INVESTIGACIONES SE CENTRAN EN LA FOTOGRAFÍA ARGENTINA Y SUS VÍNCULOS CON LA HISTORIA Y EL CAMPO ACTUALMENTE COMO DOCENTE EN LA CARRERA DE D ISEÑO

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1 CHRISTIANO JUNIOR Y LA COLECCIÓN WITCOMB POR VERÓNICA TELL* * V ERÓNICA T ELL. D OCTORA EN EL ÁREA H ISTORIA Y T EORÍA DEL A RTE Y L ICENCIADA EN A RTES POR U NIVERSIDAD DE B UENOS A IRES, ES INVESTIGADORA DEL C ONSEJO N ACIONAL DE I NVESTIGACIONES C IENTÍFICAS Y T ECNOLÓGICAS. S US INVESTIGACIONES SE CENTRAN EN LA FOTOGRAFÍA ARGENTINA Y SUS VÍNCULOS CON LA HISTORIA Y EL CAMPO ARTÍSTICO, EN LOS SIGLOS XIX Y XX. S E DESEMPEÑA ACTUALMENTE COMO DOCENTE EN LA CARRERA DE D ISEÑO G RÁFICO (UBA) Y ES COEDITORA DE LA REVISTA DE ARTES VISUALES B LANCO SOBRE B LANCO. LA OBRA DEL FOTÓGRAFO PORTUGUÉS CHRISTIANO JUNIOR ES EL REPOSITORIO QUE FUNDA LA COLECCIÓN WITCOMB Y, ADEMÁS, RESULTA UN TESTIMONIO INDISPENSABLE PARA RECONSTRUIR LA HISTORIA DE LA ARGENTINA DE LAS ÚLTIMAS DÉCADAS DEL SIGLO XIX A PARTIR DE IMÁGENES QUE PRETENDEN DAR CUENTA DE UN PAÍS EN PLENO TRÁNSITO HACIA LA MODERNIDAD. Después de trabajar algunos años en el Brasil, el fotógrafo portugués Christiano Junior abrió su estudio en la ciudad de Buenos Aires a fines de Una década más tarde lo vendió, junto con su valioso archivo fotográfico, al inglés Alejandro Witcomb, asociado por ese entonces a Roberto Mackern. Ya desligado de su estudio porteño, Junior continuó con su prolífica 1

2 actividad fotográfica durante un lustro, recorriendo el país e instalándose por temporadas en distintas localidades. Mientras, en Buenos Aires, frecuentada por la alta sociedad porteña, la casa Witcomb consolidaba su prestigio. La colección Witcomb, atesorada en el Archivo General de la Nación, reúne fotografías tomadas no solo por Junior y Witcomb y sus empleados, sino que recoge también imágenes de otros fotógrafos (como Francisco Ayerza 1, Benito Panunzi 2, etc.) que trabajaron entre fines del siglo XIX y principios del XX, conformando un archivo de valor inigualable. El grueso de las fotografías que componen la selección aquí presentada consiste en imágenes de Buenos Aires (hay además varias escenas de costumbres y grupos, algunas vistas del interior del país y un pequeño número de copias de daguerrotipos e imágenes anteriores), aunque cabe señalar que por entonces el retrato era el género principal de los estudios fotográficos, constituyendo su primordial sostén económico. De hecho, sin dudas la casa Witcomb debe su renombre a la calidad con que retrató a cientos de burgueses, hombres célebres, señoritas de la alta sociedad, militares, niños, políticos y familias enteras. Por su número y por los ingresos que aportaban, las vistas urbanas ocupaban también un lugar fundamental en la actividad de los estudios. Generalmente se vendían sueltas, montadas sobre cartones con el nombre del estudio y, de adquirir varias, el cliente podía insertarlas en un álbum. En ocasiones esto se dio 1 Francisco Ayerza ( ) : fotógrafo argentino no profesional, fundador de la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados. Muchas de sus fotografías son de motivos camperos o gauchescos. (N. del E.) 2 Benito Panunzi ( ): fotógrafo de origen italiano, uno de los primeros en comercializar vistas, tanto de la ciudad como del campo, en formato de álbumes. A partir de 1870 se dedicó a la ingeniería (N.del E.). 2

