Historia del Arte Selectividad-IES Andalán-Departamento de Geografía e Historia. Carlos Mas TEMA 6 RENACIMIENTO

Transcripción

1 TEMA 6 RENACIMIENTO INTRODUCCIÓN -El concepto de Renacimiento y sus etapas. El papel del artista durante esta época. ARQUITECTURA -Nuevo concepto del espacio religioso de Brunelleschi a Miguel Ángel. El palacio y la villa renacentista. ESCULTURA -La escultura y su evolución en Ghiberti, Donatello y Miguel Ángel. PINTURA -La pintura. Sistemas de perspectiva. Grandes artistas: Masaccio, Boticelli, Leonardo, Rafael y Miguel Ángel. Color y luz en la pintura veneciana. RENACIMIENTO ESPAÑOL -Peculiaridades del Renacimiento español a través de ejemplos representativos: El Escorial, Berruguete y el Greco. Se renace cuando se ha muerto. Es un exceso de culturalismo considerar el arte de mil años, el periodo que abarca toda la Edad Media, como un cadáver. Sabemos por lo que hemos podido aprender que, además, es injusto. Si por renacer queremos entender una vuelta consciente al pasado clásico estamos más en lo cierto. Sin embargo, el tiempo no pasa en balde y es difícil -mejor dicho imposible- volver al pasado. Más que ante una copia, nos encontraremos con una reconstrucción en la que se pretende aunar la filosofía clásica con la teología cristiana. Semejante tarea únicamente puede emprenderla una minoría intelectualizada. Y ésta es precisamente la formadora del núcleo constituyente del Renacimiento. Esta elite italiana llevará al arte occidental a una cumbre indiscutible. La imagen ya no tiene el único objetivo de entenderse ad maiorem Dei gloriam. Si hoy siguen maravillándonos las obras de este estilo se debe a que era esto exactamente lo que buscaban. El espectador cuenta decididamente y no para ser instruido en las doctrinas religiosas sino para que obtenga placer en la contemplación. Era lo que pretendían y lo que consiguieron sobradamente

2 1. EL CONCEPTO DE RENACIMIENTO Y SUS ETAPAS El Renacimiento es la forma de ver y entender el realismo burgués y cortesano por parte de Italia, foco de una economía organizada, con banca estructurada y relaciones mercantiles en el Mediterráneo, Europa y Oriente. Coincide con una organización política disgregada en ciudades-estado como Florencia, Venecia, Estados Vaticanos, etc. Se ha venido entendiendo el concepto de doble manera: -La primera, más amplia, lo hace coincidir con un período de la historia europea que abarcaría desde finales del XV hasta buena parte del XVI: Reforma protestante, descubrimiento de América, capitalismo comercial, monarquía autoritaria y nacimiento de los estados modernos, cultura humanista -La segunda manera de entender el término es más restrictiva: se trataría de la cima alcanzada por la cultura occidental en esta parte de Europa, englobada dentro del llamado Humanismo, y con una vocación clara de retornar de manera consciente al pasado clásico por parte de una minoría, una elite muy intelectualizada que lleva a cabo toda una labor de consumo y creación artística. Si nos centramos en el Renacimiento como estilo artístico debemos hacer varias consideraciones de interés: a) La primera es que se trata de un fenómeno exclusivamente italiano. A partir del siglo XIII se había roto la unidad estilística en Europa y desde entonces tenemos el foco flamenco (llamado por algunos el renacimiento norteño ) y en Italia se desarrolla el alto renacimiento o Quattrocento. EL RESTO DE LOS PAÍSES EUROPEOS SE MANTIENE EN EL GÓTICO: ES MÁS, ALGUNAS ZONAS DE EUROPA ENLAZARÁN UN GÓTICO TARDÍO CON EL BARROCO. Sólo a principios del siglo XVI, el Renacimiento se exporta y comienza a extenderse más allá de los Alpes pero como copia del fenómeno italiano. b) La clave del arte renacentista es el retorno a la medida humana derivado de las filosofías humanistas que implantan la presencia del hombre como elemento esencial. Esto en el arte tiene diversas traducciones: en arquitectura quiere decir que las proporciones del edificio consideran al hombre como medida o módulo (a diferencia del edificio gótico desproporcionado voluntariamente en altura); en escultura y pintura se traduce en que la reproducción del hombre en su realidad es el tema preferente. No debe entenderse que el arte renacentista deja de ser religioso: más bien se humaniza a Dios, se humaniza el diálogo con Dios. c) Un tercer factor es la vuelta consciente al legado clásico, en un primer lugar por el resurgimiento de formas arquitectónicas (órdenes clásicos, arcos de medio punto, tímpanos, arcos de triunfo ) y, después, como apropiación de antiguas creencias, temas mitológicos y de historia. Lo cierto es que ese clasicismo no se había perdido nunca en Italia; lo que ocurre es que ahora hay una búsqueda sistemática, científica, de ese pasado o de lo que quedaba de él. Visto, además, en perspectiva, la indagación acerca del pasado clásico tiene un claro antecedente en el Trecento que ya hemos estudiado.

