejor respuesta de lo vivido se dio a través de la m anifestación musical, está a la vez se convierte en una música desgarradora y sobre todo muy sincera donde el factor nacionalista resalta a prim era instancia du rante el siglo XX. Los m ovim ientos sociales en Am érica Latina han sido fundam entales para los procesos de cam bios en el sistem a político, económ icos y social de cada país, su principal arma a utilizar ha sido el discurso y detrás de esto encontram os com o un factor ideológico la música. Esta nueva realización del quehacer musical rom pe las barreras y esquem as que se generaban a lo largo y ancho del continente Am ericano, y es gracias a estos factores com o la m úsica en el siglo XX se convirtió en una herram ienta de cam bio, el m otivo de ello es que esta logra llegar a todas las masas sociales. Con lo estudiado de mi parte, sí puedo decir que cada país de Latinoam érica tiene factores diferentes y es gracias a éstos que la música tam bién va a encontrar diferencias tanto rítm icas com o en sus letras. Este últim o factor expuesto (las letras) se convierte en el estandarte de los nuevos m ovim ientos sociales, recordem os que los cacerolazos en las dictaduras chilenas y argentinas jugaron un papel im portante así com o años más tarde sería la m úsica alternativa generada en estos dos países con la reaparición del Rock y sobre todo el Raggae. 8

13 La im portancia de la m úsica en los procesos de cam bios latinoam ericanos van de la mano, la razón fundam ental es que la m úsica llegó con el prim er m ovim iento social realizado en Am érica la integración del negro en el quehacer del nuevo m undo. En la actualidad la m úsica de protesta social está encam inada a un solo sentido la integración de Am érica Latina2 con el llam ado Socialism o del siglo X X I, esta nueva integración está siendo realizada por los pueblos Indígenas el cual reclam an su derecho de tierra expropiado por el gran enem igo a vencer el Im perialism o. Com o ejem plo citem os la república Pluri-Cultural de Bolivia donde el principal fa c to r de Evo M orales es el reconocim iento indígena. Bien el papel que juega México en la música de protesta social es m uy reconocido a nivel mundial. Sí me gustaría rem arcar que no som os un país creador de esta música, pero sí uno de los m ercados m ejor proporcionados del planeta tierra por el motivo de que hay m uchas form as de difusión. G racias a este factor, es com o los géneros m usicales de todo el globo terráqueo aterrizan en nuestro territorio para su difusión, deleite y sobre todo su reproducción. Este es el caso particular de la Salsa, género qué llegó a M éxico gracias a grupos de intelectuales. Para el caso de Xalapa (lugar de estudio) el género salsero llegó por los estudiantes de la zona costeña (principalm ente Veracruz, ciudad considerada com o Caribe) que venían a estudiar a la Universidad V eracruzana y es gracias a ellos que se em pieza a gestar el m ovim iento musical prim ero en la m ism a Universidad y después a la com unidad foránea de la institución donde en la actualidad se encuentra una de las O rquestas más significativas hablando institucionalm ente en el país: La Orquesta de Salsa de la Universidad V eracruzana el cual representa mi principal centro de estudio en este trabajo el cual a continuación desarrollaré. Escuchar las canciones de las agrupaciones Puertorriqueña Calle 13 y Cultura Profética. 9

