ICONOGRAFÍAS MARIANAS LOCALES Y LA PINTURA DE IMÁGENES DURANTE EL SIGLO XVIII EN LA AUDIENCIA DE CHARCAS

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1 ICONOGRAFÍAS MARIANAS LOCALES Y LA PINTURA DE IMÁGENES DURANTE EL SIGLO XVIII EN LA AUDIENCIA DE CHARCAS Pedro Querejazu Leyton Bolivia Tener la oportunidad de ver en conjunto toda la colección de pinturas de un museo, a través de sus ficheros de catalogación, es una posibilidad poco frecuente para una persona dedicada a la historia del arte americano. Esto permite muchas lecturas del conjunto y de las partes que lo componen. El tema que a continuación se expone es el resultado de la materialización de tal posibilidad 1. Al analizar las piezas de pintura virreinal y republicana 2 del Museo de la Casa Nacional de Moneda de Potosí, se hicieron evidentes numerosos aspectos que hubieran sido más difíciles de percibir sin la visión del conjunto de la colección. Uno de los aspectos notables resultantes de este análisis es que la colección tiene un matiz regional muy propio y que responde y testimonia el pasado de las épocas virreinal y republicana en Potosí. Muestra con fidelidad un panorama de la evolución del arte en la ciudad, los intereses artísticos y culturales, religiosos y económicos de una sociedad compleja y cosmopolita como la potosina. Se puede observar, también, la ausencia de obras de maestros y artífices que se sabe estuvieron activos en la ciudad y la región, como interrogantes que quedan planteadas para el futuro. La colección de este Museo, además de mostrar un altísimo porcentaje de pintura de temática religiosa, hace evidentes las peculiaridades de la manifestación de lo religioso como doctrina, de la religiosidad popular, muestra las devociones preferidas y los intereses estéticos y culturales de los distintos grupos sociales y étnicos que interactuaron en la ciudad a lo largo de cerca de cuatrocientos años. Por otro lado, aunque la génesis del tema está fundamentada en el estudio del catálogo del Museo, lo que a continuación se analiza no se refiere exclusivamente a las colecciones citadas sino que también considera piezas de otras procedencias y lugares. Pretendemos aquí analizar aquellas pinturas que representan imágenes marianas de altar que, por sus peculiares características, manifiestan devociones particulares por tal o cual imagen y que, además, evidencian una eclosión de las devociones marianas a lo largo del siglo XVIII. 1 Esta posibilidad nos fue brindada mediante la adjudicación de la catalogación de la colección de pintura virreinal del Museo de la Casa Nacional de Moneda, en Potosí, por la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia. Dicho trabajo se realizó en dos etapas, la primera en Noviembre de 1998 y la segunda y última en abril de Digo esto porque, por errores de registro en la asignación de números de ingreso y de inventario de las colecciones, la mayor parte de la colección de pintura republicana, especialmente la que agrupa las manifestaciones de arte popular, figura como pintura virreinal. El sistema de registro, modificado numerosas veces, hace muy complicado, en cuanto a la asignación de números de identificación por categorías cronológicas, el deslinde de ese material del verdaderamente virreinal, en términos de numeración de inventario. 359

2 Esa devoción mariana puede dividirse en dos. Por un lado la devoción general, manifestada a través de diversas advocaciones como la Inmaculada, la Candelaria, y otras extraídas de las escrituras sagradas, desarrolladas por los teólogos y otras generadas y propagadas por órdenes religiosas como la Virgen de la Merced, la Virgen del Carmen, etc. Por otro lado la devoción mariana manifestada a través de la veneración de imágenes de altar particulares, que por complejas razones, tuvieron particular preeminencia, y que son las que evidencian esas devociones regionalizadas, en función de la particular ubicación de la imagen motivo de veneración, como la Virgen de Copacabana. Ha quedado por demás demostrado que el grabado ha sido una fuente de temas más frecuente de la que hasta hace poco se creía. En el caso que nos ocupa, el grabado fue también fuente de información para el desarrollo y proliferación de ciertos temas. El Doctor Héctor Schenone afirma, con razón, que si un tema es tratado en dos sitios diferentes y distantes entre sí, normalmente un mismo grabado es el que lo sustenta. Para tres de los temas que nos ocupan los grabados han servido de fuente referencial. Estos son La Virgen de Copacabana, la Virgen del Rosario de Pomata y la Virgen de Guadalupe de Sucre (de Guadalupe, Extremadura). Adicionalmente se conoce la plancha de grabado de la Virgen de Cocharcas, del Museo Nacional de Arte de La Paz, obra de anónimo artista mestizo, que es una representación más próxima a las conocidas de Copacabana que a las características de Cocharcas; existe la plancha pero aún no se han ubicado estampas impresas con ella en la época virreinal. Los artistas de la escuela cuzqueña produjeron, a lo largo de los siglos XVII y XVIII, un importante