3 d) Una nueva concepción de la belleza se abre camino a lo largo del arte del Renacimiento aunque venga a compartirla únicamente una minoría Qué es bello para el arte renacentista? La belleza es la reproducción de la realidad sensible (debilitando, por tanto, el simbolismo metafísico del medioevo) pero sometiendo los sentidos a la inteligencia: es decir, una realidad corregida por la inteligencia. Se recupera la forma, el volumen de la plástica occidental y que tanto temía el arte de la fe, pero se somete esa forma a las normas del pensamiento: a la matemática, a la geometría, al número. El resultado final debe acercarse a la ARMONÍA, LA CONVENIENZIA, LA EURITMIA, LA SIMETRÍA: es una realidad idealizada. Las etapas tradicionalmente consideradas del Renacimiento son tres: Quattrocento, Cinquecento y Manierismo. Calificar a un periodo como Renacimiento es cargarlo de un juicio de valor positivo que, si bien se ajusta a la realidad, es totalmente injusto con el pasado medieval: es como si mil años de historia del arte fueran un mal sueño del que se sale cuando se vuelve a al antigüedad clásica. Demasiada injusticia para el arte gótico o el arte del Islam, por ejemplo. Se es injusto, también, con la realidad porque muchos de los elementos que cobran forma en el alto renacimiento ya venían del pasado gótico. Aceptando, no obstante, estos convencionalismos, nos referimos a las tres etapas: *El Quattrocento se corresponde con el siglo XV italiano. Es un periodo de cambio y eclosión artística que se caracteriza por una fuerte experimentación en la mayor parte de los campos por parte de lo que en terminología actual llamaríamos artistas de vanguardia que abren campos en el terreno de la perspectiva y de la búsqueda de nuevas fórmulas. Florencia será el epicentro de estas realizaciones. *El segundo período es el Cinquecento que más que el siglo XVI sólo se refiere a las dos primeras décadas de la centuria. Será una etapa de consolidación de las innovaciones del Quattrocento en la que el lenguaje clásico es asimilado por todos los artistas, muchos de ellos geniales. Se continúa con la idea de Vasari de considerar esta fase como la obra madura de tres grandes personalidades: Leonardo, Rafael y Miguel Ángel. *La tercera etapa abarcará desde 1520 hasta finales del siglo para enlazar con el barroco. Para muchos el Manierismo es un estilo propio. Los grandes artistas cinquecentistas tienen una evolución renovadora (el caso más significativo es Miguel Ángel) que trae como consecuencia la ruptura del lenguaje clásico aunque sin perder sus referencias y motivaciones. Es un momento muy creativo porque se alza contra las normas y los criterios tradicionales, contra la manera (maniera en italiano) de trabajar de los grandes genios. Al fondo laten acontecimientos históricos de gran magnitud a los que se da una respuesta estética: el saco de Roma de 1527, la Reforma protestante y la reacción católica, las guerras de religión, las tensiones entre los estados italianos Desde Italia el Renacimiento se proyectará sobre otros puntos de Europa a veces como pura transposición y, en otras, como veremos en el caso español, con fuerte presencia de matices locales. 2. EL PAPEL DEL ARTISTA Salimos del arte medieval, una arte anónimo en el que el artista era considerado un artesano con mayor o menor cualificación pero que no merecía firmar las obras que realizaba. El arte del Renacimiento., sin embargo, es una arte de autor Qué ha pasado para que así fuera?

4 Ha habido modificaciones en el público del arte y, por tanto, en la consideración del productor de imágenes. Gradualmente el artista se emancipa de la tutela de los gremios y de la Iglesia para colocarse bajo la protección de los MECENAS, un reducido grupo de poderosos, miembros de la alta burguesía o de la aristocracia cortesana quienes, a cambio de poner a los artistas bajo su protección, hacen que trabajen para ellos a la vez que valoran su específica labor y pasan a considerarles como intelectuales. Como no podía ser de otro modo, esto se va formando de manera evolutiva: *A comienzos del siglo XV, el artista es un artesano superior, gente modesta que recibe su oficio tomándolo de su padre y que se forma en talleres gremiales donde entra desde niño y pasa de trabajos como la disposición de los colores o la preparación de los lienzos hasta la pintura de partes secundarias para terminar realizando la obra entera. La obra es pues una labor colectiva del taller y se realiza por encargo lo que quiere decir que el cliente ha dicho mucho, más de lo que nos podemos imaginar: la posición de las figuras, la particular utilización de los colores... *Posteriormente (sobre todo tras Miguel Ángel) se operan cambios fundamentales: el artista va de una a otra ciudad con lo que se relajan las férreas normas de los gremios; la educación pasa del taller artesanal a la escuela y a la enseñanza práctica se une la teórica; se produce una alianza entre la elite intelectual y los artistas lo que hace surgir un sentido unitario del arte e incluso una reivindicación del arte plástico con respecto a la poesía que siempre se había considerado de mayor rango. Leonardo lo afirma con rotundidad: si se considera como imperfección la mudez de la pintura, con igual derecho se puede hablar de la ceguera de la poesía. El resultado no puede ser más revelador. Comienzan a escribirse biografías de artistas; se habla del genio ; se entierra a Rafael en el Panteón romano Y aparece no ya el consumidor de obras de arte sino el aficionado, el experto, el COLECCIONISTA, aquel cliente que no manda hacer por encargo lo que necesita sino que compra lo que le ofrecen terminado porque valora la producción del artista. 3. LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO La arquitectura es (si la comparamos con la escultura o la pintura) el arte que rompe con más claridad con el pasado gótico y en el que se aprecia, por tanto, una mayor innovación. Entrar en un edificio gótico y hacerlo después en otro renacentista es contemplar dos concepciones espaciales totalmente distintas. Este resultado es fruto de varios factores que actúan simultáneamente: -de un lado se restablece la morfología y la sintaxis clásica: órdenes, tímpanos, puertas, ventanas, frente a arcos ojivales, arbotantes, vidrieras. -de otro, el espacio pasa a ser unitario o lo que es lo mismo: en la arquitectura gótica el espacio es algo indeterminado, fragmentario, inconexo, en el que el espectador se pierde; el edificio renacentista, por contra, hace visible el espacio de manera lógica. Y lo hace a través del empleo de formas geométricas básicas (CÍRCULO, CUADRADO, CUBO, ESFERA, CILINDRO) que guardan entre sí relaciones recíprocas. Se