3 a partir de mediados de la década de 1860, el mismo fotógrafo realizaba los álbumes combinando diferentes fotografías y así lo hizo también Christiano Junior en Pero, a diferencia de sus antecesores Benito Panunzi o Esteban Gonnet 3, el portugués distinguió sus álbumes con una particularidad: todos los ejemplares contienen exactamente las mismas fotografías y cuentan, en la página opuesta, con una descripción del lugar fotografiado. En el prólogo del primero de sus álbumes de Vistas y costumbres de la República Argentina (publicó dos, en 1876 y 1877, con doce fotos cada uno), Junior explicitaba los objetivos de su emprendimiento, destacando la originalidad y amplitud. En ese texto, afirma que los fotógrafos que lo precedieron se ocuparon demasiado de las escenas de campo y dejaron de lado aquellos signos inequívocos del progreso, que elevan sus cúpulas arrogantes en el centro de las ciudades, y sostenía que, al completar su vasto plan, la República Argentina no tendrá una piedra ni un árbol histórico desde el Atlántico á los Andes, que no se haya sometido al foco vivificador de la cámara oscura. Para desarrollar este monumental proyecto, Junior contó inicialmente con la colaboración de empleados fotógrafos pero enseguida prefirió realizar personalmente todas las tomas, convencido de que era el único que podía llevar adelante sus ideas artísticas tal como lo afirmaba en el formulario de suscripción de sus álbumes. Es probable que esto fuera lo que lo motivó a vender su estudio porteño y a viajar por las 3 Esteban Gonnet (m.1868) fue un fotógrafo francés que vivió y trabajó en la Argentina a partir de Junto con Benito Panunzi fue uno de los primeros fotógrafos en publicar un álbum de imágenes de la ciudad, Recuerdos de Buenos Aires, en (N.del E.) 3

4 provincias. Sin embargo, ese trabajo posterior no llegó a editarse en forma de álbumes, de modo que solo los dos volúmenes correspondientes a la provincia de Buenos Aires fueron debidamente completados: las fotos allí incluidas son actualmente parte de la colección Witcomb, y analizaremos algunas de ellas. COSTUMBRES ARGENTINAS El nombre del álbum Vistas y costumbres de la República Argentina recogía un tópico de la tradición iconográfica: en un tiempo en que se buscaba conocer y clasificar los sitios, las personas y sus formas de vida, miles de grabados y litografías tanto argentinas como producidas en distintas partes del mundo llevaban ese nombre. En el caso de los conjuntos de Junior, si bien ambas palabras formaban parte del título, estaban claramente privilegiadas las vistas por sobre las costumbres. Solo tres de las veinticuatro fotografías que llegaron a editarse se hacían eco de estas últimas. Pero por cierto que no consistían en hombres a caballo, mateando ni carneando vacas, sino otras costumbres nuevas, surgidas de un nuevo contexto. Escenas de la playa es el nombre de dos imágenes una de pescadores regresando con las redes y otra, de lavanderas a la orilla del río posando en grupo que hacen foco sobre aspectos de la vida urbana moderna. 4

5 AGN Pescadors del Bajo. AGN Lavanderas en el Bajo. 5

6 La tercera imagen vinculada con las costumbres es la única en que el protagonismo está dado a un personaje, solo en medio de la escena. Parte del texto que la acompaña es el siguiente: AGN Vendedor ambulante. Frutero. El naranjero de la ciudad de Buenos Aires es un hijo del progreso. Tipo sin precedente, ha surgido y tomado formas acabadas en medio del movimiento regenerador que en la República Argentina sucede á las viejas costumbres de la colonia. El oficio es ambulante; requiere vigor de pulmones para sostener el peso de dos grandes canastas, y buenas 6

