Universidad San Buenaventura. FECHA 27 de junio 2008 NÚMERO RA PROGRAMA INGENIERÍA DE SONIDO

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1 FECHA 27 de junio 2008 NÚMERO RA PROGRAMA AUTOR (ES) TÍTULO INGENIERÍA DE SONIDO PINTO LÓPEZ RAFAEL ALFREDO, NORIEGA MEJÍA JAVIER MAURICIO GRABACIÓN, PRODUCCIÓN Y DISTRIBUCIÓN DEL DISCO MUSICAL DE GÉNERO (GRINDCORE) PALABRAS CLAVES Elbow Drop, Grindcore, Género, Preproducción, Grabación, Producción, Postproducción, prensaje, GORE AND BLOOD PRODUCTIONS. DESCRIPCIÓN La investigación permitirá realizar y presentar la producción de un trabajo musical con sus respectivas etapas de preproducción, producción y postproducción a las cuales se les hará una planificación y análisis para obtener el mejor resultado final. Al lograr estas etapas habrá más oportunidades para próximos proyectos musicales y se tendrá en cuenta esta investigación para hacer un seguimiento ideal en la realización de un trabajo musical. Se realizo una óptima grabación, producción, comercialización y distribución del trabajo musical de género underground, que garantice la comercialización del disco. FUENTES BIBLIOGRÁFICAS - EVEREST F, Alton. Master Hambook of Acoustics, Mc Graww Hill Cuarta edición. 1

2 - KATZ. Bod. Mastering Audio the and the science, Focal press NISBETT, Alec. The Techinique of the Sound Studio. Mix Pro Audio Serie, x.htm - ia.html rop.htm Gore-Grind-DEATH-METAL-EXIT- 13_W0QQitemZ QQcmdZViewItem - g.cfm?brand=6&brandname=b8pro&catname=chines e&catagory=1 - _id=909?oscsid=f96bc39bcf8b9bb144d4b465dc8c os/sabian/b8pro.htm - onido.html 2

3 ttp://en.wikipedia.org/wiki/audio_noise_reduction&sa= X&oi=translate&resnum=1&ct=result&prev=/search%3 Fq%3DNOISE%2BREDUCTION%2B%26hl%3Des%2 6client%3Dfirefox-a%26rls%3Dorg.mozilla:es- ES:official%26sa%3DG ttp://en.wikipedia.org/wiki/audio_normalization&sa=x& oi=translate&resnum=1&ct=result&prev=/search%3fq %3D%2BNORMALIZER%2BFOR%2BAUDIO%26hl% 3Des%26client%3Dfirefox-a%26rls%3Dorg.mozilla:es- ES:official%26sa%3DG - 1&sort=2a&filter_id=468&page= oincidente

4 NÚMERO RA PROGRAMA INGENIERÍA DE SONIDO CONTENIDOS PRE-PRODUCCIÓN GRABACIÓN, Par Espaciado EDICIÓN Los reductores de ruido, La Normalización, La Amplitud, Los Limitadores, Los Expansores de Audio, Los Compresores, MEZCLA, MASTERIZACIÓN, Ecualización, Compresión, Limitación POSTPRODUCCIÓN CONCLUSIONES RECOMENDACIONES NÚMERO RA PROGRAMA INGENIERÍA DE SONIDO METODOLOGÍA 1. LÍNEA DE INVESTIGACIÓN DE USB/SUB-LINEA DE FACULTAD/CAMPO TEMÁTICO DEL PROBLEMA El campo de la investigación del programa ingeniería de sonido se encuentra enfocado con grabación y producción. Como bien se sabe, existe un campo dentro de la ingeniería de sonido llamado (campo de la grabación y producción), no obstante permite tener una orientación y entendimiento para poder evaluar los procesos específicos que se encuentran en la creación de una producción profesional. 4

5 La línea de investigación de la universidad de San Buenaventura es (tecnología actuales y sociedad) porque permite evaluar y a manipular los procesos de mejoramiento del proyecto, brindando un interés de calidad de trabajo para las personas que están involucradas con la investigación. La sub-línea en la que se encuentra esta investigación pertenece a (instrumentación y control de procesos), el proyecto requiere aplicar soluciones para adquirir, almacenar, manejar y analizar físicamente señales de audio, de música y voz. Además, porque se diseñarán procesos y se manipularán dispositivos electrónicos que son utilizados para cumplir con cada una de las actividades y los objetivos de la investigación. 2. TÉCNICAS DE RECOLECCIÓN DE INFORMACIÓN Los procesos para realizar la investigación serian basados en el estudio teóricopráctico que ayudará a manipular las herramientas de trabajo y a la vez ampliaran el conocimiento en el área. Con esto se hará el debido análisis, estudio y evaluación comparativa con la realidad. Se utilizo como información muchas páginas de internet y dos tesis de la universidad de san buenaventura cuyo nombre son (PROCESOS DE PREPRODUCCIÓN, PRODUCCIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DEL SONIDO FORMATO 5.1 PARA DOCUMENTAL CRÓNICO DE PERFIL Y ELABORACIÓN DE UNA PRODUCCIÓN MUSICAL FUSIONADO CON ELEMENTOS ÉTNICOS, POP Y ELÉCTRICOS), también en libros de audio. 3. HIPÓTESIS Es posible realizar una producción musical underground (grindcore) de muy 5

6 buena calidad para competir con el mercado internacional, teniendo en cuenta los procesos para realizar un álbum musical. 4. VARIABLES 4.1 Variables independiente Disponibilidad de los músicos Tiempo de inyección, empresa de impresión de los discos. Composición musical. 4.2 Variables dependientes Obtener una óptima calidad sonora de la grabación y producción. Procesos de la masterización Equipos de grabación. Software para realizar la grabación, mezcla y masterización musical. CONCLUSIONES - Llevar a cabo todos los procesos de preproducción, producción y postproducción con un orden adecuado conllevó que el producto tuviera óptima calidad sonora. - La preproducción es el soporte principal para desarrollar un producto musical, ya que es la planeación y desarrollo de un disco. - Con la elaboración del producto, las nuevas bandas 6

7 musicales pondrán tener más confianza en los ingenieros de sonido de Colombia para sacar un disco de talla mundial. - Se sacaron mil copias del disco musical para algunos países de escucha (grindcore), con todos los procesos que se deben tener en cuenta, también se puede competir con el mercado internacional. - Se abren nuevas puertas a los músicos, ingenieros y productores, para desarrollar productos y tener nuevas experiencias en el arte de la música. - Se consideró que la masterización es posible realizarla en Colombia con los ingenieros de sonido, sin que las bandas se vean en la necesidad de masterizar en otro país. 7

8 GRABACIÓN, PRODUCCIÓN Y DISTRIBUCIÓN DEL DISCO MUSICAL DE GÉNERO (GRINDCORE) JAVIER MAURICIO NORIEGA MEJÍA RAFAEL ALFREDO PINTO LÓPEZ 8

9 UNIVERSIDAD DE SAN BUENAVENTURA FACULTAD DE INGENIERÍA PROGRAMA SONIDO BOGOTÁ D.C. NOVIEMBRE,

10 GRABACIÓN, PRODUCCIÓN Y DISTRIBUCIÓN DEL DISCO MUSICAL DE GÉNERO (GRINDCORE) JAVIER MAURICIO NORIEGA MEJÍA RAFAEL ALFREDO PINTO LÓPEZ Monografía ING. ESPERANZA CAMARGO Asesor Metodológico ING. WILLIAM ROMO Asesor temático UNIVERSIDAD DE SAN BUENAVENTURA FACULTAD DE INGENIERÍA PROGRAMA SONIDO BOGOTÁ D.C. NOVIEMBRE,

11 Nota de aceptación: Firma del presidente del jurado Firma del Jurado Firma del Jurado Bogotá D.C., 23 de Noviembre de

12 AGRADECIMIENTOS Rafael Pinto agradece, Especialmente a mi mamá (Patricia), mi abuela, mi familia, mi novia (Johanna Porras), y a Daniel Paz por su dedicación a la música, a la producción de bandas colombianas, a nuestro proyecto, quien creyó en ingenieros de sonido para permitir hacer una producción musical con su sello discográfico, por prestar el V- amp Bass pro para grabar el disco, ELBOW DROP (Daniel, David, Jonathan, Hernando y la Prótesis biónica), para elaborar el disco de manera profesional, Manuel Peláez la chucha, a Sander Bermúdez por Alquilarme y prestarme los Triggers para llevar a cabo una producción musical, a la banda SADISTIC MUTILATION por ser competencia en este momento, a LA MAFIA por apoyar nuestra producción musical, Diego Cortez lisgo por diseñar la carátula del disco tan creativa y tan impactante. Javier Noriega agradece, En primer lugar a Dios, especialmente a mis Padres, que me dieron todo el apoyo, a mi hermano Miguel Noriega, por el interés y entusiasmo, a mi tío Rafael Mejía, a mi novia Alejandra y a todas aquellas personas que de una u otra forma se preocuparon y apoyaron nuestro trabajo de grado. Especialmente agradecemos a Esperanza Camargo y William Romo por su orientación y aporte en nuestra investigación, a Alexandra Reyeros por el apoyo que nos brindó, al personal de laboratorio de Sonido, Alejandro Misil, Oscar Betancourt por su M-Box, Adrián Fresneda por sus equipos de audio, a los docentes del programa de ingeniería de sonido; sin estas personas este proyecto no hubiera salido adelante. Muchas Gracias. 4

13 CONTENIDO Pág. INTRODUCCIÓN PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA ANTECEDENTES DESCRIPCIÓN Y FORMULACIÓN DE PROBLEMA JUSTIFICACIÓN OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN Objetivo General Objetivos Específicos ALCANCES Y LIMITACIONES Alcances Limitaciones MARCO DE REFERENCIA MARCO TEÓRICO-CONCEPTUAL PRE-PRODUCCIÓN Planificación Destino de la grabación Presupuesto Tiempo de grabación del material Tiempo de mezcla Número de track o de instrumentos que conforman el material a grabar Número de canales del estudio Utilización de sincronismo Organización del material a grabar Partes y letras 23 5

14 Orden de grabación Mezcla y limpieza del material secuenciado Utilización de sampler PRODUCCIÓN EN EL ESTUDIO Orden de grabación Mezcla guía en un track Control de monitoreo en los auriculares Control de monitoreo ambiente Grabación con efectos Grabación con procesadores Grabación en ping-pong Minuciosidad en la grabación de cada track Mezcla POST-PRODUCCIÓN Limpieza y espaciado entre temas Edición general de cada tema Normalización Ecualización general Compresión discriminada en bandas Emparejamiento de distintas fuentes Corrección y/o modificación de la imagen Estéreo Ambientación Creación del máster para duplicación EQUIPOS UTILIZADOS PARA LA CAPTURA DE SEÑAL DE AUDIO Micrófonos Mesa de mezclas Soundcraft Interfaces de Audio EQUIPOS PARA ALMACENAMIENTOS DE DATOS (ORDENADORES) 48 6

15 2.1.6 EQUIPOS DE MONITOREO INSTRUMENTOS MUSICALES Bajo Guitarra Batería TÉCNICAS DE MICROFONEO RECINTOS ACÚSTICOS Estudio de Grabación USB Sander Studio ACCESORIOS MARCO LEGAL O NORMATIVO Capítulo I. Disposiciones especiales Capítulo II.Del registro nacional de derecho de autor Capítulo III.De las sociedades de gestión colectiva de derechos de autor y derechos conexos Capítulo IV.De las sanciones Capítulo V.Otros derechos METODOLOGÍA ENFOQUE DE LA INVESTIGACIÓN LÍNEA DE INVESTIGACIÓN TÉCNICAS DE RECOLECCIÓN DE INFORMACIÓN HIPÓTESIS VARIABLES Variable(s) Independiente(s) Variable(s) dependiente(s) DESARROLLO INGENIERIL PRE-PRODUCCIÓN GRABACIÓN Batería Par Espaciado 98 7

16 Grabación con Triggers Guitarra Bajo Voces EDICIÓN Los reductores de ruido La Normalización La Amplitud Los Limitadores Los Expansores de Audio Los Compresores MEZCLA MASTERIZACIÓN Ecualización Compresión Limitación POSTPRODUCCIÓN PRESENTACIÓN Y ANÁLISIS DE RESULTADOS PRESUPUESTO CONCLUSIONES RECOMENDACIONES 130 GLOSARIO 132 BIBLIOGRAFÍA 136 ANEXOS 139 8

17 LISTA DE FIGURAS Figura 1. Micrófono shure Beta5 33 Figura 2. Micrófono Shure SM57 34 Figura 3. Micrófono BERHINGER B2-PRO 37 Figura 4. Micrófono B1 pro 39 Figura 5. Micrófonos shure PG Figura 6. Consola soundcaft GHOST LE 41 Figura 7. Interface M-AUDIO Fast Track Pro. 44 Figura 8. Interface de audio digi Figura 9. Interface 192 I/O 47 Figura 10. Monitores del estudio de grabación MACKIE HR Figura 11. Bajo GSR Figura 12. Guitarra jackson performer ps-2 50 Figura 13. Platillo Orion Solo Pro Master China de 9 ½ 51 Figura 14. Ride pearld Figura 15. Splash orion solo pro master 8" 52 Figura 16. Redoblante piccolo rogers de 13" 52 Figura 17. Platillo crash sabían B Figura 18. Platillo china sabían B Figura 19. DM5 18-bit drum module 53 Figura 20. Bass V-AMP Pro. Abanico de simulaciones y efectos 61 Figura 21. Pedal metal zone mt-2 65 Figura 22. Amplificador line 6 66 Figura 23. Caja directa Berhinger 67 Figura 24. DM5 18-bit DRUM MODULE DM5 18 bits MÓDULO DEL TAMBOR. 100 Figura 25. VST. FFT reductor de ruído 106 Figura 26. VST amplificación 107 Figura 27. Onda de amplitud 108 Figura 28. Nivel del limitador 108 Figura 29. VST. Limitador 109 Figura 30. Nivel del expansor 109 Figura 31. Compresor para la señal 100 Figura 32. Nivel de un compresor. 111 Figura 33. Ecualizador digidesign 1 band EQ Figura 34. Ecualizador 4 bandas 113 Figura 35. Ecualizador 7 Bandas 113 Figura 36. Reverberación D-Verb 114 Figura 37. Retardo Medium Delay II 114 Figura 38. Ecualizador paramétrico Waves LINEQ broadband 118 Figura 39. Waves compresor LINMB 119 9

18 Figura 40. Waves L2 limitador Ultramaximizer 120 Figura 41. Elbow drop portada Figura 42. Elbow drop parte interna de la portada del cd 125 Figura 43. Elbow drop parte superior e interna de la portada del cd 125 Figura 44. Elbow drop in side 126 Figura 45. Elbow drop out side 126 Figura 46. Elbow drop página Figura 47. Elbow drop label GB P