5 pretende una proporcionalidad matemática entre las partes del conjunto: planta, alzado, columna, capitel, cornisa La arquitectura renacentista vendrá a dedicarse tanto al interior como al exterior del edificio, tanto al edificio religioso como al civil y no se plantea únicamente la copia del pasado clásico sino la adaptación de la arquitectura clásica a su tiempo (como se aprecia claramente en el templo) Elementos del lenguaje arquitectónico Materiales: preferentemente piedra y ladrillo. Papel del muro: vuelve a presentar su superficie plena y recobra así el valor expresivo. A la vez es cerramiento, elemento de sostén y creación de espacio. El aparejo se cuida tanto como el paramento que, con frecuencia, presenta almohadillados. Arco de medio punto con un radio ligado al resto de la construcción. Cubiertas: planas o abovedadas; en este último caso se emplea la bóveda de cañón y, sobre todo, la cúpula. Vuelta a los órdenes clásicos: preferentemente jónico, corintio y toscano. Relación entre estructura y decoración a favor de la estructura. La decoración es tectónica (columnas, pilastras, frontones ), no enmascara la estructura y hasta rechaza la escultura que perjudicaría la presentación del edificio como un teorema El espacio religioso y su evolución a lo largo del Renacimiento. El espacio religioso evoluciona a lo largo del Renacimiento y se adapta a las nuevas necesidades. Partiremos de un principio: interpretar los espacios interiores según la inspiración en la Antigüedad clásica resulta difícil porque los templos antiguos no se habían pensado como un espacio interno para los fieles mientras que la iglesia cristiana cumple la doble función de ser la casa de Dios y el lugar de culto. Habrá que recurrir a nuevas fórmulas. Básicamente hay tres modelos: a) La iglesia ideal que se encarna en el EDIFICIO DE PLANTA CENTRAL. Alberti la basará históricamente en los modelos antiguos (recordad los tholos griegos y el Panteón romano) y científicamente en la prioridad del círculo como forma en la naturaleza. A esto lo acompaña con el ideal estético de la homogeneidad y la utilización de formas básicas como el círculo, el cuadrado, el cubo o la esfera. Al fondo está la concepción pitagórica de Todo es número que se concreta en la correspondencia entre un macrocosmos y un microcosmos armónico que permite captar instintivamente el espacio (véase la capilla Pazzi en la Santa Croce de Florencia de Brunelleschi, San Sebastián de Mantua de Alberti, el templete de San Pietro in Montorio de Bramante en Roma o la primera planta del Vaticano). b) El segundo modelo es de PLANTA LONGITUDINAL, generalmente de cruz latina. Seguirá la tradición medieval y acusan la

6 concepción del espacio-camino de las catedrales. Aquí nos encontramos con San Lorenzo de Brunelleschi o San Andrés de Mantua de Alberti. c) Un tercer modelo aparecerá más tarde: nos referimos a la IGLESIA DE LA CONTRARREFORMA que tiene como tipo la Iglesia del Gesú de Roma diseñada por Vignola ya en el manierismo. La arquitectura del Renacimiento empieza en el Quattrocento con la Cúpula de Santa María de las Flores en Florencia ( ) obra de Filippo BRUNELLESCHI con la que alcanzó una fama legendaria entre sus contemporáneos. No era para menos. La catedral gótica de Santa Maria dei Fiori había sido proyectada e iniciada por Arnoldo di Cambio a fines del siglo XIII (ahí están los arcos apuntados, los gabletes ) pero permanecía inacabada porque nadie había sabido cubrir el espacio central del tambor octogonal. Las partes que vemos están claras: la torre campanario, la planta longitudinal, el tambor octogonal abierto por oculi, el casquete exterior con las nervaduras y la linterna con volutas. La clave está en la solución del problema técnico: elevar una cúpula sobre un diámetro de 51 7 m. y una altura de 114 m. Para esto hace dos cúpulas: una interior semiesférica y la exterior apuntada, reforzadas ambas por cadenas de piedra que, a modo de costillas acusadas al exterior, enlazan y encadenan la base de la cúpula. En el paisaje de Florencia, el volumen cupular se convierte en un faro, en una referencia espacial que compite con las montañas. Es, a su vez, y como siempre había sido la simbología de la cúpula, una representación del cielo, del universo. El color sirve para subrayar el efecto óptico: las retículas negras sobre fondo blanco del tambor se hacen uniformes con la decoración de la nave al exterior; el ladrillo rojo del casquete armoniza con los tejados de la ciudad y las aristas blancas que confluyen sobre la linterna. La modernidad va más allá. En el medioevo la obra es una creación colectiva; aquí nos encontramos ante una obra de autor en la que el arquitecto no se limita al diseño sino que dirige personalmente la obra hasta su término organizando en los más pequeños detalles. Bruenlleschi es también el autor de la iglesia de San Lorenzo en Florencia, modelo de edificio de planta basilical sobre columnas. El tipo de templo antiguo no sirve y debe adaptarse a las nuevas necesidades si se quiere integrar la tradición en la nueva arquitectura. La propuesta

7 de construcción nace en 1418 de ocho familias florentinas que deseaban un templo en el que se abriera una capilla para cada una. La familia de los Médicis, en tiempos de Cosme de Médicis, adjudica el encargo al artista y, al final, la iglesia queda sólo para estos mecenas florentinos. La planta es de cruz latina. Espacialmente es longitudinal pero produce un cierto efecto centralizador en la zona del crucero gracias a la luz que proviene de él. Tres naves, la central más alta y doble que las laterales en las que se abren capillas. La planta se diseña a base de ejes ortogonales; es decir, un modelo de planta a base de cuadrículas amparadas en la geometría y la proporción. El módulo de proporción es la columna. En el interior nos encontramos con una normalización de elementos a la manera antigua frente a los góticos pilares y bóvedas. Las naves se separan por columnas y arcos de medio punto. Se utiliza plinto, basa ática, fuste liso, capitel corintio y sobre el capitel un núcleo de entablamento para hacer más esbelto el resultado. Todo en correspondencia con las pilastras que enmarcan las capillas. Las cubiertas siguen también modelos clásicos: planas y artesonadas con decoración de casetones en la nave central y con bóvedas baídas en las naves laterales. El interior se diseña de acuerdo con la perspectiva. Las hileras de columnas confluyen visualmente en el altar. Debe apreciarse también el papel de la luz que se concentra en el crucero y en la nave principal mientras que a través de los oculi se hace más tímida en las naves laterales. El bicromatismo que elige Brunelleschi sirve a los efectos de resaltar los elementos arquitectónicos y el sentido ortogonal del diseño. El segundo gran arquitecto del Quattrocento es Leon Bautista ALBERTI ( ) no sólo conocido por su labor constructiva sino también por ser un teórico de primera talla (Descriptio Urbis Romae, De re aedificatoria). Trabajará en Florencia (palacio Rucellai, fachada de la iglesia de Santa Maria la Novella ) en Roma como arqueólogo y en Rímini (Templo de Malatesta) y Mantua donde construyó las iglesias de San Sebastián y San Andrés. San Andrés de Mantua es también una iglesia de planta basilical (como San Lorenzo) pero con nave única sobre pilastras y el transepto muy marcado. Se data hacia Observamos que la nave principal es ancha y hacia ellas se abren capillas laterales. El crucero se destaca mucho en la planta y deja amplio espacio para la cúpula que terminará haciendo