14 0.5 Estado del Arte. Para com prender este proceso m usical, es im portante valorar determ inados factores que intervienen en su desenvolvim iento e interacción tales como: 1. G eográfico. Expresa la relación de los m iem bros de una sociedad con el medio que los rodea, es la construcción de ese espacio donde se m anifiestan las relaciones hum anas, su modo de pensar, crear y sobre todo actuar. 2. Histórico. Refleja la m em oria, acontecim ientos, hechos sociales, circunstancias, eta pas de la evo lu ción de la m úsica en tiem po y espacio. 3. Etnico. Expresión de los com ponentes raciales o grupales que conform an form as de vidas, hábitos de convivencia, costum bres, creencias religiosas y m úsica, influenciado po r m igraciones, inte rcam b ios y cultura. 4. Psicológico. C onciencia y m anifestaciones ante la vida, estados de ánimo, cualidades y particularidades expresadas a través de sentim ientos, em ociones y actitudes el cual le dieron la identificación a la música. 5. Lingüístico. Incluye las particularidades d e l' lenguaje, form as de com unicación, expresiones y tipicidades adquiridas, estilos populares del habla que m uestra rasgos propios. 6. Ideológico. Proceso de concienciación de la experiencia, interpretación y orientación, expresa vínculos entre clases y grupos sociales. Es el reflejo de la experiencia colectiva. Com o legado, la identidad m usical es la conciencia ideológica de la cultura. 7. Nacional. Integra varios aspectos en el contexto de la nación, se m uestra por medio del sentim iento de identidad territorial, de am or a la patria y sím bolos esta blecido s en su evolución histórica. El fenóm eno de la Salsa ha sido investigado por diferentes académ icos no solo en Am érica Latina, sino tam bién en países com o Estados Unidos, Inglaterra, España así com o gran parte del Caribe. Estos estudios han tratado diferentes aspectos de la Salsa; algunos se han abocado al análisis del desarrollo histórico y musical. D istintos autores com o Fernando O rtiz, Á ngel qu in tero y R afael Lam han tratado 1 0

15 de una m anera m ás específica el factor social que tuvo esta m úsica al ser un estilo que le cantaba a la realidad de los Latinos. O tros han tratado adem ás la cuestión de género dentro de las canciones de Salsa criticando fuertem ente el tono m achista de sus textos, principalm ente de las canciones de la década de los ochenta. 0.6 H ipó tesis. A pa rtir de estos balances, se pretende estu diar la m úsica en estas hipótesis: 1) A Raíz del contexto social y de los m ovim ientos sociales que vivió Am érica Latina en el siglo XX se generaron m ovim ientos m usicales que denunciaban, reflexionaban y abanderaban situaciones sociales de la vida cotidiana que dieron pauta al análisis musical para entender los procesos sociales. Para com probar la hipótesis de trabajo que guió prim ordialm ente el prim er capítulo es necesario hacer una reconstrucción de Am érica Latina, donde los factores a considerar son la m úsica y la identidad. En prim era instancia, los años sesenta se vivieron en Latinoam érica dentro del contexto global bipolar, dividido política y económ icam ente en dos bloques: uno capitalista bajo el dom inio de los Estados Unidos y el otro llam ado socialista, bajo la orientación de la Unión Soviética. Dentro de la región, Cuba fue desde la década del sesenta un punto de referencia de programas políticos y culturales socialistas, com o tam bién un punto de expresión de m ovim ientos guerrilleros y de em ancipación de diversos países de la región. Como estandarte, estos pueblos encontraron en la m úsica su nuevo him no social y sobre todo su distracción y es así el interés de mi parte para el estudio de la música en general com o prim er paso para com prender el género central la Salsa. 1 1

16 2) En el contexto salsero, M éxico se destaca por consum ir este género musical y difundirlo a través de la form ación de agrupaciones m usicales, inclusive institucionalizadas com o la O rquesta de Salsa de la Universidad V eracruzana. Esta hipótesis se sustenta en que México es un país 100 % consum idor de la m úsica caribeña más nunca creador de ésta, las razones son sim ple la prim era es que somos uno de los m ercados más im portantes del m undo y la segunda y sobre todo la m ás interesante es que en el im aginario del m exicano no se concibe com o negro o m ejor dicho Caribeño. Sabem os que la Salsa en M éxico es muy joven a com paración de otras ciudades de Latinoamérica, pero en lo que cabe pocas ciudades se atrevieron a reproducirla esta música tan com plicada en México, el caso de nuestro estudio es la ciudad de Xalapa. La razón prim ordial del genero Salsero en Xalapa es la perm anencia de una de las O rquestas más populares del estado la de la Universidad Veracruzana principal grupo a estudiar. 3) El surgim iento de la O rquesta de Salsa responde a las políticas culturales que se gestaron en esta institución. Toda institución de prestigio necesita un ám bito cultural m uy bien respaldado, ese es el caso que vincula la O rquesta de Salsa con la Universidad Veracruzana, ésta es una de las agrupaciones activas desde su fundación así com o pionera del género Salsero en Xalapa. La razón es evidente ya que pertenecen a una institución la cual la hace económ icam ente y socialm ente poderosa al grado de tener un vínculo de 34 años ininterrum pidos. 1 2

