Redacción: Isabel Imaz, Alfredo Flórez, Manuela Herrera, Luis Suñén y Ricardo de Cala.

Transcripción

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2 Sumario marzo número 22 3 Presentación / Manuel López Cachero 5 Conversaciones con... Marco Berti / Isabel Imaz 8 La Escuela Valenciana: lecciones de canto y vida / Manuela Herrera 12 A propósito de Moisés y Aarón 14 I Due Fígaro: del manuscrito al escenario / Isabel Imaz 16 Mis personajes: Ping, Pang, Pong / Luis Suñén 18 George Pehlivanian y su apuesta por los jóvenes / Manuela Herrera 21 Cinesa: ópera de cine / Alfredo Flórez 23 Grandes voces. Jussi Björling: el diamante incandescente / Ricardo de Cala 28 7 voces, 7 jóvenes cantantes, 7 mujeres... Ciclo de Jóvenes Cantantes / Isabel Imaz 34 Hablando de ópera con Javier Moreno, director de El País / Manuela Herrera 39 La arquitecta Teresa Sapey responde el cuestionario Intermezzo / Alfredo Flórez 42 Libros de actualidad 43 Noticias del Real 44 La temporada del Teatro Real Calendario de actividades de la Asociación: marzo julio 2012 Editor: Alfredo Flórez Coordinación editorial: Julio Cano Diseño y maquetación: Equipo Kapta Redacción: Isabel Imaz, Alfredo Flórez, Manuela Herrera, Luis Suñén y Ricardo de Cala. INTERMEZZO es una publicación de la Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid. La Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid, no necesariamente comparte el contenido de los artículos publicados en esta revista, ya que son responsabilidad exclusiva de sus autores. Depósito Legal: M

3 Presentación Cuándo se constituyó la ASOCIACIÓN DE AMIGOS DE LA ÓPERA DE MADRID, casi hace ya cincuenta años, era fácil escuchar comentarios respecto a ese arte caduco, leer artículos no muchos, es verdad, dado que el tema parecía de escaso interés a los editores de los medios de comunicación impresos (salvo escasas y honrosas excepciones)- donde se vilipendiaba tanto a la ópera como, sobre todo, a sus aficionados, con manifestaciones tales como residuos de tiempos ya superados, espectáculo minoritario y elitista, que no interesa a las gentes sencillas ni a los jóvenes, etc., y, desde luego, recibir frías y con frecuencia altivas respuestas de buena parte de las autoridades públicas a las que se dirigían preguntas tan subversivas como qué va a pasar con el Real? o porqué no se presta alguna ayuda para que vuelva a haber ópera en Madrid?. Por fortuna, aquellos tiempos pasaron con dificultades, desde luego, pero ya en 1963 el Teatro de la Zarzuela programó tres obras más o menos en las cercanías de San Isidro, coincidiendo con las fiestas del santo Patrón de la capital del Reino, 3

4 constituyendo el que conocimos como Festival de Ópera de Madrid - y la situación fue evolucionando hasta llegar al presente. Sin duda, sin la decisión adoptada por nuestras autoridades de proceder a la reapertura del Teatro Real, con los importantes esfuerzos de todo orden que tal hecho supuso, y sin la continuidad del apoyo a la tarea que en aquél se lleva a cabo, no habríamos llegado hasta aquí. Constatemos, por tanto, nuestro reconocimiento a quienes, primero en La Zarzuela, luego en el Real, posibilitaron que la Ópera en Madrid haya dejado de ser algo exótico y vergonzante para convertirse en una realidad artística y cultural notable. Dicho esto, confío en que no resulte sorprendente el que quiera subrayar ( es necesario?) el papel de la AAOM en todo este tiempo. Primero, como aportadora de un importantísimo número de espectadores, comprometidos con la adquisición de los abonos, garantizando así una masa crítica de asistentes a las obras programadas (claro que sin llegar a cubrir el coste de las temporadas ); después, crecientemente, con la difusión a la sociedad de lo que es la ópera, con la organización de actividades tales como conferencias, publicaciones, ayudas en la medida de nuestras posibilidades, naturalmente; ya nos gustaría que fuesen mayores!- para actuaciones en el campo de la lírica (becas Ángel Vegas para jóvenes cantantes, colaboraciones con el acceso de los niños a la ópera, etc.), conferencias, colaboración con el Teatro Real a través del impagable esfuerzo de un importante número de nuestros asociados ejerciendo desinteresadamente como guías en las visitas programadas al Teatro No lean Vds., se lo ruego, estas líneas como manifestación de un triunfalismo autocomplaciente de la AAOM; más bien intento expresar mi profunda convicción respecto a la necesidad de que, visto lo hecho, nos esforcemos en seguir haciéndolo y mejorarlo si podemos. A esta finalidad responde el esfuerzo que venimos efectuando para modernizar los procedimientos de la Asociación; desde la forma que actualmente presenta Intermezzo hasta el empleo de los medios electrónicos en nuestro sistema de comunicación con 4 nuestros asociados (página web, uso cada vez más abundante del correo electrónico ), pensando no sólo en las ventajas operativas del uso instrumental de la tecnología, sino también en sus destinatarios y muy particularmente en las personas más jóvenes, para quienes esta herramienta es su herramienta, este abanico de acciones revela que estamos pensando no sólo en el presente sino, sobre todo, en el futuro. Y, como es natural, todo ello es compatible con el mantenimiento de nuestro servicio de préstamos, organización de Recitales y Conferencias (buen testimonio de ello se encuentra en la Circular de febrero), el contacto permanente con el Teatro Real, procurando hacer llegar a quien corresponda nuestras inquietudes, propuestas y deseos (dirigidos siempre a que la Ópera, toda la Ópera, pueda llegar a quienes de ella tienen apetencia, sin exclusiones cronológicas, sin olvidar que nos encontramos en el siglo XXI, pensando permanentemente que debemos integrar sensibilidades), la aproximación constante al Teatro de La Zarzuela (no sólo porque recordamos con afecto el largo período que nos acogió, sino también porque valoramos lo que nos presenta) Permítanme concluir estas líneas introductorias a este nuevo número de Intermezzo expresando mi agradecimiento, en nombre de la Junta Directiva de la AAOM, a nuestros socios por su continuidad, que posibilita las actuaciones que desarrollamos, a nuestros Guías por su denodado esfuerzo y a nuestra Oficina, que siempre busca la solución a los problemas que les planteamos. Manuel López Cachero Presidente de la AAOM