7 piernas para recorrer sendas cuadras gritando: arranca paraguia! Con esta industria humilde, ejercida por inmigrantes italianos de la clase proletaria, se han levantado fortunas respetables. [ ] Su condición de inmigrante es lo que hacía de este personaje que circulaba vociferando por la ciudad un individuo de su tiempo. Si sucede a las viejas costumbres de la colonia, es porque ya no se trataba aquí de un vendedor negro o mestizo como aquellos representados en los Trajes y costumbres de Buenos Aires de César Hipólito Bacle, por ejemplo, sino de un italiano que, con solo gritar en cocoliche para ofrecer sus naranjas, evidenciaba su origen. De retomar la nomenclatura iconográfica decimonónica de los tipos y costumbres, cabe distinguir que aquí no es nueva la costumbre (la venta ambulante) sino el tipo que la lleva adelante: un hijo del progreso que desarrolla una actividad por la que ahora, en un contexto socioeconómico de progreso, puede aspirar al suyo propio. Pero curiosamente, mientras las lavanderas y los pescadores fueron tomados en sus lugares de trabajo, este hombre de oficio ambulante fue sacado de las calles para posar en estudio. Hay algunas consideraciones sobre este punto. Por un lado, bien es cierto que los telones que representaban paisajes eran, junto con los que recreaban interiores burgueses (con columnas, cortinas y escaleras), los fondos habituales de los retratos de la época y que no había, en cambio, representaciones de las calles en ellos. En caso de ser el escogido ese espacio no se escenificaba sino que el fotógrafo trasladaba su equipo a exteriores y trabajaba con la ciudad misma como fondo. Pero, además, cabe notar que si bien Junior fue el primero en sacar 7

8 tipos populares tanto en estudio como en exteriores, 4 en esta ocasión no solo no llevó sus aparatos a la calle, sino que tampoco escogió un fondo neutro como los que empleara para otros oficios urbanos como en Vendedor de aves y pescados o Vendedor de diarios. AGN Vendedor de pescado. 4 Cfr. Alexander, Abel y Luis Priamo, Recordando a Christiano, en Un País en transición. Fotografías de Buenos Aires, Cuyo y el Noroeste, Christiano Junior, , Buenos Aires, Fundación Antorchas, 2002, pp

9 AGN Vendedor de diarios. En esta última, incluso, existe una franca contraposición entre el espacio y la situación del retratado: en un fondo perfectamente neutro un joven con diarios bajo el brazo derecho sostenía la mano izquierda al costado de su boca, en claro gesto de orientar su voz al ofrecer el periódico a transeúntes inexistentes. Así, la teatralización del personaje no se continuaba en el escenario en que se desarrollaba la actividad. Similar dislocación entre contexto y acción se daba en el caso del naranjero, aunque aquí el fondo delante del cual se encontraba en cuclillas su personaje 9

10 eminentemente urbano, este hijo del progreso, no era de un gris plano sino que, con los árboles difusos detrás, tenía un fuerte tono agreste, con ciertas reminiscencias románticas inclusive. Es interesante notar también que ese mismo fondo fue empleado en otras oportunidades tanto para personajes citadinos como rurales (para un peón de campo y un aguatero, por ejemplo) en imágenes que no están en esta colección que presentamos. Así, en un sentido contrario a sus palabras preliminares y al grueso de su obra, poco hay menos inequívoco como signo del progreso que esta imagen del naranjero. Si el texto encontraba en este hombre un sucesor de las viejas costumbres coloniales, la imagen, por su lado, cargaba con la tradición, y aunque representara un nuevo tipo, estéticamente mantenía lazos con aquellos que lo precedieron. VISTAS DE LA CIUDAD Respecto de las vistas, Junior empleó a veces las tomas oblicuas, valiosas, puesto que le daban la posibilidad de mostrar dos lados de un mismo edificio o los edificios prominentes sobre dos caras de una misma plaza. El primer álbum, de 1876, comienza con una panorámica de la ciudad de Buenos Aires, vista general carente de edificios prominentes o claramente identificables. En esta imagen la ortogonalidad de la ciudad cede ante el dinamismo de las diagonales que fugan desde la esquina en donde se ubicó el fotógrafo, al mismo tiempo que cierto movimiento urbano se ve sugerido por un tranvía que empieza a surcar la calle, en una de las tomas de la serie no disponible entre las imágenes de este sitio. Fuera del álbum quedaron otras vistas de la misma esquina, como la siguiente. 10