19 LISTA DE FOTOS Foto 1. Batería microfonéada 97 Foto 2. Posición de los micrófonos overheads (par espaciado). 99 Foto 3. Guitarra amplificada con dos micrófonos. 101 Foto 4. Guitarra eléctrica amplificada con un micrófono en el centro 102 Foto 5. Guitarra acústica dos micrófono B-2 PRO de Berhinger 102 Foto 6. Voces micrfonéadas con el B2-pro en el estudio digital. 103 Foto 7. Voces microfonéadas con el B1-pro en el estudio radio. 104 Foto 8. Drums 146 Foto 9. Drums 146 Foto 10. Drums 147 Foto 11. Mixer table 147 Foto 12. Mixer table 147 Foto 13. Microphone techniques 148 Foto 14. Control room 148 Foto 15. Control room 148 Foto 16. Control room 148 Foto 17. Control room 149 Foto 18. Control room 149 Foto 19. Control room 149 Foto 20. Control room 149 Foto 21. Control room 149 Foto 22. Control room 150 Foto 23. Control room

20 LISTA DE GRÁFICAS Gráfica 1. Respuesta en frecuencia micrófono Shure SM Gráfica 2. Diagrama polar con características cardioide y respuesta de frecuencia en características cardioide. 37 Gráfica 3. Diagrama polar con característica omnidireccional y respuesta de frecuencia en características omnidireccional. 38 Gráfica 4. Diagrama polar con característica en ocho y respuesta de frecuencia en características en ocho. 38 Gráfica 5. Micrófono B1 pro diagrama polar y respuesta de frecuencia. 39 Gráfica 6. Diagrama polar con características cardioide y respuesta de frecuencia en características cardioide. 40 Gráfica 7. VST. FFT reductor de ruido 105 Gráfica 8. VST. FFT reductor de ruido

21 LISTA DE ANEXOS Anexo A. Contratos. Anexo B. Sesión de grabación 13

22 INTRODUCCIÓN Al ser humano siempre le ha obsesionado la idea de dejar una huella de sus actividades. La memoria visual encontró un soporte hace milenios; las pinturas de Altamira dan elocuente testimonio de ello, pero la memoria auditiva tuvo que esperar hasta el siglo XIX para conocer el suyo. A través de los años, la necesidad de registrar los distintos eventos que procedían de ideas y actividades extraordinarias se fue generando, abriendo campo a la invención de soportes físicos que pudiesen guardar este tipo de información para evocar en la historia. Actualmente, los medios y soportes tecnológicos se encuentran en su mayor auge para cumplir eficientemente con los registros de obras artísticas, como son las creaciones musicales; además es de mucha importancia establecer procesos específicos que puedan garantizar la correcta producción de una obra musical con calidad. La investigación permitirá realizar y presentar la producción de un trabajo musical con sus respectivas etapas de preproducción, producción y postproducción a las cuales se les hará una planificación y análisis para obtener el mejor resultado final. Al lograr estas etapas habrá más oportunidades para próximos proyectos musicales y se tendrá en cuenta esta investigación para hacer un seguimiento ideal en la realización de un trabajo musical. 14

23 1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA 1.1 ANTECEDENTES Actualmente, el país posee un porcentaje muy bajo de personal capacitado en producción sonora, sobre todo en los campos de grabación, procesamiento de señal y mezclas musicales para este género. La banda Napalm Death, grabó el legendario álbum "Scum", uno de los álbumes más extremos de la historia musical: con 28 temas y menos de 35 minutos de duración, fue el disco que cimentó el género que pasó a llamarse "Grindcore", y que hace 20 años representó el non-plus-ultra de la pesadez musical. Existen en Colombia dos producciones musicales de este género underground (grindcore), de las bandas musicales HOLY SHIT y CUENTOS DE LOS HERMANOS GRIND, pero su trabajo musical no fue realizado por ingenieros de sonido y no tiene un proceso de producción musical; también es posible encontrar producciones musicales con subgéneros como: BRUTAL DEATH GRIND, GORE GRIND, NOISE GRIND, DEATH CORE, entre otros, tanto como en el país y en muchos lugares del mundo con buena y mala calidad sonora. En la Universidad de San Buenaventura se han grabado muchos géneros musicales como proyectos, que se han venido realizando en los estudios de ingeniería de sonido; se han realizado dos investigaciones con los temas: Producción musical contemporánea utilizando las células rítmicas del pacifico colombiano y elaboración de una producción musical fusionando elementos étnicos, pop y electrónicos. 15

24 1.2 DESCRIPCIÓN Y FORMULACIÓN DE PROBLEMA Es de muy poco interés el apoyo que le brindan los sellos discográficos a bandas musicales underground, por lo que no tienen gran competitividad respecto de otros géneros musicales más populares que existen en la sociedad. Además, estos géneros, por el poco apoyo que les proporcionan, no obtienen la calidad suficiente para poder ser escuchados en óptimas condiciones y cumplir con los estándares actuales de producción. Es por esto que el proyecto responde al siguiente interrogante: Cómo realizar una óptima grabación, producción, comercialización y distribución del trabajo musical de género underground, que garantice la comercialización del disco? 1.3 JUSTIFICACIÓN Al realizar la grabación y la producción musical de 1000 copias para distribuirlas en algunos países que escuchan este género (grindcore). Se logrará abrirle más las puertas a esta banda musical y su género. Es de gran importancia elaborar una producción de muy buena calidad, cumpliendo con la planificación y estrategias de diseño en cada uno de los procesos que contienen las etapas de producción del disco, porque posiblemente sean prensadas por un sello discográfico de mucha más importancia a nivel mundial; también, para que la banda musical se de a conocer en cualquier rincón del mundo y sea acogida por el público. 16

25 A la vez, este proyecto permitirá conocer las opiniones del público quienes valorarán el trabajo de los ingenieros de sonido como gestores de obras de producción musical. La producción de un disco musical no se hace en una vuelta de mano. Se presentará en general y se detallará un poco más, acerca, de cada una de las etapas de preproducción, grabación, producción y postproducción. 1.4 OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN Objetivo General Realizar la grabación, producción, distribución y prensaje de 1000 copias del disco musical de género (grindcore) Objetivos Específicos Determinar las características propias de los instrumentos para poder escoger de manera más acorde los equipos y requerimientos para sus registros. Determinar los requerimientos técnicos para la realización del proyecto como sistema de grabación, software de trabajo, instrumentación, arreglistas y técnicas de grabación. Realizar la grabación de 31 canciones de la banda musical. Entregar el producto (máster) para el inyectado del disco a GOREANDBLOOD productions. 17

26 1.5 ALCANCES Y LIMITACIONES Alcances Determinar las características propias de los instrumentos para poder escoger de manera más acorde los equipos y requerimientos para sus registros. Determinar los requerimientos técnicos para la realización del proyecto como sistema de grabación, software de trabajo, instrumentación, arreglistas y técnicas de grabación. Realizar la grabación de 25 canciones de la banda musical. Entregar el producto (máster) para el inyectado del disco a GOREANDBLOOD productions Limitaciones Lograr que el género sea aceptado y poder obtener una mejor difusión comercial en el país. Grabar en un estudio de alto costo. 18

27 2. MARCO DE REFERENCIA 2.1 MARCO TEÓRICO-CONCEPTUAL Una producción discográfica es toda producción musical que se realice sobre cualquier medio de grabación, sea este de tipo disco o cinta magnética, digital o analógico. A la vez, toda producción musical discográfica tiene como escenario un estudio de grabación de audio multicanal, donde es posible grabar distintos instrumentos en distintos canales, para luego grabarlos y mezclarlos en un formato estereofónico y su posterior reproducción en serie. De todos los formatos comerciales existentes, los más utilizados son el CD de audio y el Cassette de cinta analógico. 1 Desde lo procedimental, la producción discográfica puede clasificarse en tres etapas actualmente bien definidas. Estas son las etapas de Pre-producción, producción en estudio y post-producción Pre-Producción Es la primera de ellas y, como su nombre lo sugiere, precede a la etapa de producción o grabación en el estudio. Consiste básicamente en la preparación del material a grabar. 1 Disponible en internet < 19

28 Planificación. Una vez concluidos los arreglos instrumentales, es necesario prever una serie de pautas para obtener el máximo rendimiento posible en la grabación. A continuación se citarán las siguientes: Destino de la grabación. Según sea el medio al cual está destinada la grabación, se evaluará la necesidad de un tipo de calidad adecuada al mismo con el fin de encontrar un equilibrio costo/calidad. Esto implica la elección de un tipo de estudio cuyas prestaciones estén adecuadas al medio al cual va destinada la grabación. Si se trata de un boceto o demo, es posible contratar un estudio cuyo costo y calidad sean menores o, en un estudio de alta calidad, realizar una producción más modesta. El destino de una grabación profesional es la producción de un CD, una cortina de radio o TV, para ello se escogerá el mejor estudio posible Presupuesto. Este ítem está íntimamente ligado al anterior y determina muchas veces el estudio en el cual se va a producir la grabación. Es de suma importancia estimar una duración aproximada del tiempo de alquiler de estudio que se necesitará para realizar la grabación, pues, la mayoría de los estudios tienen una tarifa por hora de alquiler. En esta estimación debe tenerse en cuenta: Tiempo de grabación del material. Consiste en la grabación propiamente dicha de los temas. Este tiempo varía según si el material está secuenciado total o parcialmente, o si está pensado para que sea ejecutado por músicos. En el primer caso podrá estimarse un tiempo aproximado por la grabación de un tema y multiplicarse por la cantidad de temas que se trate. Este tiempo no es el que dura el tema, pues hay que considerar si se utilizará sincronismo, salidas auxiliares para determinados sonidos, conexiones, etc. En la mayoría de los casos, de 1/2 a 1 hora aproximadamente por cada tema, considerando que no surjan complicaciones extraordinarias y que la duración del tema no sea excesivamente larga. En el caso que la obra deba ser interpretada 20

29 por músicos, se debe considerar un tiempo extra para afinación, ensayo y ensamble. También hay la probabilidad de errores, situación que puede aumentar considerablemente el tiempo de grabación. Cuando el material a grabar está compuesto por una secuencia (previamente ajustada en el secuenciador) y una o más voces, se debe considerar el tiempo que tarda el o los cantantes. Para minimizar este tiempo, es necesario que existan ensayos previos a la grabación, con el fin de lograr una mayor adaptación Tiempo de mezcla. Es el tiempo que puede tardarse en realizar la mezcla de los distintos canales grabados. Dependerá, por supuesto, de la complejidad de los temas y la cantidad de canales utilizados. Siempre se obtienen mezclas más cortas y prolijas cuando la grabación se ha realizado lo mejor posible y no se han dejado detalles para solucionar en esta etapa. Es común encontrarse con productores y músicos que dejan pasar errores en la etapa de grabación, esperando limpiarlos luego en la etapa de mezcla. Algunos errores frecuentes pueden ser finales de frase desprolijos, comentarios o murmullos en las partes de silencio de los canales de cantantes o instrumentistas, diferencias excesivas de nivel en un mismo canal, etc. Si se deja la solución de todos estos errores para la etapa de mezcla, la misma llevará más tiempo, con el peligro que no salga del todo bien Número de tracks o de instrumentos que conforman el material a grabar. Es la cantidad de instrumentos reales o sonidos de uno o más sintetizadores que se quiere procesar por separado en la grabación. Por ejemplo, si nuestro material a grabar está constituido por una secuencia formada por una base rítmica de batería, bajo, cuerdas y piano, y a la misma debe sumarle dos voces, seguramente necesitaremos de dos canales para la batería, uno para el bajo, y otros cuatro para las cuerdas, el piano y las dos voces. Esto suma 7 canales, lo que permitirá utilizar un estudio de 8 canales. 21

30 Número de canales del estudio. Depende este ítem del anterior y del tipo de grabación que se desea realizar. Por ejemplo, en el mismo caso anterior, se puede utilizar más canales para la batería, de forma tal que se pueda grabar en canales separados el bombo, el tambor y los platos. También se nos puede ocurrir grabar las cuerdas o el piano en estéreo, razón por la cual se necesita dos canales por cada uno de estos instrumentos. Entonces, el número de canales del estudio es un dato que previamente se debe manejar con el fin de planificar el tipo de grabación que se va a hacer Utilización de sincronismo. Si el estudio dispone de algún sistema de sincronismo SMPTE o MTC a MIDI CLOCK, es posible aumentar la cantidad de canales valiéndose de los tracks virtuales. Un track virtual es el que pasa por la mesa de mezcla hacia el master, pero no es registrado en el grabador multipista. Como generalmente los estudios tienen mesas cuya cantidad de canales es superior a la del grabador, el hecho de utilizar sincronismo permite extender la cantidad total de canales, disparando el secuenciador desde el grabador multipista en sincronismo y no ocupando canales de grabación con los sonidos de instrumentos MIDI. La cantidad total de canales disponibles será ahora el número de canales del grabador, más la cantidad de salidas que tengan el o los instrumentos MIDI controlados por el secuenciador Organización del material a grabar. Conviene organizar el material de forma tal que la grabación se desarrolle sin inconvenientes y contratiempos. Ensayos previos: es sumamente importante, sobre todo cuando se trabaja con personas que no están habituadas, realizar ensayos que simulen la situación del estudio. Esto implica ensayar las partes a la perfección, teniendo especial atención en los comienzos y finales de frase, en los matices generales y en la expresión que se le quiere dar a la obra. Es tarea propia del productor lograr que el clima de la grabación sea óptimo, para lo cual deberá transmitir a los intérpretes todas las 22

31 directivas necesarias en los ensayos previos, tratando de obtener de cada músico o cantante lo mejor de sí. Conviene también, siempre que sea posible, ensayar con el monitoreo que se utilizará al momento de grabar, sea éste aéreo o por auriculares. Esto facilita luego la grabación, sobre todo para personas con poca experiencia dentro de un estudio Partes y letras. Conviene también escribir las partes y letras que se vayan a utilizar, según las necesidades de cada instrumentista o cantante. Es decir, en los ensayos previos, se anotarán en cada partitura o letra las indicaciones que sean necesarias, siendo una de las funciones del productor controlar que sean las mismas que se tengan en el momento de la grabación Orden de grabación. El orden en el que se producirá la grabación de los distintos canales es motivo de un análisis previo, sobre todo cuando se trata de instrumentistas. Es necesario prever un orden de grabación que permita a los músicos ir ensamblándose con los canales ya grabados. Eso también debe tenerse en cuenta en los ensayos previos a la grabación, ensamblando cada instrumento con el que le precederá en la grabación. Es decir, si se decide grabar en primer lugar la batería, luego el bajo y por último el piano, será conveniente ensayar batería y bajo y luego sumar el piano. De esta forma se simulará el acto de la grabación en el estudio Mezcla y limpieza del material secuenciado. Todo lo que sea secuenciado debe optimizarse antes de la grabación con las funciones de edición y microedición del secuenciador. Una vez grabado el material en el estudio se hace muy difícil y a veces imposible arreglar algún error de ejecución, un cambio de nivel, panorama, etc Utilización de sampler. Muchos productores, sobre todo en ciertos estilos musicales, prefieren trabajar con frases sampleadas antes de grabar. El hecho de 23

