En gloria del arte de la pintura : La colección del Almirante de Castilla Javier Portús

Transcripción

1 En gloria del arte de la pintura : La colección del Almirante de Castilla Javier Portús Al hilo de la reflexión sobre el coleccionismo y el cambio de estatus de los objetos que propone Antonio Urquízar, yo quiero traer aquí a colación un episodio no muy conocido de la historia del coleccionismo pictórico español, pero que resulta muy interesante porque propone, en una fecha muy temprana, un tipo de organización de las obras de arte que anticipa en parte soluciones que adoptarían los museos un siglo más tarde, y demuestra lo difusas que son las fronteras que dividen las distintas formas de relacionarse con las obras de arte. Se trata de la colección de don Juan Gaspar Enríquez de Cabrera, X almirante de Castilla, que se custodiaba en su palacio junto al actual Paseo de Recoletos, y que conocemos gracias al inventario que redactó el pintor Claudio Coello a su muerte en Contaba con más de mil cuadros, muchos de los cuales habían sido heredados de su padre, mientras que otros fueron coleccionados a lo largo de una vida en la que mostró numerosos intereses por las actividades literarias y artísticas. Aunque en el inventario no constan los nombres de los autores, sabemos que entre ese millar largo de pinturas abundaban las atribuidas a los artistas flamencos e italianos más prestigiosos, como Tiziano, Rafael, Rubens, Tintoretto, Correggio, o los españoles Ribera, Orrente y Pereda. En lo que se refiere al número y la calidad de las obras, la colección del Almirante era muy importante, y aunque no alcanzaba las dimensiones de las Colecciones Reales, dentro del coleccionismo aristocrático sólo se veía superada en Madrid por la del Marqués del Carpio. Pero lo que singularizaba ese conjunto de cuadros no era su cantidad sino su disposición, que no encontraba parangón en otras colecciones europeas. La colocación del conjunto no obedecía a la aparente arbitrariedad tan frecuente 1 Marcus Burke y Peter Cherry, P., Spanish Inventories. Collections of Paintings in Madrid , Los Angeles,1997, t. I, pp

2 entonces, sino que en buena parte del edificio existían varios principios ordenadores, y se detectan salas especializadas en cuadros con características comunes. Con mucha frecuencia, ese común denominador es el tema. Encontramos, así, dos habitaciones separadas entre sí que reunían marinas; dos contiguas en la que se exponían países o paisajes; otras tantas que contenían desnudos, tanto de carácter mitológico como bíblico; una llamada pieza de los bodegones, en la que estos cuadros se disponían en parejas; otra -la llamada alcoba del Almirante - decorada con floreros; una pieza de perspectivas ; otra que mezclaba paisajes, marinas y caza muerta; una sala con personajes a caballo, entre ellos el propio Almirante; otro con predominio de obras mitológicas; otra de cazadores y animales; o una la llamada pieza de los trucos que reunía once mapas. El inventario apenas permite asociar estos temas a un uso determinado de los espacios, e incluso en varias ocasiones (la pieza de las perspectivas, la de los países y la de los bodegones ) el nombre de la sala no está condicionado por su función, sino por el tipo de obras que aloja, lo que es posible que se deba a la naturaleza del documento, aunque también, como veremos, tiene que ver con la concepción de la vivienda en su conjunto. Una excepción la constituyen la capilla y el oratorio, que, naturalmente, contienen cuadros de tema devocional. La agrupación de las obras por su tema se documenta desde fechas tempranas de la historia del coleccionismo de pintura, y tiene que ver tanto con la diversificación funcional de los distintos ámbitos de palacios y residencias, como con la naturaleza fuertemente jerarquizada de la pintura a partir del Humanismo, cuando se estableció una clasificación de géneros que discriminaba unos respecto a otros. La idea de que existían una serie de temas apropiados para espacios específicos se hizo cada vez más abundante en los tratados de arte desde finales del siglo XVI, como los de Lomazzo o Armenini en Italia, o el de Carducho en España, y pertenece al ámbito del decoro, en su sentido más amplio. En el caso de las colecciones reales españolas existieron a lo largo de su historia numerosos lugares en los que se visualizaron esos conceptos: Así, la sala de retratos que existió en el palacio del Pardo hasta su incendio a principios del siglo XVII; el Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro, que conformaba un discurso territorial, bélico y dinástico; las llamadas bóvedas de Tiziano del Alcázar de Madrid, que reunían pintura de desnudo; la galería de paisajes clasicistas del retiro; la Torre de la Parada, un pabellón de caza en el monte del Pardo que reunía retratos de cazadores, escenas cinegéticas y fábulas mitológicas; o el salón de los Espejos del Alcázar, en el

