intermezzo TEATRO REAL / TEMPORADA / número

Transcripción

1 intermezzo TEATRO REAL / TEMPORADA / número

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3 INTERMEZZO es una publicación de la Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid Editor: Alfredo Flórez Coordinación editorial: Julio Cano Redacción: Fernando Fraga, José Luis Téllez, Luis Suñén, Blas Matamoro, Laia Falcón, Santiago Salaverri, Rafael Banús y Andrés Ruiz Tarazona, Arturo Reverter y Juan Lucas. Diseño, maquetación e imágenes: Equipo Kapta La Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid, no necesariamente comparte el contenido de los artículos publicados en esta revista, ya que son responsabilidad exclusiva de sus autores. Información: info@amigosoperamadrid.es Editor: editor@amigosoperamadrid.es Depósito Legal: M de los artículos: los autores

4 Este número de Intermezzo, continuando lo que ya es costumbre en estas fechas, tiene como finalidad básica ofrecer a sus lectores una perspectiva general de la temporada que en el próximo septiembre dará comienzo en nuestro Teatro Real (obviamente, empleo el posesivo nuestro en una acepción puramente emocional y afectiva; bien sabemos que, por fortuna, se trata de un bien público, que no posee propietarios físicos, si se me permite la expresión, aunque sí administradores). Al hilo de este objetivo, teniendo en cuenta que se trata de una publicación de la Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid, y cumpliendo con el amable encargo que los editores me formulan, trataré de aprovechar la ocasión para realizar algunas reflexiones sobre nuestra Asociación (aquí si utilizo deliberadamente el posesivo, pues no a ninguno en particular pero sí a todos en general pertenece), reflexiones que referiré a su presente y, sobre todo, a su futuro (claro que sin olvidar el pasado). General anual, en la que unánimemente nuestros socios han ratificado las actuaciones llevadas a cabo por la Junta Directiva, así como los proyectos presentados por ésta. Ha quedado así delineado el escenario en que van a desenvolverse las actividades de la Asociación desde ahora, en el presente, desde luego, pero mirando al futuro. El pasado no queda atrás; simplemente, se halla incorporado a nuestra razón de ser y explica con claridad el papel que desempeñamos. Hace algo más de cincuenta años Viene ello a cuento porque hace algunas semanas hemos celebrado nuestra Asamblea

5 nació la AAOM. Sin ella resulta difícil entender la vuelta a escena de la ópera en Madrid; nadie más que ella ha pugnado por la reapertura del Teatro Real (por eso suelo repetir que nadie más amigo del Real que nosotros ). Mas, siendo todo esto cierto (no sé si bien conocido por todos los que algo tienen que decir sobre la ópera y su público en nuestra ciudad; desde luego, valorado- o minusvalorado?- como a cual parece oportuno), no debemos quedarnos en ello; un pasado positivo puede dar origen a un futuro inexistente. Por eso la pregunta que formulamos a nuestros socios en la citada Asamblea General: creen Vds. que debe continuar existiendo la Asociación o, por el contrario, ha de estimarse que ha cumplido sus fines fundacionales y debería desaparecer?. Naturalmente, expusimos nuestras ideas sobre lo que, cumplido con amplio y generoso reconocimiento de muchos no de todos, desde luego- nuestro quincuagésimo aniversario, justificaría la continuidad, actualizada para los nuevos tiempos sin merma de fidelidad a los antiguos. Y la respuesta fue cálida y contundente. Sigamos, se nos dijo. Para qué? Expresándolo de manera muy sucinta es conveniente que el espacio de este número se destine a su fin fundamental, hablar de la próxima temporada-, al menos para lo que sigue: 1. Para que siga existiendo una entidad independiente, capaz de elogiar cuando proceda (sin necesidad de orientaciones interesadas), criticar cuando parezca necesario hacerlo (pocas veces hemos hecho uso de este principio lógico) y guardar silencio cuando sea necesario (espero que se recuerde que nuestro sentido de la responsabilidad nos ha hecho ya adquirir notable experiencia en este capítulo). Es decir, para apoyar a la Ópera, en general, y a las instituciones que específicamente de ella se encargan, en particular, en Madrid; pero desde la independencia, no a través de la subordinación. 2. Para ayudar a proyectos culturales y artísticos con los medios de que dispongamos: programas educativos, becas para la formación de jóvenes cantantes, difusión de la ópera Es decir, para acciones concretas, alejadas de pretensiones por legítimas que puedan ser- cuya última ratio no sea la del fomento del arte lírico al servicio de los intereses generales del público que como propio lo siente. 3. Para organizar actividades siempre dentro de nuestras posibilidades- que nuestros socios apetecen y demandan; sirva como ejemplo la Gala del L Aniversario, celebrada a finales del pasado noviembre en el Teatro de la Zarzuela. Manejamos ya proyectos específicos que, confío, podrán ver la luz dentro del segundo semestre del año en curso o, a más tardar, en los inicios del próximo año. Es decir, para proporcionar representaciones en el formato de gala - que siempre apetecemos volver a disfrutar quienes compartimos la afición por la Lírica, sin condicionarnos por criterios sin duda respetables- de oportunidad. 4. Para continuar realizando publicaciones como ésta, prueba evidente de nuestro propósito de servir al interés de la Ópera.

6 Es decir, para seguir manifestando opiniones expertas de quienes sólo buscan el rigor y la excelencia, sin dejarnos influir por motivos coyunturales. No es ésta una relación exhaustiva de actividades; constituye un pequeño muestrario de lo que tratamos de hacer (mejor diría seguir haciendo ). De todo, lo que se haga, lo que se proyecte, lo tradicional, lo nuevo, seguiremos dando cumplida cuenta. Transmitiremos lo que sepamos, escucharemos lo que nos manifiesten (sobre todo lo que nuestros socios nos manifiesten), propondremos lo que creamos pueda interesar a los miembros de nuestra Asociación. Es decir, seguiremos haciendo lo que durante cincuenta años hicieron quienes nos precedieron, renovando métodos, teniendo presente la evolución de la sociedad, siendo fieles a una concepción del arte en este caso de la Ópera- que sea capaz de asumir la realidad coetánea sin reescribir las obras. Como pueden ver Vds., ánimo no nos falta. Si alguna duda hubiésemos tenido, Vds., nuestros socios, nos la despejaron en la última Asamblea. Gracias por su aliento, pero, sobre todo, gracias por su apoyo a las actividades de la Asociación, que permiten a ésta coadyuvar al desarrollo de la Lírica en nuestro ámbito natural. Manuel López Cachero Presidente de la Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid

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10 QUE PASA CON LA OPERA EN MADRID? Hazte socio... y ven con nosotros a difundir, disfrutar Y amar la OPEra Nuestra AsociacIOn: Edita la revista Intermezzo y la guía más completa para seguir la temporada de ópera en Madrid Ofrece un servicio de biblioteca y fonoteca con más de 5000 referencias Concede las Becas Amigos de la Ópera para Jóvenes Cantantes Promueve un programa escolar de acercamiento a la ópera Organiza un Ciclo de Jóvenes Cantantes Organiza conferencias y coloquios Organiza galas y conciertos líricos y ofrece un exclusivo servicio a nuestros socios de intercambio, compra y venta de entradas para la temporada de ópera Amigos de la Ópera es una asociación cultural sin ánimo de lucro cuyo objetivo es la promoción y difusión de la ópera en Madrid

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21 Director musical: Ibor Bolton Director de escena: Emilio Sagi Escenógrafo: Daniel Bianco Figurinista: Renata Schussheim Iluminador: Eduardo Bravo Coreógrafa: Nuria Castejón Director del coro: Andrés Máspero El conde de Almaviva: Luca Pisaroni Andrey Bondarenko (18, 22, 26 de septiembre) La condesa de Almaviva: Sofía Soloviy Anett Fritsch (18, 22, 26 de septiembre) Figaro: Andreas Wolf Davide Luciano (18, 22, 26 de septiembre) Susanna: Sylvia Schwartz Eleonora Buratto (18, 22, 26 de septiembre) Cherubino: Elena Tsallagova Lena Belkina (18, 22, 26 de septiembre) Marcellina: Helene Schneiderman Bartolo: Christophoros Stamboglis Don Basilio: José Manuel Zapata Don Curzio: Gerardo López Barbarina: Khatouna Gadelia Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real 15, 17, 18, 19, 21, 22, 23, 25, 26, 27 de septiembre de horas; domingos,18.00 horas

22 La acción transcurre en la residencia de los Condes de Almaviva, en Sevilla siglo XVIII. En una habitación a medias de amueblar, Fígaro el barbero ahora criado personal del conde, y Susana, su prometida a punto de celebrar su boda, buscando el lugar donde situar la cama (dúo: Cinque..dieci ) Fígaro explica a Susana la razón de la proximidad a los aposentos de su señora, con lo cual podrá acudir de inmediato a atenderla y lo mismo él. Susana ve es un peligro que se le escapa a su futuro marido: ésa cercanía facilita un acceso inmediato a ella del conde (dúo Se acaso Madama).

23 El conde encaprichado de Susana, quiere recuperar el derecho de pernada al que había renunciado Ahora ya está todo claro para Fígaro (aria: Se vuol ballare ). Entran el doctor Bartolo y Marcellina el ama de llaves. Fígaro prometió casarse con ella si no le devuelve una cantidad de dinero prestada. Bartolo le promete su ayuda, para vengarse de Fígaro (aria: La vendetta ). Entra Susana y hay un enfrentamiento entre las mujeres (dúo: Via resti servita ). Sale Marcelina y entra Cherubino, paje del conde, adolescente enamoradizo, su amo la ha sorprendido con Barbarina hija de Antonio el jardinero y quiere despedirle. Cherubino, está enamorado de la condesa da cuenta de sus cuitas a Susana (aria: Non più cosa son.). Se acerca el conde y el paje se esconde. El conde continúa con sus galenteos a Susana. Llama a la puerta Don Basilio, maestro de música y el conde se oculta. Basilio quiere convencer a Susana para que acepte las pretensiones del conde. El conde sale de su escondite y Susana finge un desmayo. Almaviva descubre a Cherubino (terceto: Cosa sento!...). Entra un grupo de aldeanos y Fígaro para agradecer al conde la abolición del derecho de pernada (coro: Giovani lieti ). El conde accde aperdonar a Cherubino pero le ordena se aleje del castillo, le destina a su regimiento. Fígaro retrata al paje lo que será su futura vida (aria: Non più andrai ) La condesa se lamenta del alejamiento de su esposo (aria: Porgi, amor ). Susana cuenta una estratagema para dar una lección al conde, le citará y en su lugar acudirá Cherubino disfrazado de mujer. Aparece Cherubino (aria: Voi che sapete ). El conde intenta entrar en la habitación de su esposa, que está cerrada con llave. Esconden a Cherubino. La condesa dice estar con Susana, y el conde pide que salga del cerrado guardarropa. Salen el conde y la condesa, cerrando con llave la estancia. Cherubino se arroja por la ventana (dúo: Aprite, presto.). Regresan los condes y ante la sorpresa de él es Susana quien sale del guardarropa. El conde pide perdón a su esposa por haber sospechado de ella. Aparecen Fígaro y Antonio y éste dice al conde que alguien ha saltado por la ventana. Fígaro dice ha sido él. Entran Marcellina, Bartolo y Basilio, ella hacer valer sus derechos matrimoniales sobre Fígaro, terminando el acto. El conde con Susana, que aparentemente accede a tener una cita nocturna con el conde, a cambio de la cual le pide la dote prometida y así liberar a Fígaro de su deuda con Marcellina (dúo: Crudel perche finora ).El juez Don Curzio confirma que o Fígaro paga su deuda o deberá casarse con Marcellina. Asombrada Marcellina descubre por una señal grabada en el brazo de Fígaro que es su hijo, producto de una relación con el doctor Bartolo (sexteto: Riconosci in questo amplesso.). Todo se aclara Marcellina y Bartolo se uniran en matrimonio en la misma ceremonia que Susana y Fígaro.

