Reseñas. Francisco VIVAR. La Numancia de Cervantes y la memoria de un mito. Madrid, Biblioteca Nueva, p.

Transcripción

1 Reseñas Francisco VIVAR. La Numancia de Cervantes y la memoria de un mito. Madrid, Biblioteca Nueva, p. Este nuevo libro de Francisco Vivar, profesor en la Universidad de Memphis y estudioso del Siglo de Oro, aborda una obra dramática fundamental de Cervantes como es La destrucción de Numancia desde una perspectiva que el autor define como una indagación en la construcción de la identidad nacional en la España del xvi, para lo que invoca la antropología y la psicología, la historia y la filosofía política. Considera Vivar esta concurrencia como necesaria y como acorde con el mundo cervantino (p. 13). El estudio planteado en esta obra por este crítico continúa otro, acerca de la «España imaginada» de Quevedo, publicado en Desde la edición de Alfredo Hermenegildo de 1994, la tragedia cervantina parece haber suscitado un nuevo interés comprobable en los estudios de Jean Canavaggio, Jack Weiner, Francisco Ruiz Ramón, José I. de la Torre Echavarri o Brian N. Stiegler. Antes, en los setenta, ya había sido visitada por George Shivers, el propio Hermenegildo, Kart-Ludwig Selig y Edward H. Friedman, seguidos por Carroll B. Johnson en 1981 y Paul Lewis-Smith en La obra de Vivar se divide en siete capítulos, de los cuales los cuatro primeros se dedican al análisis de la obra cervantina y los restantes a su proyección posterior, lo que el autor denomina «la memoria de Numancia». La sección inicial del primer capítulo analiza oportunamente la definición de la guerra en tiempos de Cervantes, aunque el punto de partida es, lógicamente, la Guerra del Peloponeso de Tucídides (p. 17), donde ya consta una teoría bélica importante. Entre estos teóricos Maquiavelo y Montaigne resalta la idea, muy recibida en la época, de que los pueblos invasores tenían que ofrecer a los invadidos la posibilidad de huir y no acosarlos hasta la desesperación, pues estas tenebrosas perspectivas sin salida producían la desesperación de los cercados, como en el caso de Numancia, y a que se vuelva imposible vencerlos en buena lid (pp ). Las pp se dedican al análisis en pormenor de la obra cervantina, con numerosas citas del texto, entreveradas con otras muchas fuentes pertinentes clásicas, como Saavedra Fajardo, Fernández de Andrada, etc. y algunas modernas: Canetti, Fuentes, Wulff y otros, citados por precisión y solvencia por Vivar. En el capítulo segundo este crítico define el patriotismo en la época de Cervantes y lo aplica a la pieza trágica estudiada. El siguiente recorre el camino del origen del nacionalismo hispano desde la Edad Media hasta el alcalaíno y su Numancia. En el cuarto capítulo, tras mencionar el África de Petrarca, arranca de las consideraciones nacionalistas de Fernando de Herrera y Alonso de Ercilla, sigue con la importancia de la memoria la fama en las obras de Cervantes desde el Quijote.

2 156 RESEÑAS Criticón, 93,2005 La segunda parte de la obra parte de las dos versiones de Rojas Zorrilla, sigue con Ignacio López de Ayala, Antonio Sabiñón y Alfonso Sastre. La idea que preside esta parte de la obra es la expresada así por Vivar, con desparpajo: «Numancia lo mismo vale para un roto que para un descosido, al igual que la historia de Cervantes» (p. 123). Sólo al final anota dos comentarios a las versiones de Sabiñón y Sastre, un poco a destiempo, ya que acaso deberían figurar antes, en especial en el caso de las consideraciones de Mariano J. de Larra que se añaden en las pp , después de hablar de la pieza de Sastre. A partir de la página 127 se vuelve a tratar la obra cervantina, pero en relación con el espacio de la batalla y la construcción posterior geográfica y paisajística del mito, pasando por las obras de Adolf Schulten y el inefable Eugenio Noel, hasta el franquismo, con sus libros de texto y sus guías turísticas (pp ). El capítulo final retoma la cuestión con un recorrido desde la posible representación de una Numancia durante el cerco napoleónico de Zaragoza en 1808, luego en 1937 la escenificación de una versión de Alberti y, finalmente, la recuperación del mito con fines futbolísticos en tiempos recientes. En este largo e interesante recorrido, Vivar se muestra como un observador objetivo de los más diversos acercamientos al cerco de Numancia, y capaz de mantenerse al margen de la ideología, a veces muy beligerante, de éstos. No cabe duda de que su aproximación recorre hoy la misma senda trazada hoy por visiones de nuestra historia reciente como, en otro tono, El florido pensil. Sólo sorprende un poco el espacio considerable dedicado a esto último (pp ), que, a mi entender, no pasa de ser una anécdota, que puede anotarse en una obra de este corte, pero que está, desde mi punto de vista, muy al margen de la cultura, pues se trata, en definitiva, de una exposición detenida de la tosca mitología del balompié, que el mismo franquismo fomentó con tanta astucia como eficacia, como muestra, por ejemplo, un libro como el de Duncan Shaw (1987). Más difícil de justificar es la falta de una conclusión que recoja las observaciones fundamentales del conjunto del libro, desde el estudio de la obra de Cervantes hasta las crónicas deportivas modernas, que tanto parecen interesar a Vivar. Y esa carencia no menor pone más de manifiesto mi reparo contra el papel del deporte del balón en las páginas de Vivar, ya que, presentado así, el libro concluye con las siguientes palabras, poco ortodoxas: «El CD Numancia se convirtió durante unos días en el equipo de todos» (p. 167). Ello no disminuye, sin embargo, el mérito del análisis, muy completo, que hace Vivar de la historia de este mito político nacional desde sus orígenes hasta nuestros tiempos. La bibliografía, bastante completa, da una idea cabal de la altura del trabajo de este crítico, aunque finalmente pueda quedar sobre todo en la memoria de ciertos lectores el tono vazquezmontalbaniano de las páginas postreras de la obra, pues recordemos que fue el llorado periodista, poeta, ensayista y opositor Manuel Vázquez Montalbán, alias Sixto Cámara, de quien se ha publicado hace poco un libro tan curioso como Fútbol: una religión en busca de un Dios (2005). Y, pese a mi crítica sobre este punto, por un lado, soy consciente de que probablemente el fútbol pervivirá más años que la tragedia de Cervantes en el corazón de los españoles, y, por otro, supongo que la herramienta del deporte también sirve, y mucho, para construir identidades en un mundo como el actual, de valores muy endebles y una somera cultura escrita. La bibliografía reitera los títulos y referencias ya insertas en las notas. La obra está redactada en un estilo fluido y fácil de leer, aunque hay algún anglicismo muy ocasional, como el uso de introducir en el sentido de 'presentar a alguien' (p. 23). Por lo demás, se trata de un estudio bien resuelto y que explora oportunamente y sin prejuicios un terreno de nuestra mentalidad que hoy está empezando a llamar cada vez más la atención de la crítica: la construcción de un mito patriótico a través de todos los medios, culturales o no. Héctor BRIOSO SANTOS (Universidad de Alcalá)

3 RESEÑAS 157 Catherine DUMAS. Du «Gracioso» au valet comique. Contribution a la comparaison de deux dramaturgies ( ). Paris, Champion, p. (ISBN: ; Bibliothéque de littérature genérale et comparée, 51.) Nos podemos alegrar, con motivo de la publicación del libro de Catherine Dumas, del interés renovado que parece darse en Francia por el fenómeno de la imitación de la Comedia española en el teatro galo del siglo xvn. El proyecto de Catherine Dumas ha sido determinar las características comunes y las divergencias de dos personajes clave en el sistema dramático de ambas tradiciones teatrales, en el marco de un «comparatismo riguroso», muy bien definido y defendido por la autora en la introducción. Digo riguroso porque se funda en la existencia de una doble serie de textos (españoles y franceses), unidos por un proceso de imitación-reescritura: se contrapone así, implícitamente, con otro acercamiento posible a la historia literaria, el característico del comparatismo de los comparatistas, si se nos permite la expresión, los cuales sin duda alguna con muy valiosos argumentos metodológicos eligen con más libertad, cuando no con total subjetividad, los textos a que dedican su atención. Eso vale decir que el problema fundamental de un estudio riguroso de historia y crítica literaria, y más en especial cuando el campo de investigación es la Comedia Nueva, es la determinación del corpus. En este caso, las nueve comedias españolas estudiadas son posteriores a 1610, y las francesas se escribieron entre los años 1630 y 1660, es decir durante la «edad de oro» de la influencia española en el teatro francés clásico. Añadamos que en contra de una idea, no por preconcebida menos tenaz, las comedias españolas en cuestión son todas de excelente factura, y algunas excepcionales; juzgúese si no: La sortija del olvido y Amar sin saber a quién (Lope), La celosa de sí misma (Tirso), La verdad sospechosa (Alarcón), La dama duende y El astrólogo fingido (Calderón), El mayorazgo figura (Castillo Solórzano), Donde hay agravios no hay celos (Rojas Zorrilla) y Lo que puede la aprenhensión (Moreto). La limitación de este corpus permite aplicar un método de análisis sucesivo de los distintas piezas seleccionadas: un método que bien conocen los estudiosos del teatro español áureo, que, a menudo enfrentados a la casi inabarcable extensión y variedad del repertorio teatral, suelen elegir una serie de comedias representativas para dedicar a cada una una lectura pormenorizada. En el caso del estudio de Catherine Dumas, los análisis así presentados permiten examinar detenidamente aspectos muy concretos del texto, en particular merced a una minuciosa atención aportada al discurso del criado, en sus aspectos filológicos y estilísticos. Después de un estado de la cuestión dedicado a la recepción del teatro español en Francia y a su estudio, así como a algunas nociones críticas como el personaje, Catherine Dumas dedica a la «figura del donaire» española y al valet francés una primera parte ampliamente documentada: en ella, en particular, y con un encomiable sentido de la síntesis, resume los debates de la crítica antigua y reciente en torno al gracioso, antes de describir sus rasgos distintivos. La parte central del libro la constituye después el estudio propiamente dicho de la adaptación del gracioso, y consta de tres grandes momentos: el criado al servicio de un señor atípico; las piezas del enredo femenino; y el «valet vedette», según una gradación, por tanto, que deja manifiesta la emergencia gradual de un personaje que se va tipificando en el panorama del teatro clásico francés. Dicho análisis lleva a la autora a concluir con un balance sobre los numerosos rasgos que comparten el gracioso y el valet, y sobre las diferencias más notables que se advierten no solamente entre los dos personajes-tipo sino también entre dos sistemas estéticos emparentados (y por tanto, comparables) y al mismo tiempo divergentes y que, en el caso del teatro francés, presenta la particularidad de hallarse en plena evolución en el momento del florecimiento de la moda española.