17 0.7 Estrategias Teórico-M etodológicas. s Para la realización de esta investigación, se encontró con la dificultad de encontrar bibliografía que abordara en específico el tem a de la Salsa y sobre todo la falta de un archivo el caso de la O rquesta de Salsa de la Universidad Veracruzana. Se trato prim ordialm ente la búsqueda de fuentes prim arias, pero al ser éstas en m enor proporción se consideró a buscar bibliografía de segunda y tercera mano, esto es la indagación de inform ación a través de tem as y conceptos que tengan una relación directa con la música, tanto de protesta social com o de la salsa en específico. Una estrategia fue la de estudio de prospección (visitas) al lugar de ensayo de la Orquesta de Salsa de la Universidad Veracruzana. Con ello se elaboraron observaciones continuas y detalladas sobre lo que acontece en el contexto m usical, adem ás de entrevistas elaboradas a los integrantes del grupo musical. 0.8 T écn icas de In vestigació n. Las técnicas de investigación que fueron utilizadas para la realización de esta investigación fueron: Ficha docum ental y ensayos. Trabajo de campo: entrevistas y observaciones directas. R escate fotográfico. En cuanto al trabajo docum ental se refiere se recurrió a docum entos de prim era mano (libros, revistas etc) misma que sirvió para elaborar el m arco teórico. En cuanto al trabajo de campo, se recurrió principalm ente a las entrevistas y a las observaciones directas, las cuales fueron fundam entales para la obtención de datos de prim era mano para el análisis y posteriorm ente la elaboración del tercer capítulo de esta investigación. 1 3

18 La observación, fue una de las etapas m ás im portantes dentro de este proceso de investigación, ya que fundam ento la definición del problem a, el planteam iento y la com probación de las hipótesis, la elaboración del m arco teórico y sobre todo el inform e de resultado. Según Múnich y Ángeles; (1990: 50-54) de acuerdo al tem a a investigar, se utilizaron los siguie ntes.tipos de observación. 1. O bservación docum ental: se aplicó la investigación bibliográfica, de prim era y segunda mano a través del fichero de la inform ación. 2. O bservación de cam po: se realizo en los lugares donde se da el fenóm eno observado, en este caso el lugar de ensayo de la Orquesta. 3. O bservación participante: se form a parte activa del grupo que se estudia, en este tem a es la inm ersión en el lugar de ensayo para lograr la confianza ante las personas prim arias que actúan dentro de la O rquesta de Salsa asim ism o tam bién reafirm ar una visión más clara de lo que sucede en el grupo siem pre y cuando no perdiendo la objetividad. 4. O bservación no participante: se lim itó solo a observar y recopilar la inform ación del grupo, sin form ar parte de éste, com o son prin cipalm e nte los conciertos. 5. O bservación no dirigida: se em pleo para explorar el proceso de la investigación o para tener datos m ás prelim inares. Se recopila en los diarios de cam po, en ellos se encuentra las transcripciones de las entrevistas, conciertos y reportes de visitas. 6. O bservación individual o en equipo: la prim era es la que prevaleció en la investigación, aunque tam bién se requerirá el apoyo de personas secundarias y ajenas a la investigación, para acom pañar a algunos eventos m usicales. Las entrevistas son para Ander-Egg, un procedim iento el cual consiste en la conversación entre dos personas en donde uno es el en tre vista d o r y otro el 1 4