32 trabajar con samples da al productor ciertas ventajas que pueden ampliar el margen de creatividad. Pueden samplearse coros y frases complejas, de forma que puedan ser editadas previamente a la grabación. Las frases sampleadas se guardan en el sampler (generalmente en diskettes) como un sonido y forman parte de la secuencia que compone la banda musical. Si, por falta de memoria RAM del sampler, no pueden estar disponibles todas las frases simultáneamente, se cargarán de a una o por grupos (según la memoria que ocupan y la disponible en el aparato) y se trabajará con señal de sincronismo de forma que puedan transferirse al grabador multipista en distintas pasadas Producción en el Estudio. Consiste en la grabación y mezcla del material en el estudio de grabación. Es quizás la etapa más crítica de la producción, sobre todo en la fase de grabación, en donde el ingeniero productor deberá decidir con rapidez las tomas que quedan definitivas, las frases más logradas e, incluso, mantener el clima apropiado para que los músicos se desempeñen lo mejor posible. Como en el punto anterior, se citarán algunos aspectos que pueden tenerse en cuenta en esta etapa Orden de grabación. Conviene establecer un cierto orden de grabación de los distintos instrumentos cuando estos no se graban simultáneamente, pues esta es la situación más frecuente en las grabaciones modernas. El primer instrumento a grabar deberá ser el que sirva de guía para el resto, el que permanezca a lo largo de todo el desarrollo de la obra. En el caso que no exista ningún instrumento que cumpla con estas características, se deberá grabar un instrumento guía en un canal, que describa una síntesis armónico-rítmica que pueda servir de referencia al resto de los instrumentos. Para el orden de grabación de los instrumentos restantes, se tendrán en cuenta las mismas consideraciones, o se dejará a conveniencia de los músicos, siempre y cuando éstos tengan en claro la forma que les resulte más cómoda de realizar la grabación. 24

33 Mezcla guía en un track. En grabaciones que se realizarán con sincronismo, se toma en un track una mezcla de todo el material, a fin de que sirva de referencia para agregar los instrumentos acústicos y las voces. Luego, este track es eliminado y reemplazado por los distintos tracks en los que se graba el contenido de cada uno de los tracks del secuenciador con su sonido asociado. Este último proceso puede realizarse incluso en otra sesión de grabación, ya que todo se ha grabado en referencia a la señal de sincronismo. Entonces, como primera medida, se toma la salida mono de cada sintetizador y se mezclan éstas en la consola, de forma que se graben todas en un solo canal. El secuenciador tendrá que ser disparado con la señal de sincronismo, para luego realizar la transferencia instrumento por instrumento a los distintos canales. Por lo tanto, la primera señal a grabar es la señal SMPTE o la salida sincro del secuenciador que se esté utilizando Control de monitoreo en los auriculares. Antes de que los músicos o cantantes vayan a grabar sus canales, es importante controlar el nivel del monitoreo en los auriculares, tanto del o los micrófonos que intervendrán en la toma, como de la banda grabada previamente. El balance entre la banda y el sonido de lo que se va a grabar, es fundamental, sobre todo cuando la afinación depende del oído, como es el caso de cantantes y ciertos instrumentos como las cuerdas y los vientos. También es bueno agregar un poco de reverberación artificial al canal del micrófono con el que se hará la toma, aunque no es conveniente que esta reverberación se grabe en el track. La cantidad y tipo de reverberación se determina luego en la etapa de mezcla Control de monitoreo ambiente. Existen situaciones en las que no se pueden utilizar auriculares para monitoreo de lo que se está grabando. Este es específicamente el caso de los coros y grupos de cámara. En estos casos, el monitoreo se realiza con parlantes con la enorme desventaja que el material monitoreado (lo que previamente, se ha grabado) es captado por los micrófonos. 25

34 El resultado es que en los canales grabados, se introduce parte del material de los otros canales que se estaban monitoreando en el momento de la grabación. El nivel de monitoreo es en este caso muy crítico. Si es excesivo, sucede con más notoriedad lo descripto y, si está muy bajo, los cantantes no escuchan la banda sonora. El nivel justo es, por supuesto, un compromiso entre estas dos situaciones. El o los parlantes de monitoreo de la sala, deben ubicarse en dirección contraria a la zona de captación de los micrófonos Grabación con efectos. En muchos estudios modestos no existen más que una o dos unidades de efectos, siendo esto generalmente insuficiente para satisfacer las necesidades en el momento de la mezcla. Cuando se necesitan más efectos en forma simultánea que los disponibles en el estudio, se pueden grabar ciertos instrumentos con el efecto deseado, de manera que el efecto quede grabado en el track. De esta forma, se deja la unidad de efectos sólo para aplicar reverberación en la mezcla, ya que este efecto en especial debe aplicarse con sumo cuidado en esta etapa y no en la grabación. Si el estudio tiene más canales de grabación disponibles que los que se van a necesitar, los efectos pueden grabarse en canales independientes, de forma que luego en la mezcla se pueda controlar la cantidad justa Grabación con procesadores. El procesador por excelencia utilizado en el momento de grabar es el compresor. Se comprimen, antes de grabar las voces, los instrumentos de percusión y en general, todos los instrumentos que tengan una variación amplia de nivel (rango dinámico). Las relaciones de compresión (Ratios) usuales oscilan entre 2:1y 8: Grabación en ping-pong. Cuando el número de canales del estudio es reducido, pueden grabarse el número total de canales menos dos y mezclarse todos estos a los dos canales no grabados. Esto permite liberar y regrabar los otros canales. La desventaja es el incremento de ruido, porque lo que queda en 26

35 estos dos canales ha sido ya grabado anteriormente. En grabadores digitales, que generan menor ruido al grabar, es menos notorio el problema. Suele utilizarse este método cuando hay que grabar secciones de percusión importantes o coros. Primero se graban todos los componentes usando varios canales. Luego se ecualizan, panean y mezclan estos canales y se graban en dos canales del grabador que estén libres. El resultado es que queda la percusión o el coro sólo en una mezcla estéreo de dos canales Minuciosidad en la grabación de cada track. Es muy importante controlar, con el mayor detalle posible, la correcta interpretación y grabación de cada uno de los tracks, con el fin de evitar demoras y problemas en la etapa de mezclado. Es corriente en algunos técnicos de grabación la expresión "lo arreglamos después en la mezcla". Esta forma de trabajar distrae la atención del productor en problemas que podrían haberse solucionado de antemano Mezcla. Esta etapa consiste, en lograr el balance final de niveles, panoramas, cantidad y tipo de efectos, etc. para cada uno de los tracks grabados. Es una etapa tan importante como la grabación misma y merece una especial atención por parte del productor, ya que es la última oportunidad de cambiar o arreglar defectos de cada canal en forma aislada. Una vez mezclados los tracks en la cinta master es imposible modificar uno de ellos en particular. La mezcla puede mejorar o empeorar la grabación, por más que ésta se haya desarrollado de manera impecable. A continuación se mencionarán algunos aspectos a tener en cuenta: Fatiga: Para iniciar una sesión de mezcla conviene estar descansado para poder prestar la máxima atención. Por esta razón es común grabar un día y mezclar al día siguiente o, al menos dejar un intervalo de descanso entre estas dos etapas. 27

36 Limpieza de traces: Antes de empezar a mezclar, es importante controlar que cada uno de los tracks grabados contenga sólo las frases musicales y no ruidos, murmullos, risas, etc. Para esto, se escuchan por separado cada uno de los tracks y se eliminan todos los ruidos existentes. Algunas consolas modernas traen compuertas de ruido que realizan este trabajo en forma automática. Control del monitoreo: Conviene siempre mezclar a bajo nivel con monitores de campo cercano, sobre todo si no se conocen las características del estudio. El monitoreo a bajo nivel, está menos influenciado por las características acústicas de la sala de control y permite lograr un panorama más real de lo que se va a escuchar luego en la mayoría de los equipos de audio, donde se reproduzca lo mezclado. Ecualización individual: Se ecualizan los tracks en forma individual, sólo cuando es necesario, haciendo uso de la función "solo". No es bueno abusar de los ecualizadores, porque agregan ruido al canal. Cuando el ecualizador del canal de la consola no alcanza a satisfacer las necesidades, puede insertarse un ecualizador externo a través del conector "insert" del canal en cuestión. Definición de grupos: A veces, si la consola lo permite, es posible formar grupos de tracks con las mismas características, para facilitar el control de nivel. De esta forma, se hace una pre-mezcla (niveles y panoramas) de los canales involucrados en el grupo y se los trata luego como un bloque (el grupo). Definición de planos y panoramas: Se estudia luego el nivel y panorama de cada uno de los tracks en relación a la mezcla total. Se define para esto la ubicación en el espectro estéreo y el nivel que tendrá cada track según la importancia y lo que se quiera lograr. La asignación de panoramas debe 28

37 hacerse de forma equilibrada para que no quede desbalanceado el sistema estéreo, es decir, que no quede el canal izquierdo más fuerte que el derecho o viceversa. En producciones hechas para ser difundidas en medios de radio AM o TV, conviene hacer una mezcla monofónica, es decir, con todos los panoramas ubicados en el centro. Agregado de efectos: Se agrega luego a cada track la cantidad de reverberación que necesite, según el estilo y el fin de la producción. Si la mezcla está destinada a apoyar una imagen, deberá tenerse ésta para elegir el tipo de reverb a utilizar. La cantidad de efecto de cada track se controla desde los botones "send" o "effect". Es bueno tomarse un tiempo para elegir bien los efectos que se utilizarán y, una vez elegidos, ajustar los parámetros para adecuarlos a lo grabado. Hay que controlar que las unidades de efectos utilizadas no generen ruido de fondo. Si así sucede, se tendrá que bajar el nivel de salida y aumentar los niveles de envíos de la consola a la unidad Post-Producción. También llamada "Mastering", esta es la etapa final en la producción discográfica. En esta etapa se pulen los últimos detalles antes de llevar el master a duplicar en forma seriada. Se realiza con procesadores y/o programas especialmente diseñados para el tratamiento de audio. Es muy importante, aunque no imprescindible en aquellos casos en los que la grabación y mezcla se han desarrollado en forma impecable. Existen estudios especializados con instrumental de alta calidad y salas acústicamente tratadas para que la audición esté lo menos viciada posible de ecos, interferencias, etc. Normalmente es en estos estudios especializados, donde se realiza la tarea final de la post producción. Algunos procesos típicos son: 29

38 Limpieza y espaciado entre temas. Se eliminan los ruidos que puedan haber quedado antes o después de cada tema y se da un espaciado entre cada uno de ellos. Un espaciado normal puede ser de 3 a 4 segundos entre tema y tema. Para la producción de discos compactos, se utiliza un software que permite hacer este trabajo con toda comodidad. En aplicaciones especiales, tales como una obra teatral o un espectáculo, la distribución y separación de temas musicales es más compleja y requiere un tratamiento especial que incluye normalmente la confección de cortinas, inserción de locuciones y efectos sonoros, etc. En este caso, no tiene sentido hablar de separación entre temas, sino más bien de una compaginación que debe hacerse con todo el material. Para esto, es imprescindible un grabador de por lo menos 4 canales o un software de grabación para computadora, siendo esto último lo más conveniente. Una vez grabado el material en distintos canales, se mezcla y se graba por último en un formato estéreo que puede ser un DAT o un CD Edición general de cada tema. Si es necesario, pueden tratarse uno o más temas en un programa editor de audio de computadora. En este tipo de programas, la señal de audio se representa gráficamente con su forma de onda y es tratada como un dibujo. Se puede ecualizar, amplificar, atenuar, desafinar, eliminar, etc. cada parte de la onda con mucha precisión, hasta escuchar un resultado satisfactorio. Por ejemplo, en un tema ya mezclado que empieza con un solo de violín algo desafinado, puede seleccionarse sólo el comienzo de violín y aplicársele una función de afinación que corrija el error. Otro ejemplo, puede ser adaptar un tema a una duración determinada (comprimir o expandir en el tiempo), sin modificar su afinación, etc Normalización. Este proceso consiste en analizar y ajustar los niveles, de forma que se obtenga el máximo rendimiento en volumen sin que se produzca distorsión. Es un proceso que trae cualquier editor de audio y se realiza de forma 30

39 muy sencilla. Esta normalización, puede realizarse llevando los picos o puntos más altos de la señal hasta el máximo posible, o elevando el nivel promedio RMS de la señal. En este último caso, cuando un pico de señal tiende a sobrepasar el máximo posible, es comprimido. Si se abusa de esa función, comienza a aparecer distorsión, debido a la compresión exagerada. Existen maximizadores de señal más complejos, que permiten elevar el nivel promedio de la señal, sin que la distorsión sea notoria Ecualización general. Se ecualiza el máster con sumo detalle, para obtener un rendimiento máximo. También, la ecualización puede estar dirigida a ciertos fines, como la posterior reproducción en AM, etc. Puede ecualizarse sólo una parte de un tema. Los editores de audio ofrecen distintos tipos de ecualizadores con sus parámetros característicos. Debe tenerse en cuenta siempre, que un ecualizador es un control de nivel para distintas frecuencias. Si se aumenta la curva en alguna zona del espectro, se está aumentando el nivel general, pudiendo llegar a la distorsión. Por eso, conviene dejar la normalización para las últimas instancias, ya que mediante ésta, el nivel del tema se lleva casi al máximo Compresión discriminada en bandas. Para lograr el máximo rendimiento de una grabación, es de mucha utilidad un compresor que trabaje separadamente para graves, medios y agudos. De esta manera, pueden, por ejemplo, comprimirse con una determinada relación y threshold los graves y con otras los agudos y los medios. A parte, al procesar en forma independiente las bandas de frecuencias, no se produce la típica modulación de los graves por los agudos, es decir, la parte grave del espectro no es modulada por la aguda. El compresor, con una relación moderada entre 1,5:1 y 2:1, permitirá aumentar notablemente el rendimiento, realzando partes débiles y atenuando picos de nivel excesivo. Todo esto, en las tres zonas del espectro y en forma independiente. Una combinación de ecualizador y compresor es el instrumento llamado De-esser, que 31

40 permite atenuar el efecto de sibilancia producido por algunos tipos de voces al pronunciar la letra "s" Emparejamiento de distintas fuentes. Muchas veces un disco se forma con grabaciones que provienen de distintos estudios, de distintas épocas, técnicas, etc. Se hace entonces imprescindible emparejar la sonoridad de cada tema, para lograr que el disco sea homogéneo. Esto se puede hacer con ecualizadores, compresores, agregando efectos de reverb, etc. El productor deberá saber que herramienta usar en cada caso Corrección y/o modificación de la imagen estéreo. A veces, puede modificarse la sensación estereofónica por medio de software especializado, modificando la fase entre los canales. Una ampliación de la imagen estéreo implica una sensación de separación entre ambos canales. Conviene tener en cuenta, la compatibilidad con sistemas monofónicos, monitoreando la señal en un sistema monoaural. Esto asegura que el material se escuchará correctamente en sistemas monofónicos como radio AM, televisión, etc Ambientación. Con un buen reverberador digital, pueden crearse ambientes determinados que dan más realismo a una grabación musical de estudio Creación del máster para duplicación. Antes de enviar el material a la planta duplicadora, es conveniente solicitar las especificaciones o requerimientos a cumplir, como cuantización de onda separación entre temas, medio de grabación: CD ó DAT, cantidad de copias, etc. 2 2 Disponible en Internet en < 32

