SOBRE EL TEXTO DE YAYO. Las estrellas, para quienes las trabajan Juan Carlos Mestre

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1 SOBRE EL TEXTO DE YAYO Las estrellas, para quienes las trabajan Juan Carlos Mestre Caminemos con el texto de Yayo. Es de esas páginas a las que, después de leer, se les debe otro acercamiento, para VER adónde desean llevarnos. Y aunque yo lo evidencie en mayúscula, seguramente ella pretenda un ver en minúscula, a través de los resquicios, de los ocultamientos, como los niños que, jugando al escondite, hacen trampa mientras cuentan y entornan los ojos para SEMIVER por dónde corren a esconderse sus amigos. Me inquieta el paper de Yayo, en primer lugar, por la revisitación que realiza sobre las obras de Gericualt, que son cuadros, pintura, y parten de una frecuencia de tiempo, un marcar las horas decimonónico, lento y estudiado, muy distinto a las técnicas multimedia actuales y a la captación instantánea fotográfica, que ofrecen la posibilidad del tiempo real y dejando a un lado que ésta siempre conlleva cierta manipulación, aunque sea la del mero mecanismo de la máquina, como dice Rosset hablando de la fotografía- siempre pueden ser sorprendidas (y aturdidas); siempre puede colarse en ellas algo inesperado, como en el directo televisivo, y por eso saben tanto de besamanos como de husmeos más o menos libres. Los cuadros de Gericault son anteriores a la action paiting, a los ismos ebrios de velocidad y de nouveautés como dice Miguel Ángel- y generan poso, estratos en su dejar ver y mostrar, que precisa cierta maceración, como el texto de Yayo y como el de Miguel Ángel solicitan distancia, porque suele ocurrir que el arte hace buenas cabriolas y esquiva a sus propios autores, artistas o pensadores, abriendo líneas insospechadas, riquísimas en cuanto ofrecen. Y, en este sentido, no saben cómo agradecemos estos textos, apremiantes en su sed, en los que encontramos una extraña figura: pensamos en el texto de Yayo como un loco encerrado en el manicomio, luchando por desligarse de los límites de la grandiosa estructura siociopolítica que lo recluye, esa fábrica psiquiátrica como la definía en los setenta el psiquiatra Aaron Esterson, (y que aquí resulta la estructura icónica la forma de presentarse de esos cuadros y fotografías, su montaje escénico- y la semántica los títulos, esos pies de foto archivísticos, tan forenses, de Gericualt, porque no lo olvidemos- esa fábrica psiquiátrica produce, como decían Deleuze y Guattari del inconsciente, y todo lo que produce lo hace dentro de una dinámica de poder). Y pensamos también en el texto de M. Ángel como el

2 acercamiento oportuno de otro interno con ganas de charlar bajo un sol estruendoso, propio de un cuadro de Van Gogh, porque esa dinámica de poder, inscrita en los cuerpos ya, puede, sí, ser terrible. Estamos ante textos deseantes, que caminan y conversan entre sí, como bien podrían hacerlo los locos en cualquier institución cuyo rótulo también título, también pie de foto - le otorgue capacidad para albergarlos. La palabra organizando, el concepto/pensamiento modelando la figura (imagen) de las personas internas, tal como ocurre en los cuadros de Gericault auspiciados y condenados a la par por el epígrafe monomaniaco. Dinámicas de poder, y compromisos, porque imagen y pensamiento se han venido gestando entrelazadas lo queramos o no. Y terror cuando imaginamos, cuando escuchamos las conversaciones bienintencionadas que se perfilan dentro de los muros (porque lo psiquiátricos tienen muros): -Vigílelo para que ya no tenga esa clase de ideas, lo oyes, el doctor lo ha dicho, tienes que desprenderte de esa clase de ideas; te hacen daño, si sigues pensando en ellas te quedarás internado toda la vida. -Qué va, señor van Gogh, venga, recóbrese, todo es pura casualidad, y además no está bien querer examinar así los secretos de la divina providencia 1. Quién sabe, tal vez nos quedemos internados toda la vida! Tal vez el arte lo haya estado desde siempre. Han visitado ustedes un psiquiátrico? Han hablado con los locos? Se han dejado tocar por ellos? Porque respondemos con Pirandello- sabéis que significa encontrarse frente a un loco? Encontrarse frente a alguien que conmueve los fundamentos de todo lo que habéis construido en vosotros, en torno a vosotros, la lógica, la lógica de todas vuestras construcciones! 2 Y ahí está parte de la polvareda que levanta el texto de Yayo: que los cimientos, en su misma colocación, pueden estar tocados de aluminosis, llevan la corrosión en su interior; cuando nos acercamos a estas imágenes de locos estamos visitándolas, de visita (ellas a un lado, nosotros a otro, bien protegidos y separados unos de otros), porque fueron creadas para ser vistas así; sólo se nos deja la posibilidad de un acercamiento predefinido (una visita estipulada y cronometrada), en lo que tienen de imágenes afines a la ciencia psiquiátrica emergente Gericault en 1823 y Diamond en torno a ; es decir, implicadas de lleno en una forma de decir y mostrarse asumibles por la moral y los parámetros de pensamiento coetáneos, que no rebasan los límites morales y científicos de la época (se muestran y son como en ese momento sólo pueden ser).