5 Conversaciones con... Marco Berti Isabel Imaz dicho qué cantar y cuándo. Valora mucho el lado humano del cantante y las relaciones con el director, el resto del reparto y el equipo del teatro. Así lo demuestra a través de su personalidad cercana y su sentido del humor. Dos cafés espressos, que nos miran desde la mesa, es el mejor acompañamiento para el inicio una esta conversación. Cuándo descubrió su pasión por la lírica? Cuando era niño, mi madre me llevaba habitualmente a la ópera y supongo que es ahí cuando comenzó la pasión. Sin embargo, desde el descubrimiento hasta que comencé a cantar pasó un tiempo, ya que primero empecé estudiando música y mi afición se fue poco a poco consolidando. Luego, en un cierto momento, cuando la pasión se volvió más intensa, me dije a mi mismo: vamos a probar y a partir de ahí todo fueron estímulos. Desde su debut en los 90, qué ha aprendido Marco Berti en estos años? El escenario ha sido mi maestro Hoy en día resulta difícil encontrar una voz de tenor lírico spinto como la de Marco Berti donde impere la potencia y el desgarre interpretativo. España ha sido su lugar de acogida para personajes como Calaf (Turandot), Dick Johnson (La fanciulla del West) Otello o recientemente Mario Cavaradossi (Tosca), interpretado la pasada temporada en el Teatro Real. Desde su debut en 1990 como Pinkerton (Madama Butterfly), su carrera ha ido en ascenso como lo demuestra su continua presencia en numerosos coliseos líricos de todo el mundo. Cuidadoso a la hora de elegir los roles que canta, su voz ha sido siempre quien le ha 5 He aprendido muchísimo. El escenario ha sido mi maestro, el que me ha enseñado en la profesión y en la vida. Ha sido una evolución de acontecimientos y de ilusiones lo que me ha llevado a consolidar el aspecto vocal y humano, porque, según mi opinión están interrelacionados. En este período cómo ha evolucionado su voz? Es normal que haya una evolución, en los inicios se cantan determinador roles y se llega a la plenitud de la carrera interpretando otros. Empecé con L Elisir d amore o el Don Giovanni y me encuentro hoy cantando Otello. Ha sido un camino larguísimo y nunca me imaginé llegar hasta aquí. Lo que me ha caracterizado siempre ha sido seguir la voz, y he adaptado mi estudio a la vocalidad del momento. Por ello, alguna vez, he tenido que decir no a determinados papeles; por ejemplo, aquí en el Teatro Real, tras el Simon Boccanegra del 2002, me ofertaron cantar

6 una Cavalleria Rusticana que tuve que rechazar. La única vez que pensé en cantar un papel más arriesgado para ver cómo me adaptaba y evolucionaba, fue el año pasado en La Coruña cuando canté el Otello, donde tuve un gran éxito; pero fue un rol que antes de cantarlo, lo pensé mucho, probé con la voz y lo trabajé, porque exige un largo periodo de estudio. Pero cuándo sabe un cantante que ha llegado la hora de cantar un rol determinado? Cómo sabe que su voz está preparada? Yo lo siento en la primera representación que hago cantando ese papel. Cada uno tiene claro cuál es su repertorio, cada uno debe ser consciente de aquello que sabe y de la voz que tiene. El repertorio operístico es enorme, incluye obras para cantantes de todas las vocalidades. Hay gente que me dice que podría cantar Wagner, el personaje de Lohengrin, Tristán, etc, puede ser, pero por el momento yo no lo considero mi repertorio, puede que llegue, ya veremos, entonces lo valoraré como una satisfacción personal. Por el momento me gustaría debutar en tres o cuatro óperas que se adaptan a la vocalidad en la que me encuentro, que son Andrea Chénier, Manon Lescaut, Pagliacci y La forza del destino. Para mi es fundamental conocer muy bien la lengua de mi repertorio, porque por ejemplo, en Puccini y en Verdi hay formas de entonar el italiano que hay que dominar, al igual que para cantar zarzuela es importante hablar español. Si no eres creíble para ti mismo, no puedes hacer creíble tu personaje a los demás. Yo por ejemplo no hablo alemán pero sé que en este idioma cambia mucho el sentido de la frase si se le da diferente entonación, se puede cantar muy bien, pero sin que el público te entienda. Cuando un cantante empieza va configurando su propio repertorio, pero muchas veces falta la persona que te aconseje y te diga: tú eres tenor lírico y tienes que cantar esto y esto y ya está ; y ésta es la gran dificultad. Pero la gente se cree que puede cantar todo. Me acuerdo de un compañero al que escuché en un Don Pasquale y al año siguiente me lo encontré cantando Turandot, pero cómo?! 6 En este caso su compañero hubiera necesitado un buen consejo El cantante debe ser autocrítico y saber si lo puede hacer o no; pero en este sentido cada uno tiene que asumir sus propios riesgos. La elección puede estar condicionada por cierto orgullo personal, pero hay que saber cuándo la voz está dispuesta. En el 2007 canté Turandot por insistencia de mi agente que opinaba que estaba preparado para el personaje de Calaf, y argumentaba que si no lo hacía en ese momento, cuándo lo haría? Yo no estaba muy de acuerdo, pero gracias a mi agente lo hice y se lo agradecí porque era el momento justo. Ahora insiste con Manon Lescaut (risas). Con qué director ha experimentado más rendimiento en el desarrollo de su voz? Con el director musical es importante sentirse bien y estar a gusto para hablar y discutir de ciertas cosas. Si cuando empezamos a preparar una ópera el director nota que yo me fatigo, me puede dar ciertas pautas para cantar de otra forma, o también en un momento determinado me puede decir: No, no para, éste es el tiempo, esto es así ; siempre es bueno escucharles. Uno de los directores con los que he trabajado muy bien a un grandísimo nivel ha sido con Antonio Pappano, al igual que con Daniel Oren. Cada uno tiene su carácter personal, pero aquí se habla de música y de ópera. Zubin Mehta es otro direc-

