Influencia de la Ilustración borbónica en el arte español

Transcripción

1 Influencia de la Ilustración borbónica en el arte español 19

2 La instalación de la dinastía borbónica en España dio impulso en un sentido específico, a manifestaciones artísticas, en los territorios bajo el control monárquico, acorde con lo que se conoce como el espíritu de la Ilustración ; éste se concretó con la creación, en Madrid, de la Real Academia de Bellas Artes, Pintura, Escultura y Arquitectura de San Fernando, en Hay que hacer notar, sin embargo, que la inquietud por organizar los estudios artísticos no fue una novedad. En la segunda década del siglo anterior un grupo de artistas dirigió un memorial a Felipe III, que luego reiteraron a Felipe IV, para crear una academia de arte por lo cual elaboraron un reglamento. La iniciativa abortó porque entre ellos hubo quienes no estuvieron de acuerdo. La academia que entonces se proponía tenía la organización de escuela práctica y cofradía, tal como por entonces se entendían las asociaciones de artistas. En 1726 hubo una nueva propuesta: Representación al Rey nuestro señor, poniendo en noticia de S.M. los beneficios que se siguen de erigir una academia de las artes del diseño, pintura, escultura y arquitectura, a exemplo de las que se celebran en Roma, París, Florencia e otras grandes ciudades de Italia, Francia y Flandes, y lo que puede ser conveniente a su real servicio, a el lustre de esta insigne villa de Madrid y honra de la nación española. Esta propuesta fue elaborada por el escultor Juan de Villanueva y el miniaturista asturiano Francisco Antonio Meléndez ( ) quien estuvo esta- [21] 21

3 blecido en Italia desde 1699 hasta En 1744 se realizó una Junta Preparatoria de la Academia de Bellas Artes que estuvo presidida, como director honorario, por el último nombrado. 5 En el documento que sustentó el proyecto se aludió a las academias de los países que eran tomados como modelos por entonces. Poco después se concretaría una academia de este tipo para España, pero sin la participación directa de los artistas. La Ilustración en tanto un estado de conciencia crítica, con fundamentos racionales y científicos, buscaba comprender el mundo a partir del ser humano procurando, paralelamente, no romper los lazos con la espiritualidad. Asimismo, significó la revisión y destrucción de todo lo que en ese momento fue de aprecio connotativo por parte de un estado de conciencia oscurantista, represivo, distante y poco acorde con el mundo natural. El advenimiento de la corte borbónica en España se considera como la irrupción de un nuevo estilo en la tradicional postura barroca hispana. Sin embargo, y de allí la complejidad de esta época, la nueva sensibilidad borbónica tardó mucho en difundirse fuera del ámbito de la corte madrileña. Sectores de la Iglesia y de la nobleza, parte de la burguesía y, definitivamente, la sociedad común siguieron y permanecieron anclados al arte tradicional del siglo anterior. Como servidores de estos grupos, y en tanto la vigencia del mercado, la mayoría de artistas españoles continuaron practicando la tendencia barroca. Además, las nuevas directivas no llegaron a toda la península al mismo tiempo, retrasándose sobre todo en aquellos lugares alejados de la influencia de la corte. Por todo ello, mucho de lo mejor de la arquitectura, pintura y escultura de la época del barroco pleno y el churriguerismo, despreciado por los ilustrados, fue producido en el primer tercio del siglo XVIII. Finalmente, el estilo cedió, primero, ante el avance de los nuevos modelos estilísticos del rococó francés primero y después por el estilo inspirado en la tradición clásica, en un lento pero seguro decaimiento. 6 5 MENÉNDEZ Y PELAYO, Marcelino. Historia de las ideas estéticas en España. Colección Boreal, 12 tomos, Argentina, 1943; tomo IX, p. 92. CHERRY, Peter. Luis Meléndez. Bodegones. Madrid, Museo Nacional del Prado, catálogo, 2004, p PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E. Pintura barroca en España Madrid, Ediciones Cátedra, S.A., 1996, p. 403 y ss. 22

4 Por otra parte la corte real optó por los artistas extranjeros, en especial franceses e italianos; mientras tanto los artistas nacionales no respondieron a sus expectativas de mayor ligereza y colorido. El producto de estos artistas, sobre todo la introducción del retrato a la francesa, condicionó poco a poco los pedidos subsiguientes obligando a los artistas locales a replantear sus métodos y formulaciones. Debió cumplir un importante papel la acerba crítica a la que se vio sometido el estilo barroco, atacado desde la fuente del poder como responsable de expresiones y pensamientos inmorales e inconvenientes que, según la corte, contribuían al descalabro nacional. La arquitectura en el siglo XVIII español El pensamiento oficial de la corte madrileña osciló entre las tendencias procedentes de la cultura francesa e italiana como consecuencia del origen del monarca y su consorte Isabel de Farnesio. Estas posiciones progresivamente variarían las formulaciones arquitectónicas españolas, las cuales debieron adaptarse a los encargos hechos a arquitectos de esas nacionalidades pero que, a la vez, fueron matizando sus expresiones. 7 Enrique Valdivieso González, uno de los especialistas españoles en el arte del siglo XVIII, afirma que el concepto y la práctica de la arquitectura que se inauguraba propició que se elevara la calidad de los proyectos, del repertorio formal y del uso de los materiales. Se logró una mayor inventiva, parte de lo cual fue la modernización de las formas arquitectónicas vigentes en España en el siglo anterior; ello se produjo hasta 1760, fecha en la que el barroco comenzó a ser rechazado directamente por el planteamiento neoclásico. En este panorama surgieron dos corrientes, una llamada nacional, que hacia 1720 incorporó elementos del rococó europeo, y la otra denominada corriente borbónica, auspiciada por la corona real, claramente inspirada por la arquitectura y el diseño de 7 VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique. La arquitectura española del siglo XVIII. En CAMON AZNAR, José; José Luis Morales y Marín y... Summa Artis, Historia general del arte. Vol. XXVII, Madrid, Espasa Calpe, S.A., 1984, pp