grupo de pinturas que representan imágenes de altar, exponentes de lo cual hay varios en el Museo de la Casa de Moneda. Destacan la Virgen de Belén de la iglesia de Belén en Cuzco, La Linda o Inmaculada de la Catedral, la ya mencionada Virgen de Cocharcas, venerada en Cocharcas, santuario ubicado en el actual Departamento de Ayacucho (en el que se venera una imagen de la Virgen de Copacabana, obra de Tito Yupanqui) 3, y otras de origen foráneo como la Virgen de la Merced, la Peregrina de Quito, y la Virgen de Guadalupe de Guapulo, temas de procedencia quiteña pero de devoción muy extendida en el sur andino, en los cuales también tuvo que ver el grabado y una pintura quiteña que se sabe circuló por el sur del virreinato. Del mismo modo, en el extenso territorio de la antigua Audiencia de Charcas se generaron devociones en torno a imágenes marianas de altar que fueron reproducidas por la pintura, en respuesta a las devociones locales, de las que nos ocupamos aquí. En la región del antiguo lago Chucuito, hoy lago Titicaca, destacan dos devociones muy extendidas en el sur andino. Estas son las de la Virgen de Copacabana y la Virgen del Rosario de Pomata. La más antigua de las advocaciones es la Virgen de Copacabana. En sentido estricto, la Virgen de Copacabana es una Virgen de la Candelaria. Esto se debe a que, pese a que en un principio el pueblo de Copacabana había escogido a San Sebastián como santo patrono, finalmente adoptó la advocación de la Virgen cuyo símbolo es el fuego, como contraposición a los antiguos ídolos prehispánicos Kesintu y Humantu, deidades femeninas del agua, representadas al parecer como peces- 3 Mesa, José y Gisbert, Teresa. Escultura Virreinal en Bolivia. La Paz,

3 serpiente, que a los ojos de los españoles lucían como sirenas. 4 La imagen que dio origen a la advocación fue realizada por el indio de estirpe noble, Francisco Tito Yupanqui, en 1581, como Virgen de la Candelaria, habiendo usado como modelo para su obra a la imagen española, de talla, de la Virgen del Rosario de la iglesia de Santo Domingo de Potosí. La imagen de Tito Yupanqui, al poco tiempo de entronizada en 1582, adquirió fama de milagrosa y a fines del siglo XVI era ya conocida como Virgen de Copacabana. Esto lo testimonia un grabado italiano de esa época que representa una imagen que debió existir en Turín cuya cartela al pie reza: Virgen de Copacabana, de los Agustinos Descalzos de Turín. La muestra como una imagen triangular, con amplia capa, dosel de cortina, la Virgen y el Niño con Corona. 5 Sin embargo, la representación de la imagen de la Virgen de Copacabana en la pintura es más tardía y aparece recién hacia fines del siglo XVII, pese a la temprana fecha de factura de la imagen y la antigüedad el grabado. Esto puede deberse a que, entre 1582 y 1645, 6 el taller de escultores e imagineros de Copacabana, con Tito Yupanqui primero y Sebastián Acosta después, siguió produciendo imágenes. 7 La imagen de la Virgen de Copacabana recién aparece representada en pintura en obras que datan de fines del siglo XVII y se hacen frecuentes en el XVIII. Estas representaciones tienen poco que ver con el grabado antes descrito. La mayor parte de las representaciones incluyen la parte central del retablo, rodeada de columnas y en hornacina avenerada. Las distintas pinturas testimonian, a lo largo del tiempo, la incorporación de espejos y elementos de orfebrería rodeando a la imagen. Es constante el color rojo del terno de la Virgen; la Virgen y Niño llevan corona imperial y la candela de la Virgen suele ser muy grande. Ejemplos son la Virgen de Copacabana del Convento de San Francisco de La Paz, y numerosas otras en colecciones privadas, destacando la de Romero-Pinto, en La Paz. Una pintura posiblemente inspirada en el grabado es la Copacabana es la de la colección Mesa-Gisbert de La Paz, pintada en Potosí, en 1707, por el Presbítero Luis de Navarro, 8 aunque también es posible que representara una imagen de Copacabana existente en la Iglesia del mismo nombre en Potosí. En todo caso esta pintura incorpora, además del autorretrato del Presbítero, los milagros atribuidos a la imagen, que no figuran en el grabado. La devoción por la Virgen de Copacabana, y su representación en pintura, fue creciendo durante el siglo XIX. Ejemplos son la pieza de campaña, enrollable, fechada en 1814, de colección particular en La Paz. 9 La mayor parte fue pinturas sobre lata y pequeños medallones, en los que la Virgen posa sobre una gran azucena, como los existentes en el Museo de la Casa de Moneda en Potosí, en el Museo Isaac Fernández Blanco, en Buenos Aires, y en colecciones 4 Gisbert, Teresa. Iconografía y mitos indígenas en el arte. 2ª Ed. La Paz, Dato proporcionado por el Doctor Héctor Schenone, que encontró la estampa descrita en la Biblioteca Nacional, de París. Este grabado es, por otra parte, demostración de que antes de 1600, ya había una imagen de Copacabana en Turín, acaso obra de Tito Yupanqui. Queda por investigar el paradero de esa pieza. 6 Querejazu, Pedro. La Virgen de Copacabana. Revista ARTE Y ARQUEOLOGÍA 7. Universidad Mayor de San Andrés. La Paz. Bolivia pp Ver también: Mesa, José y Gisbert, Teresa. Escultura Virreinal en Bolivia. La Paz, p Se sabe que Tito Yupanqui hizo replicas de la imagen original, varias de las cuales fueron enviadas a diversos lugares, incluso Europa. Varias de ellas han sido identificadas en Bolivia y Perú. Acosta estuvo activo entre 1616 y 1645, fecha esta de la última imagen conocida firmada por él. 7 Querejazu, Pedro. ob. cit. 8 Mesa y Gisbert. Holguín. p. 247, fig Mesa y Gisbert. Holguín. p. 345, fig