7 tor al que admiro muchísimo, te mira, te sonríe y todo se resuelve. Por lo tanto es importante la relación y la colaboración. La música está llena de sentimientos y emociones y se tiene que crear ese feeling entre las personas. En este trabajo no existe la rutina, porque cada vez que cantas, aunque sea un mismo personaje, se puede dar un matiz diferente; nada está estandarizado, de hecho la parte más bonita son los ensayos porque se construye una relación entre las personas. Es un discurso desde el punto de vista musical que enriquece y que el público finalmente recibe. También es importante la relación que se tiene con los compañeros del reparto. Los ensayos sirven para crear esta complicidad, donde cada uno aporta su propia experiencia y se intercambian las visiones o ideas personales entre el director musical, los cantantes y el director de escena. Cuáles son sus próximos proyectos en España? Volverá a Madrid? Espero volver pronto porque es una ciudad que me encanta, aunque con la nueva gestión del Teatro Real todo está por ver. En España he cantado mucho estos últimos años y tengo en proyecto dos conciertos en Bilbao y en Valencia. Más adelante cantaré Otello en Barcelona y en Bilbao donde también estoy en conversaciones para interpretar La Fanciulla del West. Cuál es el sueño de Marco Berti? (Risas) Los sueños cambian en función de la edad. El sueño de Marco Berti ahora es conservar la voz el mayor tiempo posible y seguir trasmitiendo y provocando emociones. Aparte de la apreciación de los rasgos técnicos e interpretativos, la gran sinergia entre el cantante y el público se produce cuando se consigue crear un personaje. Mi sueño es perdurar en el tiempo en este sentido, independientemente del personaje que interprete, porque hay tiempo para cada rol. Basta estar en el lugar justo en el momento preciso. 7

8 La escuela valenciana. Lecciones de canto y vida Manuela Herrera Muchos consideran que cantar consiste en tener una buena voz y dotes interpretativas, y es obvio que para desarrollar una carrera de cantante se requiere de una formación técnica y musical sólida que permita al cantante abordar los diferentes roles que se adapten a las exigencias vocales e intelectuales de cada momento, según la evolución de su instrumento, de su madurez y de sus capacidades interpretativas. Muchas grandes voces han sido estrellas de una noche sin volver a brillar, precisamente por no tener una buena formación vocal. A cantar, con todo lo que ello conlleva, se aprende; por lo tanto el canto se enseña? Hablamos de las diferentes escuelas de canto como la escuela italiana o la rusa, quizás definidas por el repertorio y las exigencias propias del mismo. Incluso dentro de las escuelas, hay consideraciones según las épocas: el belcantismo, el verismo Bellini, Donizetti, Rossini, Verdi y Puccini, no son lo mismo y ni que decir tiene, Borodin, Tchaikovsky, Rachmaninof, Shostakovich etc. Ahora bien, en este artículo nos referimos a la escuela o maestría en la enseñanza del canto, esto es, a la capacidad de transmisión por parte del maestro. En este sentido enseñar no es nada fácil, máxime cuando se trata un instrumento como es 8

9 la voz, donde todo está oculto, donde el maestro trabaja con sensaciones internas que cada alumno percibe de diferente forma; cuando se trata de un instrumento donde el estado de ánimo del cantante influye más que en cualquier otro intérprete y que la emisión de la voz, muchas veces depende del día y el momento, enseñar a cantar no es nada fácil. De poco valen los ejemplos y demostraciones propias de: esto se hace así para posibles imitaciones, si cada color, timbre, calidad, volumen, voz y en definitiva, cada persona es única. El alumno tiene que adquirir conciencia de las sensaciones auditivas e internas que se correspondan con la emisión de sonidos bellos, cómodos, afinados y con la intensidad deseada en cada momento. Tiene que sentir su instrumento adaptado a sus capacidades y aprender a escucharse de forma totalmente diferente a como le oyen los demás. Pero qué cualidades tiene que tener un buen maestro? Porque está sobradamente demostrado que ser un gran cantante y estar en candelero no es suficiente garantía para ejercer la docencia del canto. Tampoco es garantía tener un impecable y repleto currículum sobre el papel. La verdadera demostración y evidencia de un buen maestro son los resultados de su trabajo a lo largo de los años, y esto sólo es perceptible a través de los cantantes que, previo periodo de formación con el mismo, demuestran su calidad en cada una de sus interpretaciones. En España tenemos muy buenos cantantes formados con diferentes maestros, pero quien sin duda puede presumir no sólo de haber formado a uno o dos cantantes de renombre, sino a un gran número de cantantes de indiscutible consideración en los teatros nacionales e internacionales, es Ana Luisa Chova, de quien podemos afirmar que ha creado escuela. Ella es la responsable y la que lidera, junto a un grupo de profesores y pianistas de los que ha sabido rodearse, lo que ya se conoce como la Escuela Valenciana de Canto. No en vano en 2004 recibió el Premio Opera Actual por su magisterio en la enseñanza de la lírica y es invitada continuamente a impartir cursos y clases magistrales, además de su docencia regular y permanente como Catedrática de Canto en el Conservatorio Superior de Música de Valencia. Me consta que gracias a su empeño, a veces contra corriente, le han llevado a crear y dirigir el Seminario de Ópera del Conservatorio en el que se han llevado a cabo los montajes de La Cenerentola de Rossini, Lucia de Lammermoor de Donizetti, La Bòheme de Puccini, Dido y Eneas de 9

10 Purcell y Die Zauberflöte de Mozart. Asimismo, es directora del Taller de Ópera del Palau de la Música de Valencia, participando en los montajes de L elisir d amore de Donizetti, Carmen de Bizet, Le nozze de Fígaro de Mozart, Don Pasquale de Donizetti, Les contes d Hoffmann de Offenbach y Gianni Schichi y Suor Angelica de Puccini. He asistido personalmente a numerosos cursos y he presenciado muchas clases de la maestra Chova, y les puedo asegurar que cada clase es como una sesión de terapia, llena de paciencia infinita, sin dogmatismos ni imposiciones, convirtiéndola en una búsqueda común con el alumno pero guiada por su maestría, que logra ir abriendo las puertas que llevan al cantante a descubrir sus posibilidades e ir avanzando en su propio conocimiento y seguridad. En palabras de Chova, el éxito de un cantante depende de la fe en uno mismo y ella tiene la capacidad de ahondar en la personalidad de cada uno, respetando el ritmo evolutivo para que éste vaya adquiriendo la confianza necesaria en sí mismo, cualidad indispensable para obtener buenos resultados. Según afirmaba en una entrevista, la eficacia del trabajo vocal depende de la calidad de la información que posea y reciba el cantante, de sus dotes de observación, percepción y concentración, de su fuerza de voluntad y capacidad de trabajo, memoria, paciencia, prudencia, equilibrio, disciplina, resistencia al cansancio, sentido común y por supuesto de su materia prima (que no sólo es la voz, sino un conjunto de facultades físicas e intelectuales combinadas con el temperamento artístico). La maestría de la Sra. Chova para impartir lecciones de canto y vida, hacen del siguiente listado un ejemplo de discípulos y amigos suyos en activo. Sopranos: Isabel Rey, Isabel Monar, María José Martos, Ofelia Sala, Elena de la Merced, Ruth Rosique, Ana Ibarra, Carmen Avivar, Minerva Moliner, Ana Nebot, Pilar Moral, Sandra Ferrández. Mezzosopranos: Silvia Tro, Marina Rodríguez Cusí, María Martínez de Velasco, Olga Pitarch, Cristina Faus. Tenores: José Ferrero, José Manuel Zapata, Germán Villar, Eduardo García Sandoval. 10 Barítonos: Carlos López Galarza, Josep Miquel Ramón, José Antonio López, David Menéndez, Isidro Anaya. Auditorio Nacional, Teatro Real, Monumental, Campoamor, Maestranza, Liceu, Opera de Zúrich, Opera de Berlín, La Bastilla, La Scala, Metropolitan, anuncian en sus programaciones nombres de cantantes que terminaron sus estudios en el Conservatorio Superior de Música de Valencia de la mano de Ana Luisa Chova. Con diferentes tipos vocales y características, pero con un denominador común: la sólida formación técnica y musical que la maestra Chova imprime a sus alumnos con una humanidad y comprensión que le permite sacar lo mejor de cada uno de ellos. Una auténtica escultora de la voz que trabaja con mármol, bronce, madera, cristal o granito consiguiendo esculpir bellas formas dentro de las posibilidades del material de cada alumno. Según Chova una voz bella es importante pero no suficiente y afirma: a veces en las audiciones he escogido a gente joven con una voz mediana, sólo por la expresión de su cara al cantar, por las ganas de hacer algo hermoso, de comunicar algo importante. Es un consuelo pensar que el tronco firme y arraigado que hace más de veinte años plantó Ana Luisa Chova en tierras mediterráneas se ha ramificado y florecido, extendiéndose en España y otros países a través de los escenarios y aulas de diferentes conservatorios y escuelas, donde sus alumnos cantan e imparten clases, como ejemplo evidente de un trabajo bien hecho que a buen seguro seguirá dando sus frutos.