4 158 RESEÑAS Criticón, 93,2005 Con un criterio quizás un tanto reductivo, pero de nuevo con una argumentación muy clara y convincente, Catherine Dumas ha dejado de lado una serie de binomios comedia-comedie en que aparece el criado gracioso. Los descarta por dos motivos: porque no son piezas cómicas; o porque el proceso de reescritura presenta una fidelidad menos completa respecto del original español. Este doble criterio le confiere toda su coherencia a su Corpus, pero quizás podamos lamentar que algunos aspectos de la figura del donaire español queden así en la sombra (la misma pluralidad de palabras que lo designan deja constancia de la dificultad para definir a este personaje-tipo). El criterio genérico, en particular, obliga a dejar de lado piezas de tonalidad más grave, o elaboradas con un material no típico de la comedia cómica, pero en las que no deja de aparecer el criado gracioso: una eliminación que, desde el punto de vista francés, es perfectamente lógica, ya que se trata de ejemplos poco significativos habida cuenta de que la poética clásica en Francia impone, precisamente en esos años en que los dramaturgos buscan su inspiración en la Comedia, una unidad de tono que descarta o hace muy marginal la presencia del humor asociado con un tema «grave». Total: estudiar el gracioso a través del filtro único que constituyen las «comedies a l'espagnole» supone limitar de antemano su diversidad, cuando una de las características más originales de la Comedia es la permanencia de un sistema de los personajes constante a través de las variaciones subgenéricas: las mismas «figuras» son el soporte de la acción en las comedias de enredo, en las de santos, y aun en los autos sacramentales. Esta dificultad inherente a una encuesta sistemática sobre el gracioso no le ha escapado a Catherine Dumas, quien escribe: «on peut se demander s'il n'est pas abusif de parler du gracioso comme d'un seul et unique personnage normatif ou "prototype", ou du moins comme d'un modele unitaire et univoque, tandis que la pluralité des approches nous designe des caractérisitiques nombreuses, diverses, pas toujours obligatoires ni compatibles». Pero repitamos que se justifica perfectamente la selección de la autora en función de lo que es su objetivo principal: hacer el balance de la influencia del teatro español en la constitucón de un personaje peculiar en el panorama del clasicismo francés, y estudiar antes que nada la poética de la reescritura a que se dedican los poetas franceses. Otra cosa hubiera sido orientar la comparación hacia la determinación de la especificidad de la estética de la Comedia Nueva: una especie de hermenéutica llevada a cabo mediante el estudio de la diferencia, cuyos presupuestos ha presentado Pedro Córdoba (en Criticón, 76, 1999, pp ) y que acaba de aplicar magistralmente Marc Vitse en dos artículos recientes, dedicados precisamente a dos de las comedias estudiadas aquí por Catherine Dumas («De La Jalouse d'elle-méme de Boisrobert a La celosa de sí misma de Tirso de Molina», en Tirso de capa y espada, Actas de las XXVI Jornadas de teatro Clásico, Almagro, 2004, pp ; «La comedia de capa y espada en Francia: de La dama duende de Calderón a L'Esprit folletde d'ouville», en Proyección y significados del teatro clásico español. Homenaje a Alfredo Hermenegildo y Francisco Ruiz Ramón, Madrid, mayo de 2003, eds. José María Diez Borque y José Alcalá-Zamora, Madrid, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, 2004, pp ). En suma, quizás debamos concluir que un comparatismo, por muy rigurosamente fundado que sea, como aquí en este libro, no puede existir como un acercamiento totalmente equilibrado a las dos sub-partes del Corpus textual. Dicho de otra forma, la mirada que se proyecta en las imitaciones y sus fuentes no es, y tal vez no es posible que sea, una mirada neutra, sino orientada por lo que se busca: si lo que interesa es decribir el proceso de la imitación, la atención se fijará más hacia las imitaciones; si a la inversa interesa más echar una nueva luz sobre la estética de las piezas imitadas, el desequilibrio se hará a favor de las fuentes. Es posible conciliar estas dos miradas, y conseguir un tratamiento equiparable de las comedias y de sus reescrituras? Tal vez no, y tal es el caso para el libro de Catherine Dumas. Lo cual no quita que las ricas conclusiones de esta encuesta comparatista señalen también algunos rasgos más exclusivos del gracioso español, imposibles de mencionar todos aquí: si una voluntad de «realismo» (es decir una concepción distinta del decoro y de la

5 RESEÑAS 15 9 verosimilitud) guía muchas de las inflexiones aportadas por los poetas franceses, aun cuando éstos tienden a borrar las referencias a un contexto socio-histórico, también revelan nuestras adaptaciones que el valet de las comedias a la española va ganando una forma de autonomía en la acción, que más tarde desarrollará plenamente Moliere; lo que supone una ruptura con la diferencia ontológica existente, en la Comedia española del Barroco, entre amo y criado, subordinado enteramente éste a aquél, no necesariamente en el plano actancial (abundan en el repertorio áureo graciosos herederos del servus falax), pero sí en el plano ideológico. Christophe COUDERC (Universidad de Paris IV-Sorbonne) Lope de VEGA. Los locos de Valencia. Edición, introducción y notas de Héléne Tropé, Madrid, Castalia, p. (ISBN: ; Clásicos Castalia, 277.) De entrada agradeceremos a Castalia la publicación de una comedia de Lope que, a pesar de sus muchos méritos, no forma parte de la media docena de obras maestras de su autor incansablemente reproducidas, año tras año, en tantas y tantas editoriales de España y plazas de soberanía. Es además sumamente encomiable la seriedad científica con que lleva a cabo Héléne Tropé su labor de presentadora y editora del texto de la comedia. Su introducción, que explícitamente se propone «situar [la obra] en la tradición literaria en que se inscribe la literatura del "loco" y la locura y examinarla a la luz del contexto histórico en el que se origina» (p. 9), se puede considerar, en cuanto al cumplimiento de su propósito inicial dentro de los límites espaciales impuestos por la colección, como total y brillantemente exhaustiva. La editora estudia sucesivamente, en sendos apartados que reúnen densidad documental y claridad expositiva, la representación literaria de la locura antes de Los locos de Valencia, la génesis de la obra, relacionada con la estancia de Lope en Valencia y la actualidad del tema de la locura, y finalmente la representación dramática en la comedia del microcosmos del Hospital de los locos. La sesuda y pertinente erudición de la editora, que sobre el tema había publicado anteriormente varios trabajos importantes, entre los cuales su propia tesis doctoral, informa detalladamente al lector sobre los orígenes del tratamiento literario de la locura, sobre el funcionamiento real del Hospital de Valencia... Todo ello, por supuesto, muy útil para aclarar el trasfondo circunstancial de la comedia de Lope, pero que a veces nos parece otorgar demasiada importancia al enfoque histórico o antropológico en detrimento de los aspectos propiamente literarios de la obra. Dicho de otro modo: tal vez hubiera sido preferible considerar la comedia algo menos como locura dramatizada y algo más como teatro teatro de Lope circunstancialmente enmarcado o ubicado en una casa de locos. Lo cual no es exactamente lo mismo. Y no es que Héléne Tropé no tenga plena conciencia de que está comentando, no un documento antropológico, sino una obra literaria. Bien claro lo dice al afirmar que «el dramaturgo no persiguió una meta de reproducción documental de las prácticas asistenciales del hospital valenciano» (p. 47), y además incluye en su introducción largas y sugestivas páginas de análisis propiamente literario dedicadas al estudio en la obra del espíritu carnavalesco, de la teatralidad y del teatro en el teatro. Pero, a pesar de ello, en varias ocasiones aflora de manera algo contradictoria su tendencia implícita a privilegiar el enfoque histórico, como cuando afirma, pp , que «el enderezamiento del orden en los últimos compases de la obra inclina a analizar esta comedia como una representación fiel a la visión que los administradores del Hospital histórico ofrecían de la locura de los internos» (como si no fuera el «enderezamiento [final] del orden» una constante en cualquier tipo de comedia, de locos o de cuerdos), o también en la