3 Sin embargo, tal vez, en ese sentido, resulten imágenes embaucadas por su propio telón de fondo tan opaco en las obras de Gericault, y tan teatral una improvisada tela negra o blanca, que parece casi deseosa de mostrar que es parte confabulada del pose manipulado de esas personas- en las de Diamond-. Porque ese telón de fondo, que señala Yayo, escenario fuera de escena en sí mismo, roba la correspondencia espaciotemporal de la persona (es decir, impide que el retratado posea identidad propia, sustrae las coordenadas coyunturales que le otorgaría una historia personal, y lo reduce a una naturaleza muerta, a un bodegón, destacable sólo por la exposición de las supuestamente categorías científicas; una pieza de caza de la fábrica ). Resultan, entonces, imágenes turbias ( acaso ese telón de fondo no puede adelantarse y posicionarse entre ellas y nosotros como un velo?); imágenes sucias en su aparente neutralidad inofensiva a las que se desea sacudir para que desprendan el polvo que las ciega, para verlas mejor ( acaso no pueden, desde lo que no dicen ese insabido que hace saber lacaniano-, significar mucho y darnos de lleno en plena cara?); Desde este punto de partida, que nuestra visita sea de cortesía o íntima ya depende sólo de nosotros y de la obra, no de las intenciones del artista, de cómo manejemos el tiempo que se nos da con ella, de si hacemos con él una cartografía museográfica o lo ampliamos y rompemos para ver qué sucede, qué puede ocurrirnos al mirar y qué le pasa a ella, para comprobar si estas imágenes pueden ser habitables de otra forma a como fueron pensadas y realizadas. Y habrá que perseguir si detrás, o mejor, alrededor de nosotros, de nuestra forma de acercarnos a ellas, no hemos desplegado otro telón de fondo. Pero, ahí, lo primero una sospecha. Como siempre, no nos llega todo. Como siempre algo falta ( podía ser de otro modo?), porque resulta según explica Arturo Leyte en El arte, el terror y la muerte- que la serie de Gericault era de diez cuadros y sólo nos han llegado curiosamente- la mitad, cinco. Cómo hemos de posicionarnos, ver estos cuadros, sabiendo que faltan justo otros cinco? No sentirá nuestra visión ese mal del miembro fantasma cuando se amputa uno? Nos hemos arrancado la mirada, hemos perdido cierta forma de mirar, cuando las vemos? Qué son estos cuadros? Restos. Los cinco restos de una serie de diez acompañados ignoradamente por los espectros de otros cinco; cada uno con su carencia, con su fantasma y su sombra. Cada loco con su locura, evidenciando que su misma realidad de objeto, de cuadro material que se expone, que se da a ver, es incompleta, está rota, y ahí el terror acampa, ahí el arte abre la escotilla de lo real, ahí perdemos el control de la situación. Porque, como