4 particulares de La Paz. Destaca particularmente la Virgen de Copacabana firmada por Joaquín Castañón, en 1853, de colección particular en La Paz. 10 La otra imagen profusamente representada en la pintura de la región del Lago es la Virgen del Rosario de Pomata. La imagen que da origen al tema es de factura local, de maguey, pasta, tela encolada, de manera semejante a la Copacabana, aunque, como aquella, normalmente está vestida con terno. No tiene la fama de milagrosa como la de Copacabana pero su devoción fue muy extendida y, probablemente, es la imagen más representada en pintura de aquellas que nos ocupan. Suele representarse entronizada en un altar, con mantel blanco, floreros normalmente de cristal que sostienen una corona de flores que rodea por arriba a la Virgen y al Niño, tiene dosel y cortinajes rojos; pero la mayor peculiaridad son los penachos de plumas de colores, rojas y blancas, que salen de las coronas imperiales del Niño Jesús y de la Virgen María. Las representaciones de la Virgen dentro del retablo son menos frecuentes, pero valga destacar en este sentido, las dos pinturas sobre cobre, con relieve, del Museo Nacional de Arte de La Paz, probablemente realizadas en Juli, una de las cuales representa todo el retablo mayor de la iglesia de Santiago de Pomata, donde está ubicada la imagen. Una buena parte de las representaciones de este tema son de factura cuzqueña. Ejemplo de la producción cuzqueña es la Virgen de Pomata firmada en Cuzco por el pintor Juan Chili Tupa, del Museo Histórico Regional de esa ciudad. Queda por estudiar en profundidad la factura de estas piezas tanto en la escuela cuzqueña como las de la propia escuela paceña y del lago Titicaca y La Paz, además de la factura en otros lugares. Existe un caso documentado en La Plata, en la que el pintor mestizo Lorenzo Pérez Loman, en su testamento fechado en 1677, declara tener una pintura de su mano de Nuestra Señora de Pomata. 11 En todo caso sería la representación más antigua documentada de una Pomata. Esta producción en diversos lugares evidencia la existencia de un grabado que sirviera de fuente gráfica a los artistas de esos lugares, el mismo que aún no ha sido identificado. Hay que mencionar también la Virgen del Rosario de Pomata con santos mercedarios (MCM-PV-0256) del Museo de la Moneda, obra de pintor de la escuela potosina. Es muy interesante la representación de la Virgen del Rosario de Pomata, como intercesora en el Juicio final de la iglesia de Carabuco, en la ribera oriental del lago Titicaca, obra del pintor José López de los Ríos, realizada en Ahí la imagen está representada en el cielo en medio de nubes, pero como se la veía en su altar de Pomata, con las coronas con penachos, terno rojo, ristras de perlas y grandes rozones de cinta azul sobre el manto rojo. En el sur de la Audiencia, en la ciudad de La Plata, hoy Sucre, la advocación que adquirió preferencia desde muy temprano es la de la Virgen de Guadalupe. Esta forma iconográfica particular, reproduce la imagen pintada que se venera en la Capilla de Guadalupe, anexa a la Catedral. Por esta razón es que hemos decidido llamarla como Virgen de Guadalupe de Sucre. El origen de esta advocación es la pintura de la Virgen de Guadalupe, realizada en esa ciudad en 1601 por el fraile jerónimo Diego de Ocaña. 12 La obra de Ocaña representa a su vez a la imagen venerada en el santuario de ese nombre en 10 Querejazu, Pedro. El Pintor Joaquín Castañón. Revista ARTE Y ARQUEOLOGÍA 8 y 9. Universidad Mayor de San Andrés. La Paz. Bolivia pp Mesa, José de y Gisbert, Teresa. Holguín y la pintura virreinal en Bolivia. 2ª Ed. La Paz, Bolivia, p Ob. cit. p. 38. fig

5 Guadalupe, Extremadura, España. Ocaña debió traer consigo algún grabado representando a la imagen. Héctor Schenone ha encontrado un grabado de artífice flamenco, de fines del siglo XVI representando a la Virgen de Guadalupe, en su altar, con su manto reticulado por perlas y joyas, con dosel y cortinas, y escoltada por ángeles ubicados en las esquinas superiores e inferiores y una cartela al pie, con el nombre. 