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25 A solas con Susana, la condesa dicta a su criada la carta a través de la cualcitan al conde para esa noche en el jardín. La condesa irá disfrazada de Susana y ésta vestira las ropas de la condesa (duettino: Che soave zeffiretto ). Se oye la música que anuncia la celebración de la doble boda, Susana entrega la nota al conde con la cita, él la lee y feliz ordena una gran fiesta. condesa. Acuden sucesivamente a su llamada todos los personajes de la obra y entonces el conde comprende el error que ha cometido y pide perdón. Su esposa le perdona, entonando todos la moraleja final: Sólo el amor puede concluir una jornada llena de tormentos, caprichos y locuras. Corramos todos a celebrarla Fígaro sospecha que Susana ha sucumbido a las proposiciones del conde. Marcellina intenta consolarlo. Fígaro ha convocado a Bartolo y Basilio para que sean testigos de la conducta de Susana. Basilio reflexiona sobre las conductas de los poderosos (aria: In quegli anni ). Aparecen la condesa y Susana con los vestidos cambiados. Cherubino toma a Susana por la condesa e intenta besarla, pero quien recibe el beso, dada la oscuridad es el conde. Intenta abofetear al paje, pero el bofetón lo recibe Fígaro que se acerca al grupo para ver que está pasando. Quedan sólos el conde y la condesa, a quien el marido toma por Susana. Le regala un anillo proponiéndola pasen a un pabellón. Este plan fracasa por la aparición de Fígaro y el conde dice que volverá. Fígaro reconoce a Susana, y juega con ella haciendola creer que está galanteando a la condesa. Susana le abofetea, se aclara el enredo reconciliandose ambos. Reaparece le conde y viendo las cálidas manifestaciones de afecto y creyendo se trata de su esposa da gritos convocando a todo el mundo para que sean testigos de la infidelidad de la

26 El 4 de noviembre de 1784 es una fecha clave en la vida de Mozart: el compositor comienza a escribir un catálogo puntual de sus obras (Verzeichnüss), que se ha constituido en una importante fuente de conocimiento y que ha facilitado sobremanera la ubicación cronológica y la categoría de las diversas partituras maestras que jalonan todo ese periodo, tan rico, tan variado y tan pleno de acontecimientos. Wolfgang vive momentos de plenitud social, artística y económica. Es una época muy determinante en su vida, ya que el 14 de diciembre se produce su ingreso en la logia masónica Zur Wohlthätigkeit (Beneficencia). Con ello se ratificaba la proclividad del músico a las ideas de la Aufklärung, las ideas iluministas que venían de Francia y que quedaban plasmadas en el decálogo de la francmasonería.

27 El 7 de febrero de 1786 el emperador José II paga a Mozart 50 ducados por la música de escena para Der Schauspieldirektor (El empresario), singspiel estrenado en Schöenbrunn junto a la ópera de Salieri Prima la musica e poi le parole. Era un momento en el que Wolfgang andaba ya afanado en la composición de Las bodas de Fígaro y en el que no deja de escribir otras cosas, como la nueva versión de Idomeneo, presentada en el Palacio del príncipe Auersperg. Los conciertos o academias van languideciendo; parece que el entusiasmo casi popular de hace unos meses se difumina. Lo que no obsta para que continúen surgiendo obras maestras de la categoría del Concierto para piano nº 24 K 491. Mientras, va forjándose la amistad y la curiosa relación entre el compositor y el avispado libretista Lorenzo da Ponte, que, al tiempo que colaboraba con el austriaco, lo hacía con el italiano Salieri, un hombre de extraordinaria importancia e influencia en la corte, y con el español Vicente Martín y Soler, que rivalizaría meses más tarde con Wolfgang tras el gran éxito obtenido a final de año por su ópera Una cosa rara. Le nozze di Figaro se estrenó, con éxito moderado menor que el que en noviembre tendría la obra de Martín y Soler-, el 1 de mayo de Había sido Mozart quien tuviera la idea de poner música a una adaptación de Le mariage de Figaro, comedia crítica, sátira contra el absolutismo, de Beaumarchais, que hubo de ser peinada convenientemente por Da Ponte, al que el compositor pidió el libreto, para su presentación en Viena. El liberal José II no dejaba pasar cualquier cosa. Nos encontramos ante una de las óperas más perfectas de la historia, incluso partiendo de la perfección en la que se ve envuelta tantas veces la obra de Mozart. Todo funciona en ella como un reloj viviente, en el que no hay nada realmente mecánico. La narración, equilibrada, bien ensamblada, fluida que discurre a lo largo de cuatro actos de parecida duración-, en la que brillan tanto la melodía como los factores armónicos y constructivos, la certera pintura de personajes, finamente caracterizados, el humor discreto y el erotismo que todo lo perfuma, hacen de esta ópera un prodigio que ha de ser analizado rigurosamente y expuesto con refinamiento y, sobre todo, naturalidad, sin énfasis, sin gangas de una falsa expresividad, sin retóricas. Ha de servir las premisas del arte de canto del propio Mozart. Aquel que definiría la soprano Lisa Della Casa: El sonido es una respiración que resuena y que, cuando se canta, es preciso dejar resonar naturalmente; como se habla, aunque respetando la medida de la música. No hay duda de que la obra se inscribe, a priori, en la rancia tradición de la ópera bufa napolitana, adaptada, pasados los años, a lo que Charles Rosen denominaba el nuevo estilo, surgido hacia 1775, adoptado y fijado por Mozart. Sus reglas son: 1) articulación de frase y forma, a fin de dar a una obra el carácter propio de una suma de distintos acontecimientos: 2) mayor polarización entre tónica y dominante, lo que supone el establecimiento de una tensión más importante en el centro de cada composición, y 3) uso de la transición rítmica, que permite continuos cambios de la textura musical sin que se rompa la