6 160 RESEÑAS Criticón, 93,2005 ocasión en que dedica la editora casi toda una página a constatar, manifestando cierta extrañeza, que «cuando históricamente los locos varones eran alojados en una Casa separada e independiente de la de las locas y se impedía que pudiesen comunicarse con ellas, Lope representa un microcosmos donde hombres y mujeres pueden verse y comunicarse sin demasiadas trabas», como si no fuera normal que el dramaturgo suprimiera la histórica incomunicación vigente en la Casa de locos de Valencia para restablecer unos contactos sin los cuales, simplemente, no hubiera podido urdir la intriga de su comedia. Este pequeño desequilibrio entre lo antropológico y lo literario corresponde al fin y al cabo a una elección de la editora, y no tendríamos por qué criticarlo, sobre todo teniendo en cuenta la ya señalada riqueza de sus aportaciones históricas, si no fuera porque alguna vez parece que afecta incluso a la interpretación literal del texto de Lope. Pero para dar algún ejemplo tenemos que pasar a evocar no ya la introducción sino la edición propiamente dicha de la comedia, incluyendo su anotación filológica. En lo que a esta última se refiere, merece los mismos elogios que la Introducción la densidad y pertinencia de sus ampliaciones eruditas, así como la voluntad muchas veces demostrada de no dejar en la sombra ninguno de los problemas de interpretación literal, siendo modélica en este sentido la nota a los versos Sólo en raras ocasiones nos parecen discutibles las explicaciones propuestas. Por ejemplo, la nota a los versos parece que revela una incomprensión del pasaje aludido, o por lo menos no deja constancia de lo esencial: lo que el personaje de Leonato ha estado lamentando y a esto sí que alude indirectamente la nota siguiente, al v. 254 es que, a pesar de haber huido con él del domicilio paterno, no haya cedido Erifila a sus ruegos «sexuales», pero la respuesta de la dama, que justifica su esquivez por el hecho, como dice, de «ser quien soy», no remite a «la delicada situación en la que se encuentra» sino a las intemporales exigencias de su honor personal. Dicho sea de paso, esta preservación de la integridad de la dama, mucho más que la defensa contra «una clara transgresión del orden jerárquico», tiene esencialmente un valor funcional, siendo según los preceptos del decoro socioteatral un requisito indispensable para que al final de la comedia le sea lícito casarse con otro galán. Tampoco acaba de convencernos la nota al verso 1388, donde se analiza la expresión solivíanos a malo, transposición burlesca del final del Pater noster «sed libéranos a malo», como una jocosa creación de Lope alusiva al miedo a la horca que paralelamente manifiesta el personaje. Aunque sólo sea porque la parodia de la expresión latina viene de muy lejos, pues la forma mixta Solíbranos a malo aparece ya como una locución lexicalizada en los Disparates de Juan del Encina, publicados en Aprovechemos la ocasión para señalar que el lenguaje de los locos en la comedia de Lope tiene exactamente las mismas características de contenido e incoherencia burlesca que las viejas coplas de disparates, con las cuales tal vez no sería inútil compararlo en alguna otra ocasión. Lleguemos ahora a la nota en que la familiaridad de la editora con el tratamiento histórico de la locura parece que la lleva a no entender, o a sobreinterpretar, una metáfora muy frecuente sin embargo en el léxico amoroso del teatro aurisecular. Están dialogando un galán y una dama, ambos enamorados y muy cuerdos pero que por motivos circunstanciales fingen locura. La dama, después de un aparte muy auto-conflictivo, afirma con vehemencia su locura, lo cual comenta inmediatamente el galán con otro aparte: «Ya está eclipsando / las dos estrellas su furia», seguido por la exhortación: «Cielo, estad sereno un poco». Para la editora, las dos estrellas aludidas son «los dos luminares que son el Sol y la Luna, cuyos eclipses compara León Hebreo con la pérdida de la razón y de la luz del entendimiento» (nota al v. 923). Puede que sí, y en tal caso es admirable el conocimiento del tema que atribuye Lope al «nuevo loco» Floriano, pero nos parece más verosímil, en boca de un enamorado, la hiperbólica y muy trillada asimilación a dos estrellas de los ojos de la dama.

7 RESEÑAS 16 1 Repitamos que son pocas y de poca importancia las modificaciones que se pueden proponer a un anotación filológica densa, sesuda y cosa todavía menos frecuente «responsable», lo cual confirma nuestra globalmente muy elogiosa apreciación de la introducción y de las notas debidas a Héléne Tropé. Lo que no nos parecerá exactamente tan logrado, aunque reconociendo que se sitúa en el decoroso promedio de las publicaciones científicas actuales, es la edición propiamente dicha, o sea la fijación textual de la comedia de Lope. Está hecha desde luego con el mismo esmero que las demás partes de su trabajo, pero se le escapan de vez en cuando a la editora algunas pequeñas imperfecciones de las que pasamos ahora a dar varios ejemplos, no para escatimar méritos a una labor generalmente muy respetable sino con vistas a la posibilidad de mejorar el texto de cara a una posible y merecida segunda edición. La puntuación es casi siempre muy correcta, a pesar de alguna que otra coma mal colocada (vv ) o inoportuna (vv. 367 y 2460). Si acaso se puede señalar la presentación como afirmativos de versos que sólo hacen sentido siendo interrogativos (v. 2035), o exactamente lo contrario (vv ), advirtiendo de paso que la puntuación adecuada está ya en la vieja edición de Hartzenbusch. Un caso particular es el de la percepción y señalización por la editora de las numerosas diéresis del texto de Lope. Sabido es que el dramaturgo, como los demás ingenios de su tiempo, las utilizaba aunque sin señalarlas, claro para desdoblar un diptongo cuando así lo exigía la medida del verso, y lo hacía con una libertad total, como lo demuestra el hecho de que en el texto de Los locos de Valencia el nombre de Floriano haya que leerlo unas veces con tres (v. 1719, 2307, etc.) y otras con cuatro sílabas (v. 1496, 1535, etc.). Naturalmente lo más cómodo para el lector actual es que se le indiquen los casos de diéresis con el signo correspondiente ("). Y así parece que se propuso hacerlo Héléne Tropé, pero no pocas veces falta dicho signo donde tendría que estar. Bien es verdad que al fin y al cabo podría suplir su ausencia el propio lector, pero esta percepción aproximativa es a todas luces la que da pie, en una ocasión, a un comentario, digamos, desafortunado. Así presenta la editora los versos , que son los tres primeros de una quintilla: «Aunque ya, Celia cruel, / pues te pudiste trocar, / podrá mi pecho fiel.)», anotando el verso 783 y sólo éste con la mención siguiente: «Heptasílabo. Descuido del mismo Lope?». O sea, que ni se advierte ni se señala la presunta «irregularidad» del primer verso, prosódicamente idéntico al tercero, y se ignora en los dos casos la diéresis («crii-el», «f'í-el») que restablece la perfecta corrección del octosílabo. Lope es capaz de muchos descuidos, y bien puede, movido por su frecuente práctica de la silva, introducir un heptasílabo (v. 2172) en una larga serie de endecasílabos, o incluso un verso suelto, sin rima consonante (aunque con una asonancia, como un eco de romance) entre dos redondillas (v. 2666), pero se nos hace muy difícil creer que a su fabuloso oído poético-musical se le escape un octosílabo descabalado. Como nos parece difícil que en uno de los endecasílabos («que es lo que acá llamamos atrofia», v. 2100) de una larga tirada se olvidara Lope del acento mental, ya que por supuesto no lo escribiría en la última palabra, acento que hay que introducir porque sin él queda hoy corto el verso citado. Y ya que nos hemos pasado al campo de la métrica de tan fecundo aunque dificultoso cultivo para quien emprende la ardua tarea de la fijación o de la crítica textual, señalaremos algunos de esos pequeños deslices casi insoslayables que se nos cuelan a todos, bajo la influencia del invisible pero maléfico «duende de la imprenta», en la transcripción de un texto aurisecular, y que luego dan lugar a construccciones incorrectas o versos hipermétricos que no pueden ser los de Lope. El verso 441, que dice «No sé si esto es de amar», tendría que ser «No sé si es esto de amar»; el 619, «A un mármol el alma le di», es «A un mármol el alma di»; el 877, «el alma y la divinidad», «el alma y divinidad»; el 2177, «Que soy amigo de los hombres virtuosos», «Que soy amigo de hombres virtuosos»; el 2494, «los planetas y los signos, las estrellas», «los planetas, los signos, las estrellas». En todos estos casos, una vez más, la versión correcta está en Hartzenbusch.