5 origen francés e italiano de mayor refinamiento y elegancia. La inspiración en modelos de la antigüedad clásica, en gran parte gracias al descubrimiento de los restos de las ciudades de Pompeya y Herculano y al interés que mostró la monarquía en el tema, predominaron en el gusto aristocrático. Arquitectura de tránsito: siglos XVII y XVIII Por aquella época Sevilla perdía su hegemonía respecto a las colonias americanas en favor de Cádiz; pero sin que se redujera su importancia económica y mantener intacta su predisposición hacia lo religioso en ellas. En esa ciudad se produjo un interesante movimiento constructivo. Leonardo de Figueroa (activo en Sevilla entre 1670 hasta su muerte en 1730) destacó entre los arquitectos por marcar el exterior de sus edificios con un almohadillado horizontal corrido en ladrillo; además por emplear cerámica policromada en lugares puntuales como torres, cúpulas y linternas. El uso de policromía en ornamentos vidriados fue un aporte italiano desde el siglo XVII. Esta combinación configuró lo que se denomina el barroco hispano, cuyos principios se basan tanto en la tradición así como en la incorporación de elementos extranjeros. El religioso franciscano fray Antonio Ramos se especializó en lo que sería característica distintiva de este estilo: la construcción de escaleras. Bajo una cúpula oval, la escalera interna del Palacio Arzobispal de Sevilla de un solo tiro y tres tramos termina en una tribuna. 8 Guarda cierta similitud, que debemos tener en consideración, con la del convento de La Merced en Lima. La plaza de toros de Sevilla fue diseñada por Vicente de San Martín para sustituir la anterior de 1733; fue inaugurada en 1761 aunque no estaba terminada. 9 El nuevo local, con características de coso o estadio circular específicas para desarrollar la fiesta, coincidió con su popularización ocurrida cuando los aristócratas, quienes ejercitaban hasta entonces la faena principal a caballo, 8 VALDIVIESO GONZÁLEZ. La arquitectura española..., op. cit., lám Ibíd.,

6 dejaron de practicarla por haberse modificado la forma de la faena. Esta forma en sus propuestas básicas persiste hasta la actualidad. 10 Incongruencias en la transición barroco-neoclasicismo La decisión de dirijir todos los aspectos del arte y la cultura desde el trono real llevó a concretar medidas que organizaran el proyecto. El arte dirigido desde la Real Academia de San Fernando, directamente por disposición de la corte madrileña, los funcionarios y aristócratas que la gobernaban, así como los arquitectos y artistas que impuso, ocasionaron cierta reticencia entre los artistas no relacionados con ella. Éstos artistas no querían aplicar sus postulados de manera absoluta, más aún cuando dichos postulados se identificaban con propuestas extranjeras. Muchas de las obras de transición presentan una marcada ambigüedad debido al compromiso de incorporar las nuevas disposiciones pero sin dejar de respetar la tradición. Si bien es cierto que esta dicotomía se produjo a mediados del siglo XVIII, también hubo arquitectos que sin rechazar los elementos barrocos fueron más sensibles al pensamiento clasicista que recorría Europa. El arquitecto Ventura Rodríguez ( ) fue protegido de la corte y sus discípulos trabajaron siguiendo sus instrucciones en muchas partes de España. El apoyo ilustrado a Ventura Rodríguez queda ejemplificado en la opinión de Gaspar de Jovellanos, uno de sus más claros representantes, grande en la invención por la profundidad de su genio, grande en la disposición por la profundidad de su sabiduría, grande en el ornato por la amenidad de su imaginación y por la exactitud de su gusto. 11 Como el comentario de Jovellanos manifiesta no otra era la tendencia estilística que aceptaba el pensamiento ilustrado. 10 DÍAZ-PLAJA, Fernando. La vida cotidiana en la España de la Ilustración. Madrid, Crónicas de la Historia, EDAF, S.A., 1997, pp MENÉNDEZ Y PELAYO. Historia de las..., op. cit., tomo IX, pp

7 Primera mitad del siglo XVIII: Auge económico y barroco Las ciudades españolas que por diversas razones lograron destacar económicamente en la primera mitad del siglo XVIII, y algunas a lo largo del siglo, siguieron atentas a la tradición nacional y encargaron nuevos edificios o la restauración de los antiguos en estilo barroco. En ocasiones aparecen elementos rococó en el mismo, pero sin desarrollarlo de manera completa. Hecho explicable éste pues el rococó con frecuencia se aplicó con mayor largueza en elementos ornamentales antes que en los estructurales. En la segunda mitad del siglo sí hubo desarrollo del rococó en el sentido que exponemos aquí, sobre todo en el uso de yeserías, un recurso que no le fue exclusivo. Entre las fachadas de edificios particulares destaca la del palacio del Marqués de Dos Aguas ( ), en Valencia, cuyo diseño se debió al pintor Hipólito Rovira. 12 En Murcia se advierte la influencia del estilo rococó francés hasta mediados de siglo, cuando la influencia de la tendencia clasicista fue cobrando mayor importancia, relegando progresivamente la recargada e imaginativa decoración del rococó. Este proceso quedó reflejado en su arquitectura. En Murcia, en la colegiata de Lorca, el fraile jerónimo fray Pedro de San Agustín levantó, entre 1760 y 1772, una torre donde, a la sobriedad general del conjunto se agregó decoración rococó. 13 Cuando entre 1741 y 1774 Barcelona logró consolidar su derecho de recepcionar el comercio americano el auge económico se reflejó en su arquitectura. Ésta mostró la preferencia por las formas sobrias y monumentales con agregados sutiles de decoración rococó. El Palacio de la Virreina (1773), atribuido al arquitecto Carles Grau, es un ejemplo de este gusto en arquitectura, 14 que coincide con la indeterminación que caracterizó la transición hacia el neoclásico, allí donde se produjo. El estudioso Enrique Valdivieso ha propuesto algunas características de esta etapa que señalare- 12 VALDIVIESO GONZÁLEZ. La arquitectura española..., op. cit., p Ibíd., p Ibíd., p