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29 unidad dramática. En este sentido no hay duda de que el austriaco fue mucho más lejos que Gluck, aunque en determinados aspectos se le pudiera tachar de reaccionario, ya que contribuyó a perfeccionar, con la vitola de ópera bufa, un nuevo género hijo de la acumulación, del acarreo de elementos dispares que partió de la adopción del esquema napolitano, al que enriqueció poderosamente convirtiéndolo en otra cosa y dándole una profundidad desconocida. Mozart había estado en contacto con la ópera bufa napolitana gracias a sus viajes de mocedad a Italia junto a su padre, durante los que pudo ver gran cantidad de obras escénicas de todo tipo, y también a que en Viena se representaban con asiduidad composiciones líricas de los músicos transalpinos, entre ellas El barbero de Sevilla de Paisiello o La villanella rapita de Bianchi. Para esta última, presentada en la ciudad del Prater en 1785, escribiría un terceto y un cuarteto vocales. Una de las claves profundas de la ópera bufa de Mozart es que va más allá que la usual de otros autores; es algo o mucho más porque, entre otras cosas, como explica Hocquard, se mueve en el sinuoso mundo de la farsa: una forma de arte cómico que tiene sus reglas propias y exige una técnica de juego muy estructurado y muy difícil de poner a punto y que alcanza toda su dimensión en los conjuntos, especialmente en los concertati, uno de los elementos fundamentales de la ópera bufa desde los tiempos de Alessandro Scarlatti, el gran dinamizador del género. Estas escenas de grupo, en las que todos los personajes cantaban sus cuitas al mismo tiempo, que en el seno de la ópera seria parecían ir en contra de la racionalidad y lógica del teatro musical, se convierten en el curso del setecientos, dentro de la evolución de la cómica, en un potente factor de realismo y progreso dramático. En estos números brillaba lo que los italianos de la commedia llamaban los lazzi, definidos por Hocquard como juegos rítmicos de actitudes o de cambios de gestos y de palabras, usualmente a base de repeticiones, cuya finalidad es provocar la risa o un vivo sentimiento de diversión. Pero hay algo más, que sitúa a Mozart por encima de cualquier otro compositor: es lo que el citado musicólogo francés denomina el lenguaje temático-escénico, una invención del propio músico, que partió de los hallazgos previos de otros autores y de los casi coetáneos de Haydn. Un procedimiento que conecta con la estructura temática de los conjuntos y que adquiere toda su elocuencia en los dos grandes finales de Las bodas y que, en síntesis parte de una célula que podríamos llamar madre (rítmica y melódicamente), que será repetida en las melodías subsecuentes, que adquirirán de este modo la categoría de variaciones, sufriendo a su vez otra serie de mutaciones: combinaciones, cambios parciales, acortamientos o alargamientos, modulaciones en tonalidades vecinas o lejanas. Desde luego, ninguno de los finale o concertati mozartianos, y hay bastantes fundamentales, alcanza la riqueza y la dimensión del del segundo acto de la ópera sobre la que pergeñamos estas disquisiciones. Tenemos aquí el mejor ejemplo el arte de Mozart, serio o bufo; el gran

30 logro, la síntesis absoluta, la cima inmarcesible y definitoria. Conviene por ello que expliquemos la composición del fragmento, de 940 compases, que comienza con la frase Esci omai garzon malnato, precedido del recitativo seco Tutto è come io lasciai. Mozart juega con el ritmo: desde el mismo inicio sentimos casi físicamente un latido agógico implacable, constante; con el color instrumental según el personaje o suceso- y con la armonía: establece un plan tonal modélico y construye el conjunto de acuerdo con las reglas de la clásica simetría. La entrada en escena de cada nuevo

31 personaje supone un paso adelante dado por una música arrebatadora, de una sorprendente claridad de texturas. En la acción se ventilan no pocas cosas, propias de una comedia bufa: ocultación del paje Cherubino, con el que ha tonteado la Condesa, intervención de Fígaro, que intenta confundir al Conde, aparición del jardinero Antonio, que complica la situación, enredada aún más por Basilio, Bartolo y Marcelina La disposición de este prodigioso Finale es como sigue: dúo Condesa/Conde, allegro, 4/4, en mi bemol mayor, Esci omai garzon malnato; trío (los mismos más Susanna) Signore! Cos è quel stupore, Molto andante, 3/8, allegro, 4/4, en si bemol mayor, dominante de mi bemol mayor; cuarteto (los mismos más Fígaro) Signori, di fuori son già i suonatori, allegro, 3/8, en sol mayor, paralela mayor del relativo menor del tono precedente, que cambia a un andante en 2/4 en Conoscete, signor Figaro y viaja a do mayor, tonalidad de la que la anterior es dominante; quinteto (los mismos más Antonio) Ah!, Signor, signor, allegro molto en 4/4, en fa mayor, de la que la tonalidad anterior es también el quinto grado, y en si bemol, que mantiene con fa idéntica relación, lo que se lleva a cabo en un expectante pasaje, en el que Fígaro se ve acosado y deja caer su frase Stravolto s è un nervo del pie, inaugurando un mecedor andante en 6/8. Como se podía prever, el extenso recorrido desemboca, con la entrada de Marcellina, Bartolo y Basilio, Voi signor, che giusto siete, en la tónica es decir, de nuevo un salto de cinco grados-, mi bemol mayor, con la que todo había empezado. Con ello se cierra el círculo en un agitado allegro assai en 4/4, que deja las cosas en suspenso y mantiene la atención ante los acontecimientos por venir. Trabajo compositivo riguroso, admirable, en el que la articulación motívica se somete a las necesidades del desarrollo. Leibowitz consideraba que cada una de las secciones descritas determina una suerte de crisis nueva y la progresión dramática se hace según una curva ascendente de extraordinaria intensidad, para desembocar al término del número en un completo desencadenamiento. Con una orquesta que puntúa en todo momento el latido del tiempo y el movimiento, no deja de oírse permanentemente la voz de cada personaje. Mozart dispuso de un libreto muy dinámico, en cuya elaboración, por supuesto, participó, perfecto para que su música hiciera el resto: completar una de las óperas maestras de la historia, que trata la creación de Beaumarchais desde un punto de vista diverso, en el que tienen mayor importancia la evolución de los caracteres, la propia personalidad de cada individuo, la descripción de los sentimientos y de las pasiones, que los acontecimientos sociales y políticos en los que era pródigo el texto original. En todo caso, estos aspectos tampoco fueron por completo desdeñados por compositor y libretista. Efectivamente, tras ese ropaje bufo o, mejor, bufo trascendente o bufo trascendido; o, incluso, semiserio, anidan otras cosas que convierten a la obra en un producto mucho más elaborado y profundo, más rico y comprometido. Aunque puede que de manera inconsciente. Quizá Mozart no pensó realmente en hacer una auténtica commedia

32 per musica en la que los caracteres propios del género quedaban espectacularmente dimensionados, transformados, potenciados, humanizados. El compositor fue más lejos de lo que, por decirlo así, se le pedía; o se pedía a sí mismo. Se salió de la pista y aportó a la típica acción de enredo claro que con la base literaria de Beaumerchais y la calidad estructural del libreto de Da Ponteelementos semiserios y serios, que consiguió unir inconsútilmente a los que podríamos calificar de cómicos. Como, por otra parte, haría enseguida con las otras dos óperas de la trilogía dapontiana, Don Giovanni y Così fan tutte.