8 162 RESEÑAS Criticón, 93,2005 También nos parece demasiado corto el verso 2578, en portugués, «Coimbra me matou e deu vida», que en la Nueva edición de las obras de Lope transcribe Cotarelo «Coimbra me matou e me deu vida», y desacertada la elección de la variante con la cual vamos a cerrar esta reseña. Habla un loco fingido con palabras aparentemente desatinadas pero que, como es frecuente en sus homólogos lopescos, ocultan un doble sentido alusivo a su situación real. Dice así el texto de Castalia: «Un rey con dos mil peones, / siendo yo un caballero pobre, / me persigue [...]» (vv ). El segundo verso es claramente hipermétrico. Se podría pensar en una versión «siendo caballero pobre» pero, amén de que no sería muy satisfactoria la sintaxis, la solución semántica y formalmente más adecuada consiste en leer, no «cavallero», como equivocadamente reza la edición princeps, sino «caballo», que se inserta con una total coherencia en la larga metáfora del ajedrez (y la cita explícita de piezas blancas y negras, rey, peones, arfil, jaque, mate...). La editora localiza y comenta, por supuesto, dicha metáfora, pero el respeto incontrolado de su texto base la lleva a rechazar, a costa de un verso incorrecto, la corrección oportuna que cita ella misma en su aparato de vanantes y que en su tiempo ya había adoptado... Hartzenbusch. Las pequeñas imperfecciones que acabamos de evocar no tienen que hacernos olvidar el indiscutible interés de la labor de Héléne Tropé. Su introducción representa un progreso considerable en la trayectoria crítica de una comedia tan interesante como Los locos de Valencia, sus notas aclaran profusamente las alusiones eruditas y las oscuridades textuales, y es muy probable que a los muchos nuevos lectores que se merece un texto de Lope difícilmente asequible hasta hoy no les moleste en absoluto tropezar de vez en cuando bueno, si es que tropiezan con tal o cual verso hipo o hipermétrico. Lo principal es que el texto esté ahí, honrada, clara y sabiamente introducido y presentado. A nosotros sin embargo, desde la perspectiva de Criticón, sí que nos molesta algún tanto que para corregir los errores, aunque sean pocos, de la fijación textual, todavía sea preciso remontarse hoy a las ediciones decimonónicas de la libre, aproximativa pero benemérita Biblioteca de Autores Españoles. Frédéric SERRALTA (LEMSO, Universidad de Toulouse-Le Mirail) Enrique RULL. Arte y sentido en el universo sacramental de Calderón. Pamplona/Kassel, Universidad de Navarra/Reichenberger, p. (ISBN: ; Teatro del Siglo de Oro, «Estudios de literatura», 87; Autos sacramentales completos de Calderón, 47.) El profesor Rull reúne en los diez capítulos de este magnífico libro un ramillete de estudios suyos, revisados y reelaborados, para ofrecer una panorámica muy completa de la labor asidua que dedicó al universo sacramental calderoniano durante los últimos quince años. El resultado es un volumen apasionante, redactado de modo sencillo a pesar de la complejidad de los conceptos que en él se manejan, y testimonio siempre de una sensibilidad literaria acertadísima. La variedad de los enfoques que preside los diez capítulos del libro atestigua de la envergadura crítica de su autor y de la diversidad de sus intereses (biográficos, históricos, literarios, teológicos, escenográficos, etc.). Además, el estudioso no vacila en apartarse del dominio puramente sacramental para ensanchar su mirada a las demás obras de Calderón, cuando se necesita, o de otros autores contemporáneos. El primer capítulo, titulado «La trayectoria vital y creadora de Calderón» (pp ), ofrece una sobria pero completa reseña biográfica, que deja constancia de su deuda frente a la conocida biografía de Cotarelo. Considerando los pocos datos sobre la vida personal del dramaturgo que hasta ahora nos llegaron, el profesor Rull centra su noticia en la producción profana y religiosa

9 RESEÑAS 163 de Calderón, con atención particular a la cronología de la producción sacramental. No desatiende por lo tanto la vertiente operística de la obra calderoniana, cuya evocación ocasiona una interesantísima digresión acerca de las representaciones contemporáneas de Celos aun del aire matan. Desde una perspectiva más intimista destaca el crítico algunos rasgos de carácter del dramaturgo, hasta ahora poco señalados por la crítica, como su gran sentido del humor, su valoración del afecto fraternal y de la amistad, o su modestia evidente. El segundo capítulo, dedicado a «El género sacramental en Calderón» (pp ), se preocupa en un primer momento por «la dedicación de Calderón al género auto» (p. 45), subrayando el largo proceso de perfeccionamiento y evolución que preside a la redacción de los autos a lo largo de unos cincuenta años, o sea entre 1630, aproximadamente, hasta la muerte del dramaturgo en Detalla el profesor Rull las diferentes etapas de esta evolución, realizando «una clasificación que tome en cuenta a la vez la cronología, la biografía del autor y su evolución estética» (p. 46). Determina así tres etapas: la primera abarca los años 1630 a 1650, siendo a la vez la más larga y la menos productiva; la segunda se extendería de 1650 a 1670, y la tercera de 1670 a 1681, período en el que se complica y enriquece la producción «con extraordinaria sabiduría escénica y con una serenidad que contrasta con los [autos] más incisivos y dramáticos de la primera etapa» (p. 47). El critico diferencia después los distintos períodos desde un punto de vista temático y estilístico, enmarcándolos dentro un conjunto barroco, donde distingue entre «barroco clásico y barroco florido, casi ya rococó» (p. 47). Luego pasa revista a las diferentes apreciaciones críticas que recibió el género sacramental desde la época calderoniana hasta nuestros días, para interrogarse a continuación sobre la pervivencia del auto como texto literario y como representación estética. Destaca entonces dos motivos axiales que expliquen esta pervivencia: el uno, intrínseco al género mismo, de índole estética e histórica, en tanto que proyección en su contemporáneo mundo, y el otro, relacionado con la virtualidad potencial del auto en un contexto intemporal. Este cuestionamiento pasa por la definición del carácter del género sacramental como mezcla de liturgia y de teatro, función litúrgica que no sirve para explicar la pervivencia del auto, sino que permite establecer que «los valores dramáticos en su esencia componen una especie de liturgia posible que los enraiza con los orígenes mismos del hecho teatral» (p. 49). De ahí una perspectiva histórica que considera el carácter general de «fiesta barroca» inherente al género, y su «función concelebrativa» (p. 50), cuyo efecto principal era «inscribirse dentro de una ritualidad esencial compleja y cuajada de elementos contrapuestos de profanidad y religiosidad, los cuales, una vez perdida su función concelebrativa, dejaban que el texto aislado careciese del carácter esencial para el que había sido compuesto y permaneciese como [...] excepción estética» (p. 51). Dedica posteriormente el profesor Rull un apartado a la «Función actual del auto calderoniano» (p. 54), demostrando cómo una lectura más abstracta de los autos calderonianos, o «una visión escénica explicitando todas sus virtualidades modernas es lo que puede hacer de los autos textos absolutamente actuales» (p. 57), antes de desacreditar los prejuicios existentes contra el género, como la acusación de no-realismo y a-historicidad. Y precisamente, expone como «incluso esta visión a-histórica esencial en el auto, ese sentido abstracto, de ruptura con el tiempo, en donde la anacronía domina a sus anchas, esa síntesis de espacios [...] forman un conjunto de libertad enormemente atractivo, cuya misma índole fantástica y a-histórica hace de su mensaje, que indisolublemente va unido a su arte, un caudal de sugestión intemporal» (p. 58). Contra la acusación de «sacramentalización» del género auto, establece a las claras la diferencia entre «el texto literario-dramático representable [y] el argumento del mismo» (p. 59), y en lo que a la utilización de las fábulas mitológicas en un registro religioso atañe, recuerda que «Calderón no desautoriza jamás la representación alegórica de los mitos clásicos [...], sino que contribuía él mismo a desarrollarla hasta un punto de equiparación total entre la fábula y el tema teológico, y ahí es donde está su mayor fuerza y originalidad, en la exploración sistemática y absoluta de la

10 164 RESEÑAS Criticón, 93,2005 equivalencias arguméntales y temáticas de la mitología y la religión en la realización dramática» (p. 60). En este descubrimiento del sentido simbólico de los textos paganos estriba para el crítico la modernidad de Calderón, quien establece «una línea de continuidad que explica suficientemente el sentido de la historia y hace inteligible el mundo para doctos y profanos» (p. 61). El apartado titulado «Concepción totalizadora del auto calderoniano» (p. 62) da lugar a unas páginas densas y entusiastas. Según el profesor Rull, la idea de síntesis en la que radica la concepción totalizadora de Calderón genera la multiplicidad de autos como reflejo de la diversidad del mundo, «fragmentado en su realidad pero que tiende irremisiblemente a la unidad originaria. [...] la mente analítica y sintética del autor tiende a hacer de los símbolos realidades factuales en la propia constitución estética de sus obras sacramentales. Son unitarias por el tema, pero son múltiples por los argumentos» (p. 63). A continuación desarrolla la noción del auto como arte total, «un afán de creación unitaria global que encierre en sí las múltiples posibilidades de la realidad humana para intentar transmitir la verdadera Unidad originaria en un mensaje religioso» (p. 64). La dimensión totalizadora de los autos también estriba en los distintos públicos a los que se dirigen los variados registros de lenguaje empleados por el dramaturgo, o el recurso sintético tanto a la cultura erudita como a los paradigmas de la cultura popular, o a la polimetría. A esta polivalencia totalizadora de los autos calderonianos se suma, para el profesor Rull, una específica visión del mundo, creadora de cierta tensión entre el cosmos y el hombre: el estudioso, a través del prisma de los trabajos de Mircea Eliade, deja constancia del intento de renovar los orígenes que representan los autos, «aunque sea desde la perspectiva poética y teatral, [lo cual] supone una forma de reconocer la virtud demiúrgica de un pensamiento ordenador, y por ello crear una forma de catarsis en el espectador para alcanzar una visión optimista del universo» (p. 71). De ahí que pueda el investigador terminar este capítulo con la cuestión del auto como drama trascendente en la actualidad, ya que «esa dimensión parte del hecho religioso, que aun en el supuesto de que carezca de efectividad histórica, posee en la misma sincronía de la representación un valor potencial de vivencia en la eternidad, en tanto en cuanto anula el tiempo histórico y alcanza a la raíz mítica de los hechos que refleja, bien por medio de los arquetipos [...], bien por medio de la llamada a la función religiosa de la psique, tal como unos psicólogos le han entendido» (p. 75). El tercer capítulo, «Caracteres en la evolución del auto sacramental calderoniano» (pp ), profundiza el proyecto de elaboración de una cronología de los autos iniciado en el capítulo anterior, enfocándolo ahora desde la nueva perspectiva de un análisis de sus características fundamentado en la comparación de dos autos para cada uno de los tres períodos destacados anteriormente. Empezando por recordar la profunda conciencia que tenía Calderón de las obligadas semejanzas que podían existir entre sus autos, el profesor Rull demuestra cómo su producción va «progresando a lo largo de cuarenta añnos, no sólo en la riqueza y complicación escénicas, que existen evidentemente, sino en la extensión y complejidad ideológicas, literarias y constructivas» (p. 81). Señala a continuación cuatro funciones relacionadas con la génesis del auto, y que utilizará como parámetros en la evaluación de dicha progresión: la función alegórico-religiosa, invariable, y que, en palabras de Valbuena Prat, consiste en exponer la «historia teológica de la Humanidad»; la función de fabulación de la historia, mediante unos elementos que pueden ser ya profanos o religiosos, históricos o de mera circunstancialidad; la que atañe a su realización artística o a su composición como texto, en la que el «estilo calderoniano fue de manera primordial el de la "comedia nueva"» (p. 83); y, por fin, la función escénica, que estriba en la representación. Antes de empezar el análisis propiamente dicho, el profesor Rull se detiene en recordar el estado del género en vísperas de la producción calderoniana, con Lope de Vega y Valdivielso, cuyo tratamiento lírico pone de realce. Luego, postula cómo el dramaturgo pudo