3 que se mezclaban los criterios iconográficos (retratos de los reyes de la dinastía) con los de calidad artística para dar lugar a uno de los espacios con mayor densidad significativa del palacio. Aunque en muchos de esos casos su decoración fue encargada expresamente, y no pertenecen al ámbito estricto del coleccionismo sino al del patrocinio (en la medida en que se puedan diferenciar claramente ambos); en otros (especialmente las Bóvedas de Tiziano, y el Salón de los Espejos) sí estamos hablando de un coleccionismo de pinturas, y un aprecio a las mismas no sólo por sus cualidades estrictamente representativas sino también por las estéticas e, incluso, por las históricoartísticas. El caso de las salas del Almirante refleja bien la revolución temática que había ocurrido en la pintura del siglo XVII, una época que experimentó un extraordinario auge de algunos géneros hasta entonces preteridos, como el bodegón o el paisaje. El grado de especialización, en ese sentido, es grande, y de hecho se diferencia la pieza de bodegones de la de floreros, lo que refleja bien el grado de diversificación temática que ya existía en Europa y en España en el género de la naturaleza muerta. Por su parte, la existencia de dos salas contiguas dedicadas a la pintura de desnudo, no era sino un reflejo de la tradición iniciada por los primeros Austrias de mantener este tipo de obras (independientemente de su filiación narrativa) juntas, algo en lo que se mezclaban factores temáticos, criterios estéticos (el desnudo era la forma artística por excelencia) y la presión social contra la exposición pública de este tipo de piezas. Pero tan llamativo como el tipo de salas temáticas que existían, era el que no existía. Desde hacía casi doscientos años, la agrupación temática por excelencia era la galería de retratos, que abundan, de una forma u otra, en numerosos palacios reales y aristocráticos y actuaban como seña de identidad del linaje al que pertenecían sus propietarios. Ese carácter identitario hizo que también se formasen en catedrales, grandes conventos y otro tipo de instituciones; y su prestigio como espacio de autorreconocimiento ha durado hasta nuestros propios días. De hecho, generó una tipología específica de museos, como las actuales National Portrait Gallery de Londres y Edimburgo, o en el caso español, el llamado museo iconográfico, que existió dentro del Prado durante parte del siglo XIX. En la colección del Almirante había una gran cantidad de retratos, pero los pocos retratos familiares se citan en una sala de