13 Mesa y Gisbert afirman que Ocaña habría pintado otras versiones del mismo tema en otros lugares, como la existente en el Convento de Santa Mónica, pintada Potosí en En todo caso, está establecido que el pintor Gregorio Gamarra realizó, por esos años, cuando menos dos pinturas: la Virgen de Guadalupe, firmada y fechada por él en La Paz, en 1601, que se conserva en la Recoleta de Cuzco y otra exactamente igual, fechada en Cuzco en 1609, del convento de San Francisco de La Paz, que se exhibe en el Museo de Arte Sacro de la Catedral de La Paz. 15 Ambas pinturas de Gamarra siguen fielmente el grabado, muy probablemente traído por Ocaña, incluyendo los ángeles y la decoración de la cartela. Aparte de los ejemplos citados, no hemos encontrado ninguna pintura realizada después de esta fecha, hasta que empezado el siglo XVIII, aparece repetidamente en pinturas realizadas en La Plata y en Potosí. En estas obras la Virgen de Guadalupe está representada en gran formato, mediano y también en pequeño formato e incluso pequeños retablos de madera y de plata, como el de la Colección Esteras de Madrid, o la del Museo Pedro de Osma en Lima. En el caso de la Virgen de Guadalupe de Sucre, es importante analizar la cronología de ejecución de las pinturas, pues a través de ellas se registra con claridad la evolución de la devoción, manifiesta en la colocación y renovación de adornos y exvotos de orfebrería y piedras preciosas que colocaban a la pinturaimagen. Son muy tempranos los cuatro lagartos que están sobre la parte baja de la túnica; seguidos más tarde por pajaritos y tres galeones. En el segundo tercio del XVIII se le añadió una orla de flores y en el último tercio se le incorporaron dos toros de filigrana de plata que se representan a los pies de la imagen. La famosa joya en forma de sirena que adorna a la Virgen aparece en las pinturas realizadas en los últimos años del siglo XVIII y primeros del XIX. En las pinturas más tardías desaparece la orla de flores y se hacen evidentes los relojes de oro colocados a la pieza como ofrenda. En la pinturas de principios del siglo XIX se rodea a la imagen con panoplia de armas, cañones y las banderas reales roja y blanca. 16 Tras el establecimiento de la República esas banderas se reemplazaron por tricolores bolivianas. Ejemplo importantes es la Virgen de Guadalupe, atribuida a Luis Niño, del Museo de la Casa de Moneda de Potosí (MCM-PV-0645), acaso una de las representaciones más preciosistas del tema. 17 Otra pieza valiosa es la Guadalupe del Museo Nacional de Arte, pintura sobre tabla, realizada hacia 1800, en que la Virgen, rodeada de panoplia de armas y banderas reales, tiene a los pies a dos indios donantes oriundos de la región de Chuquisaca. Esta devoción guadalupana, plenamente dieciochesca se prolonga de hecho hasta principios del siglo XIX, pasando por pequeños exvotos, medallones y pinturas sobre lata durante el siglo XIX, en las que frecuentemente se representa 13 Dato proporcionado por el Doctor Héctor Schenone, que encontró la estampa descrita en la Biblioteca Nacional, de París. 14 Ob. cit. p. 38. fig Op. cit. p. 35. fig Mesa y Gisbert. Holguín. p. 322, fig Querejazu, P. Luis Niño

6 rodeada por banderas bolivianas, de lo cual hay numerosos ejemplos en el Museo de la Casa de Moneda de Potosí. En Potosí se desarrollaron varias iconografías que evidencian tanto las devociones populares como los sincretismos religiosos y culturales. Los temas más importantes en este sentido son la Virgen del Rosario de Santo Domingo de Potosí, la Virgen de Sabaya y la Virgen Cerro. La imagen de la Virgen del Rosario de Santo Domingo de Potosí, es una talla española renacentista, traída por los dominicos y que ya estaba en la ciudad en Su representación específica en pintura data de inicios del siglo XVIII. Las representaciones más antiguas son de mano de Luis Niño o se le atribuyen a él. Teresa Gisbert atribuye a Luis Niño la gran pintura de la Virgen del Rosario del Museo de Arte de Lima. Tiene fondo de retablo de columnas salomónicas, encima de las cuales, casi a modo de tenantes, dos angelitos desnudos que tocan trompetas mientras que otros dos, también desnudos, sostienen la corona de la Virgen. Los vestidos de la Virgen y el Niño, así como las coronas, están íntegramente brocateados de oro. El anda de la imagen es de madera tallada con tres querubines policromados. A los pies Santo Domingo y Santa Rosa de Lima. El conjunto está rodeado por una guirnalda de flores. Por lo descrito, esta pieza con certeza representa a la imagen potosina y no a ninguna existente en Cuzco o a la de Pomata. 19 En el catálogo esta pieza está datada hacia 1735, pero probablemente se ejecutó en fecha anterior, hacia La pintura de la Virgen del Rosario con Santo Domingo de Potosí del Museo de la Moneda (MCM-PV-0637), representa a la imagen sobre anda de plata rodeada de gran arco de plata. Viste túnica y manto azul claro con brocados pintados, rozones de cintas rojas, gargantillas de perlas, mientras que el Niño viste dalmática roja. El conjunto tiene un fondo de cortinaje marrón rojizo. A los pies, dos ángeles sostienen el anda, igual que en las Sabayas. 