8 mos a continuación. Aquí se aprecia la relación entre el auge económico y la apariencia arquitectónica: Inclusión de yeserías (estucados) en la decoración interna La Casa de Contratación que había funcionado en Sevilla fue trasladada a Cádiz en 1717; se advierte, como consecuencia de la prosperidad de la ciudad, una mayor calidad en las construcciones, sobre todo porque se convirtió en plaza atractiva para los artistas. Entre las obras realizadas por la Iglesia destaca el templo de Santo Domingo del siglo XVII, que hacia 1760 fue redecorado en el interior con yeserías rococó que cubrieron la cúpula, las pechinas, las bóvedas y los arcos de la nave central. Esta técnica también la incorporó la Compañía de Jesús. 15 Se encuentra yesería igualmente en el camarín de Nuestra Señora de la Victoria en Málaga, vinculada al convento de los frailes mínimos de San Francisco de Paula, construida en 1703 y atribuida al arquitecto Felipe de Unzurrunzaga, dirigido por el fraile mínimo Alonso de Berlanga. En este caso la yesería se aplicó sobre fondos azul, rojo y oro con decoraciones de un amplio repertorio con elementos geométricos y fitomorfos. 16 Otra de las obras en la que se empleó la técnica del yeso para resaltar el interior del edificio con las dinámicas formas características del estilo es el sagrario de la iglesia parroquial de San Mateo de Lucena, construido entre 1740 y La decoración, que tomó 25 años, fue realizada por los escultores y tallistas Pedro de Mena Gutiérrez y José Medina quienes desarrollaron un repertorio iconográfico eucarístico. 17 Es de resaltar la participación de los hombres de la Iglesia en estos proyectos que destacan por su carácter suntuario y exquisito, considerando la influencia que tuvieron en el destino del arte religioso, particularmente en América donde el apoyo financiero fue con frecuencia más generoso que el de los peninsulares en su tierra. Probablemente éstos no se sintieron motivados en medida 15 VALDIVIESO GONZÁLEZ. La arquitectura española..., op. cit., p Ibíd., pp Ibíd., p

9 suficiente, al contrario de aquellos coterráneos que emigraron a América y lograron hacer fortuna. Es por ello que nos interesa un aspecto referido a este hecho. En Extremadura, aunque no exclusivamente allí, se produjo un fenómeno sugestivo a propósito del regreso, a mediados del siglo XVIII, de hombres que habían hecho fortuna en América ya sea como propietarios, comerciantes o artistas. Estos hombres, en papel de comitentes o ejerciendo su oficio, introdujeron formas decorativas usuales en el continente americano, aunque no ausentes en la península, como las yeserías de fuerte valor decorativo, el uso de pinturas murales, los camarines para resaltar la presencia mariana, la aplicación de materiales cerámicos al exterior y la remodelación de fachadas. Entre estas realizaciones estuvo la intervención de Manuel de Larra Churriguera, sobrino de los hermanos Churriguera, en el palacio del siglo XVI del Marqués de la Conquista en la ciudad de Trujillo, en El vínculo que mantuvieron los españoles con su patria chica no quedó exclusivamente en el envío periódico de remesas de dinero para ayudar a sus familiares; sino que también se extendió a perpetuar la propia presencia en el lugar que abandonaron. Esta motivación, junto al deseo de cumplir con su lugar de nacimiento, sustentó los aportes económicos que enviaron o llevaron personalmente para construir templos, capillas, edificar o fundar conventos y monasterios, o contribuir con el ornato de las ya existentes. No menos sucedió con sus casas paternas. Normalmente estas donaciones se realizaban por vía testamentaria. Un caso que refiere León nos es muy significativo; Francisco García Álvarez, quien había prosperado en el comercio en Lima, estipuló que en Babia de Yuso quería legar una capilla y un retablo a Santa Catalina. Lo interesante son las imágenes que dispuso para este último, en el cuerpo principal del retablo se pondría una talla de Santa Catalina, a los lados las imágenes de Santa Rosa de Lima y Santa Catalina de Siena, y en el segundo cuerpo la figura de San Francisco de Asís. 19 La santa limeña difundía su culto 18 VALDIVIESO GONZÁLEZ. La arquitectura española..., op. cit., p (AGN Notarial, prot Francisco Estacio Meléndez, ff vta). Citado por TURISO SEBASTIÁN, Jesús. Comerciantes españoles en la Lima borbónica. 28

10 en la península y, probablemente con ella, elementos estilísticos americanos. Un intercambio que en el siglo XVIII fue más frecuente que aparente, se llevó a cabo en las zonas más lejadas de la administración de la Corona española. Combinación barroco-neoclasicismo La resistencia hispana al hecho de aceptar sin dilación la influencia extranjera, especialmente la francesa que no gozaba de simpatía, se manifiesta en la construcción de otros edificios civiles y religiosos que siguieron empleando motivos barrocos. Un hecho que debe resaltarse es el de la catedral de Cádiz que fue encargada a Vicente Acero. Por problemas económicos no pudo completarse en el tiempo de su gestión por lo que posteriormente, durante el auge de la ciudad, por ello, el tiempo hizo que el furor neoclásico se ensañase con el proyecto, imponiendo al carácter desbordante y vitalista del estilo barroco un frío y desafortunado resultado final. 20 Otro edificio en el que quedó reflejado el devenir estilístico arquitectónico del siglo XVIII fue la Universidad de Cervera, en Cataluña, que fue iniciada en 1718 y concluida en 1789, por lo que aparecen en su construcción y adorno elementos rococó y clasicistas. 21 En ocasiones el referente clásico de estos artífices fue la arquitectura del siglo XVI italiano, lo que contribuyó a menguar en gran parte su rigidez. Como hemos visto, el uso de cerámica vidriada nos remite a esa época. Sucedió que los monumentos italianos no eran distinguidos como diferentes de los grecorromanos por lo que, por ejemplo, la interpretación del tratado del arquitecto latino Vitruvio pasó por la experiencia renacentista de los arquitectos. Es el caso de Manuel Martín Rodríguez ( ), quien retomó Anatomía de una élite de poder ( ). Valladolid, Universidad de..., Secretariado de Publicaciones e intercambio editorial e Instituto Riva-Agüero, Pontificia Universidad Católica del Perú, Serie Historia y Sociedad, N.º 92, 2002, p VALDIVIESO GONZÁLEZ. La arquitectura española..., op. cit., p Ibíd., p

