TRABAJO DE ANÁLISIS. UNA APROXIMACIÓN A LA IMPROVISACIÓN EN EL PAISAJE CUBANO CON TRISTEZA DEL COMPOSITOR CUBANO LEO BROUWER. POR: SERGIO GONZÁLEZ

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1 TRABAJO DE ANÁLISIS. UNA APROXIMACIÓN A LA IMPROVISACIÓN EN EL PAISAJE CUBANO CON TRISTEZA DEL COMPOSITOR CUBANO LEO BROUWER. POR: SERGIO GONZÁLEZ TRABAJO PRESENTADO COMO PARTE DE LOS REQUISITOS DE GRADO EN LA PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA BOGOTÁ, JUNIO 12 DE 2009

2 1. INTRODUCCIÓN El paisaje cubano con tristeza de Leo Brouwer es una obra para guitarra sola. La particularidad de esta obra radica en que el compositor da un espacio para la improvisación, como solía hacerse antiguamente en los conciertos para solista y orquesta. Este elemento, casi completamente desacostumbrado en el repertorio actual para guitarra clásica, requiere de ciertas consideraciones especiales de aproximación que no es habitual en los músicos clásicos. El presente trabajo está dividido en varias partes. La primera parte constituye un análisis armónico y formal de la parte escrita de la obra. La segunda parte es un referente histórico acerca de la cadenza concebida por distintos compositores desde la antigüedad hasta nuestros días. La tercera parte propone una opción para aproximarse a la improvisación de esta obra. Se ofrece una propuesta de aproximación analítica y metódica para la improvisación en esta obra, aplicando los parámetros y el método de improvisación propuestos en el libro How to improvise, de Hal Crook 1. El autor propone abordar la improvisación desde tres puntos básicos, determinados por tres enunciados: Cuando tocar; Que tocar; Como tocar. Cada uno de estos enunciados envuelve uno o más conceptos, que son relacionados directamente con la obra Paisaje cubano con tristeza, elaborando un ejercicio práctico en cada uno, a manera de ejemplo. Cada ejercicio no tiene que estar acabado en la forma en que es aquí presentado. Cada intérprete puede variarlo e inventarse ejercicios nuevos, de acuerdo con sus necesidades y capacidades. Hay, además de los ejercicios encaminados a desarrollar alguna habilidad específica, un acercamiento que Hal Crook define como el más cercano a la naturaleza de la 1 Ed. ADVANCE MUSIC

3 improvisación, que consiste en dejar que la intuición reemplace todo el trabajo de pensar sobre algún aspecto en específico, y el intérprete no sienta ninguna restricción para tocar lo que va saliendo. Crook recomienda que después de hacer alguno de los ejercicios propuestos, se haga también una sesión en este sentido, sin ninguna restricción y dejando que la intuición tome las riendas de la música y además aconseja que en los conciertos, es la forma ideal de tocar. Muchos de los términos son traducciones resumidas de conceptos que se encuentran ampliamente elaborados en el libro original, así mismo, no se precisarán un gran número de consejos que Crook ofrece para este estudio. Por eso se invita a los estudiantes interesados en profundizar más en la improvisación, y a quienes encuentren este acercamiento de utilidad a remitirse directamente a esta fuente. Sin embargo, se transcribe un consejo de gran importancia que Crook ofrece en un escrito sobre el estudio de la improvisación: El mejor consejo que puede ofrecer en cuanto a obtener resultados positivos del estudio es este: invierte bastante tiempo en unos pocos ítems cada día, o invierte poco tiempo en muchos ítems cada día, o incluso ambas, pero invierte tiempo es LOS MISMOS ítems cada día. Continua con esto religiosamente, hasta que notes o progreso, o que el material de estudio es inadecuado por una razón u otra y cámbialo. 1 1 Hal Crook, How to improvise, Pag 7.