19 entrevistado; las personas dialogan con ciertos arreglos acerca de un problem a o cuestión determ inada, teniendo un propósito profesional. (1995: 278). En la investigación se efectuaron las entrevistas a m úsicos de la O rquesta de Salsa, así com o a la com unidad U niversitaria unidad de H um anidades. El tipo de entrevistas que se utilizaron fueron: 1. Estructurada: se realiza sobre un form ulario previam ente preparado y norm alizado, a través de una serie de preguntas elaboradas con anterioridad. 2. No estructuradas. Se da m ayor libertad, tanto al entrevistado com o al entrevistador, son básicam ente preguntas abiertas, dentro de una conversación. Para realizar estas técnicas fue necesario contar indispensablem ente con los siguie ntes instrum entos: 1. G rabadora de voz: esta fue una de las herram ientas más indispensablem ente para grabar las entrevistas. 2. Libreta y lapicero: para notar lo visto durante los ensayos, conciertos y entrevistas. 0.9 Resum en Capitular. En el prim er capítulo se hace un análisis del desarrollo histórico m usical a través de un proceso de larga duración im plem entado en Am érica Latina donde factores económ icos, sociales, políticos y culturales sobresalen en el ám bito de cada país estudiado. El estudio se hizo cronológicam ente, se em pieza con la m úsica Africana com o prim era m anifestación de música de razón social hasta los géneros fundados años m ás tarde en países de constante batallas. En el segundo capítulo, se hace una descripción m uy particular del género Salsero, se parte desde la década del sesenta com o principio, hasta los noventa la consolidación del genero. En esto se hace un repaso de los m ejores 1 5

20 acontecim ientos, personajes, letras y sobre todo los países que están realizando este estilo m usical. Por último el tercer capítulo, se aborda toda la investigación de cam po, donde el principal objeto de estudio es la Orquesta de Salsa de la Universidad Veracruzana. En éste, se da una breve explicación de las políticas culturales de la universidad así com o el departam ento de difusión para dar paso al desarrollo específico del grupo U niversitario donde se abarcan 34 años de servicio. Para finalizar, en esta tesis se muestra el producto de investigación que se realizó a lo largo de dos años aproxim adam ente, que implica desde el trabajo de investigación docum ental y la investigación de campo, que sin el apoyo incondicional de mi directora de este trabajo no hubiera sido posible presentarlo com o se muestra. 1 6

21 Capítulo I. EL C ontexto general de la m úsica en A m érica Latina en el Siglo XX Música, sociedades y relaciones de poder en A m érica Latina Siglo XX. La m úsica desem peña un papel prim ordial en la vida del hom bre desde lo prim itivo hasta lo contem poráneo. G racias a esto es com o la m elodía, danzas, letras y la producción m usical se destacan por el sim ple hecho de incorporarse a la sociedad. En efecto la m úsica pone en form a y m ovim iento una m ateria sonora producida por un grupo social o m ejor dicho por un individuo dentro de una cultura. A sí surge la estructura estética de toda música, desde las form as de la m elodía, escalas m usicales, dinám ica, duración, intensidad de los sonidos y la m anera de pensar o evitar la armonía, im portancia y características del tim bre y la presencia o ausencia del canto el cual se convierten en los elem entos que provocan reacciones em ocionales fuertes entre los m úsicos y los espectadores. Fuera de estos elem entos estructurales y estéticos, otros que determ inan las condiciones sociales de la producción musical son el calendario religioso o profano, m anifestación política así com o fiestas de barrios o las fam iliares. Estas consideraciones m uy generales en la música, cobran un sentido m uy particular en el espacio am ericano. Asim ism o estas m anifestaciones en un principio sorprendían por la similitud de funciones que cum plían en cada una de las sociedades y de las culturas indias de Am érica, ibéricas y africanas que en algún m om ento tenían que com partir el espacio Am ericano. Con esto constatam os que la colonización y su proyecto religioso-cultural y sobre todo social tuvieron éxito gracias a la música, esta sirvió com o el principal eje de la política de norm alización puesta en obra por las autoridades coloniales, para am pliar esta idea Daniel Castañeda comenta: 1 7