11 motivos serlianos (almohadillados) y miguelangelescos (alternancia frontones curvos y triangulares) 22 en sus diseños. Un caso paradigmático fue la construcción de la fábrica de Tabacos de Sevilla actual sede de la universidad. Atravesó tres etapas constructivas ( ) ( ) y ( ). Es un edificio en piedra de aparejo regular y organización simétrica en el que se advierten los elementos de tránsito entre el barroco hispano y el neoclásico borbónico. Este tránsito se percibe igualmente en las torres que fueron levantadas en la provincia de Sevilla, a propósito del terremoto de Lisboa de Las últimas en levantarse muestran la combinación barroco-neoclásico en su estructura y ornamentación. 23 No olvidemos la controversia que, a propósito de este terremoto, hubo respecto a la reedificación de la cúpula de la Catedral de Salamanca, cuyo caso veremos más adelante. Otro ejemplo es el de la fachada llamada de la Azabachería en la catedral de Santiago de Compostela, en Galicia al extremo noroeste del territorio español. El primer cuerpo responde a soluciones barrocas; pero a partir de la intervención entre 1765 y 1770 de Domingo Luis Monteagudo, seguidor de Ventura Rodríguez, se terminó al nuevo estilo. Más notorio es su aspecto por el contraste con la Puerta del Obradoiro que Fernando Casas y Novoa ( ) levantó de acuerdo a los lineamientos del barroco pleno de la primera mitad del siglo. La columna salomónica En Granada se encuentra, a mediados del siglo XVIII, el uso de la columna salomónica unida a una decoración arcaizante; muestra de ello se tiene el edificio de la iglesia de la Compañía de Jesús encargado en 1740 al presbítero arquitecto Alonso García. Este recurso se considera no frecuente pero aún empleado en la arquitectura de la zona. 24 Tal como sucedió en América, la columna salo- 22 VALDIVIESO GONZÁLEZ. La arquitectura española..., op. cit., p Ibíd., p Ibíd.,

12 mónica fue utilizada profusamente en arquitectura y cuando hubo que retirarla de allí quedó vinculada a la decoración de retablos y de arquitectura efímera por un tiempo mayor. La familia Churriguera hizo de ella una marca estilística y sus posibilidades decorativas estuvieron hábilmente asociadas a la iconografía simbólica de la Iglesia, situación que contribuyó a su permanencia a pesar de lo mucho que fue rechazada por el pensamiento ilustrado. Uso de molduras con revoltones Las molduras con revoltones fueron muy frecuentes en la arquitectura de corte barroco alrededor de los vanos de ventanas. Este recurso en ocasiones parece derivar de las pilastras laterales que flanquean un vano, estilizadas por una línea sin solución de continuidad. Los revoltores, que eran extensiones en ángulo en los vértices externos de los vanos cuadrangulares, se adaptaron al gusto rococó y con posterioridad al clásico por su sobriedad decorativa. En América los encontramos también en la arquitectura del XVIII. La oposición ilustrada al churrigueresco El llamado estilo churrigueresco fue denominado así por su relación con una familia de escultores originaria de Barcelona, los hermanos José Benito ( ), Joaquín ( ) y Alberto ( ) Churriguera, quienes ejercieron tanto la arquitectura como la escultura en Castilla. El estilo que difundieron tuvo una amplia aplicación en toda apariencia formal arquitectónica profusamente decorada de la última etapa del barroco español y latinoamericano. En Castilla durante la primera mitad del siglo XVIII fue predominante el barroco. Un barroco especialmente religioso y netamente español de amplias y recargadas formas que recibió el nombre de los responsables de la mayor cantidad de proyectos arquitectónicos de la época. Estuvieron en el centro de la reacción antibarroca que se produjo en España por efecto de la aplicación del canon neoclásico. Muchas de sus obras se perdieron 31

13 porque fueron identificadas con el deterioro moral y el desenfreno en las costumbres asociadas a las clases populares. No fueron ellos, sin embargo, quienes llevarían al mayor extremo el exceso decorativo. Arquitectos como Jerónimo Balbás, Narciso Tomé (activo entre ), reputado retablista, como demuestra el Transparente de la catedral de Toledo, o Pedro de Ribera (c ), lo harían más radicalmente; por ello recibieron rechazo de los neoclásicos. El caso de Ribera es sugerente porque fue el arquitecto protegido por el marqués de Vadillo, el mismo en quien Felipe V tenía depositada su confianza en cuestiones de arquitectura. Interesante hecho considerando la tendencia ultrabarroca del arquitecto. La portada que realizó para el Hospicio de San Fernando en Madrid, en 1722, es señalada como la más recargada de ornamentos de su momento, aunque también la más original; de allí la fama de Ribera como el arquitecto más representativo de su tiempo. 25 Posteriormente en España y América se reconoció el valor nacional y propiamente hispano de estas manifestaciones porque, según se afirma, el arte churrigueresco es una creación rica, imaginativa y audaz; que está vinculada a una tendencia constante en el gusto español, heredera de lo árabe, recreada en los momentos finales del gótico coincidiendo con el reinado de los Reyes Católicos y que prosiguió en el plateresco a lo largo del primer tercio del siglo XVI. Esta propensión a rellenar el espacio, moverlo y decorarlo con máximo esplendor tuvo en el siglo XVIII un claro exponente popular que se refleja claramente en la corriente arquitectónica que podemos llamar barroco nacional que nada tuvo que ver con el elegante y refinado barroco borbónico, aglutinante de ideas artísticas procedentes de Francia e Italia, que son ajenas al gusto hispánico. 26 Edificios representativos del gusto hispano fueron en ocasiones demolidos para suplirlos por otros en el severo estilo neoclásico, allí donde se aceptó sin someterlo a discusión. La indeterminación entre lo tradicional y lo ilustrado permitió, paralelamente, 25 VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique; Ramón OTERO y Jesús URREA. Historia del Arte Hispánico. Tomo IV: El Barroco y el Rococó. Madrid, Editorial Alhambra, S.A., 1980, pp VALDIVIESO GONZÁLEZ. La arquitectura española..., op. cit., p