4 2. JUSTIFICACIÓN Por la diferenciación tan marcada que se ha dado entre intérprete/compositor a través de la historia, la mayoría los guitarristas clásicos carecen del entrenamiento y los espacios para practicar la improvisación. Si bien este no es el campo del que se ocupa principalmente su estudio, por lo que no se esperará de un guitarrista clásico ser un gran improvisador, cualquier músico se puede beneficiar de tener algunos conocimientos y alguna práctica sobre esta habilidad. El mundo laboral de un guitarrista actualmente es muy variado y hay, cada vez más, una exigencia de versatilidad en los intérpretes. En este aspecto es importante la improvisación, como una habilidad más en el ámbito de su formación. No hay un método que el autor sugiera para la aproximación de la improvisación en esta obra. Este puede ser un punto de partida para algunos intérpretes.

5 3. OTRAS CONSIDERACIONES. Al comienzo de la obra se lee el siguiente epígrafe de Leo Brouwer: Por el bloqueo a Cuba; por las guerras y por la muerte innecesaria. No es posible desprender de allí elementos técnicos para la interpretación de la obra, pero estas palabras que anteceden el sonido, crean un ambiente en el que la obra se desarrolla. Más allá de las características musicales y las técnicas compositivas, este epígrafe nos habla de un contenido emocional de la obra, que está presente en todas sus dimensiones y que, aunque no sea de una manera directa, afecta la percepción de la misma y su interpretación. Es algo para tener presente.

6 4. ANÁLISIS FORMAL DE LA OBRA Formalmente la obra está dividida en tres secciones. La exposición del c. 1 al 22. El desarrollo del c. 23 al 49, con la improvisación. Y la reexposición del c. 50 al 67. PAISAJE CUBANO CON TRISTEZA Exposición Desarrollo improvisación en la forma Reexposición de cadenza furiosa Si como Mi como Si como eje transición hasta Si como eje y final Eje eje Do sostenido como eje. Transición a Mi como eje. La exposición está construida sobre dos notas como eje central: Si natural y Mi natural. Tiene, a su vez, dos frases. La primera de ellas hasta el compás No. 9. En ella hay un pedal de armónicos en la nota Si natural. Es una frase en el modo de Si eólico. La armonía es estática, a excepción del c. 8 en el que se hace un séptimo mayor. La melodía está construida con seis alturas diferentes, también girando en torno a la nota Si natural. La segunda frase es un pedal con la nota Mi natural en el bajo, mientras que la melodía va ascendentemente abarcando una octava por grados conjuntos, desde la nota Mí,

7 subiendo un grado por compás hasta el c. 20; allí se llega a un clímax, por aumentación de la textura y repetición de la misma nota, y nuevamente se regresa a los armónicos con la nota Si natural. Un elemento que unifica estas dos partes es el uso del motivo rítmico de las dos semicorcheas en el inicio de cada compás y el hecho de que la nota estructural siempre esté en la segunda de ellas; además del uso de compases con subdivisión ternaria durante la gran mayoría de la sección. El desarrollo está construido por dos frases y una sección de improvisación. La primera frase es una melodía en Si eólico de carácter minimalista y repetitivo, que se dirige en los últimos cuatro compases hacia la dominante Fa sostenido mayor. La segunda frase cambia armónicamente hacia elementos más aleatorios y atmosféricos, pasa brevemente por el modo eólico con la nota Si como eje para finalmente hacer una transición y establecer la nota Do sostenido como eje. La tercera sección es una improvisación que el compositor sugiere introducir a la manera de Cadenza furiosa. Esta sección es tratada en detalle posteriormente. La reexposición es una repetición textual de la exposición con algunas diferencias. Se omiten los primeros cinco compases en la primera frase. En la segunda frase se suprime el bajo ostinato y tenemos en reemplazo de los armónicos en la nota Si, armónicos en la nota Mi.