11 AGN Cinco esquinas. Junior realizaba con frecuencia varias tomas del mismo lugar. Esto responde seguramente al hecho de que debido el esfuerzo que implicaba trabajar fuera del estudio había que trasladar un pesado equipo, el trípode, las delicadas placas de vidrio convenía asegurar que se obtuviera material utilizable. Pero, además, las diferencias en las tomas sucesivas no se ven solo en la corta distancia de unos minutos y lo que eventualmente ocurría en ese lapso, sino que Junior coordinaba directamente la escena, llegando incluso a ubicar de diversas formas a los transeúntes o a los pasajeros en una estación de tren, por ejemplo. De hecho, fue seguramente esta voluntad de control sobre lo que fotografiaría lo que lo llevó a prescindir de colaboradores. Esto último es sin dudas una particularidad del carácter de Junior y no una forma de trabajo habitual: por el contrario, la norma era que bajo el nombre del titular del 11

12 estudio colaboraran distintos operarios. Este es, sin ir más lejos, el caso de la casa Witcomb en la que se desempeñaban varios fotógrafos y también retocadores que iluminaban y mejoraban los retratos. En las fotografías que componen los dos álbumes de Junior, los habitantes y los espacios porteños de organización institucional apenas se cruzaban. Fue seguramente con el objetivo de obtener vistas de los edificios principales con la mayor nitidez y cantidad de información posibles que Junior intentó reducir al mínimo las huellas dejadas en la placa por los objetos en movimiento: para ello debió escoger días y horarios en que hubiera poca circulación en el centro de la ciudad. Lo circunstancial (transeúntes, carruajes, personas descansando en un banco, etc.) desaparecía así de las vistas dirigidas a los edificios institucionales que, con su solidez material, podrían contribuir a generar la idea de estabilidad política y social. Desde la otra vereda, los trabajadores eran casi los únicos habitantes visibles y actuaban en otras zonas urbanas, en las costas del río (o en el estudio de Junior, como el naranjero o los vendedores de pescados o diarios). Así, el centro de Buenos Aires, sólido e institucional, aparecía casi como una maqueta, más cerca de producir las ideas de habitabilidad y urbanidad que de mostrarlas. Por otro lado, en los márgenes, los trabajadores. Esta urbe de Junior elide, en buena medida, a los habitantes que, según uno de los textos, hacían lavar sus ropas en la orilla del río. Esta ausencia de personas no fue, sin embargo, una constante en el trabajo del fotógrafo que, como dijimos más arriba, en muchas ocasiones no solo registraba individuos o grupos delante de un edificio o emplazamiento sino que, además, orquestaba sus posiciones y ubicación. Si bien por los tiempos de exposición 12