14 que se levantaran construcciones, tanto en la península como en América, que no delimitaban claramente ambas tendencias, algunos con resultados poco acertados. Un ejemplo paradigmático de esta dubitación fue la catedral de Valladolid. La incorporamos porque fue referente para los teóricos del arte ilustrado quienes tuvieron capacidad de decisión en los lineamientos que marcó la corona para el territorio hispano. A Alberto Churriguera, el más destacado de los tres hermanos, se debió la finalización de la fachada de la catedral cuyo primer cuerpo había diseñado Juan de Herrera ( ). La propuesta de Churriguera para el segundo cuerpo, de menor dimensión, sufrió varias modificaciones que finalmente restaron gracia al conjunto. La ventana central fue rodeada de una moldura con revoltones y el cuerpo rematado con un frontón triangular quebrado al centro del cual fue colocado el monograma mariano con decoración vegetal que desbordó la base del frontón. Dos escudos similares aparecen en las entrecalles. Sobre el frontón fueron colocados pináculos de base cuadrangular. Entre el primer y segundo cuerpo aletas envolutadas planas mantienen el equilibrio a cada lado. 27 La torre de esta catedral fue restaurada por Matías Machuca, discípulo del maestro, en En 1761 fue nuevamente trabajada por Ventura Rodríguez ( ), de tendencia barroca en su vertiente más académica, debido a su formación con arquitectos italianos en España. En 1841 se realizó la última intervención en el edificio; pero ya de acuerdo a otros lineamientos. Se observará por los artistas que intervinieron que, basado en un planteamiento renacentista, fueron incorporados elementos distintos, barroco churriguerescos, barroco clásico y clásicos que, finalmente, y como sucedió con otros templos en el reino, resultaron en un conjunto incoherente. 27 VALDIVIESO GONZÁLEZ. La arquitectura española..., op. cit., p. 607; NAVASCUÉS PALACIO, Pedro y Carlos SARTHOU-CARRERES. Catedrales de España. Madrid, Espasa Calpe S.A., 1986, pp ; REDONDO CANTERA, María José. La Catedral de Valladolid y su maqueta ( ). En AA.VV. Estudios de Arte. Homenaje al profesor Martín Gonzáles. Valladolid, Universidad de Valladolid, 1995, pp

15 Teóricos del arte español en el siglo XVIII A inicios del siglo XVIII, la primera parte en 1715 y la segunda parte en 1724, apareció una de las obras más significativas relacionadas con la pintura, El Museo Pictórico y Escala Óptica de Antonio Palomino de Castro y Velasco ( ). Esta obra incluía como tercer tomo El Parnaso Español Pintoresco Laureado, con las vidas de los pintores y estatuarios eminentes españoles que con sus heroycas obras han ilustrado la nación: y de aquellos extrageros (sic) ilustres que han concurrido a estas provincias, y las han enriquecido con sus eminentes obras. Palomino había tenido una formación eclesiástica y también barroca, ambas estaban plasmadas en su libro y asociadas a la inquietud que tuvo por afirmar la condición de la pintura como arte cabal, proponiendo así su práctica científica; para ello se había preparado en la ciencia matemática. Por eso no extraña que dicho artista defina a la pintura como: imagen de lo visible, delineada en superficie Y aunque concedamos ser a la Pintura fingimiento, no por eso contradice a la verdad. Éste es el sentido de su intención cuando afirma, al inicio del segundo tomo, libro cuarto de su obra, que: La quarta operación, o acto intelectual, que practicamos en la investigación de la sciencia, es poner medios para adquirir lo que con instancia se ha deseado. 28 Palomino fue un hombre de su tiempo, que advirtió los cambios en el sentido de establecer reglas y mecanismos concretos para la práctica de la pintura pero sin por ello necesariamente alejarse del camino trazado por el siglo anterior, al cual él pertenecía por convicción. Trabajó en la corte madrileña y colaboró con Lucas Jordán en las obras que éste hizo en El Escorial. Su tendencia estilística era barroca en un tiempo en el que la corte borbónica iba imponiendo un nuevo sentido a la práctica artística. En la misma época el mercedario Juan Interián de Ayala publicó en latín El Pintor Christiano y Erudito o Tratado de los errores 28 PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, Antonio. El Museo Pictórico y Escala Óptica. Práctica de la Pintura. Tomo segundo, Madrid, en la imprenta de Sancha, Tomo segundo, libro cuarto. 34

16 que suelen cometerse frequentemente (sic) en pintar y esculpir las Imágenes Sagradas, dividido en ocho libros, con un apéndice. Obra útil para los que se dedican al estudio de la Sagrada Escritura y de la Historia Eclesiástica [1730]. Traducida en 1782, desde el título nos informa de la preocupación por la ortodoxia cristiana de su autor, de la que la pintura debía ser portadora. En el texto se llama la atención acerca de las desviaciones en las que incurrían los artistas y de la necesidad de remediarlo bajo el principio de verosimilitud. Referidas a la arquitectura aparecieron varias obras cuyo objetivo era organizar su práctica. Entre estas obras podemos mencionar, El arte de la Montea (1768), de Fausto Márquez de la Torre; Elementos de Arquitectura Civil (1768), de Christiano Reiger, traducida por Miguel de Benavente; el Tratado de Geometría y Explicación de las máquinas necesarias para la construcción de edificios, de José Hermosilla y Sandoval. Asimismo varias traducciones de Vitruvio: en (en la versión de Claude Perrault, por José de Castañeda); 1777 (por Joseph Ortiz y Sanz); 1787 (otra suya, edición especial auspiciada por Carlos III, previo viaje a Italia) y en 1795 (por el jesuita Pedro José Márquez quien basándose en el tratado intentó ilustrar la arquitectura civil romana). También interesó el tratado de Andrea Palladio en versión de Scamozzi, que tradujo Carlos Vargas Machuca, y el de Vignola que en 1764 realizó Diego de Villanueva. Referido a la enseñanza misma de la arquitectura apareció Preceptivas para la arquitectura, del profesor académico Benito Bails quien, en otra obra sobre matemática incluyó una Instituciones de geometría práctica para el uso de los jóvenes artistas (1795); además de realizar un Diccionario de arquitectura civil (1802). La orientación hacia un mayor control y ordenamiento formal se advierte en los escritos de la primera mitad del siglo, así como en el interés por acceder a los clásicos; pero aún no se puede afirmar una decidida formalización en este sentido en las obras del arte y la arquitectura. En la segunda mitad del XVIII se perfila más claramente la preceptiva ilustrada que, en la reseña que presentamos, corresponde a Diego de Villanueva y a Benito Bails. 35