22 En la zona andina, las fam osas ordenanzas del virrey de Toledo (1572) buscaban la prohibición de todas las cerem onias y m úsicas nativas en todo el im perio Inca, así com o la destrucción de todos los instrum entos de la m úsica indígena. Para el caso de los aztecas fue lo m ism o con la destrucción de T e noch titlán por parte de H ernán C ortez. (1991: 15). Es im portante hacer un paréntesis de sum a im portancia. En prim er lugar sabem os que la conquista en el im perio azteca fue total, el resultado de ello fue la destrucción de los instrum entos m usicales, rituales, pinturas y algunos edificios de sum a im portancia. Para el caso del im perio Inca la destrucción no fue del todo total, la razón es que su terreno es m uy fracturado entonces el resultado es que los nativos huyeron para las m ontañas con todo su abanico cultural donde la conservación de la m úsica y la danza era lo prim ordial por ser factores sum am ente ancestrales3. Con todo lo m encionado, tenem os que la música, los cantos y los bailes vienen a ser, junto con la pintura y la escultura, la expresión de todo el m estizaje que conoce la Am érica Colonial. De m anera general, durante la independencia y las décadas siguientes son un poco perturbadas en el sentido a la producción m usical tanto en las ciudades centrales com o en las rurales al igual que no es punto de desarrollo en lo particular. En cam bio el periodo que abarca el siglo X IX y principios del XX está sum am ente m arcado por el quehacer m usical (llam ado de protesta social), todo este nuevo enfoque musical surge por una aceleración de la econom ía exportadora, fuertes m ovim ientos m igratorios, em pieza una urbanización así com o la aparición de nuevas clases sociales y sobre todo los nuevos aco ntecim ie nto s políticos La música para el imperio INCA significaba un medio de expresión hacia su fe, su forma de honrar a sus deidades ancestrales y sobre todo la representación de la esperanza para la supervivencia de estas mismas. En pocas palabras por este medio musical se regía la manera de cosechar y recolectar para su autoconsumo. 1 8

23 denom inados (revoluciones)4 que a la par de los años le fueron dando form a a esta m úsica. Bien la em ergencia de nuevos distractores en la sociedad (m úsica) com o lo son los tangos, salsa, el son, bolero, el vallenato, el vals criollo etc, tienen una identificación prim ordial el cual resalta de inm ediato los reclam os sociales, (en algunas canciones se habla de am or (bolero), desam or (tangos), racism o (salsa) y sobre todo de la vida cotidiana (vallenato, vals y el son). Todo este proceso de expansión dom inante del Siglo XX tuvo un principal factor que fue el disco y el cine, gracias a estos difusores es como la música tom a dim ensiones m ás allá de sus fronteras. Para esto R icardo M iranda nos hace m a nifesta r que: Desde 1910, en Buenos Aires Argentina existían varias tiendas que exponían los discos en las urnas, para 1930 la música del norte y sur (sobretodo el Tango) dom inaban el m ercado productivo de discos, para el caso de M éxico fue sum am ente contrario por el motivo de que el cine jugó un papel m uy im portante donde destacaron las figuras de Jorge N egrete5, A gustín Lara6 y Pedro Infante.7 (2001: 92). R ecordem os que este m edio de propagación (Cine) y su PELIC U LA R O M ANTIC A propagada principalm ente por el BOLERO llegaron a ser una verdadera institución en los países de Habla-Hispana. De acuerdo a los intérpretes y sobre tod o a los acto res en M éxico se hicieron fam osos por la razón de que Principalmente revolución como lo fueron las Mexicana y la cubana, los golpes de Estado tanto en Argentina como en Chile y como todos los movimientos de liberación gestionados en Estado Unidos. Nació el 30 de Noviembre de 1911 en la ciudad de Guanajuato y murió el 5 de diciembre de 1953 en los Ángeles California, fue actor y cantante destacado en la "época de oro" del cine mexicano. Este fue el que más impacto ha tenido en Iberoamérica, así como uno de los estructuradores de la (ANDA). Nació en 30 de octubre de 1897 en la ciudad de México (pero siempre dijo que su origen era de Tlacotalpan) y murió el 6 de noviembre de Este fue compositor e intérprete de canciones y boleros, y por ello considerado entre los más populares de su tiempo. Su obra fue difundida rápidamente en el Caribe, Centroamérica, Sudamérica y España. Luego de su muerte se le reconoció en los Estado Unidos, Italia y Japón. Su obra ha sido interpretada por otros cantantes de la talla de Placido Domingo, Luciano Pavarotti, Andrea Bocelli y los Panchos. 7Nació en 17 de Noviembre de 1917 en la ciudad de Mazatlán-Sinaloa y murió el 15 de Abril de 1957 en Mérlda-Yucatán. Fue actor y cantante mexicano de "la época del cine de oro", así como uno de los máximos representantes de la música ranchera, grabo más de 60 películas así como 310 canciones. 1 9