8 Juvarra en el siglo XVIII- para cerrarse en ábside semicircular. El original esquema de la fachada estará destinado a tener un gran éxito. El orden gigante (es decir, de una altura de dos pisos) organiza todo el conjunto, con un orden menor que refleja las proporciones del interior y realiza una segunda subdivisión. La inspiración está en la Basílica de Majencio y en las Termas de Caracalla. La profunda arcada cubierta por una bóveda artesonada de medio punto, con la alternancia de puertas escuadradas y de nichos así como ventanas curvilíneas, se inspira en los arcos de triunfo romanos. Todo contribuye a la armonía. El eje simétrico que separa en dos partes iguales la composición, el juego de verticales y horizontales en contraste con las curvas de los arcos de medio punto, los diversos módulos de las pilastras corintias, el frontón y tímpano triangular, la combinación de formas geométricas puras: círculo, rectángulo, cuadrado. No hay escultura ni bajorrelieve porque entorpecería la visión de un teorema. La arquitectura del Cinquecento se ajusta básicamente a las características del siglo anterior. Sin embargo, Roma desplazará a Florencia como epicentro gracias al peso de dos papados, el de Julio II y León X, que quieren convertir a la ciudad eterna en centro de la cristiandad y atraen a los principales artistas de Italia. Roma se va a ver amenazada por potencias extranjeras y la respuesta del Papado será hacer de ella la ciudad del helenismo y del clasicismo. El acento en la arquitectura va a estar en el racionalismo, en el estructuralismo frente a la decoración y en la respuesta a problemas urbanísticos que alejen a Roma de su aire medieval. La tipología del templo volverá al modelo circular (el que había realizado Brunelleschi en la Capilla Pazzi de Florencia en 1430 o Alberti en San Sebastián de Mantua cuarenta años después). El arquitecto principal es Donato BRAMANTE quien en el Templete de San Pedro in Montorio se va a encargar de demostrar que lo grandioso nada tiene que ver con el tamaño. Se trata de un pequeño edificio conmemorativo encargado por los Reyes de España para realizar el lugar en el que fue crucificado san Pedro y al que se accede por una cámara subterránea en la que se venera el agujero donde pretendidamente fue clavada la cruz del martirio. La arquitectura clásica se adapta a las soluciones del renacimiento para demostrar todo un ideal arquitectónico.

9 La descripción deja estos extremos evidentes. Un templo circular, monóptero, de orden toscano, con una cúpula sobre tambor con nichos, inspirado todo en la planimetría de los templos paganos circulares porque el círculo es la base: sección de la columna, escalinata, balaustrada, tambor Argan lo llama composición modular : un mismo elemento a distintas escalas. La estructura es engañosa: en realidad se trata de un cuerpo cilíndrico cubierto con una cúpula sobre tambor. Un cuerpo exterior concéntrico rodea el cilindro central. Sobre gradas, el pórtico toscano apoyado en un basamento que permite elevar la altura del conjunto, rematado por una pequeña balaustrada que ciñe el cilindro como un cinturón transparente. Los elementos decorativos se reducen al máximo. Los vanos, abiertos tanto en la parte superior como inferior del cuerpo central, tienen un papel de fuente luminosa del edificio; el escudo sobre el vano central de arriba continúa la línea vertical creada por ese vano superior y su correspondiente, la puerta de entrada de la parte baja; el friso decorado con triglifos y metopas, cuya decoración alude al martirio del apóstol, está sostenido por la columnata inferior y, a su vez, sirve de soporte a la balaustrada de la zona alta. La cumbre de la creación de un espacio religioso durante el renacimiento la encontramos en San Pedro del Vaticano. Varias son las funciones que tiene atribuídas: por un lado es la tumba de San Pedro, el primer Papa, y, por tanto, principal centro de peregrinación de la cristiandad; en segundo lugar, el mausoleo de Julio II; y, en tercer lugar, la cátedra de San Pedro desde donde se imparte el dogma. Tres funciones para la principal iglesia de la cristiandad. La evolución del edificio es larga. A fines del siglo XV, la antigua iglesia paleocristiana de San Pedro mostraba síntomas evidentes de envejecimiento y el Papa Julio II ( ) encarga a Bramante su reconstrucción. El arquitecto diseña una planta central que quiere rematar con una gran cúpula sobre un tambor columnado. La forma es de cruz griega, símbolo de integración unificadora y de Cristo universal. En las esquinas pensó en cuatro pequeñas cruces griegas rematadas en torres para poder realizar simultánemente actos litúrgicos y dar cabida a los peregrinos. Muerto Bramante, intervienen también Rafael y A. de Sangallo, hasta que en 1546 Miguel Ángel se hace cargo de las obras. Abre la planta en sus esquinas y corona el espacio con una impresionante cúpula de 138 metros de altura contrarrestada por tribunas absidales y que apoya interiormente en cuatro gigantescos pilares macizos de 18 metros de grosor.