17 La corriente antibarroca y antirrococó estaba iniciándose con fuerza entre los teóricos españoles orientados por las ideas ilustradas. De entre ellos destacan los dos hermanos Villanueva, Diego y Juan. Diego de Villanueva ( ) destacó entre los teóricos del arte y la arquitectura de la época; fue director de arquitectura en la Real Academia de San Fernando desde 1756 y se le atribuye gran parte de la excelente formación de su hermano Juan. En 1776, después de su muerte, fue publicada su Colección de papeles críticos sobre todas las partes de la Arquitectura y su curso sobre arquitectura, Libros de diferentes pensamientos, unos inventados y otros delineados [1754] que, como ya comentamos, quedó inédito. Fue en la Colección donde, según Menéndez y Pelayo, inauguró la cruzada a favor del clasicismo que con eficacia continuó Antonio Ponz. La formación profesional en artes, incluyendo la arquitectura, ya estaba definida desde 1752 con la creación de la Academia de San Fernando. Villanueva expresó en la Colección... y assi no puedo sufrir algunos pretendidos Arquitectos quando los veo ocupados en expresar en sus diseños una multitud de ornamentos, que no tienen otro fin que educar la vista de los que ignoran los principios en que se funda el mérito de una obra. Por lo regular la mayor parte de nuestros jóvenes dibujantes no tienen más principios que una ligera instrucción en la Geometría sin otras de las matemáticas, que están unidas a su estudio con una mediana práctica en el dibujo de la figura; con lo qual, y copiar a Vignola, u otro Autor de los conocidos, con quatro composiciones que copie del Maestro, ya se llama Arquitecto. 29 La preocupación por la formación clásica y el conocimiento científico y práctico de la profesión estuvo cada vez más definida en las aspiraciones de los académicos. Otro escrito, en el sentido que comentamos, es Instituciones de Arquitectura (1792), de Francisco Antonio Valzania quien reconociendo el valor de Vitruvio aboga por una mayor creatividad que lo supere o por lo menos que sea aplicable más ampliamente. Una propuesta similar hizo el médico valenciano Andrés Piquier, uno de los representantes del eclecti- 29 VALDIVIESO GONZÁLEZ. La arquitectura española..., op. cit., p

18 cismo español. En el libro segundo de su Lógica trató acerca de los errores a los que conducen los sentidos, la imaginación, el ingenio y la memoria. Retomaba la concepción de lo bello como la armonía entre las partes de acuerdo al orden y a la proporción e introducía la relatividad de su percepción de acuerdo al observador particular, dependiendo la capacidad de percibirla en cada uno del abandono de la razón. 30 Esta afirmación dirigía, con ligeras variables, el pensamiento de muchos teóricos del arte en la época y sirvió para relativizar el concepto de lo bello deseable como positivo y aceptable en el contexto al que pertenecía. El desarrollo de los nacionalismos y los informes acerca del arte español, realizados por personajes como Antonio Ponz e incluso aquellos que no tuvieron pretensiones abarcadoras, como los escritos de viajeros españoles por la península, tienden en la mayor parte de los casos a considerar la condición del lugar donde se encuentran los monumentos que describen. Una tendencia también arqueologista que resulta documentalmente útil. No significa esto que aceptaran radicalmente las variables estilísticas, especialmente la barroca; pero sí por lo menos condujo a equilibrar las descripciones en las que debemos considerar su propio subjetivismo. Los reyes de la dinastía borbónica Felipe V Luis XIV, el Rey Sol, aceptó el trono español para su nieto Felipe, Duque de Anjou, en Para su ingreso en la sede de la corte, después de un largo y festivo periplo desde Francia, se acuñaron monedas con su efigie que fueron repartidas al pueblo. Felipe ingresó a Madrid previo descanso en Alcalá de Henares, por la Puerta de las Eras, el mismo lugar donde posteriormente se levantaría la Puerta de Alcalá. Hubo una ceremonia religiosa en el templo de Nuestra Señora de Atocha, después de la cual se instaló en el palacio del Buen Retiro. La ceremonia oficial compren- 30 MENÉNDEZ Y PELAYO. Historia de las..., op. cit., tomo VII, pp

19 dió una suntuosa parafernalia, con arco de triunfo efímero y fiestas. Se inició así la etapa de influencia francesa en la corte madrileña que continuó a lo largo del siglo XVIII, con variadas consecuencias. Felipe V y su esposa, Isabel de Farnesio, formaron también un importante conjunto de más de trescientas piezas de escultura antigua gran parte de la cual se encuentra actualmente en el Museo del Prado, en Madrid. El coleccionismo monárquico ha sido interpretado como un programa iconográfico que tendía a afirmar el origen imperial romano de la Dinastía Borbónica para legitimarla en el trono español. Carlos III Entre las consideraciones que permiten acercarnos a la contradictoria mentalidad ilustrada de Carlos III se encuentra el episodio de 1762 por el cual el rey decidió destruir algunas pinturas de la colección real, la misma que había sido constantemente incrementada por sus antecesores desde la época de Felipe II. Este hecho llamó la atención puesto que en otros aspectos sostuvo una decidida posición a favor del Clasicismo y la liberalidad del pensamiento ilustrado. Carlos III seleccionó aquellas pinturas que le parecieron inconvenientes, especialmente las que contenían desnudos. El celo real identificó el desnudo con lo indecente, moralismo que se extendió a otros aspectos que se denostaron del arte barroco. Se pretendió velar por la moral pública, la misma que se consideró amenazada por lo que se definió como excesos en el arte. En este episodio tuvo relevante participación el pintor natural de Bohemia, Anton Raffael (o Raphael) Mengs. Llegó a España en 1761 para trabajar en la corte y dos años después ya había sido nombrado Director Honorario de la Academia. Su influencia fue notable en la dirección del gusto en la corte. Fue precisamente Mengs el encargado de escoger las obras inadecuadas que serían quemadas. Opuesto al encargo se dirigió al marqués de Esquilache para que interviniera a favor de preservar dichas obras con el argumento de que serían útiles para la formación de los estudiantes de arte, que podrían aprender de ellas la técnica del 38