33 Claro que el texto le proporcionaba referencias a valores que defendía a capa y espada: libertad, dignidad del hombre, igualdad, y aunque la trama hubo de aligerarse por razones dramáticas y, como se apuntó al principio, de censura imperial, subyacen en la ópera suficientes alusiones críticas al absolutismo, a la lucha de clases y hacen que en ella se conserven vetas de una gran importancia social y política, que según Stricker le conceden una relevancia extraordinaria. Es el corazón quien hace noble al hombre y aunque no soy conde puedo tener un concepto del honor mucho más acendrado que el de algunos de ellos; y, criado o conde, desde el momento en que me insulta es un canalla. Son palabras del propio compositor, que ponen de manifiesto cuál era su postura respecto a la nobleza. Un compositor como Mozart, síntesis genial entre sabiduría, inteligencia e intuición, no dejaba nada al azar. Su inspiración a la hora de elegir un efecto musical u otro siempre tenía un porqué; nada en él era gratuito. Lo que es particularmente detectable y comprensible en el campo de la ópera, en el que las relaciones tonales y la adopción de determinados esquemas formales han de estar, para que la música cumpla su finalidad dramática, en íntima conexión con un acontecer, con unos sentimientos estética de los afectos- y con una idea poética básica. El salzburgués fue un maestro a la hora de servirse de aquellos elementos sin perder por ello el norte estilístico clásico, la atención a una normativa a la que él aportaba la chispa de la originalidad. Rosen lo explicaba bien cuando afirmaba que las reglas del estilo clásico auténticamente desarrollado la necesidad de una resolución, el sentido de las proporciones y de un modelo cerrado y enmarcado- no se quebrantan nunca. Son los medios de comunicación de que se sirve el estilo y con ellos puede decir cosas asombrosas sin violar su propia gramática. Le nozze es el primer fruto auténticamente maestro, equilibrado, en el que técnica e inspiración se unen indisolublemente. Es curioso de qué manera el autor aplica, modificándola y enriqueciéndola, la forma sonata, a la que se ajustan diversos números. Por ejemplo, la cavatina de Fígaro (nº 3) Se vuol ballare, signor contino, en fa mayor, llena de ironía, en la que se percibe ya una actitud claramente insolente con el amo. Comienza como una sonata monotemática, con salto a la dominante en la repetición de la melodía inicial y una modulación a re menor que puede hacer las veces de desarrollo. El presto posterior, en la tónica, es una variación rítmica de la frase de apertura; actúa a modo de resolución y recapitulación. Es admirable la manera en la que Mozart, sin alterar en el fondo el esquema de la sonata, lo flexibiliza a su modo y cómo consigue conceder al fragmento el aire sarcástico, insolente, descarado y burlón que posee, utilizando hábilmente, en el súbito allegretto inicial, el típico ritmo de la gallarda de 3/4 que puede parecer un cortesano minueto-, convertido más tarde, en el presto, en otro de 2/4, que corresponde a una especie de galop. Economía de medios, concisión, inspirada

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35 planificación rítmica. Y muestra de la manera en que el compositor empleaba los aires danzables a efectos dramáticos. Es importante señalar el uso del fandango único ejemplo de aire español en una obra que, teóricamente, sucede en Sevilla- en el tercer acto. En torno a ese compás ternario se teje buena parte de la trama. Ejemplos aún más trabajados son dos páginas tan distintas como el aria de Susanna del cuarto acto, Deh vieni, non tardar (nº 27) y el famoso sexteto del tercero Riconosci in questo amplesso (nº 18), uno de los fragmentos preferidos por el compositor. En la primera, que tiene todo el aspecto de una simple canción aunque cargada de sensualidad y con una melodía nocturna que sólo Mozart podía haber escrito-, Rosen creía ver una sonata-minueto estructura mixta que no es fácil de reconocer ante el embeleso que causa el canto sereno, suavemente balanceado (6/8) de esta ardiente, dentro de su aparente calma, declaración de amor. Una arrobadora siciliana. En la segunda, Mozart hace un perfecto encaje de bolillos manejando con suma destreza a los seis personajes es la escena de la identificación de Fígaro como hijo de Marcellina- en un andante en fa mayor elaborado como un movimiento lento de sonata, con un segundo grupo de la recapitulación que hace las veces de desarrollo y con tres temas básicos. Pero la complejidad, variedad y riqueza de la partitura, como probábamos ya más arriba al hablar del finale del segundo acto, es enorme. Encontramos números para todos los gustos, que van marcando, subrayando la acción interna y externa, definiendo poderosamente a cada personaje, con magistral infalibilidad. Bartolo se presenta con La vendetta (nº 4), un aria que exige algo más que un bajo bufo y que tiene mucho que cantar. Cherubino lo hace con la célebre canzona Non so più cosa son, cosa faccio (nº 6), en realidad, un rondó. El paje un don Giovanni en potencia-, en una atmósfera aérea, ardorosa nos expone en allegro vivace su credo amoroso en un canto no exento de melancolía. El erótico contenido de los versos reclamaba, en opinión de William Mann, clarinetes, de timbre tan cálido, y las medias tintas del bemol. Y eso es lo que Mozart aplicó. La segunda aria, Voi che sapete (nº 11), es un prodigio de ternura y sinceridad juvenil. Porgi amor (nº 10) es la primera de las dos arias de la Condesa, que es uno de los más acabados personajes mozartianos, tan proclive a estos retratos de damas aristocráticas y dolientes. La tristeza, la melancolía de Rosina están perfectamente reflejadas en esta soberana y delicada página, un larghetto en mi bemol mayor de escritura verdaderamente patética en el que se toca el alma de la desventurada esposa. La figura se completa en la monumental Dove sono (nº 19), un aria en tres partes de ópera seria evolucionada constituida por recitativo acompañado, andante y allegro, que contiene el habitual juego tónica-dominante-tónica. Su carnal marido a cuyo escarmiento se dirige toda la trama urdida-, portador desde su nobleza de una sensualidad madura y autoritaria, tiene un aria, Vedrò mentr io suspiro, un allegro maestoso en re mayor, precedida también de un accompagnato, Hai gia vinta la causa, y coronada por un furibundo allegro assai (nº 17), que es un auténtico pezzo di bravura. Fígaro, confundido por sus propias mañas y creyendo infiel a Susanna,

