Tema 14. LA LÍRICA EN EL BARROCO. GÓNGORA, QUEVEDO Y LOPE.

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1 Tema 14. LA LÍRICA EN EL BARROCO. GÓNGORA, QUEVEDO Y LOPE. 1. EL BARROCO: CONCEPTO, LÍMITE Y PERIODOS. Nos vamos a referir con el término Barroco, que comúnmente se ha venido aplicando en la cultura europea al periodo que surge como evolución natural del arte renacentista y que no se puede identificar estrictamente con el siglo XVII. Nos encontramos con una época (finales del siglo XVI) en la que poetas claramente renacentistas se solapan con poetas barrocos, siendo difícil en ocasiones determinar su adscripción a uno u otro movimiento literario. Desafortunadamente no podemos detenernos en la problemática del concepto de manierismo del que se ocupan autores como Orozco 1.1 La poética del Barroco. El Barroco español va a verse marcado por un fuerte contraste entre el realismo y el idealismo, por el tono melancólico y desengañado y por una irreprimible tendencia a huir de lo natural y espontáneo, prefiriendo lo artificioso, lo complicado y la elaboración retórica, que serán llevados a extremos insospechados. En la producción poética destaca la diversidad de formas; se mantienen rasgos, temas y tópicos renacentistas a la vez que ganaron protagonismo otros como aquellos que reflejan los aspectos marginales de esa sociedad en crisis Culteranismo y conceptismo Hasta hace relativamente poco, se solía oponer conceptismo y culteranismo como estilos contrarios e irreconciliables. Pero ese enfrentamiento de lenguajes y estilos no se considera tal actualmente, y la dicotomía conceptismo / culteranismo ha perdido vigor, ya que ambas tendencias comparten raíces comunes, considerándose el culteranismo una expresión más del conceptismo (como señala A. A. Parker). El conceptismo superará los ideales de armonía y naturalidad elevando el concepto a fundamento central de su poética. El concepto, por el que se establece una correspondencia entre dos objetos o realidades no sentidas como continuas, no es más que una metáfora. Con él se aspira a la condensación expresiva, recurso primordial del conceptismo aunque no el único. A éste habría que sumar otros como los juegos de palabras en sus diversas manifestaciones: dilogías, calambures, retruécanos; otros elementos usados serán el hipérbaton, la correlación, la hipérbole, la antítesis, etc. El culteranismo no deja de emplear ninguno de los recursos mencionados, pero la búsqueda de lo suntuoso, de la imagen brillante y colorista y de la originalidad en el léxico desembocan en el cultismo, en el rebuscamiento sintáctico por el que se pretende una ordenación diferente de la frase, en las alusiones sonoras y coloristas y en las alusiones mitológicas. 2. LUIS DE GÓNGORA ( ) 2.1 Estilo y lengua La preocupación por el lenguaje, llevó a Góngora a estudiar todas las posibilidades expresivas de las palabras, fijándose en su capacidad evocadora, sensorial y sugeridora, de manera que pocas veces los objetos aparecen nombrados directamente, sino aludidos por sus elementos más significativos o descritos mediante asociaciones con otros conceptos. Consiguió enriquecer extraordinariamente el vocabulario y la sintaxis al utilizar el término cuyo significado era más culto y menos conocido, así como las palabras más sensoriales; rompió con las formas tópicas anteriores que el petrarquismo había difundido; estableció un nuevo esquema sintáctico, más amplio y dominado por el hipérbaton, y fue maestro en el