21 Las dos coronas, aureolas y adornos de los vestidos de la Virgen y el Niño tienen brocateado de oro, mientras que el anda es de brocateado de pan de plata. En las esquinas inferiores están San Antonio de Padua y San Sebastián. La imagen tiene a los pies una inscripción que reza: Verdadero Retrato de Ntrª Señora del Rosario del conuento de Predicadores en la Villa Ymperial de Potosí, Antonio Joseph... Sebastiana Bega y Arana... los a sus pies le piden,...soberana Señora su fauor, Año de Una segunda pieza del Museo de la Moneda es la Virgen del Rosario de Santo Domingo de Potosí, (MCM-PV-0324), también es obra de Niño. La Virgen está sobre anda de plata rodeada de gran arco del mismo material, flanqueada por Santo Domingo y San Francisco de Asís. Esta pieza tiene brocateadas con oro las dos coronas, los dos soles, el bastón de mando de la virgen, los dos soles 18 Mesa y Gisbert. Escultura. p. 52, fig. 20. Ver también, Chacón, Arte Ningún historiador del arte peruano considera la información de Arsánz sobre el envío de obras de Niño a Lima. Esta pieza se ha dado por obra de maestro cuzqueño tan sólo porque está en el Museo de Arte de Lima, y por el parentesco formal entre la pintura mestiza que se hacía en Cuzco y en Potosí. 20 Querejazu, P. Luis Niño... ob. Cit. 21 Antes y durante el tratamiento de restauración de esta pieza, realizada por el suscrito, se pudo establecer que iconográficamente fue concebida como Sabaya, luego modificada como Virgen del Rosario, con San Antonio y San Sebastián. Poco después se la volvió a modificar, actualizando la moda del terno de la Virgen, superponiendo a San José y a San Vicente Ferrer en las esquinas. Todas estas modificaciones fueron hechas por el autor. Como treinta años después, la pieza volvió a ser repintada íntegramente y se pusieron a los pies a Santo domingo y a San Francisco de Asís. 364

7 y las fimbrias del manto, además de las fajas del dosel de fondo, mientras que tiene brocateado con pan de plata todo el labrado del vestido de la Virgen. A juzgar por la moda en la vestimenta del Niño Jesús y de los elementos de rocalla bordados en el manto y túnica de la Virgen, esta pieza ha sido realizada hacia 1745 y se advierte que el artista prestó mucha atención a la representación de los elementos de plata, como el arco y las andas. A partir de estos modelos se representó en la pintura de seguidores y artistas populares a la imagen Virgen del Rosario potosina, con terno azul y la gran corona-aureola de plata, y aparece en obras realizadas hasta mediados del siglo XIX, en que la representación pictórica desaparece. Destaca entre ellas la pequeña pintura de la Virgen del Rosario de Santo Domingo de Potosí, obra de Antonio Gumiel realizada a principios del siglo XIX, del Museo de la Moneda, (MCM-PV-0016), en que la Virgen es representada con terno rojo y con gran preciosismo en el trabajo de brocateado. En cuanto a la Virgen de Sabaya, representa a una imagen de la Virgen de la Candelaria existente en el pueblo de Sabaya, provincia de Carangas, Departamento de Oruro, imagen que es probablemente obra de Luis Niño. 22 Es notable la coincidencia de que las dos únicas piezas que hacen referencia expresa a esa imagen sean también las únicas pinturas firmadas por Luis Niño. Una de ellas se guarda en el Convento de La Recoleta de Sucre, firmada como: Pintura de Luys Ni... ; la otra, firmada: Luis Niño Escultor, pertenece a la Parroquia de San Roque, de Potosí, y está en depósito en el Museo de la Casa Nacional de Moneda. La Virgen y el Niño están coronados; la Virgen pisa una peana de madera tallada y la media luna. La imagen está en la hornacina de un retablo que tiene dos columnas salomónicas terminadas en tenantes desnudos y encima la cornisa. El fondo es pardo. A los pies dos ángeles grandes, a los costados, a media altura dos angelitos músicos, y en la parte superior, otros dos angelitos sostienen la corona de la Virgen. La Virgen viste túnica blanca con cinto verde y capa roja con fimbria dorada, mientras que el Niño viste túnica blanca de encajes y dalmática roja. Lleva flores en la cabellera, y las joyas como: coronas, aretes, pendón del Niño, canastilla, candela, pendientes y otros adornos están, en ambas pinturas, están brocateadas de oro. La media luna de los pies, detalles de la peana y decoración de brocado del manto rojo, están brocateados con pan de plata. Las piezas son prácticamente iguales entre si, hasta en las dimensiones, con solo sutiles diferencias, como el cinto de la Virgen y los adornos de la candela, siendo la mayor de ellas que la potosina lleva el retablo brocateado de oro y la de Sucre no. Llama particularmente la atención la riqueza y variedad del color usado por el artista en estas representaciones. La Sabaya de Sucre luce más pálida, como resultado del deterioro por prolongada exposición a la luz muy fuerte. Ambas pinturas tienen, en la parte inferior, una faja blanca, con la misma inscripción: Retrato de la Milagrosa Ymagen de Nª Srª de Sabaya de la Prouincia de Carangaf, Vna de las que embió el Sr. emperador Carlos Quinto desde Roma en el descubrimiento de estos Reynos. De cuias portentosas marauillas participan todas las que se le encomiendan. Ambas piezas fueron realizadas hacia Existen en el Museo de la Casa de Moneda otras dos versiones de menor tamaño de la Virgen de la Candelaria de Sabaya. La segunda de ellas (MCM-PV- 0487), aunque no tiene representado el retablo, los detalles decorativos son exactamente iguales, incluyendo el atuendo del Niño. Las variantes están en la ropa de la Virgen que está íntegramente brocateada de oro, pero esta vez tiene 22 Querejazu, P. Luis Niño... ob. cit. 365