4 dice nuestro querido Rosset, el ser es, pero el no-ser también es. Tomar en consideración lo que no existe, actitud característica de la sensibilidad romántica, si se la considera en un sentido muy amplio e intemporal, es también y ante todo el principio general de toda locura 3. Y el arte de no-ser, de ficción, sabe un rato largo, lo mismo que de fantamasgorías, sueños y evanescencias. Y si bien Leyte ve lo terrorífico en la seriación de la imagen en que su incapacidad de completarse se corresponde con la locura de la realidad-, nosotros lo sentimos más en que esa serie tiene huecos, espacios vacíos que debían acoger imágenes que no están, en que nos faltan imágenes. Leyte escribe: El terror aquí no reside tanto en que el tema sea la locura ( ), sino en que esa locura ( ) se pueda y se tenga que dibujar en serie. Sabemos que sólo cinco de los diez cuadros de alienados llegaron hasta nosotros ( ) pero más profundamente sabemos que la serie se volvería (digamos: se ha vuelto) infinita. Y ahí reside el terror porque cuando la serie se amplía completarla sería técnicamente imposible-, llegamos a la conclusión de que es la propia realidad, cuando se pinta, cuando se mira, cuando se vive en ella, la que es terrorífica. Y el arte la descubrió 4. Qué ocurre? Que como ya adelantó Benjamin en la experiencia del hombre moderno la recepción de shocks se ha convertido en regla 5, que en el siglo XXI la realidad-horror ha terminado por instalarse en nuestra vida cotidiana 6 ; estamos acostumbrados al terror y nuestra sensibilidad gracias a esos automatismos cognitivos de los que habla Rancière y que señala Yayo- lo demanda porque nos decimos que la aluminosis que socava los cimientos de la sociedad no es para tanto, porque ocurre que esa realidad-horror, el terror, es necesaria para que todo siga igual, para que la fábrica siga produciendo y nosotros disfrutando, y las imágenes artísticas o no- cumplen con el mandato en el momento mismo en que conforman nuestro imaginario, esa serie que engulle y se alimenta de todo, tanto de imágenes de Disney, muertes reales difundidas en Internet, como de los locos de Gericault o las fotografías de Diamond, y las reordenan y alteran poniendo unas al lado de otras, reemplazándolas y distorsionándolas. Qué ocurre? Que participamos en ese terror, que nuestro cuerpo está cosido a él desde el imaginario que nos conforma. Y que el arte lo sabe. La falta de esos cinco cuadros en la serie de Gericault arroja luz sobre cómo opera nuestro imaginario, ya que esos espacios-sombra fantasmales pueden equipararse con los cortes necesarios para organizar el montaje de la realidad transmitida; cortes mal suturados por el sistema y por nuestra propia organización de vida (la cotidiana y

5 social), por nuestra mirada, en los que vienen a instalarse esas imágenes reales, cruentas, asfixiadas de terror, del sufrimiento real; cortes, simas, huecos en los que hay un trasvase continuo de cuerpos y sombras, de realidades e irrealidades, de significantes. Foucault nos dice sobre los fantasmas: Es necesario dejarlos desarrollarse en el límite de los cuerpos: contra ellos, porque allí se pegan y se proyectan, pero también porque los tocan, los cortan, los seccionan, los particularizan, y multiplican las superficies; fuera de ellos también, ya que juegan entre sí, siguiendo leyes de vecindad, de torsión, de distancia variable que no conocen en absoluto. Los fantasmas no prolongan los organismos en lo imaginario; topologizan la materialidad del cuerpo. Es preciso, pues, liberarlos del dilema verdadero-falso, ser-no ser (que no es más que la diferencia simulacro-copia reflejada una vez por todas), y dejarlos que realicen sus danzas, que hagan sus mimos, como extra-seres 7. No será así que, en parte, esas terroríficas imágenes reales, como por ejemplo de ejecuciones en directo (como la del periodista estadounidense David Peral difundida en 2002 en Internet) terminan ocupando esos huecos, esos vacíos fantasmales, en nuestro imaginario y así podemos verlas y consumirlas? No será que la ficticidad o irrealidad (su ser imaginario, su ser objeto construido) de las imágenes -artísticas o no- que están a su lado, nos engaña y son capaces de disminuir la carga real de esas imágenes cruentas y viceversa, que ellas aumentan lo real de las imágenes ficticias? Y no será así que no pasa nada, absolutamente nada y que, sin embargo, podría pasar y, tal vez, debería pasar? El sufrimiento, como denuncian los Kleimann, ( ) es el tema principal de nuestra cultura mediatizada ( ) y previenen que la globalización del sufrimiento es uno de los signos más inquietantes de las transformaciones culturales de la era actual, inquietante, porque la experiencia se está usando como mercancía, y mediante la representación cultural del sufrimiento, la experiencia se rehace, se adelgaza y se distorsiona. La propia naturaleza de nuestra capacidad subjetiva está siendo modificada por el contenido y la saturación de los medios de comunicación con el dolor de los demás 8. Un adelgazamiento y distorsión, una manipulación en definitiva y esta vez nuestra, aunque sea inconsciente (o no)- que pasa por la cosificación de la víctima, por volver su imagen irreal, anegada en la indiferencia cotidiana. A eso enfrenta, en lo mismo que tiene de embaucador y de cómplice para el sistema, el arte y su locura. Y, sin embargo, nada limpias ni inocentes, las imágenes de estos locos pintados por Gericault y fotografiados por Diamond son precisamente- terroríficas porque falta su sufrimiento, porque se les ha robado la carne. Y es un robo despiadado, horrible, que

6 vuelve al ojo y la conciencia de quien las mira verdugos: porque las imágenes del sufrimiento real, que sólo pueden verse con cierto plus de locura inscrito ya en el cuerpo, y que sólo cierta esquizofrenia en la mirada podría rescatarlas del simulacro como nos avisaron Deleuze y Guattari, en su fatalidad, en su cruda desnudez real como lo entiende Rosset- resultan más sinceras y asépticas que los cuadros de Gericault y las fotografías de Diamond; en ellas la víctima y el sufrimiento son y están, se identifican, sólo que la locura se trasviste de la lógica fría y burda de quien tiene una función que cumplir y un mensaje que transmitir (como agentes de cualquier sistema social y productivo); sólo que su locura es la que esconde y normaliza ese telón de fondo de las imágenes de Gericault y Diamond. Somos conscientes de esto? Tal vez no y desde nunca, porque como dice Yayo- las imágenes de los locos evidencian, tal vez como pocas, esos mecanismos instantáneos que organizan nuestra forma de sentir y pensar de los que habla Rancière y de los que nos es imposible escapar, esa penetrante difusión de automatismos cognitivos 9 casi imposibles de reconocer conscientemente, que no son sino la consecuencia en nuestro cuerpo del control de producción de verdad que veía Foucault (el ordenamiento de la realidad), de la creación de conciencia como el mejor de los policías de Saint-Just que nos recuerda Miguel Ángel. Y acaso esa conciencia interna, esos automatismos psíquicos, no modelan nuestro imaginario, nuestra forma de sentir y pensar con y mediante las imágenes (estamos atravesados por él como un san Sebastián)? Estos automatismos cognitivos (y sensitivos habría que añadir), esta conciencia interna, son el producto-mercancía estrella del Capital, el mejor acabado, ese que no se fabrica en serie a toda máquina porque es íntimo, personal, porque nace y se forma con nosotros como el imaginario-; ese en el que el sistema se esmera y en cuyo acabado recupera la paciencia maestra y hacendosa del artesano perdida hoy en la cadena de montaje de la que nos habla Frankfurt. Y qué duda cabe que también están instigados y difundidos subrepticiamente por formas de diversión que instan a la experiencia (parques de atracciones/temáticos, turismo de aventura, juegos de rol, realidades virtuales, cine en 3D, etc.) en las que el arte, con sus performances y exposiciones en museos y fuera de ellos, es uno de los factores más destacables; formas de experiencia en las que los ismos del siglo XX tanto influyeron agentes así (pero de forma inversa o negativa) del sistema que querían derogar; en lugar de cambiar la vida terminaron influyendo en su estetización y en que el terror,a veces como un objeto kistch de tantos, pudiese ser un producto de consumo más.

7 Y desde ahí siendo conscientes de que en nuestra psique y ojo ya está alojada esa ordenación cognitiva, que es imposible que no se den a priori- hemos de preguntarnos de nuevo acerca de nuestra receptividad de estas imágenes de Gericault y Diamond, si para nosotros puede mostrarse la locura, si puede ser vista, y si la pintura y la fotografía pueden dejarlas ver en voz alta o permitir que se escape camuflada. Y si es que sí, entonces, de qué tipo de locura se trata y desde dónde lanzan su envite. En primer lugar, uno de los problemas es la capacidad técnica de la pintura para captar la instantánea del brote, del estado desquiciado y desquiciante in situ, de ese látigo de vértigo que atiza a la persona, por esa lentitud del proceso creativo que señalábamos al principio. Evidentemente, Gericault no lo hace (como tampoco lo hace Diamond, que ordena sus fotografías y coloca las poses de los sujetos). Pero fijémonos en Gericault que es quien firma un contrato, quien actúa como un trabajador contratado, ciñendo su actividad a una ordenanza exterior, a unos cánones que proceden de fuera y quien va a recibir una contraprestación económica por ello. Qué perseguía Gericault? Porque, o bien el contrato con Georget establecía que debía reflejarlos en estado ausente -casi vegetativo o fantasmal-, o bien se apartó de sus exigencias pretendiendo todo lo contrario: reflejar la normalidad de estas personas y, por eso mismo, su peligro, porque si al loco no se le puede distinguir, el mal está inserto en la sociedad y hay que rastrillarla y purgarla hasta que salga a la superficie para apartarlo y protegerla ( serían así imágenes en superficie a lo Buck Morss?). Y no sólo eso si el loco tiene nuestro rostro no siendo nosotros es que su anormalidad es necesaria; resulta una figura imprescindible para que nosotros sigamos siendo quienes somos, para que el rostro del estatus quo sea siempre el mismo, sin admitir lo diferente, lo que lo cuestiona, para mantenerlo invariable. Tal vez por eso están tan ausentes estos pobres desquiciados. Tal vez por eso sus ojos parecen llamas semiapagadas, rescoldos de lumbre, perdidos, eternamente perdidos. Espectros sin identidad, aquejados de falta de espacio, sin lugar (recluidos en esos no-lugares, esas cárceles de maleantes, esos nazarenos de leprosos, que los borran incluso de su locura, que les niegan la visibilidad exterior pero también la experiencia interior; y qué curioso este robo de experiencia, frente a nosotros, que deseamos experimentar y vivir todo, a quienes se nos ofrecen y regalan experiencias como bienes utilitarios y consumibles). Tal vez por eso la pintura de Van Gogh sea brutal y esté, a diferencia de estos cuadros y estas fotografías, tan llena de presencia, aun sin motivo, aun sin tema ni personaje: No hay fantasmas en los cuadros de Van Gogh, no hay visiones ni alucinaciones. Sólo la tórrida verdad de un

8 sol a las dos de la tarde. La lenta pesadilla genésica poco a poco elucidada ( ). No, no hay fantasmas en los cuadros de Van Gogh, no hay ni drama ni sujeto y yo diría que ni siquiera objeto, pues el motivo mismo qué es? ( ) Algo como el leit-motiv de un tema que desespera de su propio asunto 10. Qué poca desesperación en las imágenes que nos ocupan, qué cansadas están. Pero sigamos. Si la pintura responde de forma lenta frente a quien retrata, entonces, su propia incapacidad de captación instantánea resulta una oportuna herramienta para reflejar la doblez social, el engaño que nos constituye, porque se vuelve contra ella; gracias a esa inoperatividad, escapa el grito, no se domestica, termina siendo inalterable, ingobernable. No lo oímos? Se oculta? Miremos estos cuadros, tan mudos, tan agonizantes, tan semejantes, sabiendo que faltan justo otros cinco Volvamos a hacer la pregunta de otra forma: dónde se sitúa Gericault cuando pinta estos cuadros, también detrás de ese telón de fondo? Porque si la obra siempre es aunque sea inconscientemente- un reflejo del artista, en tanto que recoge esa parte ineludible e inaccesible de él como es lo real según Lacan y estos cuadros, más que personas individuales, pretenden dar testimonio de caracteres generales de monomaniacos, Gericault es el loco imposible de pintar, el loco que queda fuera del cuadro, tras el telón, y el espectador el loco que queda en los márgenes, ampliando si somos más críticos- el marco o desdibujándolo si nos da por que nuestra visita sea más confortable para nosotros-. Porque al loco artista Gericault del siglo XIX le protege ese telón de fondo que lo oculta, que impide que sepamos realmente qué quiso decir con estas obras, cómo se posicionó- la visión del genio romántico que por aquel entonces comenzaba a fraguarse, como bien señalan Miguel Ángel y Alicia, pero a nosotros, que no somos artistas nada nos salva; nosotros que disfrutamos viendo, que somos más que diletantes y vouyeres, nos vemos salpicados por la emersión de lo real a la superficie o será que nos da por bucear?: Con su invención del objeto a, Lacan permite una conjunción entre ese trocito de real que es lo más íntimo y singular en el ser de un sujeto, y esas emergencias de lo real que trastocan una civilización 11. Lo real trastocándonos, pervirtiéndonos, perdiéndonos. Por eso, Yayo es sagaz cuando de las obras pictóricas atiende a los títulos, porque en ellas la imagen nos es dada, entregada, como una categoría, un concepto, porque esa sucesión de retratos monomaniacos, que parece una iconología religiosa al estilo de las del Greco retratos intercambiables entre sí-, sólo se evidencian como locos por el término monomaniaco, el título, que aparece como esos designadores rígidos que subraya Lyotard y que configuran desde siempre