2 manejo de la perífrasis. Con estos recursos consiguió una originalidad desconocida hasta entonces consistente en transformar y recrear la naturaleza en términos artísticos. Gracias a su cultura y erudición supo desprenderse de todo lo que el Renacimiento había convertido en tópico y seleccionar lo original y desconocido, lo mismo de la vertiente culta que de la popular (romances). Los enemigos de su arte recurrieron para definir su nueva modalidad artística al término de gongorismo, identificado enseguida con el peyorativo culteranismo (claro paralelo de luteranismo, como forma de renovación peligrosa). 2.2 Temas En su obra están representados los temas más importantes, estrechamente relacionados con la concepción del mundo, y orientados en sus dos tendencias opuestas, hacia la trascendencia y hacia el mundo y los sentidos. Entre los primeros, destacan el tiempo, el desengaño, las lecciones morales y el valor de la vida y de la muerte. Respecto a los segundos, destaca la exaltación de la belleza, la afirmación de la vida, la importancia del amor y el elogio de la naturaleza, sin olvidar los temas laudatorios. 2.3 Direcciones de su poesía Su obra desde el punto de vista del metro utilizado, puede agruparse en composiciones populares y cultas. Entre las primeras destacan los romances y letrillas, y entre las cultas, los sonetos, canciones, y los dos poemas de mayor extensión y originalidad, la Fábula de Polifemo y Galatea y las Soledades. 2.4 Poesía Fábula de Polifemo y Galatea El antiguo mito de Polifemo, se completó en Ovidio y de sus Metamorfosis extrajo Góngora el argumento para su Fábula. El tema ofrecía un extraordinario interés para el arte barroco por cuanto permitía construir un cuadro de contrastes entre la ferocidad, fealdad, grandeza y monstruosidad del cíclope y la estilizada belleza de la ninfa. Mediante el enfrentamiento de los protagonistas, opuestos en sus formas, colores y actitudes, y la conversión del cíclope después, gracias al amor, en un ser tierno y delicado, el poeta consigue transmitir toda la dimensión grandiosa de la naturaleza, que va transformándose en la medida que lo hacen sus protagonistas. La Fábula comienza con la indicación del lugar de la acción, Sicilia, junto al Lilibeo, en donde se hallaba la caverna de Polifemo. Gracias a las hipérboles, las comparaciones y los juegos de palabras, el autor muestra la grandiosidad de la naturaleza que vive y vibra al compás del monstruo. Frente a la monstruosidad del cíclope, la ninfa Galatea se caracteriza por una armoniosa belleza, suavidad y blancura, expresadas en un complicado conceptismo Soledades La presencia de la naturaleza y el mundo rústico tienen, junto con el mar y el ambiente de la pesca, una importancia fundamental. Frente a la Fábula, las Soledades suprimen la anécdota para centrarse en la palabra poética como creación del mundo. Estaban proyectadas en cuatro partes correspondientes a las edades simbólicas del hombre, pero se quedaron en dos. De un argumento muy elemental (un joven náufrago que llega a la costa y cuenta sus desgracias amorosas) realiza una obra de extraña complejidad por la acumulación de todas las características cultas que el poeta había intentado en las obras anteriores. No se interesa por narrar o describir sino plasmar la realidad mediante sensaciones, colores, volúmenes y apariencias seductoras. 2

3 La escritura en silvas resulta un artificio más para expresar la confusión y soledad del hombre ante la crisis de la época, a la que Góngora responde, no desde el dramatismo o la crítica, sino desde la máxima idealización de la Naturaleza ajena a ambiciones y vanidades. 3. LOPE DE VEGA ( ) 3.1 La poética de Lope. Biografía y transfiguración artística Lope recoge y encauza la herencia renacentista y del petrarquismo, y al mismo tiempo se abre a las dos tradiciones líricas de Castilla: la popular romances, letrillas y la de cancionero. Es perceptible en él una cierta fidelidad a una concepción de la poesía que consistiría en la conjugación del concepto y del exorno. El primero lo entiende como una sutileza verbal: el juego, la paradoja, también la densidad de los contenidos. Así se alimenta del conceptismo que nutre a todo el Barroco. Exorno vale tanto como forma, y recubre todos los recursos del petrarquismo: correlaciones, antítesis, epítetos, metaforización específica, etc. Bajo esta poética subyace otra en la que reside la genialidad del Fénix: es la irrupción de la circunstancia vital, de la biografía. El poeta, en tiempos de Lope, disponía de un arsenal de tópicos, temáticos y formales, con abundante presencia de la mitología grecolatina. Lope lo utiliza, pero sabe ir más allá de su uso instrumental. En ese ir más allá está su acento inconfundible: es la penetración de la realidad misma, la sensación de inmediatez, de frescura vital. 