41 2.1.4 Equipos utilizados para la captura de señal de audio. Se determinaron las características propias de todos los instrumentos, para poder realizar la grabación de la banda musical de manera óptima y real Micrófonos Shure Beta Micrófono dinámico supercardioide para bombo e instrumentos de tono grave El Beta 52 de SHURE es un micrófono dinámico de alta salida, diseñado con una respuesta de frecuencia especial para el bombo y otros instrumentos de frecuencias bajas. Provee un ataque soberbio, punch, y entrega un sonido de calidad de estudio aún a niveles de presión sonora elevados. Figura 1: Micrófono shure Beta5 El Beta 52 se caracteriza por tener un patrón supercardioide modificado para todo su rango de frecuencias y así asegurar una alta ganancia antes de la retroalimentación y un rechazo excelente de sonido indeseado. Tiene adaptador para atril y su conector XLR integrado, se simplifica la instalación, particularmente si el micrófono es colocado adentro del bombo. El adaptador para atril mantiene la posición del micrófono y resiste deslizamientos, aún cuando esté sujeto a golpes inesperados y vibraciones fuertes. La rejilla de malla de acero reforzada protege al Beta 52 de abuso y desgaste asociadas con giras. 3 Disponible en < 33

42 Características: o Respuesta en frecuencia diseñada especialmente para bombo e instrumentos de tono grave. o Micrófono dinámico, adaptador para atril con conector XLR integrados, que simplifican el montaje, especialmente dentro del bombo. o Desempeño de calidad de estudio, aún con altos niveles de presión sonora (SPL). o Patrón polar supercardioide para una alta ganancia antes de la retroalimentación y rechazo de ruido indeseado. o Rejilla de malla de acero diseñada para el uso rudo. o Nuevo sistema de montaje neumático contra golpes, que minimiza la transmisión de ruido mecánico y vibración. o Imán de neodimio para una salida con una alta relación señal a ruido. o La legendaria calidad y confiabilidad de Shure. 4 Shure SM57 Figura 2. Micrófono Shure SM57 4 El SM57 es un micrófono dinámico unidireccional, excelente para refuerzo de instrumentos Musicales o voces. Con su natural brillo, sonido limpio y presencia, el SM57 es ideal para aplicaciones en vivo o grabación. Su patrón polar es extremadamente efectivo al rechazar sonidos Figura 2. Micrófono Shure SM57 externos en conciertos y da claridad a la fuente especifica, en estudio es efectivo para percusiones, guitarras eléctricas y alientos. 4 Disponible en Internet en < 34

43 Micrófono dinámico tipo cardiode OHM - 40 a Hz. Ideal para instrumentos, considerado como un standard para percusiones y tomas de amplificadores. El micrófono dinámico unidireccional de Shure SM57 es excepcional para la recolección musical del instrumento o para las voces. Con su brillante, sonido limpio y subida cuidadosamente contorneada de la presencia, el SM57 es ideal para el refuerzo y la grabación. Tiene un patrón extremadamente eficaz de la recolección del cardioide, que aísla la fuente sana principal mientras que reduce al mínimo el ruido de fondo. En el estudio, es excelente para los tambores de grabación, la guitarra, y los woodwinds. Para los instrumentos o las voces musicales, el SM57 es una opción constante de ejecutantes profesionales. Su funcionamiento excepcional, confiabilidad legendaria y diversidad del uso. Características: o Respuesta de frecuencia contorneada para la reproducción limpia, instrumental y la recolección vocal rica. o Reproducción de la Profesional-calidad para el tambor, la percusión, y el amplificador del instrumento miking. o El patrón uniforme de la recolección del cardioide aísla la fuente sana principal mientras que reduce ruido de fondo. o El sistema neumático del shock-mount reduce la manipulación de ruido. o Respuesta de frecuencia: 40 a hertzios. 35

44 Gráfica 1. Respuesta en frecuencia micrófono Shure SM57. * Berhinger B-2 PRO 5 Es un micrófono de condensador de doble diafragma, concebido para ofrecer resultados de alta calidad en estudio. Vocalistas y propietarios de estudios de grabación se sorprenderán por la calidad de audio y las prestaciones adicionales, como el filtro Low Cut (corte de graves) conmutable. El B-2 PRO proporciona un rango ligeramente pronunciado de 12kHz con el cual una fuente de sonido puede ser mejor percibida. Una ecualización adicional es así evitable, con la que obtendría más ruido de fondo. El B-2 PRO proporciona esa tan deseada transparencia, que solamente pueden brindar micrófonos de condensador de diafragma grande de alta calidad. Otra de sus importantes características incluye la posibilidad de configuración entre cardioide, omnidireccional o forma de 8. El filtro Low Cut (corte de graves) elimina sonidos distractivos de baja frecuencia y un protector incorporado minimiza la interferencia de alta frecuencia. Un atenuador de 10 db puede ser usado con fuentes de señal de volumen alto. 5 5 Disponible en Internet en < 36

45 o Característica principal: Grabación Studio/Home o 1. Aplicación: Locución/canto o 2. Aplicación: Instrumentos acústicos o Tecnología cápsula: Condensador membrana grande o Patrón polar: Cardioide, omnidireccional u ocho o Rango de frecuencias: 20 Hz a 20 khz o Particularidades: Diafragma doble de 1 o Volumen de entrega: Estuche aluminio, araña, antiviento o Presión acústica máxima: Sin información o Sensibilidad: Sin información Figura 3. Micrófono BERHINGER B2-PRO * Gráfica 2. Diagrama polar con características cardioide y respuesta de frecuencia en características cardioide. * 37

46 Gráfica 3. Diagrama polar con característica omnidireccional y respuesta de frecuencia en características omnidireccional. * Gráfica 4. Diagrama polar con característica en ocho y respuesta de frecuencia en características en ocho.* Berhinger B1 PRO 6 El extremadamente flexible B-,1 fue especialmente diseñado para estudios de grabación domésticos y para músicos. Tiene un diafragma de 25 mm y ofrece una resolución exacta con una respuesta de frecuencia lineal de 20 Hz hasta 20 khz. Característica de polaridad cardioide, filtro de paso alto conmutable y una atenuación de 10 db también conmutable, SPL (capacidad de aguante) de 148 db y un mínimo de ruido inherente son los mejores requisitos para una microfonía de cerca. 6 Disponible en Internet en < 38

47 Figura 4. Micrófono B1 pro Gráfica 5. Micrófono B1 pro diagrama polar y respuesta de frecuencia. * KIT DRUM SHURE PG6 7. El kit para batería tiene como características: Figura 5. Micrófonos shure PG56. Micrófono para tambor redoble/tom Un micrófono compacto para tambor para captar, sonido a poca distancia. - Micrófono de Snare/Tom, Cardioide dinámico, 50 Hz a 15 khz. Un micrófono compacto del tambor para miking cercano. 7 Disponible en Internet en < 39

48 - Respuesta máxima Captación clara del impacto de los palillos. Respuesta media Sonido pleno y equilibrado. Respuesta máxima Sonido natural. - De 2,5 a 7,5cm 1 a 3pulg De distancia sobre el aro de la membrana superior del tambor. Apunte el micrófono hacia la membrana. - De 2,5 a 7,5cm 1 a 3pulg Un PG56 sobre cada tom, o entre cada par de toms, sobre las membranas de los tambores. Apunte cada micrófono hacia la membrana del tambor. - De 2,5 a 7,5cm 1 a 3pulg De distancia sobre el aro de la membrana superior del tambor. Apunte el micrófono hacia la membrana. Gráfica 6. Diagrama polar con características cardioide y respuesta de frecuencia en características cardioide. * 40

49 Mesa de mezclas soundcraft 8 Figura 6. Consola soundcaft GHOST LE * ESPECIFICACIONES: INPUT CHANNEL Microphone input: Sensitivity range for 0VU output -8dBu to -60dBu Maximum input level +14dBu Input impedance 2k ohm Common Mode Rejection Ratio (CMRR) 1kHz Typical figure sensitivity -30dBu Equivalent input noise EIN. 22Hz-22kHz measured at insert point sensitivity -60dBu 150 ohm mic input load sensitivity -30dBu Line input: Sensitivity range for 0VU output Maximum input level Input impedance Common Mode Rejection Ratio (CMRR) 1kHz +12dBu to -40dBu +34dBu 15k ohm sensitivity 0dBu Insert send & return: Nominal level Maximum level Maximum send load -2dBu +22dBu 2k ohm 8 Disponible en Internet en < 41

50 Direct Output level: Channel output selected Group output selected Tape Return input: Sensitivity at calibrated centre detent Tape trim range Input impedance Common Mode Rejection Ratio (CMRR) 1kHz Low Cut Filter: Frequency Type of filter -2dBu +4dBu/-10dBV link selected +4dBu -15dB to +15dB >24k ohm Calibrated detent 100Hz 3 pole, 18dB per octave Equaliser section: HF Eq. turnover frequency 12kHz Maximum boost/cut +/- 15dB LF Eq. turnover frequency 60Hz Maximum boost/cut +/- 15dB HMF Eq. frequency range 400Hz to 20KHz Q range 7 to 6 Maximum boost/cut +/- 15dB LMF Eq. frequency range 25Hz to 1.5kHz Q range 0.7 to 6 Maximum boost/cut +/- 15dB MASTER SECTION Nominal levels Group output level +4dBu/-10dBV link selected Group insert level -2dBu Aux output level +4dBu Mix output level +4dBu Mix insert level -2dBu Mix B output level +4dBu CRM/ALT/Headphones level 14dBu at maximum Studio outputs +4dBu 2 Track inputs + Stereo return inputs +4dBu Console Input/Output circuit types 42

51 Electronically balanced inputs: Microphone, Line, Mix B, Stereo Return, 2-Track Unbalanced 75ohms inserts: Channel, Group, Mix Unbalanced 75ohms outputs: Channel Direct Ground Compensated 75ohms outputs: Group, Studio, Aux, Mix & Mix B TYPICAL CONSOLE PERFORMANCE Attenuation. All at 1kHz Long Fader attenuation From top to bottom MixB rotary fader attenuation From max to min Mute attenuation Channel & MixB Pan isolation, ie from left to right -90dB -70dB -80dB -70dB THD+n. (harmonic distortion) 1dB below clipping, 1kHz 0.002% EQ out Mic/Line to Direct output 0.003% EQ in MixB to Direct out (Swap pressed) 0.002% Direct output noise: 22Hz-22kHz Mic -10dB Channel Fader at unity -95dBu EQ out -93dBu EQ in Frequency response: Mic/Line input to any output Crosstalk Mic input to Line input crosstalk Line input to Mic input crosstalk MixB to Channel crosstalk Channel to MixB crosstalk 20Hz - 20kHz (+0/-0.5dB) 30dB 1kHz 1kHz 1kHz 1kHz 43

52 Bus noise 22Hz-22kHz Channel faders down +4dBu/-10dBV selected to +4dBu Group outputs 1 to 8 Group fader at unity, nothing routed 90dBu 24 channels routed, chan faders down -80dBu 32 channels routed, chan faders down -78dBu Mix outputs L & R Mix fader at unity, nothing routed -90dBu 24 channels routed, chan faders down -80dBu 32 channels routed, chan faders down -78dBu Dimensions and weights CH Overall width Weight(kg/lb) mm (41.71 ) 44.0/ mm (51.31 ) 53.6/ exp mm (32.11 ) 33.0/ Interfaces De Audio M-AUDIO 9 Figura 7. Interface M-AUDIO Fast Track Pro. 9 Disponible en Internet en < 44

53 Características principales: Interfaz de audio USB alimentada a través del bus a 24 bits/44.1khz y preamplificadores duales de micro/instrumento. Entradas y salidas analógicas balanceadas/no balanceadas, S/PDIF y MIDI Entrada/salida digital S/PDIF y MIDI Salida de auriculares de ¼ con control de nivel y conmutador de fuente A/B Incluye los programas Ableton Live Lite 4 y GT Player Express La interfaz Fast Track Pro ofrece toda la flexibilidad de grabación portátil de Fast Track USB y añade aún más prestaciones profesionales. Dispone de 2 entradas de micro/línea en el panel frontal provistas de alimentación phantom para micrófonos de condensador, salidas analógicas balanceadas y no balanceadas, inserciones para efectos externos, entrada/salida digital S/PDIF, entrada/salida MIDI y mucho más. Fast Track Pro también ofrece monitorización hardware directa con una latencia casi inexistente y monitorización software ASIO de baja latencia, además de un conmutador de fuente A/B y pares de salida duales para preescuchas y aplicaciones de estilo DJ. Grabación profesional en cualquier momento y lugar: La interfaz Fast Track Pro, está diseñada para permitirle grabar con calidad profesional en cualquier momento y lugar. Una simple conexión USB le da acceso a todas las entradas/salidas necesarias para micrófonos e instrumentos como guitarras, y también para dispositivos de audio digital equipados con MIDI y S/PDIF. Las entradas de micrófono incluyen alimentación phantom para adaptarse a micrófonos de condensador de calidad de estudio, como los micros Luna y Solaris de M-Audio. Nuestro software ofrece total control de envíos sobre las 4 x 4 entradas/salidas, y también permite añadir un loop de efectos con equipos externos. 45

54 Una de las características esenciales de una gran interfaz de audio es su flexibilidad de monitorización, y Fast Track Pro da la talla. La interfaz Fast Track Pro incluye un potente amplificador de auriculares con control de volumen. La monitorización hardware directa elimina la latencia o retardo inherente incluso a los mejores circuitos internos en el momento de escuchar la fuente de entrada o las pistas existentes. También puede escuchar la entrada con efectos y grabar al mismo tiempo gracias a la monitorización ASIO de latencia ultra-baja que han ido perfeccionando a lo largo de los años. Los dos pares de salidas analógicas permiten la conexión a un mezclador de DJ, y también puede utilizar el conmutador de fuente A/B del panel frontal para preescuchas. DIGI Digi 002 Rack es la primera unidad en rack de Pro Tools de Digidesign basado en FireWire. Diseñado pensando en músicos de estudio y músicos de directo, Digi 002 se caracteriza por entradas y salidas analógicas, digitales y E/S MIDI, conversores a 24 bits / 96 khz, y el software Protools LE de 32 pistas, para proporcionarte una capacidad creativa como ningún otro, tanto para OS X bajo Mac o Windows XP. Al igual que su hermano mayor, Digi 002, la conectividad FireWire significa que tu Digi 002 Rack es portátil. Trabaja en sesiones Pro Tools LE en casa y más tarde llevarse el Rack Digi 002 a un directo para grabar. Figura 8. Interface de audio digi 002 * 10 Disponible en Internet en < 46

55 192 I/O Tiene 16 canales de entrada y salida digital y analógica, el 192 I/O ofrece una amplia variedad de opciones de entradas y salidas analógicas y digitales para elegir, incluyendo 8 canales de entrada/salida analógica de sonido de calidad pura de alta definición, 8 canales de AES/EBU, 8 canales de T-DIF, 16 canales de ADAT y 2 canales adicionales de entrada/salida digital AES/EBU o SPDIF. Figura 9. Interface 192 I/O * ESPECIFICACIONES: Dimensiones Width: 19 in / cm Height 3.5 in / 8.89 cm Depth: in / cm Weight: lbs / 9.15 kg A/D Frecuencia de Muestreo: 44.1, 48, 88.2, 96, 176.4, 192 khz ±10% Rango Dinámico: 120 db (A-weighted), 118 db (unweighted); see Notes 1 and 2 THD+N: % (-109 db); Hz; see Note 1 THD+N: % (-109 db); +21 dbu, 20 Hz 20 khz; see Note 1 Respuesta de Frecuencia: ± dbu, 20 Hz 20 khz; see Notes 1 and 3 47