11 Mucho más que sensaciones Emplazado en la zona más elegante y emblemática de Madrid, en el corazón de la cultura, la política, las finanzas y los negocios, el Hotel Villa Real se encuentra a escasos minutos de la Puerta del Sol, la Cibeles y el Parque del Retiro. Con una exquisita decoración y una colección de mosaicos romanos, el Hotel Villa Real ofrece también salones con capacidad para acoger a más de 300 personas y una amplia oferta gastronómica en el restaurante East 47. Plaza de las Cortes, 10 E Madrid (Spain) Tel.: (34) Fax: (34) villareal@derbyhotels.com derbyhotels.com 11

12 A propósito de moisés y aarón Resumen de una larga charla con el Dr. Arnoldo Liberman Schönberg nació en Viena el 13 de septiembre de 1874, es decir, hace 137 años, y su ópera Moisés y Aarón fue uno de los grandes y revolucionarios logros de la música del siglo XX y la más significativa ópera judía de la historia. Nuestro músico fue uno de los protagonistas príncipes de aquella agonía creadora y fecunda que se llamó la Viena fin de siglo y a su vez uno de los autores de aquella premonición de la irracionalidad asesina que tomaría el rostro del nacionalsocialismo alemán. Momento histórico para la cultura universal con nombres ilustres como Gustav Mahler, Alban Berg, Anton Webern, Egon Schiele, Gorge Trakl, Karl Kraus, Sigmund Freud, Adolf Loos, etc. Moisés y Aarón es hijo de todas las vertientes de la identidad de Schönberg y cumbre de su edificio musical. No es casual que nuestro músico fechara esta ópera (de la que musicalmente sólo compuso dos actos) entre 1929 y 1932, es decir, en el momento mismo que Hitler ascendía al poder y en el que Europa vivía una situación políticamente crucial. El artista no necesita de la belleza. Para él la verdad es suficiente, dirá en esos días. Y en él su verdad es la suprema idea de la palabra como imperativo excelso de la meta definitiva del triunfo del espíritu y la aniquilación de lo meramente atado a la futilidad de los sentidos. Schönberg toma el relato del Éxodo y lo transforma de manera radical para crear con los dos hermanos una figura bifronte (un par a la vez antitético y dialéctico) que representa el conflicto entre la idea (Gedanke) de Moisés, el concepto de lo impensable, de lo irrepresentable, de la incomprensible, que es el pensamiento sobre Dios, y la posición de su hermano Aarón, que está dispuesto a escuchar las súplicas populares; que pide y condesciende a milagros e imágenes; que aspira a la efusión de los sentidos y a las formas más elementales de la idolatría, es decir el enfrentamiento de lo inconmensurable con lo políticamente correcto. 12 Schönberg podría decir a modo de parábola de aquella expresión del Fausto: Dos almas, ay, moran en mi pecho. Schönberg se sentía comprometido con un movimiento modernista más ético que estético ( estética ética est ). Por eso la concepción de la obra va mucho más allá de un esquema religioso y si definiéramos que polifónico es el que dice que no y el que dice que sí y es también el que callado asiste a la contradicción, Schönberg sería en esta ópera un creador polifónico. El visionario que formula y expresa normas de convivencia absolutas pero que también puede ser víctima de una pasión demasiado humana. Schönberg pone en sus dos protagonistas, Moisés y Aarón, la verdad y la belleza. Foto: Ken Howard Metropolitan Opera

13 Uno de los testimonios más conmovedores del desvanecimiento progresivo del valor de la palabra: Dios no admite otro valor que la palabra pero ésta se ha gastado con el abuso. El pueblo sólo cree en imágenes y Mosés pierde su batalla final frente a la estulticia y la sinrazón humanas. No es muy distinto a lo que estamos sufriendo en estos años. Moisés y Aarón es el testimonio más imperecedero de una derrota esencial y uno de los pasos más logrados, más audaces y más lúcidos en el camino hacia la renovación total de la ópera. Con la presencia de una gran masa orquestal y de un gran coro, la difícil conexión entre música y texto en bastantes momentos de la obra, el uso de la serie dodecafónica durante toda la ópera y el personaje de Moisés con voz declamada, todo ello ha hecho que ésta ópera haya sido representada muchas veces en versión de concierto. En la desgarradora frase de violín que cierra el segundo acto de Moisés y Aarón uno de los finales más sobrecogedores que existen- el siglo XX denuncia toda su dolorosa, dramática vicisitud y, no obstante, su definitiva grandeza. Schönberg utiliza todos los descubrimientos y todos los recursos de expresión de que dispone el arte lírico y superándolos construye uno de los monumentos más grandiosos que se hayan levantado jamás para la gloria de la música. Madrid tiene una deuda ya demasiado prolongada con esta obra maestra Barcelona la estrenó en noviembre de postergada en nuestra ciudad una y otra vez por circunstancias puntuales. El momento de su estreno ha llegado. Aleluya! 13