3.2 Clasificación de la obra Suelen advertirse dentro de la poesía lopesca, tres grupos: 1) Poesía popular. a) Los romances. Lope los escribió a lo largo de toda su vida. Dos géneros son los dominantes: el romancero morisco y el pastoril. En ellos, bajo disfraz de moro o bajo máscara de pastor, se poetizan sus amores con Elena Osorio y con Isabel de Urbina. b) Poesía tradicional. Las canciones y letrillas escritas al modo tradicional se hallan esparcidas por el teatro lopesco. 2) Poesía culta. Fue recogida por Lope en las Rimas (1602), las Rimas sacras (1614), La Filomena (1621), La Circe (1625), los Triunfos divinos (1626), y las Rimas humanas y divinas del Licenciado Tomé de Burguillos (1634). El poeta utiliza todas las formas de la métrica renacentista y todos los géneros: églogas, epístolas, elegías, etc. 3) Épica. La componen La Dragontea (1598), El Isidro (1599), La hermosura de Angélica (1602), la Jerusalén conquistada (1609) o la Corona trágica (1627). Se encuentra aquí también el poema burlesco La Gatomaquia, incluido en las Rimas de Burguillos. 3.3 Etapas Según García-Posada, pueden distinguirse dos grandes etapas en la poesía del Fénix, divididas por el año 1613, cuando empiezan a divulgarse los grandes poemas gongorinos. Cabe también la división que atiende a la intersección entre biografía y creación poética El Romancero nuevo: de Elena Osorio a Isabel de Urbina La boga que a lo largo de todo el siglo XVI había conocido el romancero viejo estimula a los poetas para acometer nuevas empresas. Nace así, en las dos últimas décadas del siglo, el Romancero nuevo, que se extenderá hasta ya entrado el siglo XVII. Lope se valdrá fundamentalmente del romance morisco y el pastoril. En uno y en otro hay un artificio básico: el disfraz. El poeta se desdobla en moro o en pastor y crea un mundo oriental o bucólico como escenario de sus amores. La tendencia al disfraz tiene, además, su origen en las fiestas de carnaval, de gran importancia en Europa durante el Medioevo y el 3

4 Renacimiento y encierra significados profundos: la disolución de la propia personalidad, la representación de papeles distintos a los fijados socialmente. Se trata de una visión, a la vez, ambigua y festiva de la vida y de las cosas Las Rimas: Camila Lucinda En 1602 se publica la primera gran colección poética del autor. El grueso del libro lo integran 200 sonetos. De ellos, un número muy amplio lo dedica a Micaela de Luján constituyendo un cancionero petrarquista El arrepentimiento de los Soliloquios a las Rimas sacras Hacia 1611, Lope experimenta una profunda crisis religiosa. A este ámbito de preocupaciones responde Pastores de Belén. En 1612 muere Carlos Félix, y al año siguiente su madre, doña Juana. Estos acontecimientos precipitan las Rimas sacras (1614). Lope sacraliza el canzionere petrarquista en estos sonetos. La musa de carne y hueso Camila Lucinda es sustituida por la persona de Cristo que es el Enamorado del Alma del poeta La obsesión gongorina: Amarilis, La Filomena, La Circe Con la divulgación de las grandes obras gongorinas, y su tremendo éxito, se percibe en Lope una quiebra en la firme línea seguida hasta ahora. Lope quiere ser más culto que don Luis y escribe una poesía filosófica complejísima. La Filomena y La Circe son los dos volúmenes que recogen la producción del momento. Marta de Nevares ha irrumpido, entre tanto, en la vida de Lope. El amante transmuta su fervor en el sonetario neoplatónico que cierra La Circe El ciclo de senectud: de La Dorotea a Tomé de Burguillos Tras los Triunfos divinos, obra desigual, podemos situarnos ya en el último ciclo. Góngora había declarado en ruinas todo el edificio renacentista. Esta misma superación, pero ahora en la poesía petrarquista, es la que lleva a cabo las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, parodia divertida de la lírica anterior. Todos los tópicos temáticos y formales del petrarquismo son puestos en solfa en este canzionere burlesco a una musa lavandera, Juana, que Lope pone en labios de Burguillos, poeta chusco y enamoradizo, antigongorino, famélico y urgido por severas apetencias sexuales. 