8 5. LA CADENZA A TRAVEZ DE LA HISTORIA La tercera sección del desarrollo consta de una parte improvisada a la forma de cadenza furiosa según la sugerencia del compositor. Brouwer deja a libertad del intérprete la inclusión o no de esta improvisación. La cadenza. La cadenza es un pasaje virtuoso introducido antes de la reexposición en un movimiento de concierto o aria Historia antigua. La palabra es un sinónimo del latín cláusula, que significa final. El término fue usado en ocasiones para referirse a embellecimiento de los finales. Usualmente era el embellecimiento con florituras y diferentes ornamentos de la penúltima nota de una obra, y con el tiempo esta práctica fue ganando mayor valor, hasta el punto de que algunos compositores escribían los ornamentos ya fuera por temor a que algunos intérpretes con pocas habilidades compositivas estropearan la obra o por que tenían ideas específicas de como querían la interpretación de la cadenza El período barroco. En el barroco el término cadenza se prestó a confusiones por el distinto uso que le daban los compositores dentro de sus obras, mientras unos usaban la palabra para referirse a cualquiera de los ornamentos que precedían una cadencia, otros lo usaban para la improvisación de pasajes virtuosos en la opera. La cadenza real, era reconocida no solo por su ubicación estructural antes de una cadencia, sino también por su articulación clara y su carácter rapsódico e improvisatorio El período clásico. En el siglo XVIII, las cadencias estaban casi siempre ubicadas estructuralmente en la penúltima nota de la obra, justo antes del tutti de la orquesta y se esperaba que todos los virtuosos o intérpretes de la época improvisaran cuando llegaran a ella. Era marcada con una fermata sobre el acorde de tónica en segunda inversión y

9 estaban seguidas inmediatamente por una cadencia auténtica perfecta. Era usual también que las cadenzas estuvieran en obras para instrumento solo y para música de cámara. Con respecto a lo que los intérpretes hacían en las cadenzas, P. F. Tosi era uno de los más abiertos oponentes a la presunción de los cantantes. En su Opinioni de cantori antichi e moderni, mencionaba la brevedad como un aspecto importante de las cadencias y a la sola inclusión de una en cada obra 1.. Mancini habló de otro aspecto importante en la construcción de cadenzas y era que el intérprete debería tomar algún motivo que ya estaba incluido en la obra, sin embargo hay ejemplos en la literatura musical de grandes compositores como J. S. Bach, Haydn Mozart en los que ellos mismos escriben cadencias no temáticas. Es apenas desde 1779 en adelante que las cadencias de Mozart comienzan a ser temáticas o a citar motivos que fueron escuchados anteriormente. Una de las más completas teorías de la cadenza en el siglo XVIII está en el libro Clavierschule de D.G. Türk, escrito en El expone diez reglas básicas para la elaboración de cadencias. Estas reglas son: 1: La cadenza debe reforzar el discurso de la obra, dando un breve resumen de la misma. Esto se logra haciendo referencia a algunas de las más importantes ideas de la pieza en la cadenza. 2: La cadenza no debe ser difícil por sí misma, sino que debe tener una dificultad que encaje dentro del carácter de la composición. 3: No debe ser muy larga, especialmente en composiciones tristes. 4: Las modulaciones deben ser evitadas, o usadas solo de paso. 5: Además de expresar un sentimiento unificado, debe tener algo de variedad musical, para mantener la atención del público. 6: Las ideas no deben ser repetidas. 1 Cadenza, Eva Badura-Skoda/William Drabkin.