4 dimensiones presumiblemente modestas, y en compañía de piezas pertenecientes a otros géneros, como tras sibilas, Lot y sus hijas, Vulcano o Apolo. La ausencia de un espacio tan cargado de significación y, por el contrario, la presencia de salas dedicadas a géneros en cierto sentido insignificantes, en los que primaban los valores formales, es sólo uno de los varios datos que sugieren que estamos ante una colección organizada según criterios estéticos. Otros espacios, de los que me voy a ocupar a continuación, permiten dar un paso más allá y comprobar cómo hacia 1690 ya se utilizaban criterios histórico-artísticos en la presentación colecciones. Se trata de seis salas cuyo común denominador era que las obras que reunían habían sido realizadas por un único artista en cada una de ellas. De hecho, conocemos a los autores porque el autor del inventario cita los lugares por el nombre de ese pintor. Existía, así, una dedicada a Rubens, otra a los Bassano, a Tintoretto, a Rafael, a Ribera y a Orrente. Eran piezas desiguales en lo que se refiere al número de obras que alojaban, y así, mientras que en la de Rafael sólo se citan cuatro pinturas, en la de Rubens había 21 y en la de Tintoretto 37. Una desproporción similar existía en los precios en las que estaban valoradas. En ese sentido, se llevaban la palma los cuadros de Rafael, de los cuales uno se tasó en reales, una cifra muy superior a los que alcanzó la pieza más valiosa de Rubens. El agrupamiento por autores era insólito en la historia del coleccionismo español y aun europeo, a no ser que fueran salas cuya decoración se había encargado a un único artista. Entre las excepciones figura el Cuarto donde se retira Su Majestad después de dormir, que se cita en el inventario del Alcázar de Madrid en 1636 y estaba compuesto de pinturas mitológicas de Tiziano, además de su Adán y Eva. Además de las salas temáticas y las organizadas por autores, el palacio constaba de espacios en los que la distribución de los cuadros era más arbitraria o, por lo menos, no es posible deducir un criterio ordenador. En algún caso, se trataba de espacios importantes desde el punto de vista de su función. Así, en la pieza del camón donde duerme su excelencia se cita una mezcla de retratos, escenas de la historia sagrada, bodegones, perspectivas, escenas infantiles, una pintura de monos realizando acciones humanas, etc. Excepto una obra valorada en reales, las valoraciones de las demás son bastante discretas, y sugieren que el Almirante reservó las piezas más

5 caras no tanto para sus espacios privados cuanto para salas que probablemente tuvieron un uso más público. En la sucesión de espacios con obras misceláneas, salas temáticas y habitaciones dedicadas a pintores no se detecta un orden especial, pues se mezclan unas con otras, y en el estado actual de los conocimientos sobre la colección no es posible afirmar la existencia de un discurso espacial. La colección tiene también gran importancia desde el punto de vista de la pintura española y del reconocimiento de su realidad específica. Ya hemos visto que existían dos salas dedicadas respectivamente a Ribera y a Orrente. Ambos estuvieron muy relacionados con Italia, y de hecho el primero forma parte también de la historia de la pintura napolitana. En cuanto al segundo, su presencia individualizada tiene que ponerse en relación con la existencia también de una sala de los Bassano, lo que nos habla del gusto del Almirante por una tipología específica de cuadros: los paisajes con escenas bíblicas. Pero además de estos dos espacios individualizados, en la colección existía una llamada pieza de españoles. Se componía de 29 obras, de las cuales sólo ha podido ser identificada la Vanitas de Pereda del Museo de Viena. Aunque predominaba la pintura religiosa, no faltaban varios retratos, un paisaje y tres bodegones; y la comparación de sus valoraciones con las de las salas de autores revela cierta estima, aunque sensiblemente menor que la de los pintores consagrados del Renacimiento. En cualquier caso, se trata del primer espacio del que se tiene noticia en el que se han agrupado con conciencia explícitamente coleccionista obras de autores cuyo denominador común era su condición de españoles. Esa voluntad de dar una visibilidad concreta a la pintura nacional acerca la colección del Almirante a los futuros museos, y se puede poner en relación con los tímidos intentos que hasta entonces se habían producido de historiar la pintura española, como las listas de Lope de Vega o los tratados de Jusepe Martínez y Lázaro Díaz del Valle, aunque en estos dos casos siempre de una manera más dispersa (y mezclada con referencias a pintores extranjeros) que en el caso de la Pieza de los españoles. En ese sentido, esa sala sólo admite comparación por su naturaleza programática con el Parnaso español pintoresco y laureado, que publicó Palomino en 1724, donde se describe una historia de la pintura española mediante una sucesión de vidas de artistas. De hecho, Palomino conocía esa sala de pintura española, y en varias de sus vidas (como la de Antolínez) se refiere a la misma,