4. FRANCISCO DE QUEVEDO ( ) 4.1 Clasificación de la poesía Dejando a un lado las dificultades que plantea una clasificación, puede observarse en el variado corpus poético de Quevedo (según Ignacio Arellano) tres grupos centrales: - los poemas que pertenecen a una serie ética, y que elaboran motivos del universo religioso, de las corrientes neoestoicas de la filosofía moral en el Renacimiento, o del código de lo que podemos llamar poesía heroica, - serie amorosa, que continúa en su mayor parte la tradición petrarquista y recrea motivos del discurso amoroso renacentista, con innovaciones de diverso calibre, y - los poemas de la serie satírica y burlesca, caracterizados por el bajo estilo expresivo. 4.2 Obra poética Poemas morales y religiosos La poesía moral y la satírica de Quevedo son complementarias en su relación con los contextos filosóficos y religiosos de la época. Los límites que separan ambos tipos de poesía no son rígidos. Las diferencias se dan en el estilo adoptado según las convenciones de estos subgéneros: a la poesía moral corresponde un estilo grave o elevado. El discurso satírico apela al estilo humilde: léxico coloquial y vulgar. Muchos motivos clásicos imitados en los poemas morales de Quevedo proceden de las sátiras latinas de Persio y Juvenal, que compartían la misma atmósfera cultural que las obras 4

5 de Séneca o Epicteto, fuentes constantes de Quevedo. Nótense en su poesía motivos senequistas como la miseria y la brevedad de la vida, la inestabilidad de la vida, la inevitabilidad de la muerte y la necesidad de prepararse para ella, la defensa de la virtud y de los valores eternos o el rechazo de los bienes materiales Poemas amorosos El conjunto de la poesía amorosa de Quevedo aparece definido por el rasgo de la multiplicidad o variedad. Las distintas interpretaciones de la crítica han subrayado el amor cortés o el petrarquismo, o han señalado la presencia de la tradición de la poesía erótica latina (Tibulo, Propercio u Ovidio), generalmente señalando la preponderancia de una de ellas (el petrarquismo sobre todo). La existencia de un cancionero como el Canta sola a Lisi, de innegable filiación petrarquista, decide a menudo la balanza a favor de considerar esta tradición la básica en el poemario quevediano, y se suele aceptar que un marco semántico central de esta lírica amorosa es neoplatónico Poemas satíricos y burlescos La poesía satírica funciona a partir de los tópicos de la sátira de estados; donde encontraremos toda una galería de retratos: oficios de pasteleros, taberneros, sastres; representantes de la justicia como los escribanos, alguaciles, jueces; médicos. Se incluyen además una serie de tipos que representan figuras de la marginalidad en el mundo de la corte y del hampa: pícaros, jaques, etc. Hay otros tipos que resultan de la figuración de vicios: la hipocresía donde se evidencia la problemática de la oposición esencia-apariencia, generando una serie de máscaras como el viejo teñido, la mujer afeitada, etc. Muchos rehacen motivos de la sátira clásica o de los epigramas de Marcial donde se denuncia la pérdida de las buenas costumbres, y su reemplazo por la corrupción y el engaño. Encabeza esta lista de figuras repulsivas la mujer en todas las variantes sociales: viejas, dueñas, pícaras, alcahuetas, etc. Desde el punto de vista de la experimentación expresiva, la poesía satírico burlesca es uno de los capítulos más importantes de la obra quevediana. Desde la fonética burlesca a la onomástica ridícula, del neologismo a la metáfora ingeniosa, de la parodia de lenguajes y jergas múltiples a todas las clases de juegos de palabras, Quevedo explora todas las formas del ingenio y todos los mecanismos de la lengua. 5