24 entre los años de 1930 y 1940, la nación buscaba sím bolos de identidad, de acuerdo a R odrigo Bazán Bonfil: Recordam os que en los m urales de Diego Rivera se trataba de rescatar la raíz indígena, con esto la idea criolla tom a fuerza y sobre todo reencarna en el Charro m exicano, este a la vez resulto para el cine el personaje que podía encarnar los anhelos y la nostalgia de un México Pos-R evolucionarios. (2001: 56). En una búsqueda de identidad Latinoam ericana, A retz Isabel reflexiona que la música ha tenido sucesos trágicos que han m arcado su propia política y sobre todo su canción popular en lo particular. Tom em os de ejem plo las orquestas prohibidas en las dictaduras argentinas y chilenas, así com o las persecuciones, torturas y asesinatos que sufrieron los cantantes com prom etidos con los m ovim ientos sociales. (1997: 141). El m ejor ejem plo de ello es V íctor Jara8 el cual vino a ser un sím bolo de la identidad de la protesta social Chilena así com o latinoam ericana. En la actualidad, la com ercialización internacional de la m úsica latina llam a la atención, la Salsa com o la música de referencia y sobre todo la cubana son difundidas por las grandes casas discográficas así com o tam bién son el centro de atención del m ercado Norteam ericano y el Europeo. Pero a todo esto tam bién no se puede ocultar el sorprendente dinam ism o de otras expresiones populares el caso del: Rock, S am ba, M erengue etc. Con el resultado de todo lo m encionado nos dam os cuenta que no son las técnicas m odernas de reproducción sonora o la difusión com ercial m asiva contem poránea las que hicieron de las m úsicas un elem ento central de la vida social y cultural en cualquier sociedad del m undo actual, sino que es la misma historia y sobre todo los ám bitos de la sociedad las que desem peñan un papel esencial y sobre todo su difusión entre las clases sociales, asim ism o son sus 8Nació el 28 de Septiembre de 1932 en San Ignacio Chile y murió el 16 de Septiembre de 1973 en Santiago. Fue músico, cantautor y director de teatro chileno, se convirtió en un referente internacional de la nueva música chilena, asimismo fue militante del Partido Comunista de Chile, gracias a esto las fuerzas represivas de la dictadura de Augusto Pinochet lo capturaron y torturaron al grado de asesinarlo en el años de

25 deseos y tem ores el soportes de un m ensaje que no se puede expresar en otra parte que no sea la música La m úsica A fricana (una m anifestación en el Caribe) H ablar de África es introducirnos a un vasto continente de m iles de ritmos, se sabe que cada pueblo del continente tiene su propio estilo m usical y dancístico, así m ism o el Caribe, hijo m enor del gran continente negro, nos brinda una gran diversidad de estilos y de m úsicas que nada tienen que envidiarle a Á frica. (Tablada-2007: 27). Los procesos m igratorios m asivos parecen ser parte consustancial de la historia de la hum anidad. A casi cinco siglos de la llegada de los españoles al nuevo mundo, se encontraron con asom brosas civilizaciones, cuyo esplendor arquitectónico, num erosas poblaciones y extensas ciudades deslum braron a los prim eros europeos que entraron en contacto con ellas. El descubrim iento del nuevo m undo coincidió con la tom a de G ranada o guerra de Granada 9 asim ism o el resultado fue la unificación de una sola corona (los Reyes C atólicos) al trono de la península Ibérica. Con la llegada al poder de los Reyes C atólicos, se da el inicio de una expansión territorial al nuevo m undo descubierto el 12 de O ctubre de 1492 en m anos de Cristóbal C olon10. Con este gran proceso y sobre todo establecidos en el nuevo territorio, se em pieza a dar paso a los grandes m ovim ientos m igratorios Negros realizados al nuevo mundo, de acuerdo al autor: 9 La prim era referencia data de 1518 con el prim er cargam ento de negros transportados hacia Am érica, así com o el ultimo cargam ento fue desem barcado en abril de 1873 en la costa sur de Cuba y trasladado al La toma o guerra de Granada, es el nombre que suele conocerse el conjunto de campañas militares que tuvieron lugar entre 1482 y 1492, durante el reinado de los Reyes Católicos en el interior del reino Nazarí de Granada, su principal objetivo era el de recuperar las tierras que estaban en mano de los moros. 1 0 / Nació en 1436 en Génova (Italia), fue un navegante, cartógrafo, almirante, virrey y gobernador general de las indias al servicio de la corona de castilla, famoso por haber realizado el descubrimiento de América en