20 colorido. Finalmente, gracias a la acción del pintor, la decisión del monarca fue modificada porque se dispuso destinar las obras seleccionadas a la llamada Casa de Rebeque, lugar donde se encontraba el taller de Mengs. Entre las obras que hubieran sido destruidas por la disposición del rey figuraban algunas de Annibale Carracci; de Tiziano, como: Danae, Venus recreándose en el amor y la música; Adonis y Venus dormida; de Pedro Pablo Rubens Andrómeda liberada por Perseo (o Perseo y Andrómeda), Las tres Gracias, Diana y Calisto y El juicio de Paris, que fue encargado al artista en 1638; de Francesco Albani El tocador de Venus e Hipómene y Atalanta, de Guido Reni. La ambigüedad, que en general se advierte en la posición ilustrada, queda clara con este hecho. Si bien es cierto que la postura moral de la corte, en lo que a legislar para sus súbditos se refería, era muy estricta en aquello que pudiera comprometerla, también lo es que, en general, España no compartía el abanico de libertades que supuso la Ilustración. En ello había quienes desde la Iglesia no solamente auspiciaban las expresiones extremas de religiosidad, que también la corte pretendió estorbar, sino que a través de los sermones conducían encendidas críticas contra lo que calificaban de males del siglo ilustrado. Mientras tanto no faltaron miembros de la misma institución que estaban convencidos de sus beneficios; una época controvertida la que se vivió especialmente en España. Carlos IV En 1792, durante el período de Carlos IV, las obras de arte que tanto incomodaron a su antecesor fueron derivadas a la Academia de San Fernando para cumplir el fin por el cual habían sido preservadas. Se enviaron las que se consideró menos polémicas y solamente en época posterior fueron enviadas las previamente censuradas por su padre. Allí se mantuvieron pero en un lugar privado donde el acceso era restringido. Asimismo, Carlos IV dispuso que se sacaran reproducciones en yeso de piezas de la colección de escultura antigua, la cual fue muy apreciada en su tiempo. 39

21 Características del arte español del período borbónico El cambio que se produjo en la austera corte madrileña con la llegada de Felipe V fue notable. Los artistas españoles no fueron del agrado de sus nuevos gobernantes de manera que se convocó artistas extranjeros para cubrir las necesidades de la corte. La beca a Roma fue de importancia para elevar el nivel de los plásticos y arquitectos españoles. Mientras pintores franceses se encargaban de retratar a los miembros de la corte, por su parte los artistas italianos se encargaban de decorar sus residencias. En el primer tercio del siglo XVIII aún estaban vigentes las propuestas estilísticas de algunos artistas españoles instruidos en la tradición barroca. Destacaron el cordobés Antonio Palomino ( ); el retratista y copista de retratos Miguel Jacinto Meléndez ( ), quien fue pintor del rey; el pintor de cámara Juan García de Miranda ( ); su hermano el también retratista Nicolás y su sobrino Pedro Rodríguez de Miranda ( ), entre otros. En la primera iniciativa de formar una academia española bajo el auspicio real participaron artistas cuya formación había sido barroca, rasgo que permaneció en sus obras incluso en el período académico. Varios extranjeros trabajaron convocados por los miembros de la corte. Entre ellos estuvieron Michel- Ange Houasse ( ), aunque algunos estudiosos afirman que parece no haber viajado nunca a Madrid; Andrea Procaccini ( ), que practicaba el retrato tanto como la pintura decorativa, los tapices y la arquitectura; Jean Ranc ( ), también retratista. Para cubrir la labor de Procacini, cuando falleció, fueron llamados Giacomo Bonavia ( ) y Bartolomeo Rusca ( ). 31 Los artistas italianos, como Giovanni Battista Tiepolo ( ), llevaron, aunque tardíamente, el estilo rococó a España. Tiepolo llegó en 1762, durante el período de Carlos III, acompañado por sus hijos Gian Domenico ( ) y Lorenzo ( ). Realizó para el rey el fresco Glorificación de la monarquía española 31 VALDIVIESO GONZÁLEZ et al. Historia del Arte Hispánico, pp

22 que decoró el Salón del Trono del Palacio Real de Madrid. En la Saleta representó La apoteosis de Eneas y para los techos de la sala de Guardias alabarderos, La grandeza y poder de la monarquía. Su estancia coincidió con la presencia de Mengs en la corte de Madrid, por lo que le tocó enfrentar la intolerancia de los seguidores del Neoclasicismo, tanto civiles como religiosos. Aun así, hubo artistas en España que continuaron cultivando el estilo rococó hasta fines del siglo XVIII. Desde el gobierno de Felipe V e Isabel de Farnesio, auspiciadores de los estilos contemporáneos francés e italiano, los monarcas que siguieron mantuvieron el desapego por la cultura nativa popular, ajena absolutamente a su experiencia. Luis I, Fernando VI, Carlos III y Carlos IV continuaron afectos al arte de sus mayores; en arquitectura, a diferencia de lo que en un inicio sucedió en pintura, progresivamente fueron incorporados aspectos del gusto monárquico al pensamiento español vinculado a la corte. La construcción de los palacios encargados por los monarcas estuvo bajo la dirección de arquitectos extranjeros quienes estaban influenciados por el barroco italiano. En la construcción de lo que fue el palacio de La Granja participó inicialmente el español de origen alemán, y Maestro Mayor de la Villa de Madrid, Teodoro Ardemáns ( ) y posteriormente los italianos Andrea Procaccini y Sempronio Subisatti (+ 1758). Juan Bautista Sachetti ( ) concluyó la fachada proyectada por Felipe Juvara, igualmente el escultor francés René Carlier diseñó los jardines. Para la construcción del nuevo palacio Real de Madrid, Felipe V solicitó un proyecto a Juvara, pero que a la muerte de este último fue modificado por Sacchetti. Para el palacio de Aranjuez, Fernando VI convocó a Santiago Bonavia ( ), artista italiano que igualmente tuvo a su cargo la reconstrucción cuando se incendió en El palacio de Riofrío, que encargó para sí la entonces viuda Isabel Farnesio cerca a La Granja, estuvo a cargo de Virgilio Ravaglio; el del Pardo, que se hizo bajo Carlos III, estuvo a carrgo de Francesco Sabatini ( ). Todas estas construcciones respondieron a planos sobrios y regulares del período de transición al pleno Clasicismo. 41