56 D/A Frecuencia de Muestreo: 44.1, 48, 88.2, 96, 176.4, 192 khz ±10% Rango Dinámico: 118 db (A-weighted), 115 db (unweighted); ver Notas 1 y 4 THD+N: % ( 105 db); Hz; ver Nota 1 Respuesta de Frecuencia: ±0.05 db, 20 dbfs, 20 Hz 20 khz; ver Notas 1 y 3 Frecuencia de Muestreo = 48 khz, Ruido BW = 22 Hz 20 khz, Tambient = Equipos Para Almacenamientos De Datos (Ordenadores). Para el registro y almacenamiento de las señales de audio provenientes de los instrumentos musicales y micrófonos, se utilizo 1 Power Mac G4 en el cual se organizo todas las pistas generadas de la grabación. Se emplearon dos laptops, AVERATEC y DELL, para realizar las conversiones de las claquetas y maquetas provistas por la banda a grabar y para transportar y almacenar de forma segura las sesiones de grabación. Y posteriormente se realizo toda la mezcla y producción en un PC AMD 64 Bits Equipos De Monitoreo. MACKIE HR Estos monitores de audio se usaron durante la grabación del disco musical, ya que fueron proveídos por el estudio de grabación. 11 Disponible en Internet en < 48

57 Figura 10. Monitores del estudio de grabación MACKIE HR824 * Active Mackie HR824 la tecnología hace posible.fr bordo (Fast Recovery) amplificadores de 150 vatios proporcionar a la 8.75 "ingeniería alemana MC/LF conductor (también conocidas como" graves ") y 100 vatios a la guía de onda de alta frecuencia cargan conductor (también conocido como el" agudos "). The result is a smooth, accurate transition from lows to highs, with an ample 100dB SPL@1 meter output. El resultado es una suave y precisa transición de bajas a altas, con una amplia 100 db 1 metro de salida. Frequency response is verifiably flat from 39Hz-20kHz, with a 3dB down point at 37Hz. Respuesta de frecuencia es verificable plana de 39Hz - 20kHz, con un punto abajo en 3 db 37Hz. Con gran dispersión, incluso para una gran "punto dulce" ajustable por el usuario y los controles para una gran variedad de espacios acústicos, el HR824 no es sólo la elección de los cientos de estudios profesionales 49

58 2.1.7 Instrumentos Musicales Bajo 12 Bajo GSR 205 neck body Basswood body fret Medium frets bridge B15 bridge (16.5mm string spacing) neck pu STD-J51 neck pu bridge pu STD-J52 bridge pu equaliser Phat eq. Figura 11. Bajo GSR 205 * Guitarra 13 gura 12 Especificaciones: Pastillas jackson: 2 single y un humbacker Cuerpo de aliso (alder) Floyd rose de doble seguro jt-500 Clavijeros Hidráulicos Hardware negro Rosewood fretboard Mástil de arce * Fi.Guitarra jackson performer ps-2 12 Disponible en Internet en < 13 Disponible en Internet en < 50

59 Batería 14 Batería mapex con China sabian b8 18", crash, sabian b8 16", splash orion solo pro master 8", mini china orion solo pro master10.5", ride pearl 20", redoblante piccolo rogers de 13", doble pedal maxtone, pie izquierdo con plataforma de metal, pie derecho con guias y golpeadores de pasta suavizados. 15 PLATILLO ORION SOLO PRO MASTER CHINA DE 9 1/2. Platillo de bronce, martillado de muy buen sonido. Figura 13. Platillo Orion Solo Pro Master China de 9 ½ * RIDE PEARL 20 Figura 14. Ride pearld 20 SPLASH ORION SOLO PRO MASTER 8" 14 Disponible en Internet en < > 51

60 PLATILLOS ORION SOLO PRO MASTER SPLASH 8" BUENA DEFINICIÓN DE SONIDO-RÁPIDA RESPUESTA-ARMÓNICO REDUCIDOS IDEAL PARA USO GENERAL Figura 15. Splash orion solo pro master 8" REDOBLANTE PICCOLO ROGERS DE 13 DESCRIPCIÓN: Excelente REDOBLANTE PICCOLO en MAPLE Lacado, sonido redondo y contundente, Frecuencias balanceadas con tendencia en medias y Altas, construcción resistente. Tensores dobles. Características Principales: Madera: MAPLE Acabado: Lacado. Dimensiones: 13 X 4 Pulg, Tensores: 18 (8 en cada lado) Incluye llave de afinación rápida. Figura 16. Redoblante piccolo rogers de 13" CRASH SABIAN B

61 De respuesta rápida y brillante y contenido tonal comprimido y enfocado, añadido a acentos cortantes. Figura 17. Platillo crash sabían B8 16 CHINA SABIAN B8 18" Figura 18. Platillo china sabían B8 18 TRIGGERS 1516 DM5 18-bit DRUM MODULE DM5 18 bits MODULO DEL TAMBOR Figura 19. DM5 18-bit drum module Información técnica (ingles y español): Audio Outputs: 4 (2 stereo pairs) Salidas de audio: 4 (2 pares estéreo) 15 Disponible en Internet en < 53

62 Trigger Input Jacks: 12 (each with 5 user adjustable trigger parameters) Trigger Input Jacks: 12 (con 5 cada usuario ajustar los parámetros de activación) DAC Bit Resolution: 18 Bit DAC Resolución: 18 Sample Rate: 48kHz Sample Rate: 48kHz Sounds: más de 500; Incluye muestras estéreo con reverberación, el ambiente, la articulación y dinámica Polyphony: 16-voice Polifonía: 16 voces Panning: 7 position, user programmable Paneo: 7 posición, el usuario programables Velocity Response: 127 levels of loudness via MIDI or trigger inputs Velocidad de respuesta: 127 niveles de volumen a través de MIDI o desencadenar insumos Kits: 21 Memory locations w/defaults permanently stored in ROM Kits: 21 ubicaciones de memoria w / por defecto permanentemente almacenados en la ROM MIDI Jacks: In, Out/Thru MIDI Jacks: In, Out / Thru. Headphone Jack: 1/4" TRS w/variable gain Headphone Jack: 1 / 4 "TRS w / variable de ganancia. Switchable Footswitch Jack: 1/4" jack can be assigned to hi-hat or program advance mode Footswitch Jack: 1 / 4 "Jack pueden ser asignados a la alta sombrero o programa de modo anticipado. 54

63 Tuning Scheme: Coarse (chromatic) and Fine (cents) Tuning Esquema: Coarse (cromática) y Fine (centavos). Data Input: Data knob, front panel keypad sound auditioning via velocity sensitive Preview button on front panel Ingreso de datos: Los datos de pomo, de teclado del panel frontal de sonido a través de auriculares velocidad sensibles botón Previsualizar en el panel frontal. Expanded Dynamic Articulation Ampliado articulación dinámica Técnicas De Microfoneo. Algunas sugerencias para microfonear instrumentos: - Tratar de obtener un sonido fuente (instrumento, voz o amplificador) que suene acústicamente bien, antes de colocar el micrófono. - Usar un micrófono con una respuesta de frecuencia que sea adecuada al rango de frecuencia del instrumento, o si es posible, que elimine las frecuencias por abajo de la fundamental más baja del instrumento. - Para determinar una buena posición del micrófono, es bueno tapar uno de los oídos con el dedo, escuchar la fuente de sonido con el otro oído, y moverlo hasta que se encuentre un punto en el que se escuche perfectamente, entonces colocar el micrófono ahí. Sin embargo, esto puede no ser práctico para micrófonos colocados cerca de fuentes demasiado ruidosas. - Al acercar un micrófono a una fuente de sonido, el ruido más fuerte de la fuente es comparado con la reverberación y el ruido ambiental. También, la potencial ganancia acústica es incrementada, esto es, el sistema puede elevar más su nivel 55

64 de ganancia antes de que ocurra un feedback. Cada vez que la distancia entre el micrófono y la fuente de sonido se acorta a la mitad, el nivel del sonido en el micrófono (y también en el sistema) se incrementará en 6dB. - Colocar el micrófono solamente tan cerca como sea necesario. Una colocación demasiado cerca puede colorear la calidad sonora del instrumento (timbre), recogiendo sólo una parte del instrumento. Con el efecto de proximidad de micrófonos unidireccionales y usar el rolloff de bajo si es necesario. - Usar los micrófonos que sean necesarios para obtener un buen sonido, para hacer esto, se puede muchas veces recoger dos o más fuentes de sonido con un micrófono. Cada vez que el número de micrófonos se duplica, el potencial de ganancia acústica del sistema de sonido se disminuye en 3dB. Esto significa que el nivel de volumen del sistema debe ser bajado por cada micrófono extra para prevenir un feedback. Por otro lado, la cantidad de ruido que recoja se incrementa y existe la posibilidad de que existan efectos de interferencia. - Cuando se utilizan múltiples micrófonos, la distancia entre los micrófonos deberían de ser por lo menos tres veces la distancia de cada micrófono de su fuente de sonido. Esto ayudará a eliminar cancelaciones de fase. Por ejemplo, si dos micrófonos son colocados a 10cm de su fuente de sonido, la distancia entre los dos micrófonos debe de ser al menos de 30cm. PAR ESPACIADO En la técnica del par espaciado, lo que produce el efecto estéreo es la diferencia de tiempo en que se recibe la información procedente de cada uno de los dos canales, permitiendo así la localización espacial de las diferentes fuentes sonoras. Las fuentes centrales producen una señal idéntica. En cambio, una fuente colocada hacia un lado, estará más cercana a uno de los micrófonos que al otro u otros y, por ello, su sonido alcanzará al micro más próximo antes que al que está 56

65 más alejado. Al reproducir el resultado, se encontró frente a dos señales casi idénticas, con la salvedad de que una señal está retardada (la del micro alejado) con respecto a la otra (la del micro próximo). Cuando la señal retardada es reproducida, es percibida como lejana al centro. Cuanto más separados estén los micrófonos, mayor será la amplitud del estéreo. Sin embargo, el mito de que los micrófonos espaciados podrían estarlo tanto como los propios altavoces, es falso, dado que si la separación resulta exagerada, las fuentes sonoras que estén ligeramente fuera del centro pueden reproducirse, como totalmente a la derecha o totalmente a la izquierda, según el caso. Para grabar con un buen equilibrio, es necesario colocar los micrófonos separados aproximadamente entre los 3 y los 3,65 metros (de 10 a 12 píes), pero tal separación resulta exagerada, por ello, lo normal, es colocar un tercer micrófono a mitad de camino del par original y mezclar su salida con ambos canales. La ventaja de utilizar la técnica del par espaciado es que la imagen sonora resultante produce una sensación cálida del ambiente, en el caso de estar grabando a una orquesta, la reverberación de la sala de conciertos parece rodear a los instrumentos y al propio oyente. Otra ventaja en la utilización del par espaciado es que contrarresta el desequilibrio que se produce por el retardo cuando el oyente se sienta fuera del centro de los altavoces. El inconveniente de emplear esta técnica del par espaciado (pese a la amplitud de estéreo que se consigue) es que cuando la imagen se aleja del centro tiende a resultar vagas y desenfocadas (es decir, difíciles de localizar). Aunque si el objetivo es éste: buscar imágenes sonoras más bien difusas; sin duda, la técnica del par espaciado es la más indicada. De hecho, esta técnica es muy utilizada por los creadores de efectos especiales. 57

66 Otro gran problema que presenta la técnica del par espaciado es que entre ambos canales pueden producirse grandes diferencias de fase lo que implica que no es monocompatible (pueden cancelarse ciertas frecuencias/ o producirse bibenes/efecto peine) y que no se puede editar a corte (record-cutting). Las modalidades de técnica de par espaciado más utilizadas son: Omnidireccionales espaciados a 91 cm. Se utilizan dos micrófonos omnidireccionales y se logra una imagen sonora de bastante precisión aunque las fuentes que quedan fuera del centro quedan pobremente enfocadas. Esto se solucionaría separando los micrófonos 60 cm (dos pies) en lugar de los 91 cm, logrando una mejor precisión de localización. Omnidireccionales espaciados a 3 metros. Al utilizar dos micrófonos omnidireccionales muy separados se logra una gran amplitud de estéreo con una cobertura uniforme. Omnidireccionales espaciados a 3 metros extremo a extremo. Utiliza tres micrófonos omnidireccionales espaciados 3 metros extremo a extremo. El micro central queda espaciado horizontalmente 1,5 metros de los otros dos. Se logra así mantener una gran cobertura, pero reduciendo la separación del estéreo (señal de vacío en el centro) TÉCNICA ORTF 1718 La técnica ORTF intenta emular la posición de los oídos en la cabeza de un humano adulto. Dos cápsulas cardioides colocadas separadas por 17 cm a un ángulo de 110 grados uno del otro. El ORTF puede producir la imagen amplia y 16 Disponible en Internet en < 17 Disponible en Internet en < 58

67 profundidad común con la Blumlein, pero el uso de cardioides significa que la configuración captura mucho menos reflejos reverberantes. La distancia especificada de la ORTF hace que las distancias de onda por debajo de los 500 Hz sean de fase coherente. Los retardos en tiempo o incoherencias de fase sobre ésa frecuencia contribuyen a un sentido de separación estéreo, junto con la percepción de una agradable sensación de aire. El ORTF también muestra una compatibilidad monofónica adecuada. TÉCNICA XY 1819 La técnica del par coincidente es un sistema de colocación de micrófonos para lograr una grabación estéreo de sonido. También se conoce como técnica del par XY o técnica del estéreo en intensidad. Se utilizan dos micros direccionales (la direccionalidad que se elija debe ser igual para ambos, es decir, si se decide usar cardioides, ambos deben serlo). Se eligen micros direccionales porqué son más sensibles a los sonidos que proceden del frente (o sea, a los que están alineados con el eje) y van perdiendo sensibilidad conforme el sonido se aleja de éste. Se colocan ambos micros con sus rejillas próximas y de forma que sus diafragmas coinciden uno encima del otro en simetría con respecto a una línea central imaginaria (eje). El hecho de que los diafragmas estén coincidentes permite que la técnica del par coincidente sea monocompatible, no se producen interferencias por razones de fase. Que sea mono-compatible significa que la respuesta en frecuencia es la misma en mono que en estéreo. No existen diferencias de tiempo (fase) entre los canales que pueda degradar la respuesta en frecuencia cuando se combinen para formar el mono. Cuando el sonido va a ser necesariamente 18 Disponible en Internet en < 59

68 reproducido en mono (grabaciones hechas para emisoras de la onda media), es conveniente utilizar esta técnica de par coincidente. Para lograr el estéreo, aunque los diafragmas estén en una posición coincidente, ambos micros deben estar separados en ángulo (es decir, mirando en direcciones opuestas). La angulación concreta que adoptaran los micros depende del diagrama polar específico de los mismos. La señal estéreo resultante es fruto de la diferencia entre las intensidades de la señal captada por un micro (X), con respecto a la que capta el otro (Y). Cada micro será responsable de captar un canal diferente. El resultado: * Las fuentes situadas en el centro (por ejemplo, los instrumentos situados en el centro de una orquesta) producen una señal idéntica en cada micro, con lo que al reproducir este sonido la imagen sonora de estas fuentes centrales quedará localizada a mitad de camino entre los dos altavoces, es decir, en el centro. * Las fuentes sonoras están a la derecha. El micro que capta el canal derecho (R) produce una señal más alta (intensa) que la producida por el canal izquierdo. Al reproducir la señal, el altavoz de la derecha obviamente dará una intensidad más alta que la que produce el altavoz izquierdo, y el oyente localizará la imagen sonora a la izquierda. * Las fuentes sonoras situadas a la izquierda. Proceso inverso al anterior. El canal izquierdo es más intenso y se reproduce con mayor intensidad, localizando la fuente sonora a la izquierda Recintos acústicos 60