26 ingenio azucarero Jaragua en la cercanía de la provincia de C ienfuegos. (M oreno Fraginals-1996: 35). De acuerdo M oreno Fraginals: fijando los años de com o fechas límites, tenem os 355 años de com ercio de esclavos y esto nos da el traslado de seres hum anos más gigantesco que ha conocido la historia, con un prom edio de 9.5 m illones de negros africanos destinados a diferentes funciones fun dam entalm en te: azúcar, café, tabaco, algodón, arroz y m a íz. (1996: 18). Asim ism o Senegal, Nigeria, Costa de Marfil, Dahom ey, Angola, M ozam bique y Sudan fueron las principales arterias por donde salió la corriente m igratoria de los esclavos de África hacia Am érica desde el com ienzo del siglo XVI hasta finales del siglo XIX. Éstos al llegar a tierra firm e se extendieron a lo largo de la costa atlántica, desde Norteam érica hasta la Argentina, incluyendo Am érica central y el C aribe donde fue la principal casa de los negros. Los esclavos llegados a Am érica reprodujeron, con los m ateriales que les brindaba el nuevo suelo, los diversos instrum entos m usicales que poseían en África, con lo cuales trataban de rem em orar su música, ritos religiosos y sus alegres danzas sobre todo. Hay que rem arcar que los países Latinoam ericanos que tuvieron más presencia y sobre todo las supervivencias de la cultura africana son: Cuba, Haití, Brasil, Panamá, Colom bia y Venezuela, en ellos se pueden observar las tres características m ás visibles y audibles del fenóm eno A fro en Latinoam érica: en prim er lugar destacan esencialm ente los instrum entos m usicales, en segundo los sonotipos rítm icos-m elódicos y por último los elem entos expresivos en el caso de la danza. Para reafirm ar A nto nio G óm ez S otolongo nos refuerza esta idea. Cuba, es uno de los país de Am érica Latina que cuenta con la presencia de estos tres factores. G racias a estos 3 puntos, la realización de la nueva m úsica afroam ericana se dio en prim era instancia de las m anos de los cabildos y po sterio rm en te de los 22

27 conservatorios de música, que son m uy reconocidos a nivel m undial. (2007: 7). Para el caso de los Cabildos, éstos estaban organizados por negros (afrocaribeños), criollos o principalm ente africanos casi siem pre libres que perseguían fines de identidad con otras etnias, (la principal m anifestación de identidad de los esclavos en el nuevo m undo era la cultura donde la música y la danza era el principal fa cto r de unidad). G racias a estos m ecanism os es como el negro pudo conservar sus tradiciones y sobre todo sus reuniones para cantar y bailar en honor de sus deidades, asim ism o y gracias a ello es como la música, la danza y sobre todo la persona Africana pudo sobrevivir en territorio no Africano. El prim er acercam iento de la música africana en tierras Am ericanas se llevo a cabo en la isla de Cuba, esto se dio gracias a los Lucum i grupo que llevo a la isla la cultura Y oruba 11. Desde 1565, este grupo intento conservar sus raíces y para ello se em pezaron a g ru p a r por cabildos, de acuerdo a Fernando Ortiz: El cabildo fue una organism o representativo de la com unidad, esta velaba por el buen funcionam iento de la ciudad y sobre todo tenia jurisdicciones en el territorio de la misma, la principal función de esta era la conservación de sus costum bres ancestrales tanto de Europeos, Africanos e Indios dependiendo a qué grupo pertenecía el individuo. (1 965:86). Algo sum am ente interesante de los cabildos A fricanos era su estructura tribal m eram ente original. G racias a este factor, los negros tuvieron la capacidad de reproducir sus com idas, vestidos, ritos religiosos, cantos, bailes y sobre todo m úsica en un m edio diferente, rodeados de otras culturas y otro idiom a em pleado sobre todo por el amo. Grupo Etno-lingüístico que constituye el oeste africano. Este grupo constituye el 30 % de la población de Nigeria y llegan desde los 28 hasta los 40 millones de individuos en toda la región. Comparten fronteras con los Borgu en el noroeste, los Nupe en el norte, los Esan y Edo en el sureste. Fuera de Nigeria también hay manifestación de esta cultura: en Sierra Leona, Brasil, Colombia, Cuba, Carolina del Norte, República Dominicana, Trinidad y Tobago, México y Venezuela. 2 3