14 I due figaro. del manuscrito al escenario Isabel Imaz Casualidad o destino? Detrás de una producción de ópera hay muchas personas trabajando para que una función levante el telón: escenógrafos, cantantes, músicos, regidores, iluminación, todo se coordina con mucho tiempo y detalle para que el público disfrute. Este trabajo se multiplica, si la obra que se representa es una ópera rescatada de su plácido letargo, contrastada, editada y puesta en escena tras casi dos siglos después de su composición. Ha sido necesaria la confluencia de dos casualidades para que la ópera I due Figaro, del compositor Saverio Mercadante, saliese de los fondos de la Biblioteca Histórica Conde Duque de Madrid, para llegar al público. El joven musicólogo italiano Paolo Cascio decidió realizar sus estudios de doctorado en Madrid con el propósito de investigar las óperas que Mercadante había escrito en España. Con este afán, redescubrió el manuscrito original de I due Figaro, ópera escrita en 1826 y estrenada años más tarde en 1835 en el Teatro Príncipe de Madrid. Hacía cinco años que el maestro Ricardo Muti había puesto en marcha el Ciclo Nápoles y Europa en el Festival de Salzburgo de Pentecostés y el Festival de 14 Ravena, con la finalidad de recuperar el patrimonio musical napolitano. En 2011 este Ciclo llegaba a su fin y necesitaban una ópera para concluir; es cuando I due Figaro pasó del descubrimiento al proyecto. Yo conocía el Ciclo de Ricardo Muti desde hacía tiempo y durante mi paso por el Festival de Ravena, les presenté la ópera de Mercadante que había encontrado en Madrid. Se ajustaba perfectamente al proyecto porque querían finalizar con una ópera desconocida de este compositor napolitano explica Paolo Cascio. Ilusionados con el descubrimiento, los directores de ambos Festivales, el responsable de la casa editorial Ut Orpheus y el actual director artístico del Teatro Real, Gerard Mortier, vinieron a Madrid en abril de 2009 para ver el manuscrito original. Al darse cuenta de la importancia y valor musical de I due Figaro, me ofrecieron el contrato para realizar la edición crítica comenta Paolo. El tiempo apremiaba. Este joven musicólogo junto con Víctor Sánchez, profesor de Historia y Ciencias de la Música de la Universidad Complutense de Madrid, realizaron en un año la edición crítica junto con una reducción de canto y piano para los ensayos. Así lo explica Víctor Sánchez: Todo el proceso de edición lo realizamos a partir de los materiales que se conservan fundamentalmente en la Biblioteca Histórica Conde Duque, contrastándolo con otras fuentes y unificando criterios, con la idea de hacer no sólo una versión rigurosa con las anotaciones del compositor, sino también una versión que facilitase su interpretación Le nozze di Figaro 15 años después. Así se podría explicar de una forma rápida y sutil, el argumento de I due Figaro, donde las tensiones entre los personajes se mantienen y Cherubino, el joven adolescente de la ópera de Mozart, es ahora un hombre adulto que regresa con el propósito de seducir a la hija de los Condes. Siguiendo la estela del personaje de Fígaro, y desviándonos un poco del dramaturgo Beaumarchais, qué mejor ópera para concluir esta trilogía : Il barbiere di Siviglia, Le nozze di Figaro e I due Figaro. Es una ópera bufa de corte muy rossiniana con

15 cierto carácter español que le da una línea de color y una vitalidad distinta; el primer acto mantiene mucho esos guiños a la ópera bufa, mientras que el segundo envuelve al espectador en un ambiente más romántico comenta Víctor. El entusiasmo del director Ricardo Muti se reflejó en los primeros pasos de esta ópera con la Joven Orquesta Luigi Cherubini, la dirección escénica de Emilio Sagi y un elenco de jóvenes cantantes con larga proyección internacional. Muti ha sacado maravillas de la música de Mercadante y ha establecido muy buena relación con Sagi señala Víctor. Gracias a la unión de la investigación de Paolo Cascio, el trabajo de edición junto con Víctor Sánchez y la recuperación musical del proyecto de Ricardo Muti, I due Figaro subió a escena en junio de 2011 en el Festival de Salzburgo de Pentecostés con dirección del maestro italiano y escena de Sagi, representándose unos meses más tarde en el Festival de Ravena hasta llegar, en la presente temporada, al Teatro Real. Una de las cosas más interesantes de este proyecto ha sido verlo crecer, desde el manuscrito hasta el teatro afirma Víctor Sánchez. Tras su paso por Madrid, la ópera viajará al Teatro Colón de Buenos Aires en agosto; sin embargo, Mercadante volverá la próxima temporada 2012/2013 al Teatro Real con La Rappresaglia. Es momento de disfrutar con esta ópera que finalmente ha cumplido su destino. Cominciamo! 15

16 Mis personajes Ping, Pang, Pong Luis Suñén Es Turandot, como Tosca, como Madama Butterfly, una ópera de amor, de suerte y de muerte. Una muestra también del genio de un Puccini que saca de Gozzi como Busoni- el punto de burla que la cosa pide. Reservemos a la titular, que vive de sí misma. Así, de un lado, el anhelo egoísta de Calaf: conseguir a la princesa cuya visión le ciega como quien mira de frente al sol del mediodía. De otro, la víctima bondadosa de un amor imposible, ya hecho casi lucha de clases perdida de antemano y sublimada en un heroísmo casi morboso: Liù, que vive de la sombra de una sonrisa. En medio, los ministros del emperador. Busoni en su Turandot los llama Truffaldino, Pantalone y Tartaglia, pues conserva la convención de la commedia dell arte. Puccini, que se distancia de otro modo, Ping, Pang y Pong. Los tres son, seguramente, lo mejor de la ópera del de Lucca. Sí, claro, Nessun dorma, con Pavarotti en el recuerdo, nos emociona. Pero pensemos en la intervención de estos tres elementos, mezcla precisa de maldad e inteligencia, sabedores de lo que se cuece en palacio, de que, al fin, la principessa divina no es más que una cara, dos brazos y dos piernas, sí, hermosas, imperiales, pero siempre iguales, como dice Ping; carne cruda, define Pang. Por eso le animan a Calaf a que antes de que lo estrangulen, le corten la cabeza, lo desuellen, reflexione y prefiera al fin cien pechos repartidos por cien lechos. Y rematan: Turandot no existe. Sólo la nada en la que tú te anulas. Ahí pisa esta ópera el terreno más difícil, ahí empieza la sospecha de que el amor, quizá, no sea tal. No cuesta demasiado imaginar a alguno de estos tres como un Li Tai Po en potencia, demasiado brillantes como para callar ante quien debieran, carne de exilio para evitar también ellos el patíbulo. 16

