EL ARTE YA (NO) ES BELLO

Transcripción

1 EL ARTE YA (NO) ES BELLO Sixto J. Castro Universidad de Valladolid Palabras clave: belleza, propiedades estéticas, metafísica, Hegel, Kant 1. El (o)caso hegeliano No cabe duda de que ya no es posible establecer una correlación entre arte y belleza. Hay muchas cosas que son arte y muchas cosas que son bellas, pero no coinciden o lo hacen sólo en casos. Es más, puestos a estrujar un tanto más la relación, cabría decir que la belleza se ha convertido, para muchos artistas, en la bestia negra, en la propiedad estética (visual, apreciable) que ya no es estética (propia del estilo de los artistas). Esto, sin embargo, no es demasiado novedoso, puesto que durante siglos, el arte no hubo de ser bello. No es que no hubiese arte bello. Lo hubo, y mucho, pero no tenía que ser bello, al menos desde el punto de vista teórico. La estética antigua (si puede hablarse en estos términos) estaba regida por otras ideas, fundamentalmente por la idea de mímesis y otras semejantes, y la belleza no era una categoría vinculada de modo necesario al arte: una cosa era el arte (lo comprendido por los términos téchne o ars) y otra la belleza, objeto habitual de tratados teológicos, metafísicos, éticos, pedagógicos y, ocasionalmente, artísticos. Esta doble ubicación puede ayudarnos a comprender por qué, al igual que durante mucho tiempo arte y belleza fueron conceptos que recorrieron caminos independientes, esto mismo puede suceder perfectamente hoy en día. Sabemos que en el siglo XVIII arte y belleza se ligan en la obra de diversos autores, con la génesis de la idea de las Bellas Artes (Batteux) y la conexión íntima y excluyente entre arte y belleza que se opera en la obra de Hegel. El comienzo de su estética es paradigmático y suele citarse como epítome de esta actitud: Estas lecciones se ocupan de la estética; su objeto es el vasto reino de lo bello y, más precisamente, su campo es el arte, vale decir, el arte bello 1, es decir, en Hegel, la estética tiene como objeto solo y simplemente el arte bello, el arte equiparado al reino de la belleza. Así 1 G.W.F. Hegel, Lecciones sobre la estética, trad. de Alfredo Brotons, Madrid, Akal, 2007, p. 7. 1

2 pues, en la obra de Hegel se establece una conexión necesaria entre arte y belleza, entendida esta como apariencia sensible de la idea 2. Esta conexión entre belleza y arte es uno de los elementos fundamentales del sistema hegeliano, que encomienda al arte una tarea que está en la órbita de la filosofía y la religión. Pero este arte, tal como está concebido por Hegel, es ya algo del pasado. Es decir, una vez que el arte internaliza su propia historia, cuando llega ser autoconsciente de su historia en cuanto arte, de tal modo que la conciencia de su historia forma parte de su misma naturaleza, es inevitable que deba convertirse finalmente en filosofía, con lo que el arte llega a su final. La filosofía sobrepuja el arte bello, de tal modo que el arte unido esencialmente a la belleza, el arte que se define por la belleza desde el punto de vista teórico, es algo del pasado, aventajado por la filosofía del arte, que no se ocupa de preceptos para artistas, sino que tiene que establecer qué es lo bello en general y cómo esto se ha mostrado en lo dado, en las obras de arte, sin querer dar semejantes reglas 3. Es decir, la filosofía del arte estudia lo bello en el arte, pero ya es pensamiento. El arte ha dejado de valernos como el modo supremo en que la verdad se procura existencia, dice Hegel, es más, puede sin duda esperarse que el arte cada vez ascienda y se perfeccione más; pero su forma ha dejado de ser la suprema necesidad del espíritu. Por más eximias que encontremos todavía las imágenes divinas griegas, y por más digna y perfectamente representados que veamos a Dios Padre, a Cristo y a María, en nada contribuye esto ya a nuestra genuflexión 4. Luego, si queremos seguir haciendo arte, parece que no nos queda más remedio que romper este lazo. Los post-hegelianos reflexionaron sobre el arte desde otro punto de vista que el de la belleza, tratando de encontrar una salida honrosa para aquel 5. Ahora bien, la gran ruptura se debe a la crisis global del sistema hegeliano. Si los posthegelianos continúan en cierto modo el hegelianismo, otorgando al arte una determinada función dentro de un sistema global, las crisis posteriores del racionalismo hacen explotar desde dentro el sistema hegeliano, y la consecuencia de ello es la desaparición total de la idea de que existe relación entre arte y belleza y, de este modo, la concepción de lo artístico como un territorio de reflexión teórica, liberación política, crítica moral, creatividad personal o sinceridad para con uno mismo, es decir, el 2 Ibid., p Ibid., p Ibid., p Cf. Juan Antonio Rodríguez Tous, Idea estética y negatividad sensible. La fealdad en la teroía estética de Kant a Rosenkranz, Barcelona, Er,

3 surgimiento de un arte-para algo (distinto de la belleza y que le lleva a renunciar a la misma, pues la idea de que el arte podía tener funciones no es, evidentemente, novedosa). Parte de los autores que reflexionan sobre el arte en el siglo XIX la ponen ya, sin más, al servicio de causas morales o científias (cf. Proudhon). No hay territorio propio del arte y, si esto es así, la belleza ya es algo ausente. En principio, este abandono de la belleza no parece que plantee más problemas que los abandonos de otra serie de propiedades estéticas 6. Basta echar un vistazo a la historia de la estética para reconocer infinidad de estas propiedades que se han perdido, como lo pintoresco, tan importante en el siglo XVIII y actualmente ausente del vocabulario crítico. En el arte contemporáneo, de las vanguardias en adelante, el léxico crítico se ha enriquecido con otra serie de propiedades, tales como ser kitsch, ser trash, ser camp, lo abyecto, lo sublime, etc. Parece que la situación se ha equilibrado: simplemente se sustituyen unas propiedades por otras, con lo que se salva una determinada lectura historicista del arte, según la cual la historia de la misma es una suerte de generación de propiedades estéticas que nacen, se desarrollan y acaban por dejar su lugar a otras propiedades forjadas en un determinado contexto histórico por razones fundamentalmente extraartísticas (sociales, religiosas, políticas, etc.). De este modo, se defiende una cierta narrativa histórica del arte, según la cual la belleza, en efecto, es una cosa del pasado, que constituyó al arte en un determinado momento de modo supremo, y exclusivo, en el ámbito teórico, en los albores del siglo XIX y que se disolvió por necesidad histórica. Bien es cierto que muchos autores o bien no se enteraron del análisis hegeliano o no le hicieron demasiado caso, como Delacroix, Victor Hugo, Gautier, Baudelaire, Ruskin, Swinburne, etc. que emparentan íntimamente arte y belleza, con lo que la situación del siglo XIX, que, desde una perspectiva alejada de los hechos, parece tan homogénea, resulta que es pasmosamente semejante a la contemporánea, al menos en la arena de las ideas. Por otra parte y más allá del hegelianismo, el debilitamiento de la belleza viene avalado, también, por la convicción clásica, pero fortalecida en el siglo XX por obra de la filosofía post-wittgensteiniana, de que no es posible definirla (aunque se hayan intentado infinidad de definiciones); todo lo más cabe hablar de cómo se usa el término, y el dato es que cada vez se utiliza menos en el ámbito del arte. De hecho, en nuestros 6 La discusión sobre qué se considera propiedad estética escapa de las posibilidades de este texto. Nos vamos a limitar en nuestra consideración a considerar estéticas aquellas propiedades que se aplican a las obras de arte. 3

4 días, en el ámbito académico, se utiliza más la expresión de valor estético que la de belleza y el calificativo de expresivo ha sustituido al de bello (quizá debido al poderoso influjo de Croce), pero a él se han adherido muchas de las características que Burke atribuía a lo sublime: la ausencia de precisión formal, el poder emotivo, la estimulación de emociones incluso dolorosas, la oscuridad, etc. Parece, pues que la importancia histórica de lo sublime ha sido la que ha posibilitado que un concepto mucho más ambiguo, como es el de expresivo, haya podido adquirir tal importancia en el ámbito artístico contemporáneo Por qué la belleza? Ahora bien, si uno empieza a hurgar en los escritos, surge la sospecha de que la belleza no es una propiedad estética más. No hay ningún manifiesto que asigne al arte moderno la dura tarea de acabar, por ejemplo, con lo pintoresco o con lo galante. Estas dos categorías, de un modo u otro, pasaron a la historia de un modo natural. Pero no hace falta escarbar demasiado en la historia reciente del arte para comprobar que uno de sus impulsos es, precisamente, acabar con la belleza. Célebre es la máxima de Barnett Newman de que el impulso del arte moderno fue este deseo de destruir la belleza 8. Para los proyectos artísticos del siglo XX el término belleza parecía demasiado anodino, soso y, sin duda, demasiado cargado teóricamente con el peso de siglos; se veía incapaz de describir un arte nuevo, subversivo, así como el arte que, procedente de culturas no occidentales, pasaba a formar parte de los museos. El pasado se equiparó con el contenedor de la belleza, que sería también un concepto exclusivamente occidental, de modo que para desarrollar un arte nuevo se veía necesario acabar con ese binomio conformado por belleza y pasado. De ahí los alegatos a favor de la destrucción de los museos y proclamas semejantes 9. Quizá en este sentido pueda entenderse la idea orteguiana de que el arte del pasado no es arte; fue arte, de modo que hay que 7 Cf. Jerome Stolnitz, Beauty: some stages in the history of one idea, en Journal of the History of Ideas, 22, nº 2 (Apr.-Jun., 1961) De hecho, Donald Kuspit defiende que esta tesis de Barnett Newman sólo se aplica al arte postestético, pues hay un arte moderno estético sutilmente trágico, sea el expresionismo abstracto o las representaciones figurativas de Egon Schiele, Picasso, Hans Bellver, Lucian Freud, etc. Donald Kuspit, El fin del arte, Madrid, Akal, 2006, p. 34. Ciertamente, en su escrito The sublime is now, Newman se refiere a que la belleza conforma un cuerpo histórico de imposiciones al arte europeo, del que se habrían librado los estadounidenses de mediados del siglo XX; que ya no hacen catedrales a partir de Cristo, del hombre, de la vida, sino a partir de sus propios sentimientos, una imagen que puede ser comprendida por quien la mire sin las gafas nostálgicas de la historia. 9 Empezar de cero, en el arte, es imposible, porque la condición de posibilidad de lo nuevo radica en el mantenimiento y la conservación de la memoria cultural valorizada. El hecho es que a cada destrucción del archivo le sigue su reconstrucción como condición de posibilidad de lo cultural. 4

5 conjugar el vocablo arte. En presente significa una cosa, y en pretérito otra muy distinta 10. Pero eso supone una cierta narrativa histórica del arte que supone que ars facit saltus, y que, de algún modo, se acerca también a una suerte de historicismo extremo, para el que no es posible encontrar elementos comunes en el arte a lo largo de la historia. La pregunta es, pues, por qué la belleza? Por qué no la mímesis (platónica), la catarsis (aristotélica), el gusto (humiano), la comunicabilidad (kantiana) del placer, la voluntad (schopenhaueriana), los sentimientos (tolstoianos) comunicados, la forma significante (Clive Bell), la expresión (collingwoodiana), etc.? Por supuesto que el ataque de parte del arte contemporáneo ha ido, parcialmente y en ocasiones, dirigido contra alguno de esos elementos constitutivos o definitorios del arte en las distintas concepciones filosóficas, pero ninguno de ellos suscita más que reacciones locales, por así decir. La mímesis interviene con normalidad en los discursos de los teóricos de la literatura, y ha vuelto al ámbito de la estética para quedarse, de la mano de Ricoeur, Adorno, Gadamer, etc. Las emociones y la expresión/expresividad están prácticamente en cualquier poética de un artista contemporáneo. El gusto, encumbrado a paradigma de la sociología del arte por Bourdieu, aún es un elemento estético de primer orden. Todos ellos ahí siguen, pero la belleza es uno de esos términos trascendentales que suscitan defensa o rechazo inmediato. La belleza, como la verdad o la bondad, es una propiedad que tiene resabios metafísicos de los que carecen la comunicabilidad, la mímesis o la expresión, y la metafísica tiene esa extraña habilidad de exaltar los ánimos. Así pues, podemos emparentar, desde mi punto de vista, el colapso de la metafísica con el fin de la belleza en el arte, con lo que el arte de autonomiza de esta propiedad estética y la belleza huye hacia otras regiones menos comprometidas y menos metafísicamente cargadas (publicidad, moda, diseño, cirugía, jardinería, e incluso la ciencia, que no parece que tenga su sustancia en la belleza) 11. La relación entre estos dos aconteceres se aprecia bien si establecemos un paralelismo con otro de los grandes términos a los que la tradición metafísica dedicó buena parte de sus energías: la noción 10 José Ortega y Gasset, El arte en presente y en pretérito, en Obras completas, Madrid, Revista de Occidente, 1962, vol. III, pp Yves Michaud constata que la estetización o la obligatoriedad de la belleza en el mundo va de la mano de la desaparición de las obras de arte, si es que por arte entendemos aquellos objetos preciosos y raros, antes investidos de un aura, de una aureola, de la cualidad mágica de ser centros de producción de experiencias estéticas únicas, elevadas y refinadas. A más belleza menos arte, como si lo estético se convirtiese en un gas o vaho que lo impregna todo, dando lugar a una belleza difusa, profusa, como gaseosa. Yves Michaud, El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la estética, México, FCE, 2007, p. 2. 5

6 de sustancia. A medida que la metafísica iba cediendo territorio al método científico, la sustancia iba perdiendo su privilegio en favor del accidente, que es lo que es objeto de observación empírica. La sustancia se reduce a un soporte prescindible del accidente, en último término un no sé qué. Inmediatamente nos viene a la mente la caracterización constante de la belleza en la historia del arte como un nescio quid, algo indefinible, pero que, en esos mismos términos, es la sustancia del arte, podríamos decir. Cuando desaparece la sustancia, quedan los accidentes. Desaparecida la belleza sustancial, quedan los accidentes del arte: deleitar, comunicar una cosmovisión, transmitir un mensaje político, educar, o lo que sea. El fin de la belleza en el arte puede considerarse como el último episodio del fin de la metafísica. De este modo, la idea de que el arte ha de ser bello desaparece. El arte debe, entonces (no desaparece la forma de la obligación, sino el contenido de la misma), tener una forma significante (Clive Bell), un diseño (Roger Fry), ser sublime (Barnett Newman), propiedades todas ellas necesarias y suficientes de los objetos y obras de arte y sólo de ellos, es decir, propiedades que ya no poseen otra realidades cuya contemplación nos place y que, debido a esa carencia, no son obras de arte. La belleza, entendida por los medievales como una propiedad trascendental presente en todo ser por el hecho de ser, desaparece del vocabulario crítico y es sustituida por una de estas propiedades categoriales que sólo se aplican al ámbito del arte, que, así, queda separado de las demás áreas de la vida (a pesar de las proclamas vanguardistas de reunificar arte y vida) y, de este modo, bajo el juicio de aquellos que pueden reconocer la forma significante, lo sublime, lo trash o lo abyecto, conceptos mucho más cargados de teoría (y menos de aísthesis) que el de belleza. Esta separación entre lo artístico y lo demás se constata perfectamente en los grandes teóricos formalistas: Roger Fry subraya que una cosa es el juicio estético favorable aplicado a una obra de arte y otra es el juicio aplicado a una mujer, una puesta de sol o un caballo 12. Clive Bell, por su parte, evita el término ordinario de bello por sus connotaciones eróticas y sexuales 13. Estos teóricos persiguen eliminar del vocabulario artístico el término de belleza, puesto que lo que constituye el arte (forma significante, diseño, etc.) es algo exclusivo del arte, es decir, artístico e institucional, y ya no estético, es decir, no subjetivo y libre. Todo el mundo puede reconocer (subjetivamente) la belleza, y cuando alguno no lo hace según nuestro 12 Roger Fry, Vision and Design, Dover, Clive Bell, Art, London, Chatto and Windus, 1947, p