11 RESEÑAS 16 5 concebir sus autos como «sermones» sólo desde un punto de vista doctrinal, y no desde un punto de vista de su técnica o exposición literaria global, asumiendo «con todas las consecuencias el carácter litúrgico de la fiesta del Corpus, de verdadera comunión religiosa, y después logró transformar el aspecto temático-doctrinal en una fiesta dramática, en una obra de pleno teatro» (p. 88). El análisis de la trayectoria de evolución en los textos sacramentales estriba en la hipótesis de tres períodos de producción ( ; siendo 1647 el primer año en que se representan solamente dos autos con cuatro carros cada uno, y 1666 el primero de tres años de cierre de los teatros ; y, por fin, 1670 a 1681), y se apoya sobre algunos ejemplos ilustrativos. El primero escoge un auto de la primera etapa (El pleito matrimonial del cuerpo y el alma) (1631?) confrontado con otro posterior, de la etapa intermedia (Lo que va del hombre a Dios) ( ?). Aunque la identidad argumental esté notoriamente alterada, la comparación de varios aspectos de estas dos obras desemboca en observaciones significantes: se puede apreciar la evolución desde factores puramente cuantitativos, como el número de versos que aumenta de un tercio, la presencia de cuatro carros en el segundo, y desde el punto de vista escenográfico una mayor complicación del escenario, con una musicalización más compleja y abundante. El investigador comprueba también notables diferencias en el argumento, o «fabulación», de una sencillez medieval el primero, y de más complejidad el segundo, con la amplificación de los personajes y de la acción, y una «profundización de los factores que implican la alegoría y su aplicación dramática» (p. 112). La evolución compositiva se averigua luego mediante la confrontación de un auto de la segunda etapa (El valle de la Zarzuela, h. 1655) y otro de la última (El jardín de Falerina, 1675), que tienen en común un inicio muy similar, aunque difieren en su desarrollo. Se evidencia una extensión muy similar de ambos autos, «lo que significa que el estadio de maduración en que se encuentran como género ya ha alcanzado su plenitud [y que, si] hay una mayor progresión cuantitativa en el tiempo,[...] esa progresión no es inexorable» (p. 113). De ahí que se concluya a la existencia de un equilibrio mucho mayor y una proporción bastante similar entre la segunda y la tercera etapa. Tomando luego en cuenta la diversidad de escenas, la extensión menor o mayor de las mismas, las mutaciones escénicas, los cambios de decorados, y la abundancia o no de música, Enrique Rull comprueba una elaboración cada vez más cumplida. De sus finas observaciones llega a concluir lo siguiente: «una sostenida evolución del género, que tendría como puntales marcados unas ya maduras formas barrocas en el inicio o primera etapa, [...] caracterizada por una tendencia descarnada y existencial; un segundo período de su ya madura obra, en la que ese barroco adquiriría unas conquistas de la forma y de la coherencia teológica más equilibradas y serenas; y una decantación, en el barroco "florido" del final, por una admirable síntesis visual y auditiva, esencialmente constructiva y compleja» (p. 131). El cuarto capítulo, «Ideología y teatro sacramental» (pp ), se propone primero delimitar una teorío político-teológica en el teatro de Calderón, concebido ante todo como un intento de explicación intelectual o simbólica del mundo. El crítico expone la concepción augustiniana y patrística, vigente en los autos, de las tres Edades del Mundo, dominadas respectivamente por el Gentilismo, el Hebraísmo y el Cristianismo, y asimiladas a la Ley Natural, la Ley Escrita, y por fin la Ley de Gracia. Para Calderón, «la Ley de Gracia es una ley de revelación y de amparo que debe ser reconocida por el ser humano mediante inspiración de Dios, y que aquél se encarga de propagar. Para ello Dios elige una dinastía de hombres que no son otros sino los Austrias» (p. 134). Estudia entonces los orígenes de esta teoría relacionada con Rodulfo de Austria, fundador de su dinastía, y explica cómo, una vez asentada la base doctrinal de la elección providencial que Dios hizo de la Casa de Austria para la propagación de la fe católica, Calderón acudió a una profecía del libro bíblico de Habacuc [3, «Deus ab austro veniet»] con el objeto de fundamentar

12 166 RESEÑAS Criticón, 93,2005 dicha doctrina. A continuación desarrolla el estudioso el ejemplo del auto atribuido a Calderón, El primer blasón del Austria, que dramatiza la batalla de Nórdlingen (1634) para mayor gloria de la Casa de Austria. Después de un apartado dedicado a la función teológico-política de la loa en el Siglo de Oro (p. 142), función de introducción doctrinal y explícitamente apologética a una obra, vuelve el crítico al ejemplo de El primer blasón del Austria para definir el carácter del auto, así como el tema, la visión del mundo y el simbolismo que vehicula. Así expone cómo se trata de un auto de alegorismo muy reducido, que carece de culminación eucarística final, a favor de una celebración profana de la victoria histórica. Lo relaciona con El segundo blasón del Austria, dedicado a la devoción de Maximiliano a la Eucaristía, episodio legendario situado anteriormente al de Nórdlingen. Demuestra cómo, en el caso de El primer blasón del Austria, hay «un intento de elevar a materia de aceptación general el hecho de la preponderancia de la Casa de Austria como destino histórico, junto con el hecho mismo de su devoción religiosa particular, y el afán de enraizar las dos circunstancias y darles un sentido causal» (p. 156). Detalla luego la estructura y la composición de la obra, poniendo de realce la distinción entre la parte alegórica y la parte histórica, siendo la primera la que establece el planteamiento teológico y dramático de la obra, y la segunda su planteamiento histórico, lo cual confiere al drama el carácter de «un verdadero híbrido de auto y comedia» (p. 157). Observa después el tratamiento y el sentido de los personajes, comprobando desde un punto de vista puramente estadístico que los más abundantes provienen del sector histórico, y que los del sector literario resultan numéricamente inferiores; en cuanto a los del grupo alegórico, se limitan a dos (la Iglesia y San Miguel). De ahí que se establezca la función prioritariamente historial del auto, mientras que la peculiaridad del personaje de la Iglesia en este auto es «la de ejercer la lamentación por la situación de la Iglesia de aquel tiempo, y, por tanto, de transferir al nivel religioso lo que era la contienda política y bélica de la Guerra de los Treinta Años» (p. 163). Después del análisis de los demás personajes, Enrique Rull emite la hipótesis de «La "fiesta" posible de El primer blasón del Austria» (p. 176), suponiendo que el auto tuvo como finalidad la representación en una fiesta para celebrar el triunfo católico, lo cual implicaría una composición poco después de la victoria de Nórdlingen. Las conclusiones del estudioso insisten en que en este auto «el carácter histórico es el eje argumental, pero el tema propiamente sí se relaciona con lo sacramental», y recuerdan cómo, careciendo de final eucarístico, esta obra realizada rápidamente acaba sin embargo «como una "fiesta", con un sarao, que probablemente tendría lugar en el mismo ámbito de la fiesta general» (p. 177). Un pequeño apartado discute por fin la autoría de Calderón para este auto preciso. Un apartado titulado «Teología y mitología: Psiquis y Cupido en Calderón» (p. 190) clausura el cuarto capítulo con el cotejo de dos visiones del mundo simbólico sacramental a través del estudio de las dos versiones, para Toledo y para Madrid, de Psiquis y Cupido. Separado del primero por unos veinticinco años, el segundo auto se distingue por su «mayor extensión [...], su mayor complejidad técnica, escenográfica y [...] su arquitectura compositiva» (p. 190). El primer auto, cuyos personajes denotan una concepción muy ceñida a la organización tipológica de la comedia nueva, explícita muy claramente la referencia a los conflictos habidos en la Guerra de los Treinta Años con los protestantes. En él se trasluce «una idea de la realidad claramente maniqueísta, que se puede resumir en la dualidad catolicismo-protestantismo, y que no es sino reflejo [...] de los antagonismos político-religiosos procedentes de la especial virulencia del enfrentamiento habido entre los dos bloques» (p. 195). La visión teológica cambia en el auto realizado para Madrid, así como la concepción dramática, con diálogos y versificación que se enriquecen. Este segundo auto, según Enrique Rull, ofrece una «síntesis perfectamente organizada del pensamiento de Calderón, con una organización del texto mitológico menos lineal que la narración [original de Apuleyo], y mucho más rica en aspectos inéditos relacionados con la escenografía, la multiplicidad de personajes, y sobre todo [...] con una disposición alegórica perfectamente coherente» (p. 198) con la doctrina

