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13 Cantos de Orfeo. Un libro escrito

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15 Cantos de Orfeo. Un libro escrito Javier Maderuelo

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17 Un libro de Poesía Visual En estos momentos, cuando la industria de la comunicación nos amenaza con la inminente desaparición del libro, que será supuestamente sustituido por una pantalla virtual, hay que empezar por decir que Cantos de Orfeo de Elena Asins es un libro y, tal vez, sea pertinente recordar que el libro surgió como soporte necesario de la escritura, para terminar diciendo que este es un libro «escrito». Es un libro que ha sido escrito utilizando para ello las letras del alfabeto que, al ser agrupadas, forman palabras con las que se construyen frases que pueden llegar a poseer sentido semántico y cualidades literarias. Las letras y las palabras han sido escritas aquí con la intención de formar versos que alcanzan, por la voluntad de su significación, valor poético. Este libro es, por tanto, un poema cuyo título, Cantos de Orfeo, sitúa su supuesto contenido temático y su intención en una tradición lírica que se remonta a uno de los momentos más antiguos y oscuros de la mitología griega. Pero, al contrario que muchos otros libros de poemas escritos desde entonces, en este no se pretende exponer una historia que sigue un hilo narrativo, aquí los versos no forman las tradicionales estrofas sino que se presentan como líneas y formas, trazos y figuras que poseen, además de un sentido semántico, un valor plástico. Es, por tanto, un libro de un genero poético muy determinado, es un libro de «poesía visual». 7

18 No es un prólogo el lugar para teorizar o definir qué es la poesía visual, ni mucho menos para trazar su historia, pero me parece que es necesario recordar, al menos, dos acontecimientos: que la poesía visual tiene su origen en uno de los últimos poemas de Stéphane Mallarmé, «Un coup de Dès», 1 publicado en Londres en En aquel poema los versos, como los dados arrojados desde un cubilete, se esparcen por la página, originariamente en blanco, cargando así las palabras y las frases de un nuevo sentido que emana no tanto del significado semántico como de la posición que palabras y frases ocupan en la página, de la composición tipográfica que las distancia o aproxima, del espacio en blanco que queda en el papel (espacio no escrito, pero no por ello mudo) y de la dinámica de las líneas que conforman las palabras, unas líneas que, aunque mantienen aún el paralelismo propio de los renglones, se han desmilitarizado, rompiendo filas y diseminándose por el espacio vacío del papel. Si bien los versos del poema de Elena Asins nos pueden recordar el golpe de dados de Mallarmé, nada de lo que en él vemos o leemos ha sido dejado por su autora al azar. Más bien hay que aceptar que cada letra impresa sobre él ha necesitado de un certero golpe de dedo sobre una tecla concreta de la máquina de escribir, es decir de un acto explícito de voluntad que conduce a pulsar con precisión una tecla y no otra para que en un punto exacto del papel, determi nado por los cursores y el espaciador de la máquina, quede marcado un signo concreto. 8

19 El viejo simbolista Mallarmé ha sido sistemáticamente reivindicado por sucesivas genera - ciones, no tanto de poetas y escritores como por los artistas plásticos que vieron en la liberación de las palabras y en la ocupación intencionada del espacio de la página un método válido para liberar las imágenes de la pintura de sus relaciones convencionales y para valorar la superficie del cuadro fuera de la jerarquía visual impuesta por la representación perspectiva. El segundo acontecimiento que hay que tener en cuenta es la manera como las palabras han adquirido la condición de elemento plástico autónomo. En este sentido, Picasso comenzó a «pintar palabras», primero como imágenes que le permitían caracterizar plásticamente las cabeceras de ocasionales periódicos que aparecían, junto a un vaso o una guitarra, en sus bodegones cubistas, pero inmediatamente aquellas palabras se liberaron del objeto al que pertenecían, dejaron de ser representación de los rótulos que aparecen estampados en la primera plana de un diario, y pasaron a convertirse en elementos plásticos independientes entre el resto de las figuras que conforman el cuadro, llegando a alcanzar el mismo valor icónico que las propias imágenes. De esta manera, Picasso situó los conceptos, encerrados en las palabras, en el mismo nivel espacial y representativo que poseían las imágenes. Guillaume Apollinaire, amigo de Picasso y primer teórico del cubismo, escribió entre 1913 y 1916 una serie de poemas, conocidos bajo el título de Calligrammes, 2 de reconocida influencia 9