36 canta en el cuarto acto un aria terrible contra la condición femenina, una página extremadamente misógina, Aprite un quegl occhi (nº 26), moderato en mi bemol mayor, que nos revela una cara inédita del hasta entonces festivo siervo. El finale del cuarto acto y de la ópera, que se extiende a lo largo de 521 compases, es naturalmente el de la resolución; pero también el del perdón. La música, exquisita, lírica como la de una serenata nocturna, evoluciona y cambia al compás del ajetreo escénico, lleno de sombras, de engaños, de disfraces, de promesas, falsas y verdaderas, y de amor. La Condesa perdona a su marido y éste perdona a todos. Un momento solemne, una suerte de himno, Più dòcile io sono, conduce a un excitante, casi rossiniano allegro assai, que modula de sol mayor a re mayor. La obra concluye así, como es habitual en Mozart, en el mismo tono de la obertura y con idéntico espíritu, aunque con la memoria del juego trascendente que acaba de vivirse. Para servir esas formas y atender a las múltiples exigencias Mozart demanda un cuadro vocal muy característico, que se fue ahormando a lo largo de los años, las décadas y los siglos. Los tipos vocales se han ido decantando poco a poco. Recordemos que los cinco personajes femeninos o que precisan voces de mujer, la Condesa, Susanna, Cherubino, Marcellina y Barbarina, fueron asignados en su momento a sopranos líricas. No se

37 hacían distingos en esa época. Pero hay notables diferencias entre ellas, vaya si las hay y el transcurso del tiempo nos ha ido aclarando las cosas. Porque cada una de ellas posee un carácter humano diverso, al que corresponde una voz determinada. La Condesa es el amor dolorido, que vive con el tormento del recuerdo. Es joven y está triste, pero no desesperada. Tiene arrestos para participar en el enredo contra su marido. Es de parecida idiosincrasia que otras féminas mozartianas: Constanze, Elvira, Anna, Fiordiligi o Pamina, aunque no todas necesiten el mismo tipo vocal. Luisa Laschi fue la soprano creadora. Es evidentemente una lírica con cuerpo, plena y amplia, capaz de las medias voces y filados que piden sus dos arias y de las agilidades que solicita la segunda de ellas. Su interválica va de do 3 a do 5. Susanna fue cantada en el estreno por Nancy Storace, por la que Mozart sentía algo más que simpatía. Es coqueta y femenina, siente amor por el peligro y por Fígaro. Su radio de acción oscila entre la 2 y do 5, porque con frecuencia esa nota sobreaguda se traspasa a las sopranos que cantan este papel, a las que se supone más fáciles en la zona alta puesto que son usualmente lírico-ligeras, aunque, la verdad, una lírica, de menor entidad que la que interpreta a la Condesa será más conveniente para dotar del carácter adecuado al personaje. Dorotea Sardi-Bussani fue la que cantó por primera vez Cherubino. Una soprano lírica también. Fue la primera Despina de Così. Hoy, con ánimo de establecer las perseguidas diferencias psicológicas y humanas, se destina el papel a una mezzo lírica que no va más arriba del sol 4. Anotemos la circunstancia curiosa de que el paje, personaje masculino, es cantado por una mujer que se disfraza de hombre y que, en el transcurso de la acción, se ha de disfrazar a su vez de mujer. Mismo caso que el de Octavian de El caballero de la rosa de Richard Strauss. Travestismo doble. El Conde fue creado por Stefano Mandini. Personaje sensual, autoritario, pero, en el fondo, no tan maduro; y no exento de nobleza. Circula en el espacio que va de si 1 a fa 3. Precisa una voz de barítono con cuerpo de carácter más lírico que dramático, aunque en el aria de bravura ha de poner toda la carne en el asador. Fígaro ha sido en ocasiones cantado por un bajo-barítono, cuando no por un bajo cantante. Sin embargo, ha de ser, con mayor lógica, un barítono, si se quiere más oscuro que el Conde. Es el amor legal, monógamo, concentrado en un evidente deseo por Susanna. Su interválica se sitúa un par de tonos más abajo, en lo que se refiere a la franja inferior, y uno con respecto a la superior: de sol 1 a mi 3. Francesco Benucci, que fue primer Leporello y primer Guglielmo, asumió esa parte en el estreno. Los demás personajes, de menor entidad, son un bajo bufo, pero con carne, para Bartolo, una mezzo o soprano lírica para Marcellina, una soprano lírico-ligera o ligera para Barbarina, un tenor lírico-ligero para Basilio y un barítono o bajo lírico para Antonio. Todos estos caracteres, incluso los menos relevantes, tienen mucho que cantar; y que decir, lo que supone reproducir con destreza, expresión y musicalidad el recitativo secco, básico en este tipo de óperas. En él está a veces el verdadero sentido de la obra. Sobre ese fundamento se edifica la fluidez del todo.

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41 Director musical: Bruno Campanella (20, 23, 26, 29 de octubre, 1, 2, 4, 7, 9 10 de noviembre Jean-Luc Tingaud (21, 31 de octubre, 5 de noviembre) Director de escena y figurinista: Laurent Pelly Director de escena asociado: Christian Rath Escenógrafa: Chantal Thomas Iluminador: Joël Adam Coreógrafa: Laura Scozzi Dramaturga: Agathe Melinand Director del coro: Andrés Máspero Marie: Natalie Dessay (20, 23, 26, 29 de octubre, 1 de noviembre) Désireé Rancatore (21, 31 de octubre, 2, 5, 9 de noviembre) Aleksandra Zurzak (4, 7, 10 de noviembre) Tonio: Javier Camarena (20, 23, 26, 29 de octubre; 1, 4, 7, 10 de noviembre) Antonio Siragusa (21, 31 de octubre; 2, 5, 9 de noviembre) Sargento Sulpice: Pietro Spagnoli (20, 23, 26, 29 de octubre; 1, 4, 7, 10 de noviembre) Luis Cansino (21, 31 de octubre; 2, 5, 9 de noviembre) Susanna: Sylvia Schwartz Eleonora Buratto (18, 22, 26 de septiembre) Marquesa de Berkenfeld: Ewa Podles (20, 23, 26, 29 de octubre; 1, 4, 7, 10 de noviembre) Ann Murray (21, 31 de octubre; 2, 5, 9 de noviembre) Hortensius: Isaac Galán Un campesino: Pablo Oliva Carlos Silva Duquesa de Krakenthorp: Carmen Maura Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real 20, 21, 23, 26, 29, 31 de octubre 1, 2, 4, 5, 7, 9, 10 de noviembre de horas; domingos, horas