13 RESEÑAS 167 sobre las Tres Edades. El investigador llega a la conclusión de que, en el Psiquis y Cupido para Madrid, «el mito [...] se ha esencializado, se ha conformado universal e intemporalmente (al abarcar toda la historia teológica de la humanidad), ha alcanzado, en suma, la categoría de paradigma primordial» (p. 201). El quinto capítulo, dedicado a «Los límites entre los géneros comedia y auto» (pp ), resulta particularmente apasionante. El profesor Rull empieza por definir el proceso de trasposición de los temas de la comedia a los autos sacramentales, detallando las posibilidades de invención que ofrece el replanteamiento de un mismo argumento en clave teológica, y la reducción a un acto. Se trataba en efecto para el autor de «encontrar la clave sustancial de la transformación, que residía en algún elemento temático, ideológico o incluso escénico esencial para el posterior desarrollo de la alegoría que preside el género sacramental» (p. 203). Se hace una distinción entre las dos obras que proceden de argumentos originales de comedias propias de Calderón La vida es sueño y El pintor de su deshonra y los demás autos que, aunque procedan de sus propias comedias, son argumentos que a su vez tienen un origen en realidades no inventadas por él: temas histórico-religiosos (La protestación de la fe procedente de Afectos de odio y amor), mitológicos (Los encantos de la culpa procedente de la comedia El mayor encanto, amor; o Andrómeda y Perseo, procedente de la comedia Fortunas de Andrómeda y Perseo; Psiquis y Cupido, para Madrid, procedente de Ni amor se libra de amor, o también Psiquis y Cupido, para Toledo, excepcionalmente anterior a la misma comedia), argumentos legendarios (El árbol del mejor fruto, procedente de La sibila del Oriente), y hasta pastoriles, con el auto El pastor fido, originado en la comedia del mismo nombre escrita en colaboración con Antonio de Solís y Antonio de Coello. Al analizar el proceso de transformación de la comedia en drama sacramental, el profesor Rull hace hincapié en que esta trasposición da lugar a «dos realidades distintas» (p. 205), independientes una de otra, y en que la comedia no presupone los autos, sino más bien lo contrario, debido a la prexistencia o preeminencia temporal de aquélla. Del mismo modo, el tratamiento de un mismo tema en una comedia y un auto no necesariamente significa la estrecha relación de dependencia del uno sobre el otro. A modo de ilustración de su teoría estudia dos ejemplos de las dos modalidades de posible concomitancia: la que se refiere al tema histérico-legendario común extraído de una misma fuente ajena al autor (relación entre La sibila del Oriente y El árbol del mejor fruto), y la que procede de la fabulación original de una comedia transformada en auto posteriormente por su creador (El pintor de su deshonra comedia y auto). Según el investigador estos dos ejemplos proporcionan «dos extremos de alegorización» (p. 207): el primero se aproxima a una historia llena de concomitancias simbólicas entre comedia y auto, mientras que en el segundo, la lejanía de la fábula ideada es tan patente que el esfuerzo de alegorización tiene que ser infinitamente mayor. Empieza el profesor Rull por recordar la pertenencia de La sibila del Oriente a lo que llama el «ciclo salomónico» de Calderón, relacionándolo con el ciclo davídico de la Biblia iniciado ya con la comedia Los cabellos de Absalón, de tratamiento esencialmente erótico y político. Con La sibila del Oriente, Calderón se inclinaba más bien por una historia esencialmente sagrada y llena de resonancias simbólico-religiosas, que abría «hacia un mundo más abstracto y relacionado con sucesos históricos futuros» (pp ). De hecho, la comedia cuenta la historia del árbol sagrado que, teniendo su origen en tiempos de Adán, acabará proporcionando la madera de la Cruz de Cristo, lo cual constituye la raíz simbólica del auto. El investigador demuestra cómo, en el auto, Calderón condensa la misma historia, eliminando personajes secundarios, para explicitar más aún su patente simbolismo en una perspectiva claramente docente, alegorizando el tema para dotarlo de una función esencialmente teológica: detalla la alegoría teológica de la proyección redentorista del argumento, dilatando el contenido doctrinal de la historia. Enrique Rull subraya cómo Calderón, en el auto, enfatiza la realización plástica de la resolución profética en el acto del

14 168 RESEÑAS Criticón, 93,2005 reconocimiento de la reina y del propio Salomón ante el carro que lleva la cruz, visualización escénica de las visiones proféticas de la reina a través de un hecho escenográfico de presente exaltación redentorista. Lo cual pone de realce la fuerza abstracta de universalización del autor, «independiente de las creencias del receptor, al comprimir la historia en una síntesis que pretende abarcar el origen y destino del ser humano» (p. 210). El segundo ejemplo trata el caso de una comedia y un auto de tema propio a través del estudio de El pintor de su deshonra, para demostrar cómo la idea de la pintura es la que «sirve de sostén a la alegorización del auto más que la trama misma del drama profano» (p. 211). Detalla entonces el argumento común y el diseño distinto de estas dos obras, explicando cómo los paralelos son puramente estructurales, siendo la diferencia mayor entre las dos obras el tratamiento del concepto del honor y del amor, con un desenlace puramente humano y social fundamentado en el código del honor en la comedia, y otro diferente, centrado en el mensaje divino de la redención, en el auto. A continuación detalla el profesor Rull la función del arte de la pintura, esencial en una y otra obra: en la comedia viene utilizado como alegoría de la realidad, y sirve para configurar y definir el contenido dramático, mientras que en el auto, sirve para plasmar la historia teológica del Hombre mediante un simbolismo totalizador, al permitir la visualización de la realización temática y escenográfica de la historia. Después de estos dos ejemplos de trasposición, Enrique Rull dedica el apartado siguiente de su capítulo 5 a definir los límites de la comedia y el auto calderonianos desde el punto de vista de la invención temática, o sea subrayando «los específicos modos que poseen ambos géneros en el tratamiento de [su] materia» (p. 214). La distinción que establece entre comedia y auto se basa desde el punto de vista temático en «el fundamento alegórico del último, lo cual determina la especificidad de cada una de las variantes temáticas de un género a otro» (p. 216): el auto transforma la historia particular en una historia global, y el hecho concreto de la misma se hace universal. Comprueba el investigador cómo, dentro de ese procedimiento de transformación o traslación, la historia base permanece generalmente inalterada, de manera que siendo perceptible una, lo sean las dos a la vez, recordando así la propia definición calderoniana de la alegoría en El verdadero Dios Pan. Ilustra luego su propósito desarrollando el ejemplo de la comedia Ni amor se libra de amor, y de los dos autos sobre Psiquis y Cupido, averiguando cómo el auto supone una gran reducción argumental de la fábula, en un afán didáctico y clarificador, para poder presentar el dramaturgo una alegoría en dos planos de identificación, «estableciendo sin embargo un paralelo entre las humanas y las divinas letras» (p. 221). El apartado siguiente es un espléndido análisis de la creación y evolución en la trilogía salomónica calderoniana, que se constituye como un «pequeño ciclo de obras que [trata] sobre tema bíblico centrado en la dinastía davídica, teniendo como resolución temático-simbólica algunos acontecimientos del reinado de Salomón, más que la figura del propio monarca» (p. 223). Este ciclo, no sólo ciclo histórico sino también tratado simbólico en verdadera progresión, consta de dos comedias: Los cabellos de Absalón ( ?), y La sibila del Oriente (h. 1659?), y de un auto: El árbol del mejor fruto (1677), de los que se ha tratado anteriormente. Situando los textos calderonianos frente al relato bíblico, y reenfocándolos en la prolongación del antecedente tirsiano, Rull demuestra magistralmente cómo Calderón recupera el valor simbólico de todo el relato, aprovechándose de un precedente dramático en la historia de David, desarrollado luego por el incesto de Amón con su hermana Tamar, a lo que se suma la historia de ambición y poder de Absalón, para terminar en «la gloria y esplendor de Salomón en la construcción del templo y la visita de la reina de Saba, con la que se abre la puerta al Nuevo Testamento al realizarse la premonición de la futura historia evangélica por medio del símbolo polivalente del árbol» (p. 225). El estudioso vuelve a discutir el problema de la autoría de la tercera jornada de la comedia de Tirso La venganza de Tamar, reconsiderando esta obra, de enfoque fundamentalmente familiar y humano, según el aspecto del drama de poder que interesa