69 Estudio de grabación USB. En los estudios de la Universidad de San Buenaventura se realizó la mayoría de las grabaciones para el CD, afortunadamente se grabó en vacaciones, lo cual permitió una mejor captura de todos los instrumentos musicales y también porque había menos ruido y todos los micrófonos estaban disponibles Sander Studios. En este estudio se grabó el demo con siete temas, el estudio es totalmente digital, la batería es con trigeers, la cual no permitía grabar con facilidad la batería acústica, además porque no hay micrófonos apropiados para un buen microfoneo de los instrumentos. Para el CD se grabaron algunas voces Accesorios V-AMP 19 Figura 20. Bass V-AMP Pro. Abanico de simulaciones y efectos En cuanto a la simulación, muchos son los músicos que se encuentran con problemas a la hora de ensayar, grabar o practicar en espacios que no están acondicionados acústicamente. Tocar con un amplificador de válvulas, aunque no tenga muchos vatios, puede convertirse en un problema cuando no se debe hacer mucho ruido o sentimos que molestamos. Esa sensación de molestia puede provocar que la interpretación no sea todo lo buena que debiera por falta de 19 Disponible en Internet en < > 61

70 concentración. Pues bien, aquí hay una solución ante este problema: la simulación de amplificación y recinto (bafles). Con ella se podrá emular diversos tipos de amplificación, según el estilo o época que se pretende en el sonido y se controlará, además, el nivel de señal (volumen). Se obtendrá sonidos parecidos a los conseguidos con grandes amplificadores a pleno rendimiento, aún tocando a volúmenes bajos o incluso pasando la señal directamente a los cascos. La verdad es que el artefacto es bastante completo en cuanto a utilidades. Puede ser usado tanto en guitarras eléctricas como en bajos (especialmente en bajos), voces, teclados, etc. Dispone de una serie de presets (se podrá ver en la parte final del banco de pruebas) especialmente elaborados para cada tipo de instrumento y necesidad. Dispone de 125 presets que se pueden sobrescribir; distribuidos en 25 bancos, por tanto se podrá utilizar cinco preselecciones por banco. A su vez cada preselección puede incorporar cinco "ingredientes": - Simulación de amplificación, con su correspondiente ajuste de ecualización, ganancia y volumen. - Simulación de altavoz. - Efecto pre-amplificador (por ejemplo puerta de ruido). - Efecto post amplificador (por ejemplo delay). - Ajuste de compresión. Todas las preselecciones pueden ser editadas con un manejo relativamente sencillo y rápido. Simulación de recinto/amplificador 32 modelos de simulación sirven para facilitar el trabajo de grabación en estudios caseros. 62

71 ~ Reductor de ruido y compresor Un filtro pasa bajos dinámicos, elimina los ruidos que se encuentran en la señal, mientras que el expansor integrado suprime los ruidos secundarios en las pausas, es decir cuando no se toca. El filtro dinámico puede adaptarse en cuanto a frecuencia y sensibilidad. El expansor, por su parte, ajusta el umbral de filo y los tiempos de regulación. En resumen y en términos más simples, para los menos familiarizados, con estas utilidades se podrá eliminar los excedentes de ruido que pueden provocarse cuando se acumulan diversos efectos. ~ Procesador de efectos Multitud de efectos a la disposición del usuario del Bass V amp Pro. Delays, chorus, Reverb, ambience, voice. Vox, Rotary cab, flanger, phaser, chorus, wah, etc. Se puede emplear efectos de preamplificación y postamplificación (modulación, delay, romos, special Fx, Fx synt, etc.). ~ Afinador Incorpora un sistema de afinación sencillo. Se probo el mismo, el cual se interpreta de forma visual, mediante leds rojos que indica si la nota está baja o alta, además de indicar, en cifrado americano, qué nota es la más cercana a la que se está pulsando. La efectividad del afinador es en grueso positiva, es decir, que se puede llevar un instrumento totalmente desafinado a una afinación bastante acertada. No obstante hay algo impreciso para los histéricos de la afinación. ~ Distorsiones 63

72 Cuenta con un elenco de opciones en saturación y distorsión. Mediante sus pulsadores y mandos se puede ajustar el drive, tone y boost. MIDI En el panel trasero se encontrara el apartado para el cableado MIDI. Entradas MIDI IN, OUT/TRHU. AUDIO Entrada de instrumento Aux In Pre DSP insert return line in Salidas analogicas Cascos Pre DSP return line out Post DSP insert Send L/R Salida de línea balanceada SALIDAS DIGITALES XLR AES/EBU S/PDIF Entrada Wordclock, coaxial PEDAL DE DISTORSIÓN PARA GUITARRA 20 Las características dual-ganan el trazado de circuito para densamente, distorsión del apilado del tubo con los mids pesados y los puntos bajos y duradero sostienen. 3 una venda EQ con los mids semi-paramétricos lleva tu sonido el extremo Disponible en Internet en < Figura 21. Pedal metal zone mt-2 64

73 AMPLIFICADOR LINE 6 21 El Spider II 30 ofrece cuatro modelos de canal de amplificador independientes con los que se podrá castigar a tu público. Los canales Clean, Crunch, Metal e Insane están predefinidos con los ajustes de sonidos y efectos, que están listos para utilizarse cuando quiera y donde quiera. Este equipo compacto también dispone de un empuje de distorsión específico, compuerta de ruido y del radical Smart_Control_FX. CARACTERÍSTICAS: 4 modelos de amplificador: Clean, Crunch, Metal e Insane 6 Smart Control FX (2 simultáneos) incluyendo Phaser, Chorus/Flanger, Tremolo, Sweep Echo, Tape Echo y Reverb 4 canales programables por el usuario Tap Tempo Jack de entrada para CD/MP3 Headphone/Direct Out para practicar o grabar Custom Celestion 12-inch Speaker Jack de conmutador de pedal para el controlador de pedal FBV2 y FBV4 Amplificador line 6 21 Figura 22. Amplificador line 6 21 Disponible en Internet en < > 65

74 22 22 CAJA DIRECTA ULTRA-G GI100 es una caja directa activa DATOS TÉCNICOS: Respuesta en frecuencia 10 Hz bis 160 khz Ruidos -99,2 dbu Distorsión <0,014 % (1kHz, 0 dbu in) Impedancia de entrada >250Kohmios Impedancia de la carga >600Ohmios Entrada 6,3 mm hembrillas mono Salida XLR simétrico Máximo nivel de entrada +8/+28/+48 dbu (Simulador off) -2/+18/+39 dbu (simulador on) Voltaje de servicio: Alimentación fantasma 18V DC bis 48V DC Batería 9V 6LR91 Figura 23. Caja directa Berhinger 22 Disponible en Internet en < 66

75 2.2 MARCO LEGAL O NORMATIVO Ley 44 de 1993 de Colombia CAPÍTULO I. Disposiciones especiales. Artículo 1.- Los empleados y funcionarios públicos que sean autores de obras protegidas por el derecho de autor, podrán disponer contractualmente de ellas con cualquiera entidad de derecho público. Artículo 2.- El artículo 29 de la Ley 23 de 1982, quedará así: Los derechos consagrados a favor de los artistas intérpretes o ejecutantes, de los productores de fonogramas y de los organismos de radiodifusión tendrán la siguiente duración: Cuando el titular sea persona natural, la protección se dispensará durante su vida y ochenta años más a partir de su muerte. Cuando el titular sea persona jurídica, el término de protección será de cincuenta años, contados a partir del último día del año en que tuvo lugar la interpretación o ejecución, la primera publicación del fonograma o, de no ser publicado, de su primera fijación o la emisión de su radiodifusión CAPÍTULO II. Del registro nacional de derecho de autor. Artículo 3.- Se podrán inscribir en el Registro Nacional del Derecho de Autor: 23 a) Las obras literarias, científicas y artísticas; 23 Disponible en Internet en < 67

76 b) Los actos en virtud de los cuales se enajene el Derecho de Autor, así como cualquier otro acto o contrato vinculado con los derechos de autor o los derechos conexos; c) Los fonogramas; d) Los poderes de carácter general otorgados a personas naturales o jurídicas para gestionar ante la Dirección Nacional del Derecho de Autor, o cualquiera de sus dependencias, asuntos relacionados con la Ley 23 de Artículo 4.- El registro de las obras y actos sujetos a las formalidades del artículo anterior tiene por objeto: a) Dar publicidad al derecho de los titulares y a los actos y contratos que transfieran o cambien ese dominio amparado por la ley; b) Dar garantía de autenticidad y seguridad a los títulos de derechos de autor y derechos conexos y a los actos y documentos que a ellos se refieren. Artículo 5.- El registro de las obras y actos deben ajustarse, en lo posible, a la forma y términos preestablecidos por el derecho común para el registro de instrumentos públicos. Tal diligencia será firmada en el libro o libros correspondientes por el funcionario competente. Artículo 6.- Todo acto en virtud del cual se enajene el Derecho de Autor, o los Derechos Conexos así como cualquier otro acto o contrato vinculado con estos derechos, deberá ser inscrito en el Registro Nacional del Derecho de Autor como condición de publicidad y oponibilidad ante terceros. Artículo 7.- El editor, el productor de obras audiovisuales, el productor fonográfico y videograbador, establecidos en el país, de toda obra impresa, obra audiovisual, 68

77 fonograma o videograma, o el importador de libros, fonogramas o videogramas que circulen en Colombia deberá cumplir, dentro de los 60 días hábiles siguientes a su publicación, transmisión pública, reproducción o importación, con el depósito legal de las mismas ante las entidades y en la cantidad definida en el reglamento que para efecto expedirá el Gobierno Nacional. La omisión del depósito legal será sancionada por la Dirección Nacional del Derecho de Autor con una multa igual a diez (10) veces el valor comercial de cada ejemplar no depositado. Artículo 8.- Toda obra que sea presentada como inédita para efectos de la inscripción en el Registro Nacional del Derecho de Autor, sólo podrá ser consultada por el autor o autores de la misma. Artículo 9.- El Gobierno Nacional establecerá los requisitos y procedimientos de inscripción ante el Registro Nacional del Derecho de Autor CAPITULO III. De las sociedades de gestión colectiva de derechos de autor y derechos conexos. Artículo 10.- Los titulares de derechos de autor y derechos conexos podrán formar sociedades de gestión colectiva de derechos de autor y derechos conexos, sin ánimo de lucro con personería jurídica, para la defensa de sus intereses conforme a las disposiciones establecidas en la Ley 23 de 1982 y en la presente Ley. Artículo 11.- El reconocimiento de la personería jurídica a las sociedades de gestión colectiva de derechos de autor y derechos conexos será conferido por la Dirección Nacional del Derecho de Autor, mediante resolución motivada. Artículo 12.- Las sociedades de gestión colectiva de derechos de autor y derechos conexos que se constituyan a partir de la vigencia de la presente Ley, no podrán 69

78 funcionar con menos de cien (100) socios, quienes deberán pertenecer a la misma actividad. Parágrafo.- Las sociedades de gestión colectiva de derechos de autor y derechos conexos están siempre obligadas a aceptar la administración de los derechos de sus asociados. Artículo 13.- Son atribuciones de las sociedades de gestión colectiva de derechos de autor y derechos conexos: 1. Representar a sus socios ante las autoridades jurisdiccionales y administrativas en todos los asuntos de interés general y particular para los mismos. Ante las autoridades jurisdiccionales los socios podrán coadyuvar personalmente con los representantes de su asociación, en las gestiones que éstos lleven a cabo y que los afecten. 2. Negociar con los usuarios las condiciones de las autorizaciones para la realización de actos comprendidos en los derechos que administran y la remuneración correspondiente, y otorgar esas autorizaciones, en los términos de los mandatos que éstos le confieran y sin desconocer las limitaciones impuestas por la ley. 3. Negociar con terceros el importe de la contraprestación equitativa que corresponde cuando éstos ejercen el recaudo del derecho a tales contraprestaciones. 4. Recaudar y distribuir a sus socios, las remuneraciones provenientes de los derechos que le correspondan. Para el ejercicio de esta atribución las asociaciones serán consideradas como mandatarias de sus asociados por el simple acto de afiliación a las mismas. 70

79 5. Contratar o convenir, en representación de sus socios, respecto de los asuntos de interés general o particular. 6. Celebrar convenios con las sociedades de gestión colectiva extranjeras de la misma actividad o gestión. 7. Representar en el país a las sociedades extranjeras con quienes tengan contrato de representación ante las autoridades jurisdiccionales y administrativas en todos los asuntos de interés general y particular de sus miembros, con facultad de estar en juicio en su nombre. 8. Velar por la salvaguardia de la tradición intelectual y artística nacional. 9. Las demás que la Ley y los estatutos autoricen. Artículo 14. Las sociedades de gestión colectiva de derechos de autor y derechos conexos se organizarán y funcionarán conforme a las siguientes normas: 1. Admitirán como socios a los titulares de derechos que los soliciten y que acrediten debidamente su calidad de tales en la respectiva actividad. Los estatutos determinarán la forma y condiciones de admisión y retiro de la asociación, los casos de expulsión y suspensión de derechos sociales, así como los medios para acreditar la condición de titulares de derechos de autor. 2. Las resoluciones referentes a los sistemas y reglas de recaudo y distribución de las remuneraciones provenientes de la utilización de los derechos que administra y sobre los demás aspectos importantes de la administración colectiva, se aprobarán por el Consejo Directivo. 3. Los miembros de una sociedad de gestión colectiva de derechos de autor y derechos conexos, deberán recibir información periódica, completa y detallada 71

80 sobre todas las actividades de la sociedad que puedan interesar al ejercicio de sus derechos. 4. Sin la autorización expresa de la Asamblea General de Afiliados, ninguna remuneración recaudada por una sociedad de gestión colectiva de derechos de autor y derechos conexos podrá destinarse para ningún fin que sea distinto al de cubrir los gastos efectivos de administración de los derechos respectivos y distribuir el importe restante de las remuneraciones una vez deducidos esos gastos. 5. El importe de las remuneraciones recaudadas por las sociedades de gestión colectiva de derechos de autor y derechos conexos se distribuirá entre los derechohabientes guardando proporción con la utilización efectiva de sus derechos. 6. Los socios extranjeros cuyos derechos sean administrados por una sociedad de gestión colectiva de derechos de autor y derechos conexos, ya sea directamente o sobre la base de acuerdo con sociedades hermanas extranjeras de gestión colectiva de derechos de autor y derechos conexos que representen directamente a tales socios, gozarán del mismo trato que los socios que sean nacionales del país que tengan su residencia habitual en él y que sean miembros de la sociedad de gestión colectiva o estén representados por ella. 7. Las sociedades de gestión colectiva de derechos de autor y derechos conexos tendrán los siguientes órganos: la Asamblea General, un Consejo Directivo, un Comité de Vigilancia y un Fiscal. Artículo 15.- La Asamblea General será el órgano supremo de la asociación y elegirá a los miembros del Consejo Directivo, del Comité de Vigilancia y al Fiscal. Sus atribuciones, funcionamiento y convocatoria, se fijarán por los estatutos de la respectiva asociación. 72