17 Somos diferentes porque solo hacemos Ortodoncia. Y la hacemos muy bien. Llevamos desde 1982 dedicándonos en exclusiva a la Ortodoncia. Madrid Dr. Esquerdo, 82 Esc.3 1ºB Tel madrid@prietoyserrano.com Nuestros centros Segovia Pº Ezequiel González, (local) Tel segovia@prietoyserrano.com 17

18 George Pehlivanian y su apuesta por los jóvenes Manuela Herrera Cuando nos referimos a George Pehlivanian ya no hablamos de una joven promesa, sino de una realidad cumplida. Veinte años de sólida carrera desde que el joven Pehlivanian de 25 años, siguiendo los premonitorios consejos de Lorin Maazel, decidiera cambiar su rumbo de violinista hacia el de director de orquesta, avalan al maestro como uno de los grandes nombres del panorama musical internacional. Pehlivanian cree firmemente en los jóvenes, por eso se embarca en numerosos proyectos con jóvenes orquestas y solistas. Cree en ellos, porque un día, hace veinte años también creyeron en él. Dónde, cuándo y cómo empezaste tus estudios musicales? Mis recuerdos de infancia van asociados a la música desde que nací. Mi madre era una gran cantante en el Líbano. En casa siempre había alumnos que venían a recibir clases de mi madre, aunque ella era profesora en el Conservatorio Superior de Música del Líbano. Yo comencé a tocar el piano con tres años y con seis cogí un violín por primera vez. En tres años conseguí el primer premio nacional de violín dentro de mi categoría y esto para 18 mí supuso un regalo y un aliciente para continuar con gran entusiasmo mis estudios. Después tuvisteis que marchar del Líbano, verdad? Sí, en 1975 comenzó la guerra y tengo que decir que estoy vivo por 3 metros! Una bomba cayó en el cuarto piso, a tan sólo tres metros de mi cabeza mientras yo dormía. Se trataba de vivir, no había elección y marchamos a Los Ángeles, donde teníamos familia. Qué terrible experiencia, no? Cómo recuerdas aquellos momentos? La verdad es que son recuerdos muy duros, sin embargo en la vida las experiencias buenas y malas te hacen crecer. Yo he tratado de convertir la destrucción en construcción a través de la música, expresándome a través de ella con mayor madurez y profundidad. No olvidemos que la música está cargada de dramatismo, tristeza, melancolía, patetismo, al igual que de alegría, esperanza, amor y compasión; en definitiva, la música y el arte en general es una fantástica transmisora de los sentimientos humanos, desde los más luminosos y alegres hasta los más oscuros y desgarradores. En este sentido, yo como intérprete, tengo un largo camino recorrido desde mi experiencia vital. Cómo siendo un niño con un futuro prometedor como violinista, te decidiste por la dirección de orquesta? Es verdad que tenía muy buenas perspectivas como violinista. A los once años era concertino de orquestas jóvenes en Los Ángeles. El padre de Zubin Metha fue mi maestro durante varios años y para mí fue como un abuelo. Sin embargo, es verdad que la dirección me atraía y con veinticinco años fui a un concurso de dirección de orquesta a la ciudad de Pittsburgh, donde quedé finalista. El premio consistía en tocar con Lorin Maazel. Para mí fue un hallazgo vital. Cuando tuve que dirigir

19 la Sinfonía de César Franck ante el maestro Maazel estaba realmente nervioso, pero se produjo la magia y sentí que a partir de ese momento no podía ser otra cosa que director de orquesta. Lorin Maazel me dijo que era un músico de talento natural y que debía hacer como él años atrás: cambiar la carrera de violinista por la de director, con la que no tendría límites según sus pronósticos: sólo el cielo será tu límite me dijo. Qué bonito! Si, no lo olvidaré nunca. Esto, como es lógico, me dio una fuerza tremenda y me trasladé a Europa. Fue Zubin Metha quien me aconsejó viajar a Siena y a Viena para formarme como director. Para mí la vida musical de Viena supuso una gran experiencia y aprendizaje en la Hochschule, donde me empapé como oyente en las clases de Österreicher. Tengo que decir que no conocía absolutamente a nadie. Después, con una beca me marché a la Academia Chiggiana de Siena donde trabajé con Leitner, quien me dio el Diploma di Merito. Posteriormente fui a Alemania a ver a Celibidache, con quien estuve durante dos semanas. Y en qué momento despuntó tu carrera como director? En el verano del 91 me inscribí en el concurso de dirección de Beçanson con la única intención de conocer gente dentro del mundo de la dirección, ver el nivel actual de los jóvenes como yo. En fin, no se me pasó por la cabeza en ningún momento competir para ganar, pero la vida es imprevisible y tengo que decir que mi capacidad de trabajo y esfuerzo hicieron que fuera pasando las eliminatorias e incluso tuve que dirigir Cosi fan tutte. Imagínate, esta fue la primera vez que me enfrentaba a una partitura de ópera y tuve que aprendérmela en tan solo dos días. En fin fue toda una carrera de obstáculos que fui venciendo con tesón y me sorprendí a mí mismo ganando el Primer Premio de Beçanson con 27 años, cuando solamente llevaba dos años dedicado a la dirección. Podemos afirmar que Lorin Maazel fue un visionario con usted. 19 Cierto, hace poco cené con él y le di las gracias por aquél consejo tan definitivo. Antes decía que tuvo que aprenderse la ópera de Mozart Cosí fan tutte en solo dos días y hasta entonces no había dirigido ninguna otra ópera. Y ahora, después de 20 años de carrera como director de orquesta, cual es su relación con la ópera? Tengo que decir que ahora me encuentro en la segunda etapa de mi vida. Efectivamente veinte años de carrera como director me han aportado una enorme experiencia y desde entonces he dirigido muchas óperas. Para mí es algo especial, recuerda que mi madre era cantante y he convivido con la música vocal desde niño. Conozco muy bien el repertorio. En este momento tienes previsto dirigir ópera en algún teatro? Sí, por supuesto. Voy a dirigir Jenufa en Israel dentro de muy poco y después dirigiré un Boris Godunov en Palermo. Dentro de unos días vas a dirigir en el Teatro Real un concierto con la Orquesta Excelentia. Ojalá te veamos pronto dirigiendo una ópera dentro de la temporada. Me encantaría. Mi relación con España es especial y siempre que me invitan a dirigir en Madrid o en otra ciudad española, vengo encantado. Me gustaría mucho dirigir a jóvenes cantantes españoles en una gala lírica, por ejemplo.