28 Un factor que se suma a la negatividad del africano en el nuevo m undo eran las leyes coloniales las cuales pretendían cristianizar e im poner a sus nuevos dioses. Con lo que respecta al punto antes citado, los dioses A fricanos se denom inaron O richas, éstos no fueron sustituidos en el nuevo m undo sino que asum ieron nuevas imágenes. Los santos católicos, im puestos por los am os españoles fueron tom ados en sus apariencias y se les traspasó la esencia de los dioses africanos, creándose un híbrido que se conoce com o S incretism o, de acuerdo a Fernando Ortiz, El sincretism o es el am arre entre dos cultos religiosos (africano y español), esto surgió gracias al desarrollo pagano-católico en la isla de C uba dando com o resultado la sa n te ría. 12 (1964: 13). En todo lo referente a la práctica de la santería y quizá lo que más atraiga a lo profano es el Toque de Santo de acuerdo a Antonio G óm ez Sotolongo: Esta cerem onia es de procedencia Y oruba, durante esta cerem onia los O richas son llam ados para la conm em oración, ofrendas o sim plem ente para iniciar a un nuevo integrante o para recordar a algún muerto principalm ente. En esta se toca, se baila y se canta en función de culto, para que los poderes m ágicos de la naturaleza caiga en el guía de la tribu. (2007: 5). Bien recordem os que la m úsica es de entretenim iento para los dioses (por el sim ple hecho de que ellos tam bién bailan y cantan). La principal finalidad de la situación del rito como lo com ento el autor es la concesión de poderes de la naturaleza al guía de la tribu. Para estas funciones m usicales y dancísticas, los instrum entos sagrados que se utilizan en el culto, son La B ata esta es un conjunto integrado por tres tam bores de doble parche de forma cilindroide o clepcidrica com o lo define el m usicólogo Fernando Ortiz: 12 El término "Santería" se deriva de santos, esta pretende fingir un culto católico de devoción a los santos, pero en realidad es una forma oculta de idolatrar a sus dioses. Esta incluye rituales paganos como sacrificios de animales, sesiones adivinatorias, trances por posesión de espíritus malignos etc. 2 4

29 Por la sem ejanza externa de estos instrum entos con los antiguos relojes de arena, conocidos com o C lepsidra, con un estrecham iento hacia un tercio de su longitud que se coloca de m anera horizontal para que se puedan ser tocados por am bas m anos, una por cada parche. (1964: 370). El m ás grave y grande, el IY A, palabra que significa m adre en la lengua Yoruba, suele ejecutar figuraciones rítm icas y abundar en variaciones tim bricas im itando las palabras que son dichas en los cantos que levantan al solista. Este tam bor, tiene en cada uno de sus bordes un parche de cuero así com o am arres de sonajas, cascabeles y cam panas. El tam bor m ediano, llam ado Ito tele y el pequeño llam ado O ko nkole regularm ente repiten los m ism os patrones rítm icos, de acuerdo a Fernando Ortiz: El conjunto de bata es acom pañada por una hoja de azada, que es percutida con una varilla de m etal y otras sonajas, hay otras fiestas de diversión en las que se tocan los C hekeres o G üiros así com o otros sonajeros. (1964: 375). Según la afirm ación de Antonio G óm ez Sotolongo, estos tam bores son en Áfricá e xclu sivo s de los negro s Y orubas-n igeria. (2007: 10). Conjunto de Tam bores denom inado Bata. 2 5