81 Artículo 16.- El Consejo Directivo estará integrado por miembros activos de la asociación en número no inferior a tres (3) ni superior a siete (7), los cuales serán elegidos por la Asamblea General mediante el sistema de cuociente electoral, con sus respectivos suplentes, los que deberán ser personales. Artículo 17.- El Consejo Directivo será órgano de dirección y administración de la sociedad, sujeto a la Asamblea General, cuyos mandatos ejecutará. Sus atribuciones y funciones se precisarán en los estatutos. Artículo 18.- El Consejo Directivo elegirá un gerente, que será el representante legal de la sociedad quien cumplirá las disposiciones y acuerdos del Consejo Directivo. Sus atribuciones y funciones se precisarán en los estatutos. Artículo 19.- El Comité de Vigilancia estará integrado por tres (3) miembros principales y tres (3) suplentes numéricos, quienes deberán ser miembros de la asociación. Sus atribuciones y funciones se precisarán en los estatutos. Artículo 20.- Las personas que formen parte del Consejo Directivo, Comité de Vigilancia, el Gerente y el Fiscal de una sociedad de gestión colectiva de derechos de autor y derechos conexos, no podrán figurar en órganos similares de otra sociedad de gestión colectiva de derechos de autor y derechos conexos. El Gerente no podrá ejercer como miembro del Consejo Directivo, Comité de Vigilancia ni de ningún otro órgano de la sociedad de gestión colectiva de derechos de autor y derechos conexos. Artículo 21.- El Consejo Directivo de las sociedades de gestión colectiva de derechos de autor y derechos conexos discutirá y aprobará su presupuesto de ingresos y egresos para períodos no mayores de un (1) año. El monto de los gastos no podrá exceder, en ningún caso, del treinta por ciento (30%) de la cantidad total de la remuneración recaudada efectivamente por la utilización de los derechos de sus socios y de los miembros de las sociedades de gestión colectiva 73

82 de derechos de autor y derechos conexos extranjeras o similares con las cuales tenga contrato de representación recíproca. Con el objetivo de satisfacer fines sociales y culturales, previamente definidos por la Asamblea General, las sociedades de gestión colectiva de derechos de autor y derechos conexos sólo podrán destinar para estos efectos, hasta el diez por ciento (10%) de lo recaudado. Sólo el Consejo Directivo de las sociedades de gestión colectiva de derechos de autor y derechos conexos autorizará las erogaciones que no estén contempladas inicialmente en cada presupuesto, sin rebasar los topes enunciados, siendo responsables solidariamente las directivas de la asociación por las infracciones a este artículo. Los presupuestos de las sociedades de gestión colectiva de derechos de autor y derechos conexos deberán ser sometidos al control de legalidad de la Dirección Nacional del Derecho de Autor. Artículo 22.- Prescriben en tres (3) años, a partir de la fecha de la notificación personal al interesado del proyecto de repartición o distribución, en favor de las sociedades de gestión colectivas de derechos de autor y derechos conexos y en contra de los socios, las remuneraciones no cobradas por ellos. Artículo 23.- Los estatutos de las sociedades de gestión colectiva de derechos de autor y derechos conexos deberán contener, cuando menos: a) Denominación, domicilio y ámbito territorial de actividades; b) Objeto de sus actividades, el cual debe estar relacionado con los derechos que administran; 74

83 c) Requisitos y procedimientos para la adquisición, suspensión y pérdida de la calidad de socio; d) Categorías de socios; e) Derechos, obligaciones de los afiliados y forma de ejercicio del derecho al voto; f) Determinación del sistema y procedimientos de elección de las directivas; g) Formas de dirección, organización, administración y vigilancia interna; h) Composición de los órganos de dirección, control y fijación de funciones; i) Formas de constitución e incremento del patrimonio para su funcionamiento; j) Duración de cada ejercicio económico y financiero; k) Reglas para la disolución y liquidación de las sociedades de gestión; l) Reglas para la administración de su patrimonio, expedición y ejecución de los presupuestos, y presentación de balances; m) Procedimiento para la reforma de sus estatutos; n) Las demás prescripciones que se estimen necesarias para el apropiado y normal funcionamiento de las asociaciones. Artículo 24.- Los estatutos que adopten en la Asamblea General las sociedades de gestión colectiva de derechos de autor y derechos conexos, se someterán al control de legalidad ante la Dirección Nacional del Derecho de Autor, la que una vez revisados y hallados acorde con la ley, les impartirá su aprobación. 75

84 Artículo 25.- Solamente podrán tenerse como sociedades de gestión colectiva de derechos de autor y derechos conexos, y ejercer las atribuciones que la Ley señale, las constituidas y reconocidas conforme a las disposiciones de la misma. Artículo 26.- Las sociedades de gestión colectiva de derechos de autor y derechos conexos deben ajustarse en el ejercicio y cumplimiento de sus funciones y atribuciones a las normas de este capítulo, hallándose sometidas a la inspección y vigilancia de la Dirección Nacional del Derecho de Autor. Artículo 27.- Con el objeto de garantizar el debido recaudo de las remuneraciones provenientes de la ejecución pública de las obras musicales y de la comunicación al público de los fonogramas, las sociedades de gestión colectiva de derechos de autor y derechos conexos, podrán constituir una entidad recaudadora en la que tendrán asiento todas las sociedades con idéntico objeto que sean reconocidas por la Dirección Nacional del Derecho de Autor. El Gobierno Nacional determinará la forma y condiciones de su constitución, organización, administración y funcionamiento y ejercerá sobre ella inspección y vigilancia. Artículo 28.- Las sociedades de gestión colectiva de derechos conexos deberán remitir a la Dirección Nacional del Derecho de Autor los contratos generales celebrados con las asociaciones de usuarios. Artículo 29.- Los pactos, convenios o contratos que celebren las sociedades de gestión colectiva de derechos de autor y derechos conexos colombianas con sociedades de derechos de autor o similares extranjeras, se inscribirán en el Registro Nacional del Derecho de Autor. Artículo 30.- Las sociedades de gestión colectiva de derechos de autor y derechos conexos quedan obligadas a elaborar reglamentos internos en los que se precise la forma como deberá efectuarse entre los socios el reparto equitativo de las remuneraciones recaudadas así como la forma como se fijarán las tarifas por 76

85 concepto de las diversas utilizaciones de las obras, prestaciones artísticas y de las copias o reproducciones de fonogramas. Artículo 31.- Las sociedades de gestión colectiva de derechos de autor y derechos conexos están obligadas a publicar en un periódico o boletín interno sus balances enviando un ejemplar de cada boletín por correo certificado a la dirección registrada por cada socio. Artículo 32.- La Asamblea General de las sociedades de gestión colectiva de derechos de autor y derechos conexos se reunirá ordinariamente por lo menos una (1) vez al año durante los tres (3) primeros meses del año y de manera extraordinaria cuando sea convocada por quienes estatutariamente estén facultados para ello. A dichas asambleas podrá asistir la Dirección Nacional del Derecho de Autor a través de un delegado. Artículo 33.- El nombre de los miembros del Consejo Directivo, de los integrantes del Comité de Vigilancia, del Gerente, del Secretario, del Tesorero y del Fiscal deberán inscribirse ante la Dirección Nacional del Derecho de Autor; toda modificación se comunicará a la citada dependencia, adjuntando copia del acto por el cual fueron nombrados o elegidos, indicando el domicilio, nombre y documento de identificación. Tales designaciones no producirán efecto alguno dentro de la sociedad o frente a terceros hasta su inscripción. Artículo 34.- El Director General del Derecho de Autor, podrá negar la inscripción de la designación de los dignatarios mencionados en el artículo anterior, en los siguientes casos: a) Por violación de las disposiciones legales y/o estatutarias en la elección; 77

86 b) Por hallarse en interdicción judicial, haber sido condenado a pena privativa de la libertad por cualquier delito doloso, por encontrarse o haber sido suspendido o excluido del ejercicio de una profesión. Artículo 35.- Los actos de elección realizados por la Asamblea General y las Asambleas Seccionales y los actos de administración del Consejo Directivo, podrán impugnarse dentro de los treinta (30) días siguientes a su realización, ante la Dirección Nacional del Derecho de Autor por cualquiera de los asociados cuando no se ajuste a la ley o a los estatutos. Artículo 36.- Para resolver las impugnaciones de que trata el artículo anterior, la Dirección Nacional del Derecho de Autor podrá de oficio, o a petición de parte interesada, practicar visitas a las sociedades de gestión colectiva, decretar y practicar las pruebas que considere necesarias con el objeto de declarar, cuando fuere el caso, la nulidad de las elecciones y los actos que hayan sido producidos con violación de la Ley y/o los estatutos, y determinará si hay lugar a la imposición de sanción alguna. El procedimiento para resolver las impugnaciones será reglamentado por el Gobierno Nacional. Artículo 37.- La Dirección Nacional del Derecho de Autor, en ejercicio de la facultad de inspección y vigilancia otorgada por esta ley, podrá adelantar investigaciones a las sociedades de gestión colectiva de derechos de autor y derechos conexos, examinar sus libros, sellos, documentos y pedir las informaciones que considere pertinentes con el fin de verificar el cumplimiento de las normas legales y estatutarias. Efectuada una investigación, la Dirección Nacional del Derecho de Autor dará traslado a la sociedad de los cargos a que haya lugar para que se formulen las aclaraciones y descargos del caso y se aporten las pruebas que le respaldan. 78

87 Parágrafo.- El Gobierno Nacional reglamentará el procedimiento y los términos a que estará sujeta la investigación. Artículo 38.- La Dirección Nacional del Derecho de Autor una vez comprobada la infracción a las normas legales y estatutarias podrá imponer, mediante resolución motivada, cualquiera de las siguientes sanciones: a) Amonestar por escrito a la sociedad; b) Imponer multas hasta por cincuenta (50) salarios mínimos mensuales, teniendo en cuenta la capacidad económica de la sociedad; c) Suspender la personería jurídica hasta por un término de seis (6) meses y; d) Cancelar la personería jurídica. Artículo 39.- Mientras una sociedad de gestión colectiva de derechos de autor y derechos conexos tenga suspendida su personería jurídica, sus administradores o los representantes legales no podrán celebrar contratos ni ejecutar operaciones en nombre de ella, salvo las que sean necesarias para la conservación del patrimonio social. La contravención a la presente norma los hará solidariamente responsables de los perjuicios que ocasionen a la sociedad o a terceros. Artículo 40.- En firme la providencia que decrete la cancelación de la personería jurídica, se disolverá la sociedad y la Dirección Nacional del Derecho de Autor, mediante resolución motivada, ordenará la liquidación y su término de duración. La Asamblea General designará un liquidador quien podrá ser depositario de los bienes, que en todo caso será un particular, quien tendrá derecho a la remuneración que se determine en el acto de nombramiento, con cargo al presupuesto de la sociedad, estando obligado a presentar los informes que se le soliciten. 79

88 Artículo 41.- La liquidación de la sociedad se efectuará en el término que establezca la Dirección Nacional del Derecho de Autor observando el siguiente procedimiento: a) Una vez proferida la resolución que decrete la liquidación, se notificará personalmente a su representante legal, indicando que contra ella proceden los recursos de reposición y de apelación; b) Ejecutoriada la resolución que decreta la liquidación, el liquidador publicará tres (3) avisos en un diario de amplia circulación nacional con intervalos de quince (15) días entre uno y otro, en los cuales se informará sobre el proceso de liquidación, instando a los interesados a hacer valer sus derechos. Dichas publicaciones se harán con cargo al presupuesto de la sociedad; c) Los estatutos de la sociedad determinarán los términos para la liquidación que se contarán a partir del día siguiente a la última publicación de que trata el literal b) del presente artículo; d) Se pagarán las obligaciones contraídas con terceros, observando las disposiciones legales sobre prelación de créditos. Cumplido lo anterior si queda un remanente activo patrimonial, éste se disfrutará entre los asociados de acuerdo con sus derechos o en la forma que establezcan los estatutos. Artículo 42.- Las sociedades de gestión colectiva de derechos de autor y derechos conexos quedan obligadas a presentar informes trimestrales de actividades a la Dirección Nacional del Derecho de Autor, dependencia que deberá indicar mediante resolución la forma como deben ser presentados los mismos. Artículo 43.- Las sociedades de gestión colectiva de derechos de autor y derechos conexos deberán crear y mantener un fondo documental con las obras musicales y fonogramas, declaradas por los socios al hacer la solicitud de ingreso a la sociedad, cuya finalidad será la de acreditar el catálogo de obras, prestaciones 80

89 artísticas y copias o reproducciones de fonogramas que administre en nombre de sus asociados. Artículo 44.- Las sociedades de gestión colectiva de derechos de autor y derechos conexos contratarán la auditoría de sistemas y de su manejo contable con personas naturales o jurídicas. De las inhabilidades e incompatibilidades Artículo 45.- Los miembros del Consejo Directivo, además de las inhabilidades consagradas en los estatutos, tendrán las siguientes: a) Ser parientes entre sí, dentro del cuarto grado de consanguinidad, segundo de afinidad o primero civil; b) Ser cónyuges, compañero (a) permanente entre sí; c) Ser director artístico, propietario, socio, representante o abogado al servicio de entidades deudoras de la Sociedad o que hallen en litigio con ellas; d) Ser pariente dentro del cuarto grado de consanguinidad, segundo de afinidad, primero civil, cónyuge, compañero (a) permanente de los miembros del Comité de Vigilancia del Gerente, del Secretario, del Tesorero o del Fiscal de la sociedad, y e) Ser pariente dentro del cuarto grado de consanguinidad, segundo de afinidad, primero civil, cónyuge, compañero (a) permanente de los funcionarios de la Dirección Nacional del Derecho de Autor. Artículo 46.- Los miembros del Comité de Vigilancia además de las inhabilidades consagradas en los estatutos, tendrán las siguientes: a) Ser parientes entre sí dentro del cuarto grado de consanguinidad, segundo de afinidad o primero civil; 81

90 b) Ser cónyuges, compañeros (a) permanentes entre sí; c) Ser director artístico, empresario, propietario, socio, representante, abogado o funcionario de entidades deudoras de la Sociedad o que se hallen en litigio con ellas; d) Ser pariente dentro del cuarto grado de consanguinidad, segundo de afinidad, primero civil, cónyuge, compañero (a) permanente de los miembros del Consejo Directivo, del Gerente, del Secretario, del Tesorero o del Fiscal de la sociedad, y e) Ser pariente dentro del cuarto grado de consanguinidad, segundo de afinidad, primero civil, cónyuge, compañero (a) permanente de los funcionarios de la Dirección Nacional del Derecho de Autor. Artículo 47.- El Gerente, Secretario y Tesorero de la asociación, además de las inhabilidades e incompatibilidades consagradas en los estatutos, tendrán las siguientes: a) Ser Gerente, Secretario o Tesorero o pertenecer al Consejo Directivo de otra asociación de las reguladas por esta ley; b) Ser pariente dentro del cuarto grado de consanguinidad, segundo de afinidad, primero civil, cónyuge, compañero (a) permanente de los miembros del Consejo Directivo, del Comité de Vigilancia, del Gerente, del Secretario, del Tesorero y del Fiscal de la Sociedad; c) Ser director artístico, empresario, propietario, socio, representante, abogado o funcionario de entidades deudoras de la sociedad o que se hallen en litigio con ella; 82