42 La acción tiene lugar en el Tirol hacia 1805 en la época de las guerras napoleónicas. Tras la obertura que adelanta algunas melodías de la ópera, en un lugar campestre rodeado de montañas los aldeanos observan preocupados los avances de las tropas francesas, mientras sus mujeres imploran la ayuda de la patrona del pueblo (Introducción L ennemi s avance. Sainte Madone). La Marquesa de Berkenfield en compañía de su criado Hortensius se ha visto obligada a

43 detenerse en la aldea. La Marquesa, molesta por los acontecimientos, no duda en manifestar sus opiniones sobre los franceses, a los que tilda de panda de malhechores (Cavatina Pour une femme de mon nom). La llegada de Sulpice, un sargento francés, disuelve la muchedumbre y obliga a la Marquesa, aterrada, a ocultarse en el primer refugio que se le presenta. Tras Sulpice viene Marie, una joven vivandera que de niña fue recogida por el regimiento al encontrarla abandonada en un campo de batalla. La joven se ha convertido con el tiempo en el alma de ese regimiento del que se considera su hija (Dúo Au bruit de la guerre). Sulpice un tanto intrigado le pregunta a Marie acerca de un joven desconocido que se deja ver de vez en cuando por los alrededores del campamento. La joven no tarda en aclararle que ese muchacho, Tonio, le ha salvado la vida. Los soldados sorprenden de inmediato a alguien merodeando misteriosamente, tomándole por un espía. Es el joven tirolés, Tonio, quien tiene la esperanza de reencontrarse con Marie. Ella le reconoce como su salvador y se enfrenta a los soldados: si se le hace prisionero sería exclusivamente suyo (Conjunto Allons, allons, march, march ). Tonio logra zafarse de sus opresores y regresa junto a Marie. Es el momento de que los jóvenes pueden por fin declararse el mutuo amor (Dúo Depuis l instant où, dans mes bras). Venciendo sus reticencias, la Marquesa se aproxima a Sulpice rogándole que la proteja en el camino de regreso a sus posesiones. En la conversación entablada surge el nombre de un tal Robert que había sido capitán del regimiento hasta su muerte. La Marquesa reconoce en Robert al esposo de su hermana por lo que, ligando dato con dato, se descubre que Marie es nada menos que su hija, o sea, la sobrina de la irritable noble. El reconocimiento entre las dos parientes, tía y sobrina, no puede ser más sorprendente. Tonio que desea casarse con Marie se ha integrado en el regimiento como requisito ineludible para el matrimonio (Aria y cabaletta Ah mes amis. Pour mon ame). Su felicidad, sin embargo, es de corta duración. La Marquesa se lleva a Marie a su castillo para que ocupe el lugar que por nacimiento le corresponde. La despedida de Marie (Aria Il faut partir) deja a todos los soldados, y en especial a Tonio, en un lamentable estado de desolación. Un salón abierto a un hermoso jardín en el castillo de la Marquesa de Berkenfield. La Marquesa, que alberga proyectos matrimoniales para su sobrina con el Duque de Crakentorp, está empeñada en refinarla, limándola de toda la mala educación que según ella ha recibido de la soldadesca que ha tenido como padres adoptivos. La lección de canto, a la que la joven se somete de mala gana, acaba sacándola de quicio. Ese mundo encorsetado y artificioso la aburre e irrita. Sulpice asiste divertido a toda esta situación (Escena con

44 la arietta Le jour naissait dans le bocage). Sin embargo, Marie a solas acepta resignada la situación (Aria Par le rang et par l opulence). La aparición del regimiento con Tonio en cabeza devuelve momentáneamente el humor a Marie. Marie, Sulpice y Tonio dan cuenta de la dicha del reencuentro (Terceto Tous les trois réunis). Ante la Marquesa Tonio confiesa dulcemente su amor por la joven (Aria Pour me rapprocher de Marie), sin conseguir nada más que un ominoso silencio. La noble, a cambio, confirma su decisión de casar a la joven con el noble Crakentorp. Marie que ya sabe que la Marquesa es su madre decide sacrificarse y aceptar ese enlace no deseado. Cuando está a punto de firmar el contrato nupcial, Tonio al frente de todo el regimiento entra con la intención de acabar con la ceremonia. Cuando revela que Marie ha sido la mayor parte de su vida una vivandera del ejército, los invitados a la boda se sorprenden pero luego aceptan divertidos la noticia derrotados por la naturalidad y encanto de la muchacha. En el corazón de la Marquesa se impone finalmente su amor maternal y acepta por fin que Marie elija por esposo a Tonio. (Final Au secours de notre fille). Pero, a solas con Sulpice la Marquesa le confiesa que, en realidad, Marie es hija suya y no de su hermana. La duquesa de Crakentorp hace una solemne entrada en compañía de otros ilustres invitados. Viene a la firma del contrato de matrimonio entre su hijo y Marie que debe de formalizarse esa misma noche.

45 La fille du régiment, estrenada en la Opéra Comique de París el 11 de febrero de 1840, abre la etapa final por desgracia, demasiado breve de la carrera de Gaetano Donizetti, etapa en cuyo transcurso, impelido por diversas razones a abandonar Italia, se convertirá en un creador europeo y cosmopolita, tanto por sus continuos desplazamientos entre Viena, París y los principales teatros peninsulares (Milán, Nápoles, Roma) como por la gran variedad de los géneros cultivados: opera seria, semiseria o buffa italianas, grand opéra u opéra comique francesas. Y precisamente a este último género se adscribe La fille du régiment, convertida gracias a la extraordinaria versatilidad creativa de su autor en auténtico paradigma del género, a la altura cuando menos de los títulos más señeros surgidos de las plumas de autores tan de casa como Boieldieu, Hérold, Auber o Adam, y en uno de los títulos auténticamente populares en el país vecino, que en el último medio siglo ha ganado cotas crecientes de popularidad en todo el mundo y con el que un sinfín de directores de escena y cantantes míticos de ayer y hoy han obtenido éxitos clamorosos. Triunfar en París parecía ser el destino manifiesto de los principales autores italianos desde el siglo XVIII (por no hablar del auténtico creador de la ópera francesa, el florentino Jean-Baptiste Lully); baste recordar a los Piccinni, Sacchini, Salieri, Cherubini o Spontini, que dieron páginas de gloria al repertorio francés durante el reinado de Luis XVI, la Revolución y el Imperio, y, ya en la Restauración y la Monarquía de Julio, a Rossini (cuya carrera operística finaliza con su Guillaume Tell para la Ópera) y a Bellini (que llegó a triunfar con I puritani en el Teatro Italiano de París, pero al que una muerte prematura privó de consagrarse en el género grand opéra). Donizetti, convertido tras la retirada del primero y el fallecimiento del segundo en el primer compositor italiano en activo, y abrumado por las desfavorables condiciones en que se desenvolvía la vida del creador lírico en su patria férrea y obtusa censura, mediocres libretistas, falta de ensayos, tiranía de los divos, escasa remuneración, piratería musical, se decide a dar el salto a París, para lo que había venido manteniendo contacto epistolar con Duponchel, director de la Ópera, teatro cuya frecuentación durante un primer viaje en 1835 le ha asombrado y conmocionado por los medios musicales y escénicos puestos en juego al servicio del espectáculo. Tras el triunfal estreno de Lucia di Lammermoor en el Teatro Italiano el 12 de diciembre de 1837 la dirección de la Ópera, necesitada de éxitos que renueven el repertorio, ofrece a Donizetti un contrato para componer dos óperas, que el bergamasco acepta en carta de 28 de mayo de Viudo y sin descendencia, poco o nada le