23 En ellas colaboraron como ayudantes artífices españoles, como Ventura Rodríguez, quienes luego tuvieron una importante presencia en el arte. Se considera que el más bello edificio auspiciado por los Borbones fue la Iglesia Monasterio de las Salesas Reales o Convento de la Visitación de Nuestra Señora en Madrid. Dicha obra fue patrocinada por la reina Bárbara de Braganza; los planos los hizo François Carlier (+ 1760), hijo del escultor René Carlier. Este último personaje tuvo destacada participación en el período de Fernando VI. Con él trabajó, y tuvo responsabilidad en el resultado final de la obra, Francisco Moradillo (activo entre ). El estilo de estos artistas era un barroco sobrio en el que predominó, según la nacionalidad de la mayoría, la tendencia italiana. Precisamente, la incorporación de arquitectos y artistas foráneos en las obras donde la corte tuvo interés permite comprobar la parte secundaria que tocó a los nacionales quienes, sin embargo, se acercaron al estilo importado participando en estas obras. La generación de discípulos de Villanueva desarrolló su actividad en la transición entre el Neoclasicismo moderado del siglo XVIII y el Clasicismo del XIX. Antonio López Aguado ( ) e Isidro Gonzáles Velázquez ( ) se formaron en la Academia de San Fernando cuando realizaron el segundo viajó a Roma, con el apoyo de Carlos IV. Silvestre Pérez ( ) perteneció a esta misma generación y compartió la estadía en Roma con Gonzáles Velázquez. Colaboró con José Bonaparte quien lo nombró Arquitecto Mayor de Madrid en La mayor parte de la obra de estos arquitectos pertenece al siglo XIX. Precursores neoclásicos en España En la primera mitad del siglo XVIII algunos arquitectos anunciaron elementos de un estilo de tendencia clásica que se impuso en la segunda mitad del siglo. Tomás Vicente Tosca ( /3) fue de los pocos arquitectos y también teórico de la arquitectura española en su tiempo. Su estilo se apartó de la exuberancia del último barroco hacia una mayor sobriedad. Escribió Compendio Matemático (Valencia 1712) que tuvo amplia difusión hasta fines del siglo. 42

24 Su interés estuvo en la arquitectura civil, para la que aconsejó limitar el uso de elementos decorativos en beneficio de los estructurales del conjunto arquitectónico. Una de las escasas obras que se han identificado de él es la iglesia de Santo Tomás de Valencia, realizada desde 1725 y concluida después de su muerte; pero respetando su proyecto, coherente con la simplicidad que proponía. Sus discípulos, José Cardona (activo ) y posteriormente Antonio Gilabert ( ), continuaron con la línea del maestro mientras Miguel Hernández (+ 1768) empleó a plenitud el estilo neoclásico impulsado por Carlos III en la iglesia del Temple (1761) en Valencia. 32 El reinado de este monarca en la segunda mitad del siglo XVIII se ha considerado el momento de coincidencia entre el arte auspiciado por la corte y la tendencia nacional hispana donde se consiguió consolidar un estilo artístico característico para el arte oficial. No deja de subrayarse, sin embargo, la persistencia de una vertiente popular conducida por los gremios tanto en las zonas periféricas como en la corte. 33 La tendencia al orden y al racionalismo también se advierte en otros arquitectos posteriores como Diego de Villanueva ( ), hijo del escultor barroco Juan de Villanueva. Dicho artista recibió una formación ítalo-francesa que se puso de manifiesto en sus escritos teóricos, entre ellos: Libro de diferentes pensamientos, unos inventados y otros delineados (1754, inédito en su tiempo) y Colección de papeles críticos sobre todas las partes de la arquitectura (1776); el último recoge lo principal de las ideas teóricas de su época. Debido a esta inspiración y por sus afinidades con el nuevo estilo, el monasterio de El Escorial así como la obra de Juan de Herrera de fines del siglo XVI fueron retomadas como ejemplo en el territorio 32 VALDIVIESO GONZÁLEZ. La arquitectura española..., op. cit., p GARCÍA MELERO, José Enrique. Arte español. De la Ilustración y del siglo XIX. Madrid, Ediciones Encuentro, 1998, p. 37. La falta de definición acerca de este momento en los diversos estudios es sintomática de la variedad de opciones, tanto teóricas como prácticas, de las obras españolas del período. Esta pluralidad se advierte en los monumentos como integridad o en alguna de sus partes, por lo que con frecuencia se convierte en tarea difícil su clasificación. 43

25 español, connotando simultáneamente la raíz española y el dominio imperial. 34 Neoclasicismo en España Aunque las formas de tendencia clasicista ya eran aplicadas en el país por algunos sectores creadores, la consolidación del llamado estilo neoclásico se produjo cuando se vinculó al barroco con la degradación moral que se afirmaba sufría el pueblo español; debido a ello la voluntad real de crear una institución que dirigiera desde el poder una reforma radical. La creación, en 1752, de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, por Fernando VI en Madrid, se considera como la fundación del estilo como arte estatal con vigencia hasta Los reyes de la Casa de Borbón, Fernando VI ( ), Carlos III ( ), Carlos IV ( ), Fernando VII (1808, interrumpida por la dominación napoleónica ( ) y de 1813 a 1833), y la reina María Cristina ( ) fueron sus protectores. Para trabajar en la corte fueron convocados, en un primer momento, los pintores Giovanni Battista Tiepolo, en 1761, y seis años después el francés Anton Raphael Mengs ( ); ambos representantes de tendencias antagónicas pero de amplia influencia en el curso que tomó el gusto monárquico en la época carlista, así como en la disciplina y direccionalidad que entonces se imprimió en la Real Academia de San Fernando. Es necesario puntualizar que mientras el arte monárquico, respaldado por el pensamiento académico, estuvo influenciado por la tendencia clásica que se desarrollaba en Italia y Francia, paralelamente en el resto del territorio hispano aún estaba vigente y creando el barroco churrigueresco que en algunos lugares no dejó de emplearse durante el siglo XVIII. Esta forma de expresión barroca estaba fuertemente arraigada en el modo de ser español, espe- 34 BORNGÄSSER, Barbara. La arquitectura del Neoclasicismo y el Romanticismo en España y Portugal. En Neoclasicismo y Romanticismo, Arquitectura, Escultura, Pintura, Dibujo Colonia, Könemann, Trad. Ambrosio Berasain Villanueva, pp