13 los objetos móviles (como un transeúnte) salían borrosos, Junior ha optado en muchas ocasiones por incluir gente y/o teatralizar sus escenas. En este sentido, esta ciudad de la que se muestra lo sólido (los espacios y edificios) no se repite de la misma manera en otras fotografías no incluidas en estos dos álbumes. Según consta en la dedicatoria con la firma de Junior en el ejemplar hoy conservado en la Fototeca Benito Panunzi de la Biblioteca Nacional, el autor destinó un álbum a la biblioteca de Buenos Aires. Asimismo, algunos años más tarde se acercó a la Municipalidad para solicitar que se le compraran algunos ejemplares de su trabajo sobre la República Argentina, 5 lo cual da cuenta de la consideración que tenía de su propia labor, así como del interés que consideraba podía suscitar en las esferas gubernamentales. Con todo, conviene destacar que el objetivo de Junior apuntaba inequívocamente a que los álbumes encontraran difusión no solo en el país sino del otro lado del Atlántico. Si los textos en cuatro idiomas eran ciertamente útiles en una nación donde los inmigrantes ocupaban una proporción cada vez mayor, se hacían claramente indispensables más allá del océano. Tal como lo indicaba el mismo Junior al cambiar el idioma alemán por el italiano en el segundo álbum, preveía que entre sus destinatarios se incluyeran miembros de las colonias de inmigrantes que desearan enviar los álbumes a sus países de origen. Pero además, habiéndose vinculado con la alta sociedad y la elite conductora a través de su actividad profesional (hizo fotografías para la Sociedad Rural Argentina y, como retratista, tuvo frente a su cámara a los personajes más destacados de la época), el fotógrafo debía prever también para su trabajo un público más elevado, conformado por quienes tenían la 5 Cfr. La Nación, 24 de junio de

14 capacidad de atraer la atención y los capitales de los países centrales. En ese marco, presentar a Buenos Aires como un escenario disponible y mostrar los progresos tanto materiales como culturales del país hacía de sus álbumes una importante carta de presentación e instrumento de promoción. AGN Imagen de la Primera Exposición rural de 1875, probable obra de Christiano Junior (N.del E.). IMÁGENES DE LA ARGENTINA MODERNA Nos hemos detenido hasta aquí sobre este trabajo de Junior por ser la sección fundacional de la colección Witcomb. Pero, además, porque la confección de estos álbumes requirió de un proyecto concreto y de un procedimiento relativamente sistemático tanto para la obtención de fotografías como para su ordenamiento. Las selecciones y secuencias de las imágenes, los 14

15 textos que las acompañan y el prólogo que explica las intenciones del fotógrafo hacen de estos álbumes objetos discursivamente mucho más complejos y elocuentes que una imagen suelta o un reagrupamiento aleatorio de fotografías y ofrecen, por ello, invalorables herramientas para su análisis e interpretación. En líneas generales, lo que se percibe en este proyecto de Junior es la voluntad de mostrar una imagen particularmente positiva de la ciudad, enfatizando sus rasgos modernos. Esto era afín al proyecto de construcción de una Argentina moderna, tal como se la estaba configurando en esa época. Reformas en la trama urbana, remodelaciones de los edificios administrativos, infraestructuras de servicios, instalaciones militares, sedes de policía, escuelas, entre otras obras, fueron las formas materiales del proyecto de modernización que se hicieron especialmente evidentes a principios de la década del 80. En lo que a Buenos Aires respecta, más allá de la fugacidad que correspondía a su carácter efímero o a su precariedad, 6 cabe recordar que un plan orquestado impulsó fuertes modificaciones en su fisonomía cuando, luego de que fuera declarada capital del país en 1880, su primer intendente, Torcuato de Alvear, propulsó los cambios que buscaban dar a la ciudad un diseño más moderno y una mejor infraestructura. La Casa de Gobierno, la Catedral, el Congreso, la Plaza de la Victoria y la Plaza 25 de Mayo, el Paseo de Julio, la ribera, las 6 Entre la gran aldea y la Buenos Aires del Centenario existió una ciudad efímera cuyos estratos se configuraban paralelamente a la formación de la ciudad moderna y sólida. En verdad, toda ciudad moderna tiene ese carácter, debido a que se asienta sobre la renovación constante. Cfr. Jorge Francisco Liernur, La ciudad efímera, en Jorge F. Liernur y Graciela Silvestri, El umbral de la metrópolis. Transformaciones técnicas y cultura en la modernización de Buenos Aires ( ), Buenos Aires, Sudamericana, 1993, pp