10 7: Las disonancias deben ser resueltas correctamente. 8: No debe ser aprendida de memoria, sino mostrar novedad, ingenio y abundancia de ideas. 9: El intérprete no debe estar en una misma métrica o tempo por mucho tiempo, sino dar la impresión de desorden ordenado. 10: Debe ser interpretada como si se le hubiese ocurrido al intérprete en el momento, sin embargo es arriesgado improvisar una cadencia en el escenario. Es mucho más seguro escribirla o tener un diseño avanzado de la misma. En el siglo XX, los intérpretes acostumbraban tocar las cadencias escritas por el compositor, en vez de escribir una ellos mismos. La desaparición del tipico interprete, que ademas componia su cadencia, hace que eta situación prevalezca por u tiempo Beethoven y el siglo XIX. Con los bocetos que Beethoven hacía de sus cadencias, vemos que este compositor, al igual que Mozart, le gustaba citar motivos o temas escuchados anteriormente en la misma obra. A diferencia de Mozart, Beethoven mostraba con frecuencia los temas en tonalidades lejanas y el uso de registros y recursos técnicos excedían los de Mozart ampliamente.

11 6. IMPROVISACIÓN Lo más difícil de enfrentarse a una improvisación, es que se debe lidiar con una gran número de elementos al mismo tiempo. Hal Crook propone que si se separan estos elementos y se trabajan de manera aislada, se pueden alcanzar mejores resultados en menor tiempo, que si se limita a improvisar sin ningún propósito y tratando de encargarse de todo al mismo tiempo. A continuación se toman cada uno de los elementos que el autor propone y se sugiere una forma en que pueden ser estudiados con el Paisaje cubano con tristeza Se invita al intérprete a dar variedad a estos ejercicios usando distintos tempos, metrónomo, y haciendo uso de dinámicas.

12 6.1. Cuando tocar Este ítem trata de que tanto tocar y de que tanto silencio realizar en una improvisación. El término utilizado en el libro es pacing. Es lo primero que se trabaja, porque una vez aprendido permite a los intérpretes relajarse y tener más control sobre la improvisación. La música se compone de sonido y silencio. Normalmente se gasta más tiempo practicando el sonido que el silencio, y consecuentemente las improvisaciones tienden a estar desequilibradas a este sentido. El balance entre estas dos no necesita ser igual, debe estar al servicio de la música. Se propone un ejercicio a partir de los siguientes pasos, cuyo orden puede ser alterado: 1. Tomar la primera frase de la exposición y tocarla textualmente. 2. Hacer una pausa. 3. Tocarla nuevamente con alguna variación, puede ser una trasposición, omitiendo los armónicos, cambiando los armónicos por un bajo ostinato, variando la melodía, variando rítmicamente la frase, o introduciendo algún tipo de variación. 4. Hacer una pausa. 5. Tocar textualmente la primera frase del desarrollo. 6. Hacer una pausa. 7. Tocarla nuevamente con alguna variación. (en el mismo sentido del paso No. 3). 8. Hacer una pausa. 9. Tocar la entrada de la reexposición. Notas: 1.Tener en mente que se está esta el concepto de pacing, y que lo más importante es tener control sobre el sonido versus el silencio. Es probable que al tocar las frases variadas el resultado no sea muy satisfactorio al principio, sin embargo esto compete más a los temas de que tocar y como tocar", que serán trabajados más adelante.

13 2. Para dar variedad al ejercicio, se puede tocar después con las segundas frases de la exposición y del desarrollo, y con las combinaciones que el intérprete elija; siempre haciendo una pausa entre las frases. 3. Recordar practicar el método de improvisación libre después de la sesión de estudio.

14 6.2. Como tocar. Este ítem habla acerca de un concepto denominado motif soloing, que puede ser traducido como improvisación por motivos. El motivo es una unidad corta, generalmente entre dos y ocho notas, que consiste en una sola idea o pensamiento musical. El fin de un motivo se puede identificar por un periodo breve de inactividad o silencio. La duración total de un motivo con frecuencia incluye este periodo de silencio. Para el caso especial de esta obra, se han seleccionado cuatro motivos principales, que se encuentran a lo largo de la misma. Estos son: Motivo1: Motivo 2: Motivo 3: Motivo 4:

15 Se propone un ejercicio a partir de los siguientes pasos, cuyo orden puede ser alterado: 1. Escoger uno de los motivos. 2. Tocarlo textualmente. 3. Mantener el ritmo y variar las alturas. 4. Tocarlo textualmente. 5. Hacer trasposiciones del motivo. 6. Tocarlo textualmente. 7. Duplicar el valor de las notas del motivo. 8. Tocarlo textualmente. 9. Hacer secuencias con el motivo. 10. Tocarlo textualmente. 11. Tocarlo agregando bajos, armónicos y/o melodías en contrapunto. 12. Tocarlo textualmente. 13. Repetirlo varias veces haciendo diferentes cambios en el ritmo, pero manteniendo las alturas. Notas: 1. La razón por la cual se sugiere tocar el motivo textualmente de nuevo, después de hacer cada variación, es para tener más conciencia y control sobre las diferencias entre el motivo original y el variado. 2. Las diferentes propuestas de variación del motivo son solo algunas de las posibles. Se invita a cada intérprete a proponer nuevas y estudiarlas. 3. Es conveniente, al abordar como tocar, haber desarrollado alguna habilidad previa en cuando tocar, con el concepto de pacing. 4. Recordar practicar el método de improvisación libre después de la sesión de estudio.

16 6.3. Que tocar. Este ítem del libro se relaciona, entre otros con el concepto de embellecimiento melódico, que en el libro es llamado melodic embellishment. El término quiere decir adicionar o quitar notas de una melodía en su versión original. El ritmo de la melodía es afectado también porque al adherir notas se adhiere también ritmo. El embellecimiento melódico puede ser ligero o extremo, o cualquier punto intermedio, siempre y cuando la melodía original sea reconocible auditivamente. Se sugieren a continuación tres melodías que se encuentran en la obra, para trabajar este concepto. Melodía 1: Melodía 2:

17 Melodía 3: Se propone un ejercicio a partir de los siguientes pasos, cuyo orden puede ser alterado: 1. Escoger una de las melodías. 2. Tocarla la primera textualmente. 3. Tocarla aplicando embellecimiento melódico ligero. 4. Tocarla textualmente. 5. Tocarla aplicando embellecimiento melódico extremo. 6. Tocarla textualmente. 7. Tocar la segunda textualmente. 8. Tocarla aplicando embellecimiento melódico ligero. 9. Tocarla textualmente. 10. Tocarla aplicando embellecimiento melódico extremo. 11. Tocarla textualmente. 12. Tocar las dos melodías, una detrás de otra aplicando embellecimiento melódico ligero o libre. Notas: 1. Nuevamente se sugiere tocar la melodía original después de cada embellecimiento, para tener mayor conciencia y control sobre los cambios. 2. Recordar practicar el método de improvisación libre después de la sesión de estudio.

18 7. CONCLUSIONES. El arte de la improvisación requiere años de estudio y práctica. Este trabajo es un intento de un método, para quienes la improvisación, no es su campo de trabajo ni un don natural. No pretende ser la única ni la mejor, y carece de rigurosidad en los amplios elementos que envuelven este arte. Es solo un punto de partida y un esquema práctico para quienes deseen tocar la obra. Para quienes quieran involucrarse más con el arte de la improvisación, se les invita a buscar libros dedicados especialmente a este campo. Es también una muestra de los deseos de versatilidad en los músicos y más concretamente en los guitarristas clásicos. Entre más se conozca de distintos aspectos de la música, de las artes y de la vida misma, en esa medida se aumentaran los horizontes y la visión y habrá mejores artistas.

19 8. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS: Crook, Hal. How to improvise : an approach to practicing improvisation, Rottenburg N., Germany] : Advance Music, c1991.

20 9. REFERENCIAS DE INTERNET: Cadenza, Eva Badura-Skoda/William Drabkin. (Acceso por Groove Music Online, 04/11/08) Cadenza, The Oxford Dictionary of Music. (Acceso por Groove Music Online, 04/11/08) Cadenza The Oxford Companion to Music, Denis Arnold/Nicholas Temperley, ((Acceso por Groove Music Online, 04/11/08)