15 RESEÑAS 16 9 a Calderón en la perspectiva de un ciclo salomónico. Acercando este ciclo al modelo de la tragedia antigua, Rull explica cómo, partiendo de David, Calderón amplía el panorama teatral y temático centrándose en Salomón, «que viene a ser la culminación teatral de la historia y que abre a una dimensión no sólo trágica en la concepción del Antiguo Testamento, sino trágica también alegóricamente hablando, al establecer Calderón con su gigantesca mirada la síntesis de la historia de David-Salomón-Sabá-Cristo, es decir, al ampliar hasta una síntesis humanoteológica y salvífica toda la historia bíblica que parte de la historia davídica» (p. 229). A continuación detalla el investigador el papel de prólogo desempeñado en aquella trilogía por Los cabellos de Absalón como dramatización de la lucha por el poder, en la que aparece subyacente el tema del designio divino encarnado por Salomón, y un claro antecedente de la reina de Sabá en la pitonisa Teuca. A manera de paréntesis en su demostración propone un interesantísimo paralelo entre esta comedia y La vida es sueño, probablemente contemporánea, estableciendo cómo «en ambos casos se reproduce el drama de la ambición de poder y los medios para alcanzarlo» (p. 239). La siguiente etapa de la demostración es el finísimo análisis de La sibila del Oriente como «anillo del ciclo», o eslabón hacia el simbolismo primordial que será trascendido en la alegoría generalizada del auto. A éste dedica Rull el apartado que lleva el título sugestivo de «Esoterismo y didascálica: " / árbol del mejor fruto". Anagnórisis de la historia»: en este auto, Calderón realiza «un desarrollo didascálico del conjunto y de cada uno de los episodios que integran la historia, siempre desde una perspectiva teológico alegórica [desembocando con el auto en] una reproducción de la anterior comedia pero en un grado máximo de abstracción real y de persuasivo didactismo teológico» (p. 245). Detalla a continuación la manera cómo Calderón condensó la acción de la comedia, suprimiendo algunos de sus personajes o complexificando otros, y conservando siempre su núcleo alegórico, y explícita el tratamiento distinto de la leyenda del árbol en las dos obras. El apartado 4 de este capítulo 5 es un muy agudo examen de la comedia La vida es sueño y de los dos autos del mismo título. El profesor Rull de entrada da por sentada la independencia entre comedia y autos, siendo símbolo la primera y alegoría los segundos. Explicita cómo Segismundo, en la comedia, «se hace un símbolo representativo del hombre mismo, al incorporar a su yo personal el sentir general de la humanidad, al trasponer la barrera de su condicionamiento subjetivo y proyectar objetiva y realmente su concepción de la vida» (p. 253). De lo que nace un proceso de «enajenación» en el lenguaje, por medio del que Segismundo saca de su caso individual unas especulaciones universales, sin saber que ha sido víctima de un engaño. De ahí que resulte comprensible para el espectador la asimilación de la vida humana en general a un sueño, verdad que, sin embargo, no pasa de ser una verdad dramáticamente válida. Enrique Rull analiza luego el camino, muy diferente, adoptado en los autos, donde la visión del mundo se presenta desde una perspectiva de síntesis teológica, remitiendo esta vez, si no a la vivencia del espectador, a su doctrina religiosa. En los autos se aprovechan con mucha sutileza los múltiples temas profanos de la comedia para reunirlos en uno sólo, en una «concepción puramente totalizadora del mundo y de la vida del hombre» (p. 257). En su análisis, vuelve el investigador sobre la apreciación cualitativa de los dos autos, considerándolos sencillamente como productos de dos etapas de elaboración diferentes, y de una aproximación distinta, a partir del argumento común de la comedia. Prosigue su estudio señalando paso a paso las semejanzas y divergencias entre los autos, y apreciando siempre su valor artístico a través de criterios literarios tales como la importancia dramática conferida a las diferentes figuras, el desarrollo de las imágenes, o la concepción escenográfica y musical de cada obra. Concluye este magnífico estudio detallado del modo siguiente: «el segundo auto se emancipa del primero con respecto a la comedia que preside el fundamento de los dos autos, por medio de dos hechos sobre los que el autor ha volcado todo su talento alegórico y estético: la imaginería teológica con que transforma

16 170 RESEÑAS Criticón, 93,2005 los objetos de símbolos mundanos a símbolos morales y religiosos, y el mero verso, por muy ornamental que sea en la versión primera, en verdadero canto musical» (p. 278). El capítulo sexto, menos denso que el anterior, se dedica a los «Aspectos profanos de los autos de Calderón» (pp ), empezando por recordar la fusión de lo sagrado y lo profano que caracteriza la fiesta sacramental. Esta mezcla de tonos, a la que no renuncia Calderón, deja constancia de la función de la participación religiosa en el espectáculo popular, fundamentada en la propia autoridad bíblica: Enrique Rull recuerda a este propósito cómo, para Calderón, la imagen de David danzando ante el Arca de la Alianza (Cr 15, 25-29) justifica esta combinación de lo profano con lo sagrado. Por otra parte, lo profano puede constituir una prefiguración de lo sagrado. Según el crítico, en la perspectiva de la concepción calderoniana de la evolución histórico-teológica del hombre, «esa idea histórica justificaba también la mezcla de los niveles sociales de entendimiento del mensaje (el pueblo es la infancia inconsciente o el mero receptor de la Ley Natural), la aceptación de la alegría popular como elemento necesario de la profanidad, coexistiendo sin duda con otros niveles cultos de atención teatral [...]» (pp ). De ahí la necesidad de imaginar para sus autos un público variado de espectadores populares y cultos, reunidos «en una fusión de intereses que solían coincidir en esa época en todos los estratos de la sociedad» (p. 287). Esta mezcla de tonos se traduce según el crítico por una defensa de los sentidos y las sensaciones, como el oído, consagrado en varios autos como el sentido de la Fe, y también se trasluce a través del uso de la música popular y de los bailes, ampliamente documentados en los autos. La creación de lugares y ambientes de profanidad, por otra parte, contribuye a esta presencia de lo popular, con la evocación de la plaza pública, de la que es paradigma El gran mercado del mundo, o los ambientes rústicos que destacan las labores del campo, o las ventas y mesones de los caminos, con sus bandoleros. Todo lo cual proporciona, según el profesor Rull, «una visión muy distinta del Calderón que estamos acostumbrados a considerar, principalmente en este género» (p. 293). Eso se confirma con la creación de ambientes característicos de la mendicidad o de la cárcel (La inmunidad del sagrado), la mención y el uso escenográfico de objetos populares, como unos instrumentos músicos característicos, y sobre todo la elaboración de personajes y lenguajes profanos. Entre ellos, el villano, o el personaje característico de la Inocencia, con su uso peculiar de los refranes y chistes. El capítulo séptimo se titula «El auto como transposición simbólica de la realidad histórica. El nuevo Palacio del Retiro» (pp ). Frente al Madrid abstracto de las comedias calderonianas, otro enfoque literario del Madrid calderoniano puede encontrarse en sus loas y autos sacramentales. Explica el profesor Rull que, para el Calderón de los autos, Madrid como Corte era la ciudad por excelencia del mundo contemporáneo, y por ser capital de rey católico lo era también de la cristiandad, así como del Imperio. Veía Madrid como «la Ciudad elegida del Estado de Gracia que había instaurado el Imperio como heredero de la Ley de Gracia que sustituyó a la Ley Escrita, a su vez heredera de la Ley Natural» (p. 306). Eso se desprende de la loa y del auto para El nuevo Palacio del Retiro, que ofrecen un panorama de la elaboración del Palacio y de los jardines del Buen Retiro. Escrita probablemente años después del auto, la loa, constituida como «metáfora pía», establece una curiosa rivalidad entre el Palacio, acompañado de la Vida Activa, frente al Retiro, acompañado de la Vida Contemplativa, cada uno como poseedor del Maná. El crítico estudia las implicaciones metafóricas de esta loa, antes de analizar el propio auto. Lo define como una «alegorización contemporánea de la construcción y renovación del Palacio descrito en la loa correspondiente» (p. 316), mediante una simbología que identifica a Dios (Cristo) con el rey Felipe IV, a la Iglesia (o Ley de Gracia) con la reina Isabel de Borbón, y al Hombre (o Humanidad) con el Conde Duque de Olivares. El investigador ofrece a continuación un interesante estudio del proceso de «transmutación religiosa del plano temporal del mundo a la simbología de la Ley de Gracia» (p. 317), detallando el funcionamiento de un

17 RESEÑAS 171 auto que «presenta unos caracteres ideológicos que oscilan entre la adulación menos disimulada a los poderosos (monarcas, validos y nobles), y el más encendido antisemitismo» (p. 318). Analiza la transposición del mundo contemporáneo mediante la concepción teológico-política calderoniana que hace de la Casa de Austria la depositaria de la realización efectiva de la Nueva Ley de Gracia, que se concreta en el auto por la mención de lugares concretos del Buen Retiro. En palabras del crítico, «Todo el auto es una sacralización del Retiro como morada de Dios, que naturalmente concluye con la apoteosis eucarística, en donde la identificación de lo sagrado y lo temporal vuelve a realizarse en un afán de renovación litúrgica y poética» (p. 323). En otro apartado del mismo capítulo se dedica Enrique Rull al estudio de Madrid en otros textos de Calderón, pasando revista a los diferentes lugares evocados como etapas simbólicas del recorrido de la procesión del Corpus en diversos autos y loas que exaltan la ciudad. Concluye que, a través de estas referencias a la capital, «La renovación mítica del tiempo convierte a Madrid en parte fundamental de una concelebración caritativa que transforma un hecho concreto, fraternal y humano en sagrado, intemporal y eterno» (p. 337). El octavo capítulo, «El arte calderoniano en el auto sacramental: Sueños hay que verdad son» (pp ), es sin duda el mejor logrado del libro, por ser el más personal y quizá el más teórico. Ofrece un análisis puramente literario de uno de los autos más complejos de Calderón, considerado con razón por el crítico como una obra maestra. Después de una rápida evocación de los antecedentes, para señalar que no tienen ninguna influencia en la disposición ni estructura del auto calderoniano, el profesor Rull detalla los caracteres generales y los sistemas de alegorización en los que estriba el funcionamiento del auto, que él califica de híbrido entre historial y alegórico. Explica cómo, a partir de un argumento bíblico, la historia de José «está observada desde la perspectiva de una acción arquetípica siempre, y por tanto modelo primordial» (p. 349). De ahí la fidelidad al relato bíblico, con un tratamiento simbólico poético que determina de raíz una estructura y un lenguaje renovadores. El profesor Rull empieza su análisis por destacar los planos generales de composición del auto, que forman un total de cuatro, constituyendo un macrosistema alegórico total: 1) un primer plano puramente alegórico, en el que intervienen los personajes estrictamente simbólicos y abstractos de Castidad y Sueño, y las dos Sombras; 2) un segundo plano «alegórico-real», del que participan los personajes abstractos principales recubriéndose de figuras histórico-legendarias para actuar en la realidad: Castidad se encarna en Asenet, y Sueño en Morfeo, que sin embargo no interviene concretamente; 3) un tercer plano «perspectivístico», en el que se evoca una realidad anterior, en figuración retrospectiva, como visión, a través del sueño o del recuerdo, es decir «una realidad pensada, y por tanto constitutiva de lo que podríamos llamar un plano simbólico-real o figurado» (p. 351); y 4) un cuarto plano de realidad inmediata, en el que intervienen los protagonistas reales de la historia de José. A continuación detalla el profesor Rull el funcionamiento de cada uno de estos planos, empezando por el alegórico, y subraya su función propedéutica. Destaca el plano distinto en el que se encuentran Castidad y Sueño, adecuado para crear nuevas perspectivas y comentar los acontecimientos, a modo de Coro antiguo. Por otra parte, el personaje de Castidad es quien relata los acontecimientos anteriores de la vida de José, de momento preso, así como sus primeros sueños. A este propósito subraya el investigador cómo «la doctrina de Calderón es esencialmente soteriológica, pues parte del principio de que lo que puede causar dolor (los iniciales sueños de José que le han llevado a la cárcel), también puede ser causa de su salvación (otros sueños le desagraviarán)» (p. 353). Explica también cómo se plasma la realización escénica de tal principio, según la técnica del teatro en el teatro: «el dramaturgo plantea una figuración dentro de otra figuración [...], abriendo de nuevo la historia en varios planos: 1) el representado directamente: la historia de José, 2) el alegórico: Cristo y su historia sacramental, 3) el alegórico dentro del alegórico: el Sueño y la Castidad distanciados, como narradores omniscientes que se sitúan en