91 d) Ser pariente dentro del cuarto grado de consanguinidad, segundo de afinidad, primero civil, cónyuge, compañero (a) permanente de los funcionarios de la Dirección Nacional del Derecho de Autor; e) Ocupar cargos directivos en cualquier sindicato o agrupación gremial de igual índole. Artículo 48.- El Gerente no podrá contratar con su cónyuge, compañero (a) permanente ni con sus parientes dentro del cuarto grado de consanguinidad, segundo de afinidad o primero civil. Artículo 49.- El Fiscal además de las inhabilidades e incompatibilidades consagradas en los estatutos, tendrá las siguientes: a) Ser asociado; b) Ser cónyuge, compañero (a) permanente, pariente dentro del cuarto grado de consanguinidad, segundo de afinidad, primero de los miembros del Consejo Directivo del Comité de Vigilancia o de cualquiera de los empleados de la sociedad; c) Ser director artístico, empresario, propietario, socio, representante, abogado o funcionario de entidades deudoras de la Sociedad o que se hallen en litigio con ella; d) Ser pariente dentro del cuarto grado de consanguinidad, segundo de afinidad, primero civil, cónyuge o compañero (a) permanente de los funcionarios de la Dirección Nacional del Derecho de Autor. Artículo 50. Ningún empleado de la sociedad podrá representar en las asambleas generales, ordinarias o extraordinarias, a un afiliado de la sociedad. 83

92 2.2.4 CAPITULO IV. De las sanciones. Artículo 51.- Incurrirá en prisión de dos (2) a cinco (5) años y multa de cinco (5) a veinte (20) salarios legales mínimos mensuales: 1. Quien publique una obra literaria o artística inédita, o parte de ella, por cualquier medio, sin la autorización previa y expresa del titular del derecho. 2. Quien inscriba en el registro de autor una obra literaria, científica o artística a nombre de persona distinta del autor verdadero, o con título cambiado o suprimido, o con el texto alterado, deformado, modificado o mutilado, o mencionando falsamente el nombre del editor, productor fonográfico, cinematográfico, videográfico o de soporte lógico. 3. Quien de cualquier modo o por cualquier medio reproduzca, enajene, compendie, mutile o transforme una obra literaria, científica o artística, sin autorización previa y expresa de sus titulares. 4. Quien reproduzca fonogramas, videogramas, soporte lógico u obras cinematográficas sin autorización previa y expresa del titular, o transporte, almacene, conserve, distribuya, importe, venda, ofrezca, adquiera para la venta o distribución o suministre a cualquier título dichas reproducciones. Parágrafo.- Si en el soporte material, carátula o presentación de la obra literaria, fonograma, videograma, soporte lógico u obra cinematográfica se emplea el nombre, razón social, logotipo o distintivo del titular legitimo del derecho, las penas anteriores se aumentarán hasta en la mitad. Artículo 52.- Incurrirá en prisión de uno (1) a cuatro (4) años y multa de tres (3) a diez (10) salarios legales mínimos mensuales: 84

93 1. Quien represente, ejecute, o exhiba públicamente obras teatrales, musicales, fonogramas, videogramas, obras cinematográficas o cualquier otra obra literaria o artística, sin autorización previa y expresa del titular de los derechos correspondientes. 2. Quien alquile o de cualquier otro modo comercialice fonogramas, videogramas, soportes lógicos u obras cinematográficas sin autorización previa y expresa del titular de los derechos correspondientes. 3. Quien fije, reproduzca o comercialice las representaciones públicas de obras teatrales o musicales, sin autorización previa y expresa del titular de los derechos correspondientes. 4. Quien disponga o realice la comunicación, fijación, ejecución, exhibición, comercialización, difusión o distribución, representación o de cualquier modo o por cualquier medio conocido o por conocer, utilice una obra sin autorización previa y expresa de su titular. 5. Quien presentare declaraciones falsas destinadas directa o indirectamente al pago o distribución de derechos económicos de autor, alterando los datos referentes a la concurrencia de público, clase, precio y número de entradas vendidas para un espectáculo o reunión, número de entradas distribuidas gratuitamente, de modo que pueda resultar perjuicio para el autor. 6. Quien presentare declaraciones falsas destinadas directa o indirectamente al pago o distribución de derechos económicos de autor, alterando el número de ejemplares producidos, vendidos o distribuidos de modo que pueda resultar perjuicio para el autor. 7. Quien presentare declaraciones faltas destinadas a la distribución de derechos económicos de autor, omitiendo, sustituyendo o intercalando indebidamente los datos de las obras respectivas. 85

94 8. Quien realizare acciones tendientes a falsear los ingresos reales de un espectáculo o reunión. 9. Quien retransmita, fije, reproduzca o por cualquier medio sonoro o audiovisual divulgue, sin la autorización previa y expresa del titular, las emisiones de los organismos de radiodifusión. 10. Quien recepcione, difunda o distribuya por cualquier medio, sin autorización previa y expresa del titular, las emisiones de la televisión por suscripción. Parágrafo.- En los procesos por los delitos previstos en este artículo, la acción penal se extinguirá por desistimiento del ofendido, cuando el procesado antes de dictarse sentencia de primera instancia, indemnice los perjuicios causados. Artículo 53.- Las penas previstas en los artículos anteriores se aumentarán hasta en la mitad en los siguientes casos: 1. Cuando en la realización del hecho punible hayan intervenido dos (2) o más personas. 2. Cuando el perjuicio económico causado por el hecho punible sea superior a cincuenta (50) salarios legales mínimos mensuales, o siendo inferior, ocasione grave daño a la víctima. Artículo 54.- Las autoridades de policía harán cesar la actividad, ilícita mediante: 1. La suspensión de la actividad infractora. 2. La incautación de los ejemplares ilícitos, de los moldes, planchas, matrices, negativos, soportes, cintas, carátulas, disketes, equipos de telecomunicaciones, maquinaria y demás elementos destinados a la producción o reproducción de ejemplares ilícitos o a su comercialización. 86

95 3. El cierre inmediato del establecimiento, si se trata de local abierto al público y la suspensión o cancelación de la licencia de funcionamiento. Artículo 55.- Las publicaciones, ejemplares, reproducciones, moldes, planchas, matrices, negativos, cintas, carátulas o etiquetas incautadas serán sometidos a inspección judicial con la ayuda del perito, y una vez demostrada por este medio su ilegitimidad, serán destruidas por las autoridades de policía judicial, en presencia del funcionario judicial y con citación de la defensa y la parte civil. Artículo 56.- Los bienes incautados, destinados directa o indirectamente para la producción, reproducción, distribución, transporte o comercialización de los ejemplares ilícitos, serán embargados y secuestrados o decomisados de oficio y, previo avalúo, los que no deban ser destruidos se adjudicarán en la sentencia condenatoria a los perjudicados en el hecho punible, a título de indemnización de perjuicios o se dispondrá su remate para tal fin. Artículo 57.- Para la tasación de los perjuicios materiales causados por el hecho, se tendrá en cuenta: 1. El valor comercial de los ejemplares producidos o reproducidos sin autorización. 2. El valor que hubiere percibido el titular del derecho de haber autorizado su explotación. 3. El lapso durante el cual se efectuó la explotación ilícita. Artículo 58.- Las investigaciones a que den lugar los hechos punibles tipificados en los artículos 51 y 52 de esta Ley, se adelantarán conforme al proceso ordinario. Si el imputado es capturado en flagrancia o existe confesión simple de su parte, se seguirá el procedimiento abreviado que la ley señale. 87

96 Artículo 59.- La acción penal que originan las infracciones a esta Ley, es pública en todos los casos y se iniciará de oficio. Artículo 60.- Las asociaciones de gestión colectiva de derechos de autor y derechos conexos reconocidos en la Ley 23 de 1982, podrán demandar ante la jurisdicción civil o penal en representación de sus asociados, el resarcimiento de los perjuicios causados en los hechos punibles CAPITULO V. Otros derechos. Artículo 61.- El artículo 7 de la Ley 23 de 1982, quedara así: La reserva del nombre será competencia de la Dirección Nacional del Derecho de Autor, constituyéndose en un derecho exclusivo a favor de sus titulares con el objeto único y específico de identificar y/o distinguir publicaciones periódicas, programas de radio y televisión y estaciones de radiodifusión. El titular conservará su derecho durante el tiempo en que efectivamente lo utilice o explote en los términos en los cuales le fue otorgado y un año más, salvo que se trate de una publicación o programa anual, caso en que el plazo se elevará a tres años. No obstante lo anterior, y con el fin de garantizar la vigencia de su reserva, el titular deberá actualizarla anualmente ante la División de Licencias de la Dirección Nacional del Derecho de Autor, salvo que se trate de una publicación o programa anual, caso en el cual la actualización deberá ser hecha cada tres (3) años. La omisión del deber de actualización podrá dar lugar a la caducidad de la reserva. Artículo 62.- No serán objeto de reserva: a) Nombres parecidos o similares que puedan dar lugar a confusión, ni diminutivos o superlativos de nombres ya reservados; 88

97 b) Nombres que utilicen otros, invirtiéndolos o alterándolos de tal manera que no logren distinguirse de nombres ya reservados; c) Nombres que sean contrarios a las buenas costumbres o al orden público; d) Los nombres, notoriamente conocidos, que puedan sugerir vinculación, sin existir autorización, con Estados, organismos internacionales intergubernamentales o no, entidades de derecho público o privado, personas naturales, partidos políticos o credos religiosos. Parágrafo.- Las denominaciones genéricas propias o alusivas a las publicaciones periódicas, programas de radio y televisión, y estaciones de radiodifusión, y las denominaciones geográficas, no constituyen elemento de particularización o distinción, no pudiendo ser reservadas con carácter excluyente. Artículo 63.- Los directores de toda publicación periódica, que se imprima en el país, están obligados a enviar tres ejemplares de cada una de sus ediciones así: Una a la Dirección Nacional del Derecho de Autor, uno a la Biblioteca Nacional y otro a la Universidad Nacional. Artículo 64.- El artículo 14 de la Ley 29 de 1944, quedará así: El director o propietario de publicaciones periódicas objeto de reserva de nombre, conjunta y solidariamente, cuando sean personas distintas deberá o deberán, según el caso, otorgar una caución consistente en garantía prestada por una compañía de seguros en la cuantía que fije el Director General del Derecho de Autor, para responder de las sanciones e indemnizaciones que se deduzcan en los juicios a que den lugar las informaciones que se incluyan en la publicación o en sus anuncios preventivos. Esta caución será fijada dentro de una suma equivalente que oscilará entre dos (2) y diez (10) salarios mínimos mensuales. 89

98 Dicha caución deberá ser completada o renovada en todos los casos en que se disminuya o se agote, y podrá ser aumentada, dentro de los límites determinados por este artículo, por disposición de la Dirección Nacional del Derecho de Autor. La caución sólo podrá ser cancelada un año después de la fecha del último número de la respectiva publicación siempre que no haya juicios penales o civiles pendientes, en que aquélla deba servir como garantía de los presuntos daños o de las multas y sanciones pecuniarias causadas por informaciones de la publicación periódica. La caución de que trata este artículo no será obligatoria para los directores de publicaciones de carácter científico, literario, religioso, educativo, cultural o comercial. Los directores de las publicaciones que se consideren incluidas dentro de la excepción de que trata este artículo solicitarán a la Dirección Nacional del Derecho de Autor, la excepción de la caución. La Dirección Nacional del Derecho de Autor, podrá declararlos exentos de otorgarla, pero en cualquier momento y, en especial, si incurrieren en algunos de los hechos declarados como delitos en la legislación vigente, podrá revocar la providencia. El no cumplimiento de la caución o la renovación de la misma cada año o cada tres (3) años, cuando la periodicidad es igual o superior a un año, dará lugar a la cancelación de la correspondiente reserva del nombre. Artículo 65.- Hacen parte del patrimonio de la Unidad Administrativa Especial, Dirección Nacional del Derecho de Autor, las sumas de dinero provenientes de las multas que ésta imponga en el desarrollo de sus funciones. Artículo 66.- El artículo 161 de la Ley 23 de 1982, quedará así: Las autoridades administrativas de todo orden se abstendrán de expedir o renovar la patente o licencia de funcionamiento para aquellos establecimientos donde se 90

99 ejecuten públicamente obras musicales hasta cuando el solicitante de la referida patente o licencia presente el comprobante respectivo de haber cancelado a los autores, representantes o causahabientes, los correspondientes derechos de autor. Artículo 67.- Adiciónese el artículo 2 de la Ley 23 de 1982 así: Los derechos de autor se reputan de interés social y son preferentes a los de los intérpretes o ejecutantes, de los productores de fonogramas y de los organismos de radiodifusión, y en caso de conflicto primarán los derechos del autor. Artículo 68. Adiciónese el artículo 3 de la Ley 23 de 1982 con un literal así: De obtener una remuneración a la propiedad intelectual por ejecución pública o divulgación, en donde prime el derecho de autor sobre los demás, en una proporción no menor del sesenta por ciento (60%) del total recaudado. Artículo 69.- El artículo 173 de la Ley 23 de 1982, quedará así: Cuando un fonograma publicado con fines comerciales, o una reproducción de este fonograma, se utilicen directamente para radiodifusión o para cualquier otra forma de comunicación al público, el utilizador abonará una remuneración equitativa y única, destinada a la vez a los artistas, intérpretes o ejecutantes y al productor del fonograma, suma que será pagada por el utilizador a los artistas intérpretes o ejecutantes y a los productores de fonogramas, a través de las sociedades de gestión colectiva constituidas conforme a la Ley, y distribuida por partes iguales. Artículo 70.- Derógase el artículo 174 de la Ley 23 de

100 3. METODOLOGÍA 3.1 ENFOQUE DE LA INVESTIGACIÓN El proyecto es una investigación de tipo empírico-analítico, ya que se busca información suficiente, buena documentación y unas bases dadas por el tutor. Con la documentación estudiada, analizada y comprendida se logrará hacer una grabación, a la cual se le hará todo un proceso de producción de forma técnica y analítica para obtener un excelente resultado en el disco que posteriormente será comercializado y promocionado en conciertos y sellos discográficos a nivel mundial, intentando mejorar algunos factores que no se han tenido en cuenta con respecto a este género en particular. 3.2 LÍNEA DE INVESTIGACIÓN DE USB/SUB-LINEA DE FACULTAD/CAMPO TEMÁTICO DEL PROBLEMA El campo de la investigación del programa ingeniería de sonido se encuentra enfocado con grabación y producción. Como bien se sabe, existe un campo dentro de la ingeniería de sonido llamado (campo de la grabación y producción), no obstante permite tener una orientación y entendimiento para poder evaluar los procesos específicos que se encuentran en la creación de una producción profesional. La línea de investigación de la universidad de San Buenaventura es (tecnología actuales y sociedad) porque permite evaluar y a manipular los procesