Introducción. 1. Objetivos. Arman Levon Agop

Transcripción

1 Introducción 1. Objetivos Toda obra musical se escribe mediante un proceso único e irrepetible, en el que confluyen la inspiración y la técnica. A su vez, aquella está marcada por la psicología del compositor o compositora, y por su contexto vital, siendo dictada casi siempre por el subconsciente. En cambio, la técnica es un elemento mucho más constante, producto de la formación. Aún a riesgo de parecer algo pedantes, repetimos la famosa frase: La técnica sirve a la inspiración. En alguna ocasión se ha dicho que la obra musical es atemporal, eterna, mientras que su autor no es más que su depositario temporal. Ciertamente esto es así, pero la obra, pese a su eternidad, lo debe absolutamente todo a su depositario temporal. Así, la inspiración y la técnica son producto del contexto histórico-social y musical en los que vive el compositor. En el caso de Joaquín Turina, era partidario de que el público siempre conociera las ideas generadoras de su música para comprenderla mejor, y por ello hizo detalladas descripciones de sus obras. Sin embargo, aún con estas descripciones ciertamente aclaradoras, no se consigue llegar a la sustancia primitiva, al alma, de la obra. La única forma de conseguir acercarse realmente a esto es analizar la música en detalle. Al diseccionar una obra musical de un gran compositor, entramos en ese misterioso mundo del que surge la música, nos acercamos como nunca a su estilo, ideas y conceptos. A pesar de la completísima biografía de Turina realizada por su yerno Alfredo Morán 1, necesitábamos conocer de manera algo más detallada el discurrir de la vida del compositor mientras componía las Danzas fantásticas, el contexto en que fueron escritas. Por ello acudimos a la Fundación Juan March en Madrid, donde amablemente nos dejaron consultar, entre otras fuentes de las que hablaremos más adelante, Notas diarias para 1919, una de las treinta y cinco libretitas que conforman su diario personal. Por otra parte, estudiamos en este trabajo la vida sinfónica de Madrid por varias razones. En primer lugar, porque fue donde Turina compuso las Danzas fantásticas, su contexto social y, por supuesto, musical. En segundo y también muy destacado lugar, porque fue la ciudad española de mayor actividad sinfónica, en la que los compositores tenían que estrenar si querían hacerse un nombre como autores de música orquestal (y aún así, ello no era garantía de conseguirlo) 2. 1 MORÁN, Alfredo: Joaquín Turina a través de sus escritos. Madrid, Alianza Editorial, El otro gran centro sinfónico era Barcelona, donde ya desde principios del siglo XX estaba activa la orquesta de la Associació Musical de Barcelona. En 1910, Joan Lamote de Grignon funda la Orquesta Sinfónica de Barcelona, cuya vida activa terminaría al final de 11

2 LAS DANZAS FANTÁSTICAS DE JOAQUIN TURINA También existe otro motivo de muy distinto orden, y es que, tal y como veremos en el apartado siguiente, no se ha trazado un panorama global y exacto de la vida sinfónica de la capital en aquellas dos primeras décadas del siglo XX, tomando en cuenta todas las interpretaciones orquestales, ya fueran de las dos principales orquestas (Sinfónica y Filarmónica), ya de otras de menor importancia (Orquesta Benedito), o de orquestas que visitaban Madrid (cosa que no era muy frecuente), como la Sinfónica de Barcelona en 1915 o los Ballets Rusos de Diaghilev. Cabe mencionar como excepción el Capítulo III, El regreso a Madrid ( ). El sinfonismo español, del libro de la Dra. Beatriz Martínez del Fresno sobre Julio Gómez 3, que trata aquellos años con gran rigor. Turina tenía gran apego a la orquesta. Él mismo realizó transcripciones para orquesta de algunas de sus obras, como la famosa La oración del torero op. 34, originalmente escrita para cuarteto de laúdes, la primera serie de las Cinco danzas gitanas op. 55 para piano o El castillo de Almodóvar op. 65, también para piano. El poema de una sanluqueña op. 28 para violín y piano fue parcialmente orquestado por el compositor, siendo terminada esta labor por su nieto José Luis Turina. En 1937 comunica a sus editores que tiene intención de orquestar varias obras suyas: Sanlúcar de Barrameda op. 24, La Venta de los Gatos op. 32, Pieza romántica op. 64, Variaciones clásicas op. 72, Fantasía italiana op. 75, o Rincones de Sanlúcar op. 78, todas ellas escritas originalmente para piano, excepto las Variaciones clásicas (para violín y piano). Esta tarea no llegó a concluirse. Asimismo, el músico sevillano orquestó varias de sus obras para canto y piano, como el Poema en forma de canciones op. 19, Canto a Sevilla op. 37, Corazón de mujer op. 39 o la Saeta en forma de salve op. 60. Por otro lado, sus obras escénicas obtuvieron un notable éxito en su época, siendo a menudo elogiada la instrumentación, como en el caso de la comedia lírica Margot op. 11. A menudo Turina realizaba revisiones de la orquestación de sus obras, como sucedió con Evangelio op. 12 o Navidad op. 16, revisadas en dos ocasiones. La comedia La adúltera penitente op. 18 fue adaptada en versión de concierto por el autor, que también fue posteriormente revisada, y la versión para canto y orquesta del op. 37, Canto a Sevilla, fue revisada en dos ocasiones. También, en sus últimos años, escribió música cinematográfica, y dejó inacabadas Atardecer en la Catedral, impresión para orquesta, y una Sinfonía del mar, de la que dejó escritos el primer movimiento y el inicio del segundo (no llegó a realizar instrumentación alguna). En cuanto a la producción puramente orquestal (catalogada) de Turina, se compone de las siguientes obras: - Op. 9. La procesión del Rocío (1912), poema para orquesta en dos movimientos que se interpretan sin interrupción, Triana en fiesta y La procesión. la década de MARTÍNEZ DEL FRESNO, Beatriz: Julio Gómez. Una época de la música española. Madrid, ICCMU (Colección Música Hispana),

3 - Op. 12. Evangelio ( ), poema para orquesta que consta de cinco partes: Introducción, Caminando hacia Belén, El Nacimiento, Los pastores y Los magos de Oriente. - Op. 18. La adúltera penitente (versión de concierto, 1917), selección de algunos números de la música escénica del mismo título, en versión orquestal: Escena del jardín, Nocturno, Aparición de los ángeles y Amanecer en la selva. - Op. 22. Danzas fantásticas (versión orquestal, 1919): Exaltación, Ensueño y Orgía. En el catálogo que realizó el compositor figura como op. 22 esta versión, y no la pianística, que fue cronológicamente la primera. - Op. 23. Sinfonía sevillana (1920): Panorama, Por el río Guadalquivir y Fiesta en San Juan de Aznalfarache. - Op. 43. Ritmos ( ), fantasía coreográfica para orquesta, en seis movimientos que se interpretan sin interrupción: Preludio, Danza lenta, Vals trágico, Garrotín, Intermedio y Danza exótica. - Op. 66. Rapsodia sinfónica (1931) para piano y orquesta de cuerda, en un movimiento. Todas ellas, excepto la Rapsodia sinfónica, fueron escritas para orquesta sinfónica completa. La plantilla instrumental de las tres obras más importantes, La procesión del Rocío, Danzas fantásticas y Sinfonía sevillana es exactamente la misma, con dos salvedades que a continuación citamos: flautín, 3 flautas (dos en La procesión del Rocío), 2 oboes, corno inglés, 2 clarinetes, clarinete bajo, 2 fagotes, contrafagot, 4 trompas, 3 trompetas, 3 trombones, tuba, timbales, percusión, arpa (dos arpas en La procesión del Rocío) y cuerda. Esta plantilla instrumental también se da en Evangelio y Ritmos. La producción orquestal de Joaquín Turina y, en general, aquella en la que interviene la orquesta, no ha sido estudiada (a diferencia de lo que ocurre con su producción para piano, música de cámara e incluso la música para guitarra) por la investigación musicológica, lo que contribuiría a conocer mejor y valorar una parte muy importante de su producción y de sus conceptos estéticos. Nuestro principal objetivo en este trabajo es, pues, aportar un esfuerzo en este sentido, analizando con todo detalle una de sus obras orquestales más importantes, las Danzas fantásticas op. 22. También la compararemos, al finalizar el trabajo, con la que es considerada como la obra maestra del compositor, la Sinfonía sevillana, escrita muy poco después de las Danzas fantásticas. 13

4 2. Estado de la cuestión LAS DANZAS FANTÁSTICAS DE JOAQUIN TURINA 2.1 Lenguaje musical y estilo de Joaquín Turina Joaquín Turina, como hombre metódico que era, dejó abundante constancia, en diferentes escritos (en sus cuadernos de notas, notas al programa de sus obras, colaboraciones periodísticas, etc.), de las fuentes de su inspiración y de su proceder compositivo (esto último en menor medida). Tan solo mencionaremos, por parecernos que resumen de forma magistral (aunque a grandes rasgos) su estilo, dos fragmentos. En un artículo que escribió a raíz de la interpretación en Sevilla de La procesión del Rocío 4, escribe: [ ] Mi manera de ver y sentir también han evolucionado, reflejándose, como es natural, en todas mis manifestaciones musicales. Las influencias franckistas han desaparecido. Al canto popular, cogido íntegramente, como es el caso de SEVILLA, ha sucedido una estilización de donde sale una especie de jarabe concentrado, pero completamente mío. En la séptima conferencia de las pronunciadas en la Institución Hispano Cubana de Cultura de La Habana en 1929, titulada Cómo se hace una obra, el compositor habla largo y tendido acerca de la inspiración, la arquitectura formal de la música y la procedencia popular de las melodías utilizadas: Alejémonos en lo posible de la tradicional pandereta y no busquemos los materiales o, mejor dicho, los elementos reales en las artificiosas fiestas que en Andalucía preparan a los ingleses; [ ]. En el patio, modesto y sencillo, de una casita situada en una de las barriadas sevillanas [ ], se celebra una boda, un bautizo o, simplemente, el santo de la muchacha que habita la casita; han acudido vecinos y vecinas, amigos y amiguitas. Cantan, ríen, bailan; la alegría se manifiesta en los semblantes y en el brillar de los negros ojos 5. No vamos a nombrar aquí todos los comentarios sobre el estilo de Turina en capítulos a él dedicados en diferentes libros, publicaciones periódicas, comentarios de grabaciones, etc. 6, puesto que ello alargaría enormemente este apartado y, además, no es pertinente 7, puesto que el propio compositor dejó bien claros su postura estética y estilo y, por otro lado, las investigaciones que se han realizado sobre su obra (investigaciones 4 TURINA, Joaquín: Autocríticas musicales, en Bética. 05/12/1913. Pp Citado en MORÁN, Alfredo: La Música. Catálogo cronológico y sistemático de la obra de Joaquín Turina, en.joaquín Turina a través de sus escritos (Volumen II). Sevilla, Ayuntamiento de Sevilla, Pp TURINA, Joaquín: Cómo se hace una obra. Conferencia pronunciada en la Institución Hispano Cubana de Cultura de La Habana, Ver MORÁN, Alfredo: Joaquín Turina a través de otros escritos. Madrid, Fundación Juan March, Los citamos en el apartado de bibliografía, al final del presente trabajo de investigación. 14

5 que mencionaremos más adelante) constituyen la fuente no primaria más rigurosa sobre este tema. Sin embargo, debemos hacer una excepción, por la trascendencia como musicólogo y crítico musical, con el capítulo dedicado a Turina en el libro La música contemporánea en España de Adolfo Salazar 8. Dicho capítulo está escrito en un tono, en líneas generales, de desaprobación hacia el estilo del compositor, alternado con breves manifestaciones de admiración por la asimilación de los recursos avanzados de los impresionistas: Minuciosidad anecdótica, pincelada menuda, acabamiento en los detalles, y un sentido tradicional en el empleo del tópico que procede de Fortuny 9, quien lo heredó de Meissonier 10, dos maestros a los que sería fácil emparentar con Turina si la materia sonora de éste no fuese de una pasta más moderna, la cual ha sido enriquecida por una serie de experiencias ajenas que Turina no parece querer realizar por cuenta propia [se refiere a los recursos compositivos del impresionismo] pero que utilizará con acierto, en un grado mínimo y prudente que basta para colocarle en notorio avance sobre los demás compositores que no han salido de su tierra nativa 11. También citaremos los artículos de prensa de Gerardo Diego (relativos a la relación de Turina con la poesía), Adolfo Salazar, Julio Gómez, Antonio Fernández-Cid, Federico Sopeña, Enrique Franco, Antonio Iglesias y José Luis García del Busto, por la trascendencia en ocasiones desigual de estos críticos. Por otro lado, en el extenso artículo que publicó la revista Scherz o12 en 1999, Jorge de Persia critica el encasillamiento al que ha sido sometido Turina como compositor nacionalista-regionalista con influencias de la Schola Cantorum y del impresionismo, siendo este un factor de simplificación que nada favorece a la comprensión real de su música. Jorge de Persia ahonda en las concepciones e influencias de Turina, y en cómo éstas se perciben en su música, señalando, además de los rasgos mencionados (entre otros), la presencia de elementos claramente programáticos en algunas de sus obras, como por ejemplo El Circo op. 68. En cuanto a las cuestiones más específicas del lenguaje, hay que citar Aproximación al lenguaje musical de Joaquín Turina del Catedrático de Armonía del Conservatorio Superior de Música de Sevilla, José María Benavente 13, de El autor ofrece en este libro 8 SALAZAR, Adolfo: Joaquín Turina, en La música contemporánea en España. Madrid, La Nave, Pp Reeditado por la Universidad de Oviedo, Servicio de Publicaciones, Mariano Fortuny ( ): pintor español del siglo XIX, autor de La batalla de Tetuán. 10 Ernest Meissonier ( ): pintor costumbrista francés. 11 SALAZAR, Adolfo: op. cit. Pp PERSIA, Jorge de: Nacionalismo: conciencia histórica o color local, en Scherzo, nº 140, Año XV, diciembre de Dossier Joaquín Turina, pp BENAVENTE, José María: Aproximación al lenguaje musical de Joaquín Turina. Madrid, 15