8 elementos decorativos sobre pintados de estilo rococó, rocallas y ramilletes de pequeñas flores. En la parte superior tiene dos angelitos sosteniendo la corona y otros dos más bajos sostienen flores. A los costados, en medio de dos cartelas de rocalla, se representan dos milagros de la Virgen: un hombre despeñado y salvado al invocar a la Virgen y el atacado por un toro y salvado por la Virgen. Estos milagros son los que se atribuyen a la Virgen de Copacabana, y que se han hecho extensivos a todas las imágenes relacionadas con Copacabana o Candelarias hechas por indios. Una tercera Sabaya está pintada sobre lámina de cobre, por anverso y reverso, de un lado la cara de la Virgen y de otro el Niño Jesús, con tricornio y levita (MCM-PV-0710). Es claramente apreciable el enorme parentesco formal y en la tipología de las caras de María y el Niño Jesús, entre la virgen de Copacabana de Tito Yupanqui y la de Sabaya de Niño. Una de las mayores diferencias radica en que la Virgen de Sabaya mira al frente, mientras que la de Copacabana mira ligeramente hacia abajo. Este aspecto es fundamental para la diferenciación iconográfica de ambas advocaciones representadas en pintura, durante los siglos XVIII y XIX. La devoción de la Virgen de la Candelaria de Sabaya está relacionada con el emplazamiento del pueblo de Sabaya, que está al pie de un volcán azufroso. Parece evidente el sincretismo simbólico entre el tema de la imagen, una candelaria, cuyo símbolo es el fuego, y el volcán de azufre, que es una montaña de fuego. Esta candelaria repetía en Sabaya, en el siglo XVIII, el símbolo y el mito de la Virgen de Copacabana, de Tito Yupanqui, respecto al lago Titicaca. El hecho de que Luis Niño haya representado a la Virgen del Rosario de Santo Domingo repetidas veces y al mismo tiempo haya hecho varias versiones de la Virgen de Sabaya, es para nosotros evidencia de la construcción de un mito por parte de los indígenas en torno a tres imágenes y a Tito Yupanqui. No debe perderse de vista que esta imagen de la Virgen del Rosario fue la que sirvió de modelo a Francisco Tito Yupanqui para realizar su Virgen de Copacabana. Este hecho debió tener siempre un significativo valor simbólico para los indios mitayos que trabajaban en las minas de Potosí, especialmente los provenientes de la región del lago Titicaca. La imagen de la Virgen del Rosario de Santo Domingo de Potosí es como la imagen madre. Ese vínculo se evidencia para nosotros en esa particular devoción por esa imagen que fue representada repetidamente en pintura a lo largo del siglo XVIII, a partir de las pinturas realizadas por Niño. Por otra parte, la mítica y milagrosa imagen de Copacabana es tema de representación pictórica y manifestación de una particular devoción entre los indígenas por la Candelaria. El caso de la Virgen de Turqui que se veneraba en la capilla de Salinas de Yocalla, cerca de Potosí, se conoce por una sola pintura existente en el Museo Charcas, en Sucre. 23 Se trata de una Candelaria con dos santos franciscanos al pie. Tiene el manto dorado y deriva iconográficamente de la segunda versión de la Candelaria de Luis Niño antes citada. La Virgen-Cerro es un tema original potosino y ha venido a ser símbolo del sincretismo religioso y cultural del barroco mestizo andino y americano. En este caso no se trata de una pintura de alguna imagen concreta de altar sino más bien una manifestación simbólica. El cuadro parece representar un paisaje al centro del cual está la montaña de plata que al mismo tiempo es la Inmaculada. A los lados el sol y la luna la rodean con las columnas con el Non 23 Mesa y Gisbert. Holguín. p. 322, fig

9 Plus Ultra del escudo imperial que el Emperador Carlos V otorgara a la ciudad de Potosí. En la parte inferior Carlos V, el Papa, obispos, cardenales, clérigos, caballeros de Santiago y, al centro, el mundo; mientras que, en la parte superior, un rompimiento de gloria muestra a la Santísima Trinidad, escoltada por arcángeles, que coronan y bendicen a la Virgen-montaña. Existen tres versiones del tema, la del Museo de la Casa Nacional de Moneda en Potosí, realizada hacia 1730; una pequeña pintura sobre cobre, de la misma época, perteneciente a la Colección Rodríguez en La Paz, esta más vinculada con el supuesto dibujo de Tito Yupanqui de la Aparición de la Virgen María en Potosí 24 y la del Museo Nacional de Arte, en La Paz, de hacia 1763, que incorpora al Rey Carlos III en vez de Carlos V. En los tres casos la Virgen María representada es la Inmaculada y la montaña es el Cerro de Potosí. La representación del Cerro Rico tiene carácter retratístico, pues se indican las fallas geológicas, las bocaminas, el cerro chico y otros detalles muy precisos, además de los personajes del mito, como el Inca Túpac Yupanqui y el indio Huallpa. 