16 estaciones de ferrocarril: los motivos porteños que registró Junior se venían reiterando en las tomas de los diferentes fotógrafos. Era un recorrido iniciado en los años 50 por los primeros daguerrotipistas que realizaron vistas de la ciudad, en los solares más antiguos y con sus edificios institucionales, que en la década del 70 y las posteriores seguían siendo los sitios más representativos y, por lo tanto, fotografiados de Buenos Aires. Estos lugares especialmente connotados por su ubicación en el tejido urbano o por sus características o funciones políticas e institucionales y que fueron objeto de la atención de los fotógrafos tanto viajeros como establecidos en el país, acrecentaron paulatinamente su carácter emblemático a partir de su reiterada reproducción en las fotografías. En este sentido, la imagen fotográfica no solo reduplicaba las características visuales de un sitio sino que retornaba sobre lo representado amplificando, también, su lugar prominente en el imaginario urbano; y luego siguiendo el círculo, la fotografía de ese lugar se volvía necesaria si se deseaba disponer de un panorama que diera buena cuenta de la ciudad. Esto es lo que podemos hallar en la repetición de motivos en la colección Witcomb: un itinerario temporal a través de una iconografía representativa de la capital. Alejandro Witcomb y también los hermanos Samuel y Arthur Boote o Samuel Rimathé son algunos de los más prolíficos fotógrafos profesionales de las décadas de 1880 y 1890 que se han dedicado con asiduidad a la toma de vistas de Buenos Aires y otras ciudades. Equipos más livianos y, sobre todo, el reemplazo de las placas húmedas al colodión por las de empleo más rápido y sencillo, sensibilizadas con una capa seca con bromuro de plata innovación generalizada a principios de la década de 1880, facilitaron el trabajo en exteriores. A la vez, conforme se multiplicaban las 16

17 imágenes fueron surgiendo nuevas perspectivas para los mismos sitios que desde hacía años se fotografiaban. Los puntos de vista más tradicionales que centraban los edificios (o que mostraban dos sus lados, como en muchas fotografías de Junior y en tantas otras presentes en la colección Witcomb) se diversificaron llegando incluso, por ejemplo, a fraccionar la imponente Catedral, como por ejemplo en la imagen Plaza Victoria, Recova, Teatro Colón y Catedral. AGN Plaza Victoria, Recova, Teatro Colón y Catedral. Asimismo, lentamente, otros sitios como conventillos o espacios semi-marginales comenzaron a asomar en la fotografía decimonónica, aunque estos recién se instalarían como soporte de un discurso crítico entrado el siglo XX. Por el momento, la fotografía se mantenía fiel al discurso que ponderaba el progreso. La construcción de un mundo material a través de las numerosas obras públicas corporizaba la consolidación del Estado-nación argentino y la fotografía, por su parte, constituía 17

18 una herramienta eficaz para fijar esas transformaciones de la realidad material y conservar una huella visible de los empeños modernizadores. Por cierto, es claro que a la vez que la fotografía constituye un testimonio de la realidad, lo es siempre de un fragmento, y que estos registros suponen, también, la configuración de ciertos relatos y formas de pensar la modernización. BIBLIOGRAFÍA Alexander, Abel y Luis Priamo, Recordando a Christiano, en Un País en transición. Fotografías de Buenos Aires, Cuyo y el Noroeste, Christiano Junior, , Buenos Aires, Fundación Antorchas, 2002, pp Gorelik, Adrián, La grilla y el parque. Espacio público y cultura urbana en Buenos Aires, , Bernal, Universidad Nacional de Quilmes, Liernur, Jorge Francisco, La ciudad efímera, en Jorge F. Liernur y Graciela Silvestri, El umbral de la metrópolis. Transformaciones técnicas y cultura en la modernización de Buenos Aires ( ), Buenos Aires, Sudamericana, 1993, pp Tell, Verónica, Múltiples imágenes del progreso. Fotografía y transformaciones del mundo material a fines del siglo XIX en La Biblioteca, n.º 7, Buenos Aires, Siglo XXI, 2008, pp