9 el mundo, que borran desde siempre el mundo (lo circunscriben a una determinada forma de decir, sentir y ver/mirar). Lyotard explica: Este mundo es el mismo desde siempre. Cada ser humano ocupa en él su lugar. Es decir, bajo un nombre que determinará su relación con os otros nombres. Este lugar fija en efecto los intercambios sexuales, económicos, sociales, de lenguaje, que tiene el derecho o el deber de tener con otros portadores de nombres 12. Imágenes atadas al concepto estos cuadros de Gericault. Y ahí surge una duda: nos será que la imagen es incapaz de atestiguar la locura por lo que esta segunda tiene de construcción abstracta, sociopolítica, de obediente concepto inscrito a una sociedad concreta, a su forma de pensamiento y estar en el mundo? En 1835 una fecha cercana a Gericault y Diamondel psiquiatra inglés Prichard escribía: ( ) la locura pertenece exclusivamente a las razas humanas civilizadas; existe escasamente entre los salvajes, y es rara en los pueblos bárbaros 13. Una frase que nos pone sobre el rastro de diversas manipulaciones y construcciones: locura, civilización, salvajes, pueblos bárbaros Y no será que, en parte, el terror procede de que nosotros manejamos esas palabras, las amamos y necesitamos, sin ni siquiera sospecharlo, que forman parte de nosotros como el imaginario, doblegados por esos automatismos cognitivos y sensitivos? Palabras inscritas en nuestro cuerpo. El término monomaniaco es nuestro, lo mismo que cualquier otro, igual que esas imágenes neutras, perdidas en sus rostros comunes, son nuestro rostro, nuestro fantasma ignorado, ese monstruo, ese otro yo de nuestro interior del que nos habla Pardo, que resuena con nuestra per-sona, con cada una de las palabras que decimos y que nos hacen habitable el mundo. Y ese otro yo de nuestro interior no es sino el de nuestro exterior; tal vez nosotros no lo veamos pero, seguro, que los demás sí, seguro que los demás pueden acceder a él en la imagen que gastamos, en esa persona aseada y correcta que somos a diario. Tal vez ese retraso de la conciencia de nosotros mismos de Brecht tenga que ver con esto Y qué paradoja, según leemos en un blog de imágenes de psiquiatría (psiquifotos.blogspot.com), Diamond escribió que, entre las utilidades de esas imágenes, estaba las de servir como propia medicina, ese reflejo les serviría para curarse. En 1856 dio una conferencia en la Royal Society, presentando con entusiasmo la utilidad de la fotografía, para la que defendió tres posibles funciones en relación con el tratamiento de los enfermos mentales: 1) El registro del aspecto de los enfermos con ánimo diagnóstico o clasificatorio, tal y como propugnaban las teorías fisiognomónicas de la locura; 2) Medio ideal de identificación y recuerdo en caso de necesitarse una readmisión; 3) Presentados sus propios retratos a los pacientes, estos

10 recibirían una auto-imagen muy precisa, lo que ayudaría al tratamiento. En relación con esta última funcionalidad, precursora sin duda de la actual fototerapia, Diamond hace referencia a un par de casos sin profundizar mucho más en ello: En conclusión puedo decir que la Fotografía da permanencia a estos notables casos [clínicos], que son ejemplos de categorías, haciéndolos evidentes no sólo ahora sino para siempre, ofreciendo igualmente un registro perfecto y fidedigno, libre de la dolorosa caricaturización que desfigura casi todos los retratos publicados de los locos llegando a dejarlos apenas sin valor ni para los fines del arte ni para la ciencia 14. Diamond, queriendo librar de la caricaturización a los enfermos, los entrega sin embargo a la despersonalización. Y, de este modo, qué autoimagen los iba a curar, a salvar, una que no les nombra de forma personal, una que los clasifica en un tipo, en una categoría? Una que miente? Una que dicta su poder desde la bienintencionalidad, desde lo correcto? Qué fienes son esos del arte y de la ciencia que los asemeja al compartir y servirse de estas fotografías como útiles de su quehacer? Terror. Porque lo terrible, lo terrorífico, es que los desajustes sociales pasen por personales, que el arte y la ciencia se arremanguen para intervenir en la operación (cuando las manos están limpias es como si no hubiese manos 15, dice Lyotard). Y ahí las imágenes de Gericualt y las de Diamond son un coladero, porque en su pretensión de reflejar categorías generales de enfermedades y males que acechan a la sociedad (esos pecados laicos que dice Leyte) evidencian dos cosas: la necesidad de sistematizar la realidad para comprenderla (constreñirla en categorías como señaló Foucault, en un sistema de opuestos y contrarios típico de Occidente que aparta lo diferente), la necesidad de archivo (y de ahí la importancia del título de la imagen), y que ese ordenamiento, esa generalización social, pueda revertirse cuando se precise y transformarse en un problema individual o personal; es decir que un mal social sea mostrado como un conflicto o una enfermedad personal. Se trataría de una patologización social. Y así los enfermos, los locos, vuelven a desdibujarse y de forma negativa- a dar testimonio del fuera de lugar del ser humano en la sociedad actual. Carmen Gallano explica haciéndose eco de un comentario de Vicente Verdú-: ( ) Cuando un trabajador no soporta como le corroen sus condiciones de trabajo, se le declara enfermo de estrés o depresión. Así, dice Verdú, el obrero declarado enfermo, se pone de baja, y en vez de levantarse contra la explotación, se acuesta. O el desgarro ético interior, el drama del deseo, se desplaza por la sugestión publicitaria ambiente, en demandas estéticas. Algo característico del

11 discurso capitalista es manejar lo que es síntoma social, que no de un Sujeto, como patología e un individuo 16. Y estas personas que soportan nuestra mirada como dicen Miguel Ángel, de quienes Yayo indica que lo único soportable de su existencia es existir para nosotros, saben que su cuerpo como esa imagen que construyen con ellos, en la que posan- es una cárcel, un montaje. Y, ahí son conscientes de que están, como en sus delirios de locura/cordura, en un afuera de sí, siempre en un más allá que no deja de estar más acá que nosotros mismos. Y entonces se dejan hacer, se dejan colocar, para qué luchar por mostrar lo inmostrable, lo incomunicable? Ya se encargará la propia imagen de hacerlo llegar, ya sabrá buscar sus huecos terribles si funciona como imagen, porque esto no decible nada tiene que ver con una realidad sublime kantiana, con ese algo superior que se puede concebir pero que no se puede ver ni dar a ver de la modernidad. Todo lo contrario; nosotros perseguimos, intuimos, que existe algo no decible, inconcebible, porque precisamente- ya se ha pensado y nos pasa desapercibido por nuestros automatismos cognoscitivos y sensitivos; algo hay que no miramos, a lo que no atendemos, por la sombra que nuestro imaginario nos arroja. Por eso necesitamos la diferencia de estos locos, no su mismidad. No tiene sentido decir que Artaud no era esquizofrénico. Peor: es vergonzoso, es cretino. Artaud era evidentemente esquizofrénico Ha realizado la percée genial, ha horadado el muro 17. Necesitamos su rostro loco, sus palabras locas, su mirada esquizofrénica. Precisamos de los rotos, de los fantasmas, de los restos, porque por ellos puede colarse lo no dicho, lo no mostrado, esas faltas impensadas de lo ya pensado de Lyotard y, más aún, eso insabido que hace saber de Lacan. Y lo buscamos por donde sea. Detrás del telón de fondo, por delante y por debajo de estas imágenes de locos de Gericault y Diamond. Por debajo de la piel el cuerpo es una factoría recalentada, y por fuera, el enfermo brilla, reluce, por todos sus poros, estallados. Como un paisaje de van Gogh al mediodía 18. Estarán estas imágenes debajo de sí mismas? Será ese terror inscrito en nuestra carne el que nos impide atestiguarlo? Por eso, estamos con Miguel Ángel en que son imágenes neutras a la que se roba su locura- pero no en que su punctum sea neutro. Un punctum, un desgarro, nunca puede ser neutro, porque se trata de algo personal, de una señal ardiente que punza desde el objeto, que sólo uno puede reconocer y que le nombra, le habla y le mira exclusivamente a él, desde su imaginario y su propia historia personal aunque éstos estén atravesados como los de todos- por todo tipo de condicionantes económicos y socioculturales. Y creemos que menos aún puede ser un punctum neutro si nos

12 remitimos a lo neutro según lo entiende Barthes. Llamo lo Neutro a todo aquello que desbarata el paradigma 19, el motor del sentido, es decir aquello que rompe el conflicto intrínseco (A/B) que todo pensamiento conlleva (para emitir un enunciado contraponemos un término contra otro: para decir loco eliminamos sano ); lo neutro para Barthes es aquello que deshace, muele, la binariedad del pensamiento occidental aunando contrarios, nada tiene que ver con la indiferencia, lo gris (él habla de grisalla), lo falto de vida. Lo Neutro- mi Neutro- puede remitir a estados intensos, fuertes, inusitados. Desbaratar el paradigma es una actividad ardiente, candente 20. Para Barthes lo neutro es su ( ) manera de buscar libremente- mi propio estilo de presencia en las luchas de mi tiempo 21. Y hablamos de imágenes, de seres a los que se les ha robado su figura, su presencia, su locura. Marzano nos dice acerca de las imágenes reales de muerte que circulan por Internet: La cuestión fundamental es la del estatuto de las imágenes que se muestran, evitando una doble trampa: la que consiste en alimentar el cinismo y la indiferencia, y la que consiste en caer en el mercado de lo compasional 22. Habrá que desconfiar cuando miramos, cuando sentimos y experimentamos. Desconfiad de los hermosos paisajes de Van Gogh, voraginosos y pacíficos, convulsos y apaciguados. Es la salud entre dos accesos de la fiebre ardiente que está por pasar. Es la fiebre entre dos accesos de una insurrección de buena salud 23, nos susurra Artaud. Para ellos, para los no-locos pintados por Gericault y fotografiados por Diamond, para los loquísimos de Artaud y Van Gogh, como decía el poeta este fin de semana en el Telediario, las estrellas, porque se las trabajan.

13 NOTAS BIBLIOGRÁFICAS 1.- Artaud Antonin. Van Gogh, el suicidado de la sociedad. Editorial Fundamentos. Madrid, Págs. 34 y VV. AA. La otra locura Mapa antológico de la psiquiatría alternativa. Tusquets Editores. Barcelona, Pág Rosset Clément. Principios de sabiduría y de locura. Marbot Ediciones. Barceloa, Pág Leyte Arturo. El arte, el terror y la muerte. Abada Editores. Madrid, Págs. 50 y Gallano Carmen. De lo insabido que hace saber. Texto online del Colegio de Psicoanálisis de Madrid. Pág Marzano Michela. La muerte como espectáculo. Tusquets Editores, Pág Foucault Michel y Deleuze Gilles. Theatrum Philosophicum seguido de Repetición y diferencia. Anagrama. Barcelona, Pág Pollock Griselda. Sin olvidar África. Dialécticas de atender / desatender, de ver / negar, de saber / entender la posición del espectador ante la obra de Alfredo Jaar. En Alfredo Jaar. La política de las imágenes. Metales Pesados. Santiago de Chile, PP Págs. 100 y Aznar Almazán Yayo. Acciones visuales. De la ciencia al arte. Los locos de la Salpetriere. Pág Artaud Antonin. Van Gogh, el suicidado de la sociedad. Editorial Fundamentos. Madrid, Págs. 40 y Gallano Carmen. De lo insabido que hace saber. Texto online del Colegio de Psicoanálisis de Madrid. Pág Lyotard Jean-François. La postmodernidad explicada a los niños. Gedisa Editorial, Barcelona, Pág VV. AA. Op. Cit. Pág Cita recogida online en Lyotard Jean-François. Op. Cit Gallano Carmen. De lo insabido que hace saber. Texto online del Colegio de Psicoanálisis de Madrid. Pág Artaud Antonin. Op. Cit. Pág VV. AA. Op. Cit. Pág. 70

14 19.- Barthes Roland. Lo neutro. Siglo XXI. México, Pág Barthes Roland. Op. Cit. Pág Barthes Roland. Op. Cit. Pág Marzano Michela. Op. Cit. Pág. 99 y Artaud Antonin. Op. Cit. Pág. 50

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