25 Teresa Gisbert ha estudiado detenidamente el juego de símbolos entre la Virgen Inmaculada y la sagrada montaña de plata, que han llevado a la creación de este tema americano tan peculiar y único. 26 En el tercer tercio del siglo XVIII surgieron en el sur de la Audiencia otras advocaciones marianas como la Virgen de Urcupiña, venerada en el pueblo de Quillacollo, cerca de Cochabamba y la Virgen del Socavón, venerada en Oruro. La Virgen del Orcopiña, de Quillacollo, Cochabamba, o de Urcupiña, como hoy se la llama, fue en origen una imagen de la Virgen Asunta. Solo se conoce una pintura que la representa y que da fe del inicio de una devoción popular que hoy está muy extendida y arraigada. La pintura, de colección particular en La Paz, representa a la Virgen triangular, con las manos unidas en actitud orante; lleva corona y está suspendida sobre nubes en el aire; al pie tiene una cartela que reza: Nuestra Señora de Orqopiña, año de Es importante anotar que es una devoción, como varias de las ya mencionadas, en que la Virgen está vinculada con una montaña, en este caso la Orqopiña que le da nombre. Hoy los peregrinos y devotos arrancan a golpes de combo pedazos de roca de la montaña próxima al pueblo, que luego ofrendan a la Virgen, se llevan consigo a sus lugares de origen y cuidan hasta el año siguiente en que se hace un nuevo peregrinaje. La Virgen del Socavón es una pintura mural de la Virgen de la Candelaria existente en la Capilla del Socavón en la ciudad de San Felipe de Austria de Oruro. La Virgen ya no tiene la característica forma triangular de las imágenes andinas; está representada en la forma tradicional establecida por la temprana iconografía cristiana, lo cual refleja la influencia de la estética neoclásica y las pragmáticas iconográficas de ese momento. Estas pinturas, normalmente pequeñas láminas metálicas, representan a la imagen sobre fondo oscuro, casi negro, como suspendida en el aire, y flanqueada por dos lámparas de aceite encendidas, en las esquinas superiores. Esta advocación está relacionada con el culto pagano de origen prehispánico del Thio o demonio del interior de las 24 Querejazu, P. El dibujo en Bolivia. p Gisbert, Teresa. Potosí: Urbanismo, arquitectura y la imagen sagrada del entorno físico. En: POTOSÍ. Colonial Treasures and the Bolivian City of Silver. Catálogo de exposición. Americas Society. Nueva York, p Ver: Gisbert, Teresa. Iconografía y mitos indígenas en el arte. 2ª Ed. La Paz, Gisbert, Teresa. Iconografía y mitos indígenas en el arte. 2ª Ed. La Paz, En algún momento la imagen de la Asunta fue sustituida por una Candelaria que es la que actualmente se venera en Quillacollo como Virgen de Urcupiña. 367

10 minas, y pretendió sacralizar y bendecir estos espacios subterráneos con el símbolo de la luz y el fuego, como antes se hiciera en Copacabana. 28 A finales del siglo XVIII, acaso como resultado de nuevas pragmáticas en la pedagogía religiosa, apareció una nueva forma iconográfica. Es la advocación unificada o unificadora en que la Virgen María triangular es representada con todos atributos correspondientes a todas las advocaciones conocidas y veneradas, incluyendo las de las imágenes de altar. Así, la Virgen está representada vistiendo escapularios de las órdenes mercedaria, carmelita, dominica, agustina, y lleva en la mano derecha la candela y el canastillo con palomas, el cetro, el rosario, el ramo de flores, el escapulario carmelita y las esposas o manillares mercedarias; a los pies la media luna y el dragón de la Inmaculada, con la azucena de la Copacabana. Ejemplo es la pieza de colección particular de La Paz, firmada en 1805 por Gumiel. En resumen, las pinturas que nos ocupan, representan imágenes de particular devoción entre los indígenas que, al parecer, construyeron sistemas simbólicos en torno a ellas. Las pinturas pudieron haber estado inspiradas en un grabado, pero la fidelidad en la representación de las imágenes de altar, ratificada por la precisa fijación por los detalles circunstanciales, evidencia que se trata de representaciones retratísticas específicas y testimoniales de cada momento. En cuanto a la forma de representación, no nos parece acertada la descripción de Mesa y Gisbert de la pintura de imágenes como una manifestación del género de la naturaleza muerta. Acaso el término pudiera aplicarse, con limitaciones, respecto a los objetos que rodean a las imágenes como los floreros, candeleros, andas, cortinas del dosel y cualesquiera otros detalles. El cambio de apreciación ha sido posible mediante la relectura de los más acendrados fenómenos y características del barroco y sus múltiples manifestaciones americanas. La pista correcta en este sentido nos la da Diego Arsánz. Él compara, por ejemplo, a Luis Niño, con los grandes maestros de la antigüedad griega: Apeles, Xeuxis y Timantes 29. Los cronistas griegos contemporáneos a estos pintores referían el hecho de que su pintura de naturalezas muertas, era tan realista que hasta los pájaros y las abejas se aproximaban a ellas. Esta comparación iba más allá de lo anecdótico; en otras palabras, describía a las pinturas como tan realistas que engañaban a los mejores ojos. Esto por definición representaba un trampantojo. Nos parece que esta metáfora de Arsánz referida a la obra de Luis Niño, y por extensión a las pinturas de imágenes de retablo, nos habla de pinturas esencialmente veristas en cuanto a la calidad de la representación, tan realistas que sugerían estar ante la imagen misma. Nos parece que lo que describen y podemos apreciar al verlas, es en cada caso un trampantojo, es decir la sugerencia de la imagen real por la ilusión óptica. 30 Por eso, también varias pinturas tienen cartelas que 28 El mito dual prehispánico de la Pacha-Mama y Pacha-Tata fue desglosado en dos a partir de la sincretización de la Virgen María con la Pacha-Mama. Consecuentemente, en la creencia popular indígena y mestiza se generó un culto pagano semisecreto al Pacha-Tata, que fue identificado con el demonio masculino del interior de la tierra, de las minas, creencia que pervive hasta el presente. Ver: Gisbert, Teresa. Iconografía y mitos indígenas en el arte. 2ª Ed. La Paz, Arsánz, Bartolomé. Crónica de la Villa Imperial de Potosí. Edición comentada por Lewis Hanke y Gunnar Mendoza. John Carter Brown University p Citado también por Mesa y Gisbert en Holguín. Ver también: Querejazu, Pedro. Luis Niño, el famoso desconocido. Revista de la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia. Año III, Nº 7. Abril junio pp El Trampantojo o Trompe l Oeil, es el uso por parte de la pintura de recursos visuales para sugerir la tridimensionalidad mediante el engaño de la visión. 368

11 dicen: verdadero retrato de que encontramos en las Sabayas, Cocharcas, y otras más. El trampantojo, generado en la etapa final del manierismo, es en realidad una de las expresiones más precisas y características de la pintura barroca, esto es, la intención expresa de crear realidades virtuales por medios aportados por la óptica para la sugestión y el engaño de la vista, para ir más allá de ella. Referencia adicional a favor de este argumento es que no en vano el Arzobispo de la Plata había escogido a Luis Niño como su pintor y envió sus obras a ciudades como Lima y Buenos Aires. Debe pensarse que el Arzobispo, de formación universitaria, fue una persona de gran cultura. Es poco probable que hiciera gestos demagógicos de congraciamiento con el mundo mestizo. Él entendió la esencia barroca de esas obras, lo cual no quita que también pudiese haber apreciado otros aspectos como los sincretismos culturales implícitos en las obras de Niño y en la devoción mariana de los indios por las imágenes de la Virgen en los altares. Con todo lo expuesto hemos pretendido establecer la esencia verdaderamente barroca de esas pinturas que muchas personas vieron como anecdóticas y como manifestaciones menores del arte. Incluso su reiterada aparición fue considerada como falta de originalidad, cuando en realidad de lo que se trata es, en este sentido, de la manifestación de una devoción fuerte y de la creencia en la reiterada repetición, como ritmo cadencioso, a semejanza de un canon musical, lo cual manifiesta aspectos del sincretismo cultural del arte barroco andino. Finalmente hemos pretendido también establecer que, al margen de la creencia cristiana de que la Virgen es una sola, la devoción local la ha vestido y adornado de atributos, muy precisos y particulares como se ha podido ver, lo cual ha significado la creación de modelos iconográficos propios que adquieren nueva significación en su particularidad, paralela e igualmente válida a la representación tradicional de la Virgen María con el Niño Jesús. Bibliografía Arsánz Orsúa y Vela, Bartolomé de. Historia de la Villa Imperial de Potosí. Providence Chacón, Mario. Arte virreinal en Potosí. Sevilla, Gisbert, Teresa. Iconografía y mitos indígenas en el arte. 2ª ed. La Paz, Gutiérrez, Ramón, et al. Arte del Nuevo Mundo. El Barroco de los Andes a las Pampas. Ed. Jaca Book. Milán. Italia Ed. Blumberg. Madrid Gutiérrez, Ramón, et al. Pintura, escultura y artes útiles en Iberoamérica, Manuales de Arte CÁTEDRA. Ediciones CÁTEDRA S.A. Madrid, España, Mendieta, Wilson. El Museo de la Casa Nacional de Moneda. La Paz, Mesa, José de y Gisbert, Teresa. Escultura virreinal en Bolivia. La Paz, 1972, Mesa, José de y Gisbert, Teresa. Holguín y la pintura virreinal en Bolivia. La Paz, Mesa, José de y Gisbert, Teresa. Historia de la Pintura Cuzqueña. 2ª Ed. Lima,

12 Querejazu Pedro. La Virgen de Copacabana. Revista ARTE Y ARQUEOLOGÍA 7. Universidad Mayor de San Andrés. La Paz. Bolivia pp Querejazu, Pedro. El dibujo en Bolivia. Ed. Fundación BHN. La Paz. Bolivia Querejazu, Pedro. Potosí. Tesoros de arte y la ciudad del Cerro Rico. Catálogo de exposición. Americas Society. Nueva York, Querejazu, Pedro. Luis Niño, el famoso desconocido. Revista de la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia. Año III, Nº 7. Abril junio pp Sebastián, Santiago. Barroco iberoamericano. Mensaje iconográfico. Madrid, Varios autores: Gloria in excelsis. The Virgin and Angels in Viceregal Painting of Peru and Bolivia. Catálogo de exposición. Americas Society. Nueva York,