20 Ahora que hablas de jóvenes, es conocida y elogiable tu dedicación a los mismos. En nuestro país has dirigido la JONDE en varias ocasiones y ahora estás llevando a cabo un proyecto pedagógico con la Orquesta Sinfónica del Conservatorio Profesional de Música Teresa Berganza que culminará con un concierto en el Auditorio Nacional el próximo 18 de mayo. Háblanos de ello. Es verdad que la juventud me atrae especialmente, quizás porque he tenido una carrera como violinista primero y como director después desde niño. Me siento muy cómodo con los jóvenes, me entiendo muy bien con ellos y hay una gran comunicación. Me encanta su espíritu alegre y entusiasta. Me siento totalmente involucrado con ellos y esto se nota, sin duda. Yo creo en la enseñanza, creo en los jóvenes por encima de todo, pues de ellos depende nuestro futuro. El proyecto con la Orquesta del Conservatorio Profesional de Música Teresa Berganza con la que estoy preparando la Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvorak entre otras obras, lo llevo a cabo de forma totalmente altruista por una cuestión afectiva con la Directora Dña. Angustias Cartagena, a quien conozco desde hace varios años y quien 20 también cree firmemente en los jóvenes. Es una luchadora que ha puesto a los alumnos y profesores patas arriba para poder ensayar en los períodos en que yo puedo venir a Madrid y esto supone fines de semana y plenas vacaciones de Navidad y Semana Santa. Con tu amplia experiencia con las jóvenes orquestas encuentras alguna característica destacable en los jóvenes españoles con respecto a los jóvenes de otros países? Los jóvenes españoles tienen un gran corazón. La sangre fluye por sus venas de una forma muy apasionada y entienden a la perfección mis exigencias a la hora de interpretar. Es verdad que les falta un poco de disciplina, pero lo suplen con su energía. Los jóvenes españoles están llenos de vida y me encanta trabajar con ellos. Te emplazo para otra entrevista en la que podamos hablar de los jóvenes cantantes españoles, quienes, la verdad, no tienen muchas oportunidades en nuestro país. Ojalá encontraran la confianza y el apoyo de directores que como tú, creen firmemente en ellos. Aquí estaré encantado Muchas gracias!

21 CINESA: ópera de cine Alfredo Flórez La Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid ha suscrito un acuerdo de colaboración con Cinesa, la mayor empresa de exhibición cinematográfica de España. Con butacas, repartidas en 521 salas y 44 complejos cinematográficos, Cinesa representa el 20% de la cuota del mercado de exhibición cinematográfica en nuestro país. Esta compañía ha sido la precursora en España en la retransmisión de ópera en cines vía satélite. En 2008 se pudo ver en directo Elektra desde el Teatro del Liceo, simultáneamente en 17 salas españolas. Desde entonces se programa anualmente una muy interesante temporada de representaciones operísticas, en directo vía satélite, desde algunos de los mejores teatros del mundo. 21 Cada uno de los títulos ha sido visto por unas personas en toda España, de las cuales 500 estaban en Madrid. Hasta el momento la representación vía satélite más vista y valorada ha sido La Flauta Mágica, en 2011, desde La Scala, que vieron en directo más de espectadores. Un año más la compañía nos va a acercar la ópera de forma fácil y accesible. Actualmente la temporada clásica (integrada por óperas y ballets, tanto en directo como en diferido) se puede ver en 23 salas de cines, con un aforo de butacas. La nueva temporada, que finaliza en julio de 2012, nos traerá una magnífica selección de títulos de la mejor ópera: Andrea Chenier, Norma, La Boheme, Tosca, Anna Bolena, Aida, El Barbero de Sevilla... La información detallada de esta temporada se puede ver en la página web

22 La aceptación de ambos formatos, tanto vía satélite como diferido, por parte del público es plena, pero desde luego los directos vía satélite continúan teniendo la magia de vivir un directo y tener las mismas sensaciones que las personas que están en el teatro en vivo, y con una calidad de imagen y sonido verdaderamente espectacular. En el perfil del público que acude a estas proyecciones representaciones encontramos mucha gente que ya acude al Teatro Real o al Liceo de forma regular, junto a otra buena parte del público que ha descubierto la ópera en las salas de cine. La gente que acude a estas proyecciones representaciones está encantada, valora muy positivamente la experiencia, y ha aportado ideas y sugerencias que Cinesa ha ido incorporando y poniendo en práctica para aumentar, aún más, las emociones y el grado de disfrute de las personas que acuden a la sala. Poder asistir a una representación en directo, vía satélite, desde los mejores teatros del mundo, a un precio asequible, en pantallas de gran formato y alta definición y con un sonido verdaderamente espectacular, es una experiencia lírica inolvidable, cargada de emociones. Tras el acuerdo suscrito entre Cinesa y la Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid, 22 nuestros asociados pueden disfrutar de unos precios reducidos en todos los pases de ópera que se lleven a cabo en las salas de Cinesa. De tal forma las representaciones en directo, vía satélite, tendrán un precio reducido de 15 para nuestros socios, lo que supone un descuento del 25%. Para el resto de las grandes representaciones en diferido, óperas y ballet, el precio será de 8, es decir un 20% de descuento. Para poder acceder a estos precios reducidos se deberá mostrar el carnet de miembro de la Asociación a la hora de adquirir las localidades. En concreto en Madrid se proyecta ópera en las siguientes salas de Cinesa: Proyecciones, Príncipe Pío, Heron City Las Rozas, Manoteras, Méndez Álvaro y La Moraleja. Cinesa trabaja desde 2008 para consolidar esta experiencia y ha conseguido que vaya calando verdaderamente entre el público, pero todavía queda camino por recorrer. A la gente aún le cuesta hacerse a la idea de que en una sala se pueda estar viendo Star Wars y en la sala contigua La Boheme en directo desde la Scala. Desde la Asociación queremos felicitar a Cinesa y animarles en este camino que servirá para lograr una gran difusión de la ópera y sus grandes títulos, en vivo, desde los mejores teatros del mundo, y de una manera diferente pero verdaderamente muy eficaz.