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47 vincula ya a la Nápoles en la que ha vivido durante 16 años; pero dos factores adicionales aceleran su definitivo alejamiento de la capital partenopea: las dilaciones a su nombramiento como director del Conservatorio por parte del rey Fernando II, por considerarle un extranjero en su condición de súbdito lombardo del emperador de Austria; y la prohibición de su ópera Poliuto, que él consideraba un ensayo idóneo, por su tema y su origen teatral en Corneille, para su debut parisino. El 21 de octubre de 1838 Donizetti desembarca en París, y encuentra residencia en la Rue Louvois nº 5, en el mismo edificio habitado por Adolphe Adam, prolífico autor hoy recordado por opéras comiques como Si j étais roi y Le postillon de Longjumeau y ballets como Giselle o Le corsaire. En sus memorias póstumas, Derniers Souvenirs d un musicien (1859), el exitoso compositor francés nos ha dejado una vívida semblanza de su colega y amigo, y es muy probable que el primer contacto de éste con el director de la Opéra Comique, François-Louis Crosnier, que cristalizaría en La fille du régiment, le llegara a través de Adam, autor desde hacía ya una década de no menos de quince creaciones en dicho teatro, y cuyo nuevo título, Le brasseur de Preston, se estrenó con asistencia de Donizetti a los diez días de su llegada a París. Los años 1838 y 1839 son los más parcos en creaciones de toda la carrera de Donizetti, que desde 1822 empalmaba dos, tres y hasta cuatro estrenos anuales. Y sin embargo su labor no podía ser más intensa: en los primeros meses de su estancia presenta al público parisino en el Teatro Italiano Roberto Devereux, seguida de L elisir de amore, aún no oída en la capital francesa y que obtiene un éxito apoteósico. Con la Ópera llega al acuerdo de presentar en primer lugar la adaptación francesa de Poliuto bajo el nuevo título de Les martyrs, y una segunda ópera, Le duc d Albe. Y para la empresa privada del Théâtre de la Renaissance, de reciente apertura, escribirá una versión francesa de Lucia con algunas modificaciones, estrenada el 6 de agosto de 1839 y además compondrá L ange de Nisida, el germen de La favorita. En medio de tan frenética actividad, de la que un periódico satírico, Le Charivari, se hará eco caricaturizándole con una pluma en cada mano mientras escribe dos óperas cómica y seria a la vez, pasa casi desapercibida la composición de La fille du régiment, de la que no existen trazas en su correspondencia hasta que en una carta a su amigo napolitano Tomasso Pérsico le informa de que habiendo hecho, instrumentado y entregado una pequeña ópera a la Opéra Comique, se dará en un mes o a lo sumo 40 días y servirá para el debut de la Bourgeois. Y dos meses después, en nueva carta a Persico: Estoy con ensayos en la Grand Opéra con Les martyrs, y en la Opéra Comique con Maria: esta última irá primero ; el título original de la ópera era, pues, Marie (en francés, lógicamente); también Crosnier se había asegurado el concurso de la nueva estrella del firmamento musical parisino, anticipándose a la Ópera en su debut. El estreno de La fille du régiment contó con la Marie de la debutante Juliette Bourgeois (que, italianizando su nombre en Giulietta Borghese, había iniciado su carrera lírica en Italia), el

48 Tonio de Mécène Marié de l Isle (padre de la mezzo Célestine Galli-Marié, creadora de los roles de Mignon y Carmen), el barítono Henry como Sulpice y Marie-Julie Boulanger (abuela paterna de las compositoras Nadia y Lily Boulanger) en el rol de la Marquesa de Birkenfield. La obra no obtuvo una acogida favorable, para decepción de Donizetti que estaba seguro de haber compuesto una obra valiosa, realizada con gran cuidado y acorde a las reglas del género; la culpa de la tibia recepción hay que atribuirla a la insatisfactoria ejecución, muy especialmente del tenor, y a la actitud hostil de muchos músicos y parte de la crítica parisina, celosos de ver invadida las escenas capitalinas por el prolífico bergamasco. Pero pronto la obra, en la insípida versión italiana preparada por el propio autor, se estrenará en La Scala el 30 de octubre, y días antes en Copenhague en traducción al alemán, dando la vuelta al mundo a lo largo de la siguiente década; Madrid la verá por primera vez el 31 de enero de 1842 (en italiano, claro), y subirá al escenario del Teatro Real en su temporada inaugural el 12 de febrero de 1851, completando en total 31 representaciones hasta Triunfalmente recuperada en 1966 en el Covent Garden por Joan Sutherland y Pavarotti, y grabada por Decca el año siguiente, la versión original francesa se vio por primera vez en Madrid, con Alfredo Kraus y June Anderson, en 1985 en la Zarzuela, donde fue repuesta en 1997 en la versión de Emilio Sagi con escenografía y vestuario de Botero. Su vuelta al Real se produce, pues, tras más de 150 años de ausencia. En París la ópera, repuesta exitosamente por el Teatro Italiano en 1850, volvió a ser recuperada por la Opéra Comique, y a partir de entonces inició una carrera triunfal, llegando a las representaciones meses antes del estallido de la primera guerra mundial; baste decir que durante décadas fue la obra representada año tras año en función popular gratuita todos los 14 de julio. La partitura de La fille du régiment consta de una obertura, diez números cinco por cada