18 172 RESEÑAS Criticón, 93,2005 una perspectiva dominadora» (p. 355). Detallando la organización e imbricación funcional de estos diferentes planos, el crítico da perfecta cuenta de la función unificadora del sueño y de su valor sagrado en este plano alegórico. El segundo plano, alegórico-real, corresponde a las personificaciones de la Castidad y el Sueño en las figuras de Asenet y Morfeo, da lugar por parte del investigador a la reiteración de una comparación entre la intriga Segismundo/Rosaura de la comedia La vida es sueño y los amores de José y Asenet, quien, apenas entrevista, desaparece. Esta asimilación, no profundizada, nos parece difícil de mantener en la medida en que el contexto onírico de la comedia no se puede transponer al auto que nos interesa, por ser la primera ocasión en la que José entreve a Castidad una visión, y no un sueño, visión cuya realidad no se pone nunca en tela de juicio, cuando Segismundo se interroga luego sobre la realidad de Rosaura. Del mismo modo, el paralelo «evidente» establecido por Rull entre el cambio de suerte de José, que pasa de cárcel a palacio después de interpretar el sueño de los funcionarios de Faraón, y la trayectoria de Segismundo, nos parece discutible, ya que todo lo que le ocurre a José en su ascención es realidad, y nunca sueño, o supuesto sueño, como pasa para Segismundo. El estudio del tercer plano, de perspectivas, pone muy bien de realce la plural composición de perspectivas que rige el desarrollo dramático del auto: temporales primero, con la evocación retrospectiva o recuerdo, o la visión o premonición del futuro; espaciales luego, con las diferentes perspectivas que se observan desde una misma eminencia, en direcciones diferentes; y onírica por fin, constitutiva de la estructura del auto. Finalmente se analiza el plano real, y la configuración artística del auto, con la «doble historia de José caído en desgracia y la paralela de Cristo humanado» (p. 369), y la disposición de los elementos dramáticos y de los caracteres para lograr un conjunto dramático perfecto. Establece también el crítico una relación con la comedia Mujer, llora y vencerás, en cuya tercera jornada apareció con anterioridad el soneto declarado por José, desesperado en su prisión. El capítulo 9 se dedica a «La simbolización musical en Calderón: las dos versiones de El divino Orfeo» (pp ). El crítico recuerda que los temas mitológicos proporcionaban una materia apropiada para un tratamiento estético espectacular, y servían de cauce para las fabulaciones eucarísticas de Calderón; y subraya a continuación la tradicional explotación del mito de Orfeo, símbolo de la doctrina humanística platónica, por los creadores italianos primero, y españoles también. En Calderón, «Orfeo con sus características de músico y demiurgo, será el tema del auto (asunto y argumento a la vez, como diferenciara el propio Calderón), y la música, es decir el Verbo, constituirá el eje de Creación-Redención teológicas y el fundamento del auto mismo» (p. 383). En el momento en que Calderón se lo apropia, «ya está el mito impregnado de connotaciones musicales y revestido de una simbología platónico-pitagórica» (p. 385). En esta perspectiva, el crítico detalla los varios aspectos dogmáticos y de las Escrituras dramatizados en el auto de 1663: el sentido de la nave, que en la simbología profana puede ser la de Aqueronte y la Muerte, o en el sentido cristiano la Iglesia y la vida de Salvación; la síntesis en Orfeo de Dios creador y Cristo hombre; la caída de la Naturaleza Humana. Luego examina lo que de la fábula utiliza Calderón, llegando a la conclusión de que echa mano de «lo esencial del mito clásico, transformando lo que no se aviene al tema sagrado de manera inmediata, [de modo que no haya] un solo punto de ella que no esté considerado, alegorizado, transformado o adaptado» (p. 387). Por lo demás, se conserva el «espíritu» del mito a través del fundamento musical que otorga Orfeo al desarrollo de la acción dramática, lo cual importa para la concepción tanto teológica como artística, ya que «la mera alegorización descansa no sólo en los fundamentos estructurales del relato mitológico y del dogma, sino en la raíz simbólica y demiúrgica del poeta y músico Orfeo» (p. 388). A continucación elabora el crítico un estudio comparativo de las dos obras, poniendo en paralelo seis secuencias por él determinadas, para concluir que «en el texto definitivo de 1663 se añade el mayor dinamismo de la acción, más compleja, y la mayor riqueza de la función de los

19 RESEÑAS 173 personajes que, o se simplifican suprimiéndose [...], se sustituyen o desdoblan [...], o se crean de nuevo» (p. 403), para desembocar en un auto que «raya en la perfección formal» (p. 404). El décimo y último capítulo, titulado «Escenografía y texto sacramental. Psiquis y Cupido (para Madrid)» (pp ), se constituye como el estudio de un «intento de realización escénica característico de la proyección de las fiestas eucarísticas organizadas en Madrid» (p. 407). La refundición del primer auto en otro diferente, además de una evolución literaria marcada por un tratamiento teológico mucho más ambicioso, representa «una visión escenográfica nueva, más en armonía con el progreso de las nuevas técnicas, ingeniería escenográfica y música, de esta etapa de su obra dramática» (p. 407). El profesor Rull se propone pues analizar el material que permitiría el montaje de dicho auto hoy día, extrayendo de él unas consecuencias precisas, a partir de la Memoria de las apariencias y del mismo texto. El crítico realiza su análisis a través de las ocho secuencias que ha destacado, demostrando para cada una la utilidad de los cuatro carros que justifican cuatro bloques de escenario diversos: el mar, el cenador, el palacio y el escollo. Distingue la función de cada uno, siendo ocasional y transicional la del primero y cuarto, mientras la de los dos carros centrales es la que precisa de una acción más sostenida y esencial. En efecto, estos dos carros cumplen una esencial función simbólica, determinada por el mismo género: la motivación eucarística del cenador que se transforma (carro segundo) y la aparición del palacio donde vive el Amor (Dios) (carro tercero). Así, «la acción escénica no es sólo un recurso puramente exterior, espectacular, más o menos superfluo, sino que constituye la verdadera articulación semántica de un mundo alegórico que se materializa en formas y volúmenes tanto como en palabras y armonías» (p. 417). Este libro es una verdadera suma de materia sacramental calderoniana, abordando cada aspecto importante del género desde su contextualización, su redacción, pasando por su reelaboración y mejora, su escenificación, su caracterización simbólica y su alcance teológico. La única carencia que se podría lamentar sería la ausencia de un capítulo específico dedicado exclusivamente al papel de la versificación en los autos, y a sus implicaciones estructurales. Franc.oise GILBERT (LEMSO, Universidad de Toulouse-Le Mirail)

20 El Quijote, de Miguel de Cervantes Luis Gómez Canseco Tras la publicación de las dos partes de Don Quijote de la Mancha entre 1605 y 1615, se inició para la historia de la literatura universal un período que abriría sendas inexploradas en los modos de narrar. Es probable que Cervantes sólo quisiera escribir una obra de entretenimiento con la que ganar fama y dineros, pero no se quedó ahí y terminó por poner patas arriba la ficción de la época. Las páginas de este libro son un plano que ayuda al lector a transitar por algunas de las vías mayores del Quijote, como son su historia externa, su construcción, sus vínculos con el mundo histórico y literario de la época, su trayectoria crítica y su recepción literaria; no obstante, un mapa no puede sustituir a un país. El único modo de conocer ese vasto y maravilloso territorio del libro es tomar un ejemplar entre las manos y leer. Luis Gómez Canseco es Profesor Titular de Literatura Española en la Universidad de Huelva. Se ha ocupado prioritariamente de humanistas españoles como Benito Arias Montano, Pedro de Valencia o Francisco Sánchez de las Brozas. EDITORIAL SÍNTESIS