6 dando a entender también que no se trataba de un espacio formado sólo por una reunión de piezas que ya estaban en la colección, sino que el propio Almirante compró pinturas pensando precisamente en incorporarlas a esa sala, con lo que se estaba construyendo un discurso coleccionista muy consciente en el que se mezclaban cuestiones de gusto con criterios histórico-artísticos y nacionalistas. Ese discurso, por otro lado, sólo tenía sentido en el marco de una colección que aspiraba a darse a conocer más allá del círculo estricto de la intimidad de su dueño. A la hora de valorar los datos anteriores, no hay que perder de vista el papel que jugó como consejero del Almirante en materias artísticas el pintor Juan de Alfaro, que fue hermano del escritor Enrique Vaca de Alfaro y consta como discípulo de Velázquez, sobre quien escribió una biografía hoy perdida. El afán de reivindicación nacionalista del discurso expositivo aparecería décadas después en los primeros museos públicos, entre ellos el Museo del Prado. Sin embargo, no hay que sobrevalorar su importancia en la colección del Almirante, en la que la pieza de los españoles sólo es una más de entre numerosas salas monográficas. Desde un punto de vista del significado general de la colección, seguramente la sala más importante y la que nos ilustra mejor sobre la naturaleza del conjunto es la llamada pieza del ayo. A diferencia de las salas de Rubens o de Rafael, en el inventario no hay ninguna indicación explícita sobre los autores de las diecisiete pinturas que la componían, las cuales, por otra parte, pertenecían a géneros muy variados, lo que obliga a desechar la posibilidad de una agrupación temática. Los altísimos precios en las que estaban valoradas muchas de ellas ( , , , o reales) demuestran que sus autores tenían que ser muy importantes y valorados, y las descripciones de varios de esos cuadros sugieren que entre ellos figuraban Tiziano y Correggio. Si comparamos esos precios con lo que se ha visto anteriormente acerca de Rafael, Rubens o Tintoretto comprobaremos que a pesar de la alta estima en que se tenía en esa época las pinturas del flamenco, la mirada de los coleccionistas seguía preferentemente puesta en los grandes pintores del Renacimiento y Manierismo italianos. El hecho de que un espacio acogiera tal cantidad de pinturas muy valoradas lo llenaba de significación en relación con el conjunto de la colección. Pero la sala contenía una referencia todavía más explícita. Se trata de lo que el inventario describe como Dos tarjetas doradas de madera tallada, a los lados de la chimenea, en la una está pintada una

7 paleta, pinceles y instrumentos de pintura, dos palmas (y) una guirnalda, y en la otra una redondilla en alabanza de la pintura. Si los datos anteriores acerca de la naturaleza de las diferentes salas (temáticas o de autores) no fueran suficientes para demostrar que estamos ante una colección en la que las obras han perdido parte de su función representativa (incluso en las salas temáticas) a favor de sus valores histórico-artísticos, esta combinación de instrumentos de pintura y alabanza poética no deja ninguna duda sobre el carácter programático del conjunto, que se define como un espacio dispuesto y concebido en honor del arte de la pintura. De ahí, por ejemplo, el interés por valorar la personalidad artística a través de las salas individuales, o la carga de reivindicación nacionalista y de construcción histórico-artística que conllevaba la creación de una pieza dedicada a los pintores españoles. En conclusión: con la colección del Almirante de Castilla se ha querido incorporar a la discusión un ejemplo que muestra cómo en una etapa relativamente temprana de la historia del coleccionismo de pintura aparecieron ya formas muy sofisticadas de convivencia con los cuadros, que mediante las prácticas coleccionistas se fueron cargando de usos y significaciones cada vez más complejos, lo que con el tiempo daría lugar a la aparición de los museos públicos.