10 Para la cúpula un doble casquete como en San Lorenzo pero más grande y con tambor de mayor altura. En el tambor, contrafuertes subrayados con parejas de órdenes corintios que continúan en los nervios netamente acusados en el extradós de la cúpula que rematarán con pares de columnillas en la linterna, ceñido todo por la cinta del entablamento. Sitúa las columnas en hornacinas y las agrupa, mientras alterna el tímpano triangular con el de luneta. Giacomo della Porta la terminará en El resultado es potente y macizo a la vez que rítmico. Se ha fijado definitivamente un modelo de cúpula para todo occidente. La transformación del edificio continuará posteriormente y se deberá principalmente a Carlo Maderna ya en el siglo del barroco. La planta central deja paso a una nave mayor alargada que le confiere un carácter longitudinal. La fachada definitiva no va a tener relación con las naves del interior y se presenta como una especie de cartel anunciador de claro carácter propagandístico. Un frontis coronado por una balaustrada con gigantescas estatuas de apóstoles queda adelantado y rompe la perspectiva de la cúpula mientras le hace perder su primitivo impulso ascensional. Ya hay señales en el Vaticano de un cambio de concepción. Éste va a quedar consumado en lo que al espacio religioso se refiere en pleno MANIERISMO. El artista manierista maneja temas y formas del Clasicismo pero las ordena, relaciona y complica a su antojo hasta encontrar nuevas expresiones de belleza. Así, los elementos arquitectónicos se cargan de tensión, el decorativismo se acentúa y se permiten ciertas libertades plásticas. Un ejemplo fundamental lo podemos encontrar en la Iglesia de Gesú en Roma, obra del arquitecto VIGNOLA ( ). Discípulo de Miguel Ángel es un teórico ( Sobre los órdenes ) de la arquitectura y autor, entre otras, de Villa Giulia o el Palacio Farnese de Caprarola. Sin embargo su obra de más interés es esta iglesia prototipo de los edificios religiosos de la Contrarreforma. Las iglesias sobre pilastras habían surgido a finales del gótico. Hemos visto cómo a ese modelo se suma el de iglesia sobre columnas de Brunelleschi y la manera en que Alberti suprimía las naves laterales transitables y volvía al modelo de iglesia sobre pilastras. Repite ahora Vignola esta planta en la iglesia principal de los jesuitas en Roma. La Contrarreforma

11 plantea unas nuevas necesidades: el sentido universal del espacio; la predicación de masas y la propaganda religiosa. No se requieren ni galerías, ni naves laterales sino un ESPACIO UNITARIO. El resultado es la nave única en la que se abren profundas capillas laterales sin destacar el crucero con lo que se acortan en la proporción total la proyección lateral de los brazos de la cruz mientras se ensancha la nave central y se concentran las pilastras constituyendo un orden de dobles pilastras. La solución proporciona un espacio uniforme y unitario: al desaparecer la independencia de las formas aisladas se establece un continuo entre el cañón de la nave central, el tambor y la cúpula que abre la nave hacia arriba y el altar. La luz incide a través de grandes ventanales a gran altura y se suma a la iluminación de la cúpula. Prueba de que respondía a nuevas necesidades es que posiblemente estemos ante la iglesia más copiada de la cristiandad. Lo mismo podemos decir de la fachada que Vignola divide en dos pisos y que pasará a ser el esquema de muchas fachadas barrocas. La definitiva que aquí vemos va a ser de G. della Porta, seguidor del mismo Vignola, y es también un prototipo: dos pisos superpuestos, con la sección central realzada con frontón de templo, volutas de flanqueo, portal principal y dos portales secundarios. La forma dinámica de las volutas condensa ambos pisos en una unidad y amortigua el verticalismo. Los elementos plásticos los ha concentrado hacia la mitad y así el edículo del portal central con su duplicación y modificación de la forma es una hermosa variante manierista El modelo palacio italiano (palazzo) Hemos visto la evolución del espacio religioso a lo largo del Renacimiento. La arquitectura urbana crea nuevas tipologías (que rompen la sempiterna dualidad castillo-iglesia del medioevo) y una de ellas va a se el modelo palazzo. En las ciudades de Lombardía, Veneto y Toscana se configura antes que en el resto de Europa nuevas formas económicas que llevan al poder a la aristocracia financiera. Este grupo social prefiere desde el siglo XIII un tipo de vivienda, el palacio urbano que terminará identificándose con la arquitectura municipal. Poco a poco esta arquitectura evolucionará en un

12 doble sentido: cada vez menos fortaleza; cada vez más horizontal. Los palacios quattrocentistas son hermosos: de Brunelleschi el Palacio Pitti de Florencia, el palacio Strozzi de B. da Maiano, el Palacio Rucellai concebido por Alberti. Más tarde debe destacarse el Palacio Farnesio obra de Sangallo y terminado por Miguel Ángel. Vamos a elegir para analizar el Palacio Medici-Ricardi de Florencia obra de MICHELOZZO MICHELOZZI para Cosme de Médicis y que se concluyó en Estamos ante un cuadrilátero regular, un cubo con un vacío interior que se corresponde con el patio central. Las formas se ajustarán a las funciones: vivienda para la familia aristocrática y su servicio; centro de la administración de la Casa nobiliar y de sus propiedades y, en tercer lugar, lugar representativo ante la sociedad del poder de la familia que lo habita. Los pisos atenderán a la funcionalidad señalada: el inferior es cerrado al exterior menos por el portal principal, tránsito de comerciantes, clientes y visitantes así como de las caballerizas; el corredor de acceso y el vestíbulo se dedican precisamente al paso de jinetes y mercancías. El patio central tiene loggia y se convierte en una segunda fachada esta vez interior y abierta con fácil acceso, iluminación y escalera al primer piso. El piano nobile es el marco representativo que requiere la categoría social y los cargos públicos. Aquí encontraremos suntuosos recintos, salones y despachos. El segundo piso, al fin, la vivienda familiar. Vamos a fijarnos en la fachada y en el patio. La primera alternó en el Quattrocento entre el aparejo rústico como el que eligió Michelozzo aquí y la fachada de pilastras como la preferida en el Palacio Rucellai. Esta fachada de aparejo rústico se presenta en el paramento más tosco de la parte baja que en los pisos superiores. Todo se deja en manos de vanos en arco de medio punto, más reducidos en la planta baja donde aparecen con dovelaje marcado y entre ventanas escuadradas, mientras en los pisos superiores vemos ventanas bíforas apeadas en columnas finas repetidas rítmicamente hasta la cornisa horizontal. El patio cuadrangular es un ejemplo de ritmo ordenado y tranquilo. Arcadas con molduras recaen directamente sobre capiteles como en el pórtico brunelleschiano del Hospital de los Inocentes. Sobre ellos, una faja superior con los escudos de armas y esgrafiados y, en el primer piso, de nuevo bíforas en cuerpo de arco y tondis decorativos. Ritmo, formas y composición, todo en armonía para un modelo del que se derivarán durante siglos las viviendas de los poderosos y los ayuntamientos de las ciudades Otro modelo: la villa campestre La casa rural o villa de recreo forma un grupo aparte. Aquí la tipología va a nacer en Venecia; a partir de la crisis del comercio marítimo de la república, se realizaron grandes