7 criterio, tratamos, kantianamente, de convencerle. Pero sólo los expertos pueden reconocer la forma significante 14. Consecuencia inmediata de ello es que el elemento comunitario del arte desaparece y éste queda al albur de los expertos capaces de diferenciar, por ejemplo, vanguardia y kitsch. Definitivamente, la pregunta ya no es si algo es bello (y, a partir de ahí) si algo es arte, sino directamente si algo es arte. Estas teorías formalistas comparten con las teorías estéticas que hacen depender el arte de la belleza, la idea de que hay algo perceptible en las obras de arte que las vuelve obras de arte. Ya no la belleza, que ciertas teorías estéticas consideraban condición necesaria del arte (nunca suficiente) sino la forma, lo sublime, etc., que serían, ahora sí, condición necesaria y suficiente del arte. Con esto, las dudas (teóricas) sobre el arte quedan disipadas: si algo tiene esta propiedad p, que es necesaria y suficiente, es obra de arte. Pero, en todo caso, hay algo perceptible. La teoría contemporánea, en el caso de Danto, se opone a estas diferencias perceptivas y propias de la obra de arte. Algo es una obra de arte si es acerca de algo y encarna su significado, con lo que la obra de arte se vuelve algo más semántico que estético. Pero si no hay diferencias perceptivas, por qué tiene el público no informado que considerar que algo es una obra de arte? Qué duda cabe de que el Museo del Prado es un espléndido campo semántico, teórico, mimético, pero es, también y quizá sobre todo un lugar de belleza 15. Con la crisis de la metafísica, ya no se puede considerar que el arte sea un vehículo o una encarnación de la verdad, de la bondad, y tampoco de la belleza. Lo más a lo que llegamos, contemporáneamente, es a considerar que el arte es encarnación de un significado (Danto), una encarnación debilitada, en la medida en que los significados no son vistos ni percibidos como puntos de vista privilegiados, sino como mutables, a diferencia de la verdad, la bondad o la belleza. 3. Historicidad de la belleza Ahora bien, no se puede pensar la belleza como un datum, sino como un captum o acceptum. Normalmente, el proceso más exitoso de crítica de un concepto consiste en reducirlo a un elemento o una serie de elementos fácilmente criticables, y construir así un concepto irrelevante. Negar que un concepto tenga historia es una cierta forma de 14 Bien interesante es a este respecto el experimento del almacén propuesto por William Kennick, Does Traditional Aesthetics rest on a Mistake?, en Mind 27 (1958) Evidentemente, el museo no es neutral: las propuestas museísticas determinan cuáles son los valores que se van a premiar y a conservar. El elemento institucional es absolutamente clave. Como ejemplo reciente, recordemos el incremento de valor artístico de Maíno después de la exposición monográfica en el Prado 7

8 ridiculizarlo y, en buena parte, el colapso de los grandes conceptos metafísicos, el fin de la metafísica, viene dado por la conciencia de la historicidad. Se ha tendido a revestir a la belleza de un estatuto conceptual unívoco o fundamental, con unos ciertos resabios platónicos: la belleza es un eidos del que participan las cosas bellas. Y así resulta fácil criticarla, precisamente porque se supone un concepto que carece de historicidad. Si la historia del arte es el arte de la historia y la belleza carece de historia, es fácil concluir que no se pueden asociar ambas líneas. Pero, el hecho es que nunca se ha tratado la belleza (y seguramente ninguna de las otras propiedades llamadas trascendentales) de ese modo a lo largo de la reflexión estética. Al contrario, la excepción es el fijismo. Casi siempre se ha insistido en su carácter mutable y mudable. Una de las declaraciones más claras a este respecto es la de Baudelaire, para quien el amor a la belleza es el generador de la obra de arte, y que, siguiendo a Madame de Staël, sostiene que lo bello está hecho de un elemento eterno, invariable, cuya cantidad es excesivamente difícil de determinar, y de un elemento relativo, circunstancial, que será, si se quiere, por alternativa o simultáneamente, la época, la moda, la moral, la pasión ( ) Desafío a que se descubra una muestra cualquiera de belleza que no contenga estos dos elementos 16. Hay algo que vincula las cosas bellas y que es precisamente lo que nos hace considerarlas bellas, pero junto a esto, hay un elemento propio de cada época, lugar o pasión. Luego la belleza no es un absoluto metafísico, pero seguramente tampoco sea un elemento puramente contingente, sino que tiene una especie de carácter medial, análogo. Si no lo fuese y estuviese totalmente determinado por lo ocasional del momento y el lugar, podríamos reconocer otras bellezas? Que no es algo inmutable lo muestra el mismo trabajo de descubrimiento y ampliación que ha hecho el arte con la belleza a lo largo de los siglos. Si echamos un vistazo a la historia del arte o a las diversas historias del arte, sin duda encontraremos que un elemento presente en ellas es la belleza, tanto en buena parte de las obras que constituyen esa tradición como en las declaraciones de intenciones de los artistas o en las evaluaciones de los críticos. Propongo, como experimento fácil de realizar, ojear tanto la Historia de la belleza como la Historia de la fealdad de Umberto Eco para encontrar, en términos kantianos, representaciones bellas de cosas, que eso es el arte para el de Königsberg (no representación de cosas bellas, que puede ser ella misma fea). Ahora bien, es cierto que desde el punto de vista teórico 16 Charles Baudelaire, Salones y otros escritos sobre arte, Madrid, Visor, 1996, p