23 Grandes voces: jussi björling, el diamante incandescente Ricardo de Cala La primera vez que escuché a Björling fue en un viejo disco recopilatorio de tenores que tenía mi padre. En él había varios tesoros inusuales para descubrir: Edward Johnson, Ferruccio Tagliavini, entre tanto deslumbramiento apareció una voz con un brillo cegador y un nombre que entre jotas y diéresis ignoraba como debía pronunciarse. El aria que cantaba nuestro protagonista era Amor ti vieta, el sonido dulce y a la vez compacto de aquella voz me hipnotizó, de pronto atacó el la natural que crecía y crecía con autoridad. Me quedé pegado al pick-up repitiendo el fragmento mientras intentaba desentrañar el misterio de aquella voz portentosa. No lo conseguí. Han pasado bastantes años, la fascinación permanece intacta y el misterio sigue tan desentrañable y arcano como aquel día, pero yo continúo en ello. Johan Jonatan Jussi Björling, nació en Stora Tuna el 5 de febrero de 1911 y falleció en Estocolmo el 9 de septiembre de 1960, víctima de un ataque al corazón a los 49 años de edad, en completa plenitud de sus medios vocales y de su arte. 23 Hijo de un tenor de niño, a los 6 años de edad, formó un cuarteto junto a su padre y dos hermanos que se llamó el Björling Male Quartet, con el que realizó giras por Suecia y Estados Unidos entre 1916 y Tras la muerte de su padre en 1926, comenzó sus estudios musicales en la Real Academia de Música de Estocolmo. En 1930, con apenas 19 años, debutó en la Ópera de Estocolmo en el breve papel de Lampionaio en Manon Lescaut, a continuación vinieron D. Ottavio en D. Giovanni, el Conde de Almaviva en El Barbero rossiniano, y nada menos que el temible papel de Arnoldo de Guillermo Tell. De Suecia pasó a Centroeuropa y Buenos Aires donde encadenó un fabuloso rosario de éxitos entre los que conviene resaltar el debut en Salzburgo con D. Giovanni en En 1938 debutó en el Metropolitan de Nueva York con La Bohème y El Trovador donde obtuvo un éxito clamoroso que le valió ser contratado todas las temporadas hasta su muerte, con excepción de una en el transcurso de la segunda guerra mundial. Londres y Milán lo disfrutaron en 1940, pero a partir de la posguerra, prácticamente desarrollo toda su actividad en Estados Unidos salvo algunas actuaciones en su Suecia natal y otras que tuvieron lugar en 1946 en Florencia y Milán con Un ballo in maschera y Rigoletto. La voz y la técnica La voz de Jussi Björling era una entre un millón. Pocos tenores han atesorado tantas virtudes en su órgano vocal. Lo primero que nos cautiva es la insólita belleza del timbre, se trata de una voz repleta de armónicos, sonora, dulce, maleable como pocas y a la vez extraordinariamente compacta, sólida, con autoridad. Lo más fascinante de las voces son las paradojas, lo que no se puede explicar y que incluso es contradictorio. La Tebaldi tenía la voz más dulce que uno pueda

24 imaginar, pero al mismo tiempo poseía un squillo y una amplitud formidables. Caruso tenía un instrumento con la oscuridad y el terciopelo de un barítono, pero era un tenor consaquella lágrima en la voz. Pues bien nuestro querido Jussi tenía una voz dulcísima, angélica, con medias voces conmovedoras, pero además era compacta, firme; con la dureza y el brillo de un diamante, de sonoridades claras propias de un tenor lírico, pero con un fuego interno. El centro era amplio sonoro, de resonancia netamente tenoril sin sombras baritonales, hecho tanto más notable si tenemos en cuenta que sus graves eran formidables, timbrados, impostados y con mayor riqueza de armónicos que la mayoría de sus colegas. Esto le permitía algunos finales de aria memorables cuando después del agudo tenía que descender al registro grave o central. Escúchese la plenitud con que finaliza L alba separa dalla luce l ombra, o el final del Ingemisco en el Requiem verdiano, o el salto de dos octavas en la barcarola de Un ballo in maschera grabado para DECCA. El registro agudo era asimismo fenomenal por potencia, extensión y calidad. Las notas altas aparecían enmascaradas, timbradísimas, y con un brillo formidables. Alcanzaba hasta el re bemol sobreagudo como puede escucharse en el Cujus animam del Stabat Mater de Rossini. Otro ejemplo imprescindible para valorar el registro agudo de Björling es el aria Au mont Ida de La bella Elena, cantada en sueco, donde el tenor emite seis si bemol con una facilidad insolente, para culminar la página con un do4 agudo de extraordinarias potencia, brillo y expansión, sin duda uno de los mejores registrados por el eximio tenor, que no fue parco en gemas que más adelante comentaremos. La técnica de canto era sobresaliente. Apoyado en una técnica respiratoria de primer orden, la voz alcanzaba los resonadores frontales del rostro sin esfuerzo aparente, lo que unido a la extraordinaria riqueza de armónicos ya citada, habilitaba al cantante para que no tuviera que forzar nunca la voz para hacerse oír, ya que la voz se expandía por la sala con naturalidad. El 24 binomio voz-técnica conformaba un instrumento netamente teatral, que necesitaba el aire y el espacio para mostrarse en toda su plenitud. En este sentido son significativas las declaraciones hechas por Victoria de los Ángeles en una entrevista, en las que afirmaba que los discos, a pesar de los avances tecnológicos, no restituían toda la belleza vocal de Björling. Cosa que por un lado me deja absolutamente estupefacto, porque en disco me parece bellísima, y por otro me hace pensar en una voz de teatro de verdad (qué tiempos). Ese registro agudo tan timbrado y bien impostado proviene de un pasaje de registro perfectamente resuelto, que permite esos espléndidos agudos, con mención especial para el la natural y el si bemol. De estos últimos hay muchos excelentes en su amplia discografía, pero quiero llamar la atención sobre un la natural: el aria Nessun dorma de la grabación integral de Turandot, el vinceró final es un si natural sobre la e y un la sobre la ó. Independientemente de que la página entera es magistral por la nobleza del acento, y el sonido bello y compacto hasta lo increíble, concentrémonos en el final. De los dos agudos el segundo es el más difícil porque vienes cansado y sin aire del primero, Björling, después de un si natural pleno y esmaltadísimo, ataca el la con una pujanza, una convicción y una exaltación que despeja cualquier duda sobre la victoria del príncipe Calaf. Otro aspecto fundamental del dominio que Björling tenía sobre su instrumento era su capacidad para la media voz, e incluso para la sfumatura. Con una voz de semejante belleza las espléndidas medias voces del cantante sueco constituyen una de las grandes bazas. Antes hemos dicho que el timbre era angélico, y lo era, pero además era más cosas: era denso, con algún tinte de contraste oscuro y con una de las mayores concentraciones de terciopelo por microgramo de voz que haya noticia. A Björling le llamaban el Caruso sueco y si algo compartía con el mítico napolitano era la abundancia de terciopelo y la dulzura de la media voz, sin la lágrima de Caruso. El resultado de la suma de estos ingredientes depara