13 inversiones en la agricultura del Véneto por lo que las villas de la región se convirtieron en un centro de explotación económica además de en residencia alternativa a la ciudad para la aristocracia. Doble función pues que vamos a analizar a través de la Villa Capra en Vicenza (llamada La Rotonda) de PALLADIO ( ). Nuevamente un arquitecto-teórico ( Los Cuatro Libros de Arquitectura ) y autor, entre otras meritorias obras, de la Basílica de Vicenza, un viejo edificio medieval en el que utiliza el orden gigante con doble columna de escala superior a la clásica (una columna para arranque de los arcos y la otra soporte de entablamento) y el llamado motivo palladiano (arco entre dinteles). El mismo Palladio justifica la existencia de estas villas de recreo: aunque es muy conveniente para un caballero tener una casa en la ciudad, donde no podrá dejar de ir alguna vez, ya porque tenga un cargo en el gobierno, o para atender a sus asuntos particulares, su mayor rendimiento y placer se lo proporcionará su casa en el campo, donde gozará en ver la tierra aumentando su riqueza o ejercitándose en pasear a pie o a caballo y donde conservará su cuerpo fuerte y sano y reposará de las fatigas ciudadanas. Sorprende la vigencia de los argumentos en nuestros días. Es la mansión de Capra, un nuevo rico. Se erige sobre basamento y en los sótanos sitúa las cocinas y la administración; la sala circular es el salón y las habitaciones se disponen en los ángulos. Si vemos la planta, Palladio ha optado por la simplicidad absoluta basada en la cultura clásica: el cuadrado y el círculo. Después ha fabricado cuatro pórticos de templos romanos mirando a cada uno de los puntos cardinales. Quizá sea la primera vez que la arquitectura occidental integra la arquitectura en el paisaje. Ya Alberti había proporcionado un programa detallado de las villas en las que el vestíbulo, el comedor y la sala principal debían abrirse a un espacio central que llamaba el sinus. Aquí se cumple: un cubo se construye sobre un cuadrado. De cada lado sobresale el pórtico hexástilo coronado por frontón con fachada de templo sobre podium. Al cubo se suma la cúpula que cierra el salón central. La escultura vuelve a acompañar a la arquitectura de formas puras.

14 Esta gramática Palladiana estará llamada a tener mucho éxito, sobre todo en los países anglosajones, en particular en EE.UU, de la mano del neoclasicismo y su tranquila elegancia y vigilada libertad de proporciones La ARQUITECTURA EN ESPAÑA durante el Renacimiento italiano El comienzo de la Edad Moderna en España, a pesar del descubrimiento y colonización de América, va a estar marcado por un medievalismo latente: la Inquisición, la conquista de Granada, la expulsión de los judíos, miran más hacia el medioevo que hacia la modernidad que representa la Italia renacentista. De hecho el papel impulsor del arte sigue en manos de la nobleza (no de la burguesía), de la monarquía y del clero lo que dará una impronta religiosa a las manifestaciones artísticas. Los puntos de referencia serán por un lado Nápoles y, por otro, Milán y los principales focos de desarrollo están en Sevilla, Granada, Valencia, Zaragoza, Toledo y Madrid. Se ha querido identificar varios periodos en la evolución de la arquitectura española del período: PLATERESCO ( ) Se llama así por su decoración menuda que, a modo de tapiz, recubre las fachadas y puede compararse con la obra de orfebres. Como vemos, es más un tipo de decoración que una estructura nueva; de hecho, la sintaxis del estilo continúa siendo gótica. Las características, en todo caso eclécticas, podían resumirse así: -paramentos almohadillados. -medallones. -columnas abalaustradas o candeleros (balaustres más capitel corintio). -grutescos: decoración en relieve con temática animal, vegetal o antropomorfa que recubre de forma menuda las superficies de las fachadas y que se inspiran en dibujos italianos. -utilización de fachadas-retablo, que por su composición imitan los retablos del interior de las iglesias y de las catedrales. Un magnífico ejemplo (tenemos uno más cercano, el la fachada de Santa Engracia de Zaragoza de Gil de Morlanes) es la Fachada de la Universidad de Salamanca de Juan de Álava realizada en Vemos un arco triunfal dedicado a Carlos V, con temática humanística y decoración grutesca realmente paradigmática. Se canta -el fin es laudatorio es un canto al poder- a la monarquía (a los Reyes Católicos), al Imperio de Carlos V y a la Iglesia, mezclado todo con modelos de la mitología antigua. Está completamente ocupada por una fina y menuda decoración de filigranas florales, medallones y escudos.

15 En lo alto, la crestería y los candeleros. Pilastras articulan la fachada-retablo en cuerpos y calles. Medallones, emblemas heráldicos y grutescos completan la composición simétrica confiada a la articulación en verticales y horizontales sólo interrumpida por los carpaneles de la entrada. No es propiamente plateresco; de hecho su construcción data de Sin embargo ciertas afinidades estilísticas nos permiten incluir en este apartado el Patio de la Infanta de Zaragoza, sin lugar a dudas el más bello de Aragón y que desde el momento de su ejecución sirvió de modelo para el plateresco aragonés. El siglo XVI fue una de las épocas más esplendorosas de Zaragoza como capital de la Corona aragonesa que vivía estrechas relaciones con el gusto italiano a través de Nápoles y sobre todo a partir del reinado de Alfonso V. Prueba del esplendor que comentamos son los palacios de los condes de Sástago, de Argillo, la sede de la Orden de la Real Maestranza de Caballería, el Palacio de los condes de Morata o de los Luna, etc. El Patio de la Infanta formó parte de la antigua casa Zaporta que se encontraba situada en la calle San Jorge y que se derribó a principios del XX. El patio lo compra un anticuario francés que lo transporta a París hasta que en 1958 fue comprado por una entidad financiera y hoy se encuentra en la sede principal de la misma. Sencilla es la descripción: se trata de un patio cuadrangular sobre columnas en el piso inferior y que tiene un cuerpo superior con antepecho y galería de arcos. Nos encontramos con la típica columna anillada (a 1/3 del fuste) que mitiga la esbeltez. La estructura es claramente renacentista y la decoración adquiere una complejidad que ha dado lugar a múltiples interpretaciones: desde los que lo consideran el Patio de la Fama por los personajes que aparecen esculpidos (Carlomagno, Carlos V, Felipe II) hasta quienes buscan iconografías cabalísticas, incluyendo un homenaje al emperador, o la que insiste en el horóscopo matrimonial ya que se trata de la dote del rico mercader judío Gabriel Zaporta a su mujer. El trabajo de orfebrería con el que se ejecuta el alabastro se atribuye a Martín Tudela ( Tudelilla ). Todo parece indicar que estamos ante una alegoría del Templo de Venus, la diosa del amor. Las columnas inferiores serían símbolo del Cosmos, de los planetas (Júpiter, la Luna), así como de las ciencias y de las virtudes. Sobre las columnas, el registro inferior tiene una serie de frisos con medallones: 14 parejas de amantes ilustres que rodean el templo del amor. En el antepecho, personajes heroicos de la época y del pasado (Augusto, Trajano) y alegorías de Fernando el Católico, Carlos V y Felipe II. El poder se simboliza en Hércules sometiendo al león o a través de los centauros. En definitiva, lo que late al fondo es una clase dominante muy intelectualizada que bebe de fuentes clásicas en la Zaragoza del Quinientos.

16 Estilo PURISTA o Renacimiento Imperial ( ) El prestigio adquirido por la cultura y el arte italianos hizo posible que durante el reinado de Carlos I se buscara en ocasiones soluciones menos decorativistas y más acordes con la moda del exterior. Es lo que se ha dado en llamar purismo. Frente a la abundante decoración plateresca, el purismo simplifica los elementos a favor de los valores estructurales, de espacios lisos y de un estudio de proporciones y estructuras de carácter italianizante. En contraste con la nervadura gótica, se preferirá la bóveda de cañón con casetones, las cúpulas y los arcos de medio punto. El ejemplo más significativo lo podemos encontrar en una obra de GIL DE HONTAÑÓN de 1543, la Fachada de la Universidad de Alcalá de Henares. El conjunto y su composición nos presenta dos principios que se cumplen a rajatabla: armoniosa división en zonas y concentración de la decoración. El edículo central, el lienzo de la portada, se articula siguiendo un rígido esquema: se corona con un frontón triangular y con guirnaldas sostenidas por niños; se enmarca con pares de columnas correspondientes a los tres pisos y sobre el paramento dispone de arriba a abajo emblemas heráldicos, ventana lombarda y vano de arco carpanel moldurado. En cuanto a los cuerpos laterales, el tercer piso se reserva para una galería de arcos típicamente española rematada con balaustre y candeleros; el segundo piso con las ventanas lombardas escuadradas, con tímpano de luneta y volutitas de flanqueo, mientras se deja para el piso inferior ventanas con frontón triangular. También dentro del purismo podríamos incluir el Palacio de Carlos V en Granada, obra de PEDRO DE MACHUCA a quien se suma después JUAN DE HERRERA. La obra se comienza en 1526 (se terminará a principios del siglo XVII) y nace del deseo de Carlos V de poseer una residencia junto a los palacios y jardines moros de la Alambra; de hecho se edifica sobre sus caballerizas. El resultado va a ser la muestra más importante del clasicismo renacentista español de estirpe italiana.

17 El plano del palacio combina dos figuras: el cuadrado en la línea exterior (achaflanado en el ángulo en que sitúa la capilla) y el círculo en el patio interior, inspirados seguramente en Bramante, en cuyo círculo se había encontrado Pedro Machuca en su viaje a Italia. De nuevo el cuadrado y el círculo, dos formas que no permiten añadir ni quitar nada sin romper el conjunto y su armonía. El patio tiene 30 m. de diámetro y se trata de un recinto pensado para el espectáculo con un piso inferior de orden toscano coronado por triglifos y metopas, mientras el superior utiliza orden jónico. También la fachada dispone dos pisos con una configuración diferente: el inferior con paramento almohadillado alternando distintos tamaños y sobre un banco corrido sólo interrumpido en el vano que hace de pórtico. El piso superior, sin almohadillar, dispone balcones cuadrados entre pilastras. En ambos pisos, balcones o ventanas tienen sobrepuestos óculos, cuyo derrame se acentúa en los de la banda superior. En el cuerpo central, subrayado, las pilastras se hacen columnas adosadas, también con alternancia de órdenes, y se buscan remates en tímpanos triangulares o en luneta. Aunque no sea propiamente purista, en Zaragoza contamos con un magnífico edificio obra de JUAN DE SARIÑENA, entonces arquitecto municipal y autor del cimborrio de La Seo y de la Torre Nueva. Nos estamos refiriendo a la Lonja de Zaragoza. Hernando de Aragón, miembro de la familia real y arzobispo de Zaragoza, encargará la construcción de este edificio al Concejo de la ciudad para proporcionar a los mercaderes un lugar adecuado a sus actividades y evitar que éstas se realizaran a las puertas de La Seo. Vemos un volumen prismático cerrado a cuatro vertientes. El exterior nos muestra las posibilidades de un material tan pobre como el ladrillo pero sin ser una formulación mudéjar: arriba se corona con prominente alero (estaba prevista una torre linterna