9 casi nunca han estado ligadas de modo exclusivo hasta Hegel y su célebre comienzo de las lecciones de Estética, antes citado. 4. Recuperación de la intuición fundacional Hemos señalado anteriormente que el colapso del sistema hegeliano tuvo, como una de sus consecuencias, la ruptura del lazo estrecho establecido por él entre arte y belleza, para evitar el fin del arte, es decir, para escapar de una situación aporética. Sabemos que, cuando nos encontramos ante una aporía (como es el caso de las aporías a las que, según muchos, llevaba el sistema hegeliano), nos vemos obligados a rechazar alguna de las proposiciones que vuelven aporética una determinada posición filosófica (la lógica nos dice que hemos de salir de una aporía, no cómo podemos salir de ella: eso implica decisiones). Algunos posthegelianos rechazaron, para evitar el incómodo fin del arte postulado por Hegel, la hipótesis de la conexión teórica necesaria entre arte y belleza. De ahí que podamos afirmar que el rechazo teórico de la belleza en el arte se debe más a cuestiones metafísicas que a otra cosa, porque no hay otras razones de peso para excluir del arte la posibilidad de producir belleza. Ahora bien, si no son tantas las teorías elaboradas para vincular ambas realidades, arte y belleza han estado inextricablemente unidas en la práctica. El mismo Aquinate, para quien la belleza era más un elemento teológico que artístico, una propiedad trascendental del ente, por lo que no vinculaba de modo necesario ambas realidades, defendía que nadie representa algo si no es en orden a la belleza 17. De este modo, y en virtud de esta vinculación práctica, inmediata, casi intuitiva y no necesitada de fundamentación metafísica, los cambios teóricos (metafísicos) que acontecen al final del medievo no afectan en nada a la relación práctica arte-belleza. Así pues, aunque la carga teórica para la desaparición de la belleza en el arte como un momento necesario del despliegue del espíritu hegeliano parece enorme, la experiencia cotidiana nos muestra que un elemento fundamental del gran arte es la idea de la belleza, tanto en el pasado como en buena parte del presente, que no podemos pasar por alto sin más. De hecho, en el arte popular (y de un modo conspicuo en el arte de masas) se recurre a la belleza constantemente. La negación contemporánea de la belleza en buena parte del arte culto hace que determinados estados de ánimo que eran 17 Tomás de Aquino, In De divinis nominibus, c. IV, lect. 5: "nullus curat effigiare vel repraesentare, nisi ad pulchrum". 9

10 colmados por la belleza del arte hayan de ser cubiertos contemporáneamente por otras instancias que sí hacen uso de la belleza. La cuestión, ahora es: puede legítimamente haber un arte bello hoy? O dicho de otro modo: se puede salir de las aporías hegelianas eligiendo otras proposiciones, entre las cuales se recobre la que postula la relación entre arte y belleza (quizá recuperando la ingenua relación que no presupone compromisos metafísicos)? No es baladí la cuestión de si la belleza es sólo cosa del arte del pasado o si el arte puede (e incluso debe) ser espacio de creación de belleza, como pensaba, si bien de un modo genérico, quien acuñó el nombre de esta disciplina, a saber, Baumgarten, y como desarrolló el pensador quizá más influyente en la historia de esta disciplina: Kant. El proyecto de Baumgarten de la estética como ciencia del conocimiento sensible 18, cuya perfección es la belleza, implica que, en su concepción, renunciar a la belleza supone entregar todas las posibilidades de conocimiento a la gnoseología superior (sea lo que sea ésta hoy, quizá de modo popular el conocimiento científico). Para Baumgarten, la sensación se equipara con la razón: la capacidad de sentir lo bello es igual a la capacidad de conocer lo verdadero. Es más, en este ámbito es donde adquiere preeminencia la intuición de lo bello, que es superior porque es más inmediata 19. La estética en Baumgarten es la hermana de la lógica, el estudio de una especie de razón inferior en el nivel del la vida de las sensaciones, la ordenación de todo este dominio en representaciones claras, de modo similar a las operaciones de la razón. Pero en este mismo acto fundante se reconoce que el mundo de la percepción y la experiencia no puede derivarse sin más de leyes universales abstractas, sino que requiere de su propio discurso. Como un pensamiento concreto o una analogía sensible del concepto, lo estético participa a la vez de lo racional y lo real, y en este territorio intermedio hay ciertos objetos que destacan en una especie de perfección vagamente semejante a la de la razón. Son los objetos bellos, poseedores de un cierto halo de idealidad. Es el nuevo sentido que adquiere la estética: frente a la polarización entre experiencia subjetiva y conocimiento objetivo, la estética crea un ámbito de interrelación. 18 Aesthetica (teoría liberalium artium, gnoseologia inferior, ars pulcre cogitandi, ars analogi rationis) est scientia cognitionis sensitivae. Alexander Baumgarten, Aesthetica, Hildesheim, Georg Olms, Verlagsbuchhandlung, 1961, Esta idea de que nuestra relación sensible con el mundo equivale a la racionalización y la completa o la permite funda la fenomenología, para la cual no podemos pensar si no es a partir de un ser-en-el-mundo del que nuestras percepciones y sensaciones son manifestación. Pero eso sucederá mucho después, y será determinante, de nuevo, para la estética. 10

11 Y aquí es donde se inserta el proyecto kantiano, que toma la propiedad de la belleza de resistir a la conceptualización y la pone en la arena en la que se da la interrelación entre la conciencia y la realidad. De este modo, lo que queda más allá de la descripción no está más allá de la comprensión o en oposición a la experiencia cotidiana, sino que constituye el estado de reevaluación conceptual que es constitutivo de nuestros intentos de tratar con la nueva situación. Es la contemplación de la forma pura de nuestra cognición, de sus mismas condiciones posibles, lo que constituye lo estético. Bajo este punto de vista, lo estético es el estado en el que el conocimiento más común, en el acto de dirigirse a su objeto, se detiene y se vuelve sobre sí mismo, se olvida de su referente durante un momento y atiende al modo en el que su estructura parece adaptarse a la comprensión de lo real. De este modo, lo estético y lo cognitivo no son esferas separables, pero tampoco son esferas mutuamente reducibles. Lo estético es ese ámbito medial, intermedio, metaxológico, en que el acto de conocimiento se detiene en su propia formalidad. Los juicios estéticos, para el Kant de la Crítica del Juicio, son a la vez subjetivos y universales. De nuevo, una realidad medial: un juicio que implica sometimiento de individuos a una ley del entendimiento y, pese a ello, un sentimiento. Para Kant, juzgar estéticamente es declarar de manera implícita que una respuesta subjetiva es la que todo individuo debería experimentar necesariamente, una respuesta que debería provocar el acuerdo espontáneo de todos. Así, parece que determinadas respuestas subjetivas están investidas de toda la fuerza de las proposiciones universalmente necesarias. Ahora bien, la cualidad universal del gusto no puede surgir del objeto, que es puramente contingente, o de deseo o interés particulares algunos del sujeto, porque éstos son igualmente limitados; por tanto, se debe tratar de la propia estructura perceptiva del sujeto mismo, que cabe presumir que no varía en el resto de los individuos. En la respuesta a un artefacto o a una belleza natural, el sujeto pone entre paréntesis sus propias y contingentes preferencias y aversiones, se sitúa en el lugar de otro cualquiera y juzga desde el punto de vista de una subjetividad universal. 5. El espacio calístico: la felicidad El valor del juicio de gusto en Kant ha sido recobrado contemporáneamente por las teorías evolucionistas aplicadas a la estética. Las bases evolucionistas (Darwin/Dutton), que son una cierta actualización del agustinismo estético, señalan nuestra preferencia básica por la belleza, es decir, que siendo las demás cosas igual, 11

12 elegimos la belleza en vez de la fealdad, lo cual nos obliga a explicar qué se gana renunciando a la belleza en el arte. Tanto la psicología como la sociología muestran esta preferencia 20, hasta el punto de que dan una base más o menos científica al dictum de Aristóteles en la Politica 2,1, donde afirma que, siendo las demás cosas igual, los menos bellos habrían de ser esclavos de los más bellos. Sin este deber teórico, reconocemos que la afirmación de Aristóteles tiene un valor práctico. Preferimos la belleza a la ausencia de belleza en los distintos ámbitos de la realidad, y es probable que también en el arte. Si aceptamos esto, podemos comprender el desconcertante tratamiento de un autor que nunca se ha preocupado especialmente por la belleza, como es Danto, que la introduce de una manera muy confusa en su obra El abuso de la belleza. En este libro sigue postulando que el arte no tiene que ver con la belleza, al menos el arte actual, que se debe al elemento conceptual o semántico, en la medida en que vivimos en un mundo injusto y el arte bello, supuestamente, contribuiría a prolongarlo. Sólo en un mundo ideal podríamos hacer arte bello de nuevo. Esta es una de las quejas más habituales contra la belleza en el arte, que mantiene el statu quo, que produce una suerte de atontamiento o conduce a una existencia inauténtica Danto deja entrever, con estas declaraciones, una especie de apuesta por la unidad de arte-belleza-significado. El profesor de Columbia cita en la citada obra al director de una institución penitenciaria que dice: tratamos de hacer esto bello, porque la belleza importa. La belleza les dice a las personas que son importantes 21. Es fácil captar aquí una cierta posposición escatológica: utópicamente podremos volver a hacer arte bello, pero no ahora. El reino de Dios (representado pictórica y poéticamente con imágenes artísticas de cantos, bailes y música) es, pues, un puro acontecimiento estético, como señala San Agustín al final de La ciudad de Dios: allí descansaremos y veremos (percepción), veremos y amaremos (eros: belleza), amaremos y alabaremos (juicio) 22. Incluso el conocimiento de la verdad, que para la mayoría de los teólogos es la esencia de la visión beatífica, sostiene Santayana, es un deleite estético, puesto que cuando se despoja a la verdad de toda utilidad práctica, se convierte en un paisaje, de valor estético 20 Cf. Stepehn M. Smith et al., Are the Beautiful Good in Hollywood? An Investigation of the Beautyand-Goodness Stereotype on Film, en Basic And Applied Social Psychology 21, nº1 (1999) 69 80; Alice H. Eagly et al, What is Beautiful is Good, but : A Meta-Anatytic Review of Research on the Physical Attractiveness Stereotype, en Psychological Bulletin, 110, nº 1 (1991) ; sobre las ventajas sociales de las que disfrutan los individuos atractivos, véase Murray Webster, Jr.; James E. Driskell, Jr. Beauty as Status, en The American Journal of Sociology, 89, nº 1. (Jul., 1983) Arthur C. Danto, The Abuse of Beauty, Peru, Ill., Open Court, 2003, p San Agustín, La ciudad de Dios, XXII,

13 y placer imaginativo 23, que es algo semejante a lo que sostenía Tomás de Aquino, para quien en la visión beatífica, Dios será conocido sin ningún concepto creado, sólo en su misma esencia 24 : esto es la pura definición de experiencia estética (al menos al modo que lo hará Kant). La idea queda resumida en el célebre dicho de Stendhal de que la belleza es promesa de felicidad 25, quizá actualizada por la afirmación de Camus en El hombre rebelde, donde sostiene que la belleza no hace revoluciones, pero llegará el día en que las revoluciones necesitarán de la belleza, pues, la belleza prepara el camino a la dignidad del hombre y del mundo en el que vive. Y el arte? Wittgenstein mismo asume esta conexión entre belleza y felicidad, refiriéndola expresamente al arte: Porque hay algo ciertamente en la concepción de que el fin del arte es lo bello. Y lo bello es lo que nos hace felices 26. Si esto es así, por qué excluir la belleza del arte? El mismo autor del Tractatus sostiene el carácter natural de la belleza: cuando los seres humanos encuentran fea una flor o un animal, tienen siempre la impresión de que es un producto artificial. Parece un, dicen. Esto arroja cierta luz sobre el significado de las palabras feo y bello 27. Parece que la belleza se relaciona con lo natural, en un doble sentido: es natural reconocer lo bello como bello y la naturaleza humana responde a ello de un modo común y, hasta cierto punto, independiente de la cultura que la haya conformado. Seguramente, la tesis humiana de los jueces verdaderos, purificados de sus prejuicios y dotados de cualidades eminentes, tenga algo que ver con esto. Ciertas investigaciones recientes han señalado también una cierta convergencia en la elección estética de los sujetos previa a la inclusión de estos en mercados culturales artificiales, que comienzan, entonces, a guiar las preferencias de los individuos 28. Así, la tesis de la preferencia básica de la belleza nos permite llevar a cabo experimentos mentales en los que, en la situación hipotética de un mundo del arte sin mercado, críticos, en el que arte no es un bien posicional, un mundo carente de estructuras artísticas coercitivas (estructuras-guía), se pretende ver si el arte tiene un 23 George Santayana, The sense of beauty, New York, Dover, 1955, p Tomás de Aquino, Summa Theologiae, I. q. 12, a Alexander Nehamas, Only a Promise of Happiness. The Place of Beauty in a World of Art, Princeton and Oxford, Princeton University Press, Ludwig Wittgenstein, Notebooks, , Oxford, Basil Blackwell, 1998, p Ludwig Wittgenstein, Aforismos, Cultura y valor, Madrid, Espasa-Calpe, 1995, Matthew J. Salganik, Peter Sheridan Dodds, Duncan J. Watts, Experimental Study of Inequality and Unpredictability in an Artificial Cultural Market, en Science Vol nº 5762 (10 February 2006) Daniel K. Campbell-Meiklejohn et al., How the Opinion of Others Affects Our Valuation of Objects, Current Biology 20 (2010)

14 valor intrínseco. La conclusión de tal experimento, sin duda, incluirá la belleza y las propiedades estéticas entre las cosas valiosas del arte. Así pues, si podemos elegir, parece que en el mejor de los mundos posibles en la medida en que ello no conduzca a aporías insolubles elegiremos un mundo que incluya la belleza. Por ello, es racional pensar que la función del arte como creador de belleza puede (y debería) ser valorada. Además, cabe preguntarse respecto a las obras carentes de propiedades estéticas (aunque entre estas se incluyen muchas otras aparte de la belleza): hay que ir a verlas? Basta con la ékphrasis retórica o la hipotiposis, la descripción de las mismas. Puede ser, claro está, que las obras de arte expresen y encarnen las creencias de una cultura y los sentimientos específicos del individuo, lo cual explica en buena medida nuestro interés por las mismas. Pero esto no significa que lo estético no sea importante o necesario. Por supuesto que en la evaluación de la obra tenemos que tener en cuenta las propiedades histórico-artísticas. Estas, como por ejemplo haber dado origen a un movimiento artístico, son parte de las propiedades generales de la obra. Pero son propiedades que actúan al modo de las causas no in esse, sino in fieri. Una vez que el movimiento comenzó a partir de esa obra, no cabe pensar que, a falta de propiedades estéticas que nos convoquen a verla, es perfectamente prescindible? Parece, pues, que la belleza es un valor más de los que pueden estar presentes en el arte, también hoy. En su Introducción a una estimativa, Ortega y Gasset rechaza el adagio clásico de que de gustibus non est disputandum. Por supuesto que discutimos sobre los gustos, porque todo gusto gusta un valor, y el valor es independiente de nuestro capricho 29. También George Santayana sostiene que el objeto de la estética es la percepción de valores 30. La neurología ha contribuido a asentar este particular: los juicios estéticos de belleza provocan la activación de una red neuronal que generalmente subyace a los juicios evaluativos, por lo que comparten un sustrato neuronal con los juicios sociales y morales 31. Si la belleza es un valor del que el arte ha gustado a lo largo de su historia y tal ha sido uno de los factores que han permitido que el arte haya desempeñado el importante papel que ha jugado en nuestras sociedades, seguramente, esa sea razón suficiente para rescatar la belleza en la teoría del arte. 29 José Ortega y Gasset, Introducción a una estimativa, in Obras completas, Madrid, Revista de Occidente, 1964, vol. VI, p George Santayana, o.c., p Thomas Jacobsen, et al., Brain correlates of aesthetic judgment of beauty, en NeuroImage 29 (2006) Alumit Ishai, Sex, Beauty and the Orbitofrontal Cortex, en International Journal of Psychophysiology 63 (2007)

15 En esta búsqueda de la belleza, en el siglo XX muchos artistas han seguido el consejo de Winckelmann y de Schiller de retornar a la antigüedad clásica. Algunos, han vuelto a las esculturas, como Yves Klein con su Blue Venus, en la cual la adición de color a la escultura transforma la belleza antigua en arte moderno. Y sin embargo, en estas tendencias late el peligro de reforzar la percepción de que la belleza es una cosa del pasado, y de que el arte que aspira a la belleza debe por ello ser meramente nostálgico, si no reaccionario. Pero el dilema es falso, como nos recuerda El pintor de la vida moderna de Baudelaire. Una obra de arte pertenece al pasado en cuanto ha sido creada en él, sea la Venus de Milo o la última obra de un artista contemporáneo, pero su belleza está en el momento presente del juicio del observador. Ivan Gaskell afirma, en este sentido, que la belleza ya no puede ser considerada una palabra tabú, aunque su uso artístico-histórico adecuado requiere de ulterior definición y elaboración, porque la evaluación estética está volviendo a la práctica artístico-histórica como parte de un nuevo giro teórico 32. Igualmente, hace unas décadas ya Dave Hickey afirmaba que el tema de los noventa será la belleza 33. Mas hay quien mantiene la falsa impresión de que el concepto de belleza en el arte contemporáneo resiste posiblemente sólo en conexión con lo sentimental, y a pesar de que se da una falsa identificación entre la belleza y el kitsch, en realidad nadie aplica a una obra kitsch el apelativo de bella, si acaso el de mona o, como bien anota Susan Sontag, el de interesante 34. Ya Wittgenstein decía que lo que es bonito no puede ser bello 35. Hablando de individuos, Nehamas afirma que belleza es el nombre que damos a lo atractivo cuando lo que ya sabemos de un individuo sea a distancia o de cerca o como resultado de nuestra interacción parece demasiado complicado para que describamos qué es, y suficientemente valioso para prometer que lo que aún no hemos aprendido vale aún más, y quizá es digno de que cambiemos para llegar a verlo y apreciarlo 36. Y aplicado al arte, el mismo autor afirma que el juicio de belleza es una conjetura, una sospecha, una débil conciencia de que hay más en la obra que sería valioso aprender. Encontrar algo bello es creer que merece la pena convertirlo en una parte importante de nuestra vida, que nuestra vida será mejor si pasamos parte de ella 32 Ivan Gaskell, Beauty, en Robert S. Nelson y Richard Schiff (eds.), Critical terms for Art History, Chicago and London, University of Chicago Press, 2003, 2 nd edition, p Dave Hickey, The Invisible Dragon (revised and expanded). Essays on Beauty, Chicago and London, The University of Chicago Press, 2009, p Cf. Susan Sontag, An Argument about Beauty, en Daedalus (Fall 2005) Ludwig Wittgenstein, Aforismos, Cultura y valor, Alexander Nehamas, Only a promise of happiness, p

16 con esa obra. Pero una conjetura es sólo eso: a diferencia de una conclusión, no obedece a principios, no es gobernada por conceptos. Va más allá de la evidencia, que por eso no puede justificarla, y señala al futuro 37. Como Stendhal decía, la belleza es promesa de felicidad, y nos trasmite la sensación de que la obra o la persona bella no han agotado sus posibilidades. Por eso el juicio de belleza implica considerar la obra o la persona como algo cuya incorporación a la vida de cada quien vuelve a ésta más rica y valiosa. Nehamas considera que la belleza en el arte no nos lleva al deseo de la posesión exclusiva, sino a la promiscuidad, porque el amor a la misma obra de arte no engendra rivales, sino amigos. La belleza en el arte radica también en ese aspecto de promesa, en la medida en que no se puede agotar en una explicación (y esto enlaza bien con la famosa lucha heideggeriana entre el mundo y la tierra). La belleza es el emblema de lo que carecemos, por eso, lejos de ser solipsista o egoísta, el deseo que provoca la belleza es esencialmente social; literalmente crea una nueva sociedad, porque la belleza necesita ser comunicada a otros y ser buscada en su compañía. 6. Conclusión Podemos recordar, con todas las cautelas críticas, la célebre tesis de Susan Sontag de que en lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte 38, una recuperación de los sentidos: ver más, oír más, sentir más, viendo cómo es lo que es, qué es lo que es y no tanto mostrando qué significa. Tal cosa, seguramente traiga de nuevo la belleza al foro del arte (aunque no pueda formularse en esos términos tan crudos, puesto que la misma erótica ya es hermenéutica) Alexander Nehamas, An Essay on Beauty and Judgement, en The Threepenny Review, Winter, Susan Sontag, Contra la interpretación, en S. Sontag, Contra la interpretación, Barcelona, Seix Barral, 1984, p Kant, en su escrito precrítico Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y de lo sublime constata algo que enlaza bien con una hermenéutica de la belleza. Si bien él emparenta lo bello con lo moral, su tesis es perfectamente ampliable a cualquier experiencia del receptor: Se llega a ver cómo aquellas figuras que no causan efecto especial alguno a primera vista, porque no son tan bonitas de una manera indiscutible, tan pronto como empiezan a gustar porque se las conoce más de cerca, simpatizan también generalmente mucho más y parece que van embelleciéndose cada vez más cada día. Por el contrario, el aspecto bonito que se manifiesta de una vez, se lo percibe en lo sucesivo con gran frialdad. Esto puede pensarse cuando proviene de que los atractivos morales, cuando se descubren, encadenan más firmemente porque causan su efecto y pueden descubrirse asimismo únicamente con ocasión de sensaciones morales, y cada descubrimiento de un nuevo encanto hace sospechar siempre otros muchos. La experiencia de la belleza es, pues, eminentemente interpretativa. I. Kant, Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y de lo sublime, Madrid, Alianza, 2008, pp

17 Y para finalizar, podemos adoptar una filosofía de la historia que asuma aquello que afirma Aristóteles en la Metafísica: es verosímil que todas las artes y toda la filosofía hayan sido encontradas y llevadas a su máximo desarrollo muchas veces, para luego volver a perderse (Metaph b). Esta concepción cíclica de la historia del arte puede, perfectamente, sobreponerse a la interpretación hegeliana de la muerte del arte y a la interpretación que, sobre premisas hegelianas, Danto hace del fin del arte, de manera que al fin le siga, dialécticamente, una nueva Aufhebung, o, en términos heideggerianos, un nuevo Ereignis. Quizá en estos términos cíclicos pueda entenderse la vuelta del arte a un estadio simbólico, en terminología hegeliana, en el que se da una inadecuación entre idea y figura 40, y en parte del cual se atribuye el significado absoluto a los peores objetos. Quizá estemos recomenzando el ciclo, y puede que quepa esperar un nuevo retorno dialéctico a la belleza, haciendo bueno aquella máxima de los teólogos del ya, pero todavía no. 40 G.W.F. Hegel, o.c., p