18 que coronase la techumbre y que cerrase las torrecillas de los ángulos pero que afortunadamente no se hizo). Bajo el alero una logia de ventanales dobles (de ventanas bíforas) que conforman la galería alta. Más abajo unas ventanas rehundidas en arco de medio punto con imposta marcada a las que siguen rectángulos también rehundidos en la banda de decoración central. El piso inferior lo constituyen rotundas formas rectangulares de enmarcamientos de las puertas en medio punto moldurado. El interior, por su parte, reserva para sí la piedra de las potentes columnas que se deben al maestro cantero Juan de Segura. Es un diáfano salón iluminado y cerrado con bóvedas de crucero estrelladas y columnas que corrigen la esbeltez con el anillamiento típico aragonés. La decoración, por su parte, se realiza en estuco y abunda en símbolos heráldicos: el león sobre campo rojo sostenido por angelotes sobre columnas simboliza a la ciudad, mientras que los leones que sostienen un emblema heráldico son alegoría del emperador. Por la sobriedad del edificio, sus proporciones y la ordenación de sus elementos, se ha querido ver en él un eco de los palacios del quattrocento; hoy, más que palacio italiano, se cree que se basa fundamentalmente en la tradición tardomedieval de la Corona de Aragón y en lonjas similares como las de Barcelona, Valencia o la mallorquina que conocemos El manierismo español o el estilo ESCURIALENSE O HERRERIANO El más vivo ejemplo del manierismo español lo tenemos concentrado en un solo edificio, llamado a tener importantes repercusiones en la arquitectura de todo el país. Nos referimos al Monasterio de San Lorenzo de El Escorial obra de JUAN DE HERRERA (de donde viene el nombre de herreriano o escurialense). El edificio, ejemplo, como lo será Versalles, de un conjunto del poder con ideas-eje (la idea de El Escorial se debe personalmente a Felipe II) es toda una alegoría de la monarquía de los Austrias españoles por su racionalidad extrema. Para muchos hay un cuadro de relaciones matemáticas con todo un simbolismo hermético, mágico e incluso esotérico que, sin embargo, no debe hacernos olvidar lo evidente: su centro simbólico permite que el monarca divise el altar de la iglesia desde su alcoba. Varias son las funciones que debe cumplir: de un lado es mausoleo real desde Carlos I en las criptas colocadas bajo el altar mayor; de otro, es un templo; además, alberga un monasterio de frailes primero para medio centenar de monjes y, después, para un ciento; para terminar, El Escorial es palacio de la monarquía y biblioteca. Al servicio de esta multifuncional tarea, se dispone en planta un amplio rectángulo del que sólo sobresale al fondo el edificio dedicado a los aposentos reales o Palacio, configurando así una forma de parrilla, recuerdo simbólico del instrumento de martirio de San Lorenzo, titular del Monasterio. Desde el eje longitudinal central, a la entrada se abren en ambos lados sendos patios cuadrangulares, subdivididos a su vez en cuatro partes, en un esquema muy manierista de situar los patios no directamente como prolongación de la entrada sino a los lados. De los dos es famoso el de la derecha, llamado de los Evangelistas, ornado en su centro por una fuente con un edículo central.

19 Integrada en el centro del rectángulo se eleva la iglesia con planta centralizada de cruz griega, subrayada por el remate de su magnífica cúpula. En su interior se sitúa un presbiterio elevado y, bajo éste, el Panteón Real de planta octogonal, decorado con mármoles jaspeados. La iglesia llama la atención por su desnudez tanto en el anillo y pechinas de la cúpula como por la severidad de las pilastras toscanas: repetición de arcos, bóvedas de cañón con lunetos. El patio de acceso a la iglesia denota el mismo aire sobrio y austero de todo el conjunto. Sin ornamento alguno, sobresale del exterior el robusto muro de granito. Como único elemento dinamizador, las series repetitivas de ventanas, sencillas, adinteladas e igualmente carentes de decoración. La solidez externa adquiere elegancia gracias a los remates superiores de la edificación de la que destacan las cuatro torres de los ángulos, más las otras dos que flanquean la iglesia; y los tejados, típicos de la arquitectura norteña de los Austrias, a base de pizarra a dos vertientes muy anguladas, buhardillas y chapiteles rematando las torres. Igualmente características de esta arquitectura serán los llamados piramidiones o remates de pirámides con bolas que coronan también los elementos altos de la construcción. La fachada de entrada al edificio rompe esta austeridad escurialense y se forma por un amplio pórtico en dos cuerpos. El inferior presenta ocho columnas dóricas; y el superior, cuatro jónicas, un nicho en el centro que cobija la imagen de San Lorenzo y el remate superior en frontón.

20 4. LA ESCULTURA DEL RENACIMIENTO Un arte humanista debe necesariamente desarrollar la escultura: se trata del formato que mejor se acoge a la reproducción del cuerpo humano. Escultura quiere decir volumen, realidad; quiere decir también que, a diferencia de la estética medieval, no se considera la belleza como fuente de pecado. Como en la antigüedad, un cuerpo hermoso representa un alma hermosa, es un canto a la creación de Dios lo que no hace incompatible humanismo y religión Características generales de la escultura del Renacimiento a) Es menos rupturista respecto al pasado gótico que la arquitectura, pues debe mucho al naturalismo del periodo anterior, sobre todo del Trecento, en el que ya se había venido produciendo un acercamiento a la realidad. b) Los testimonios antiguos están más a la vista con lo que puede ser más imitativa. Su labor será cristianizar ese legado, hacer una readaptación cristiana de la escultura clásica. c) La arquitectura deja de ser el marco de la escultura como lo era en el pasado medieval. Cuando se asocien arquitectura y escultura será a través de nichos, hornacinas. d) Desde un punto de vista formal, la escultura será realista, recuperando la forma y el volumen; con esquemas compositivos simples (basados en la proporción de líneas, volúmenes y masas, axialidad y equilibrio) y un movimiento patentizado a través del contrapposto y demostrando una alta preparación técnica. e) Los materiales que usa son variados (fundamentalmente mármoles y bronce) demostrando un gran interés por las texturas acabadas y pulidas. f) El relieve tendrá carácter pictórico y se ajusta a las leyes de la perspectiva y a un suave modelado (schiacciato) Escultura en el Quattrocento. Las primeras manifestaciones de la escultura renacentista vienen de la mano de dos grandes artistas florentinos: Ghiberti y Donatello. En la segunda mitad del siglo XV nos encontramos a los seguidores de Donatello como Della Robbia o A. Duccio, o bien al maestro A. Verrochio. Fue Alberti quien en 1453 formuló las características de la perspectiva artificialis de los artistas, valiéndose de la geometría de Euclides: un punto central de convergencia y, como consecuencia, los objetos disminuyen progresivamente. En escultura, en el relieve, el efecto de la distancia y de la captación del espacio se consigue acudiendo al aplastamiento del resalto: la gradual degradación del saliente. Muchas veces en lugar de un punto de vista hay dos o más, como ya utilizaron los romanos. GHIBERTI será el gran maestro y con él se alcanza el esplendor del relieve pictórico: el rebajamiento se va haciendo de forma continua y así si las figuras de primer plano casi son de bulto redondo, las del fondo se convierten en meras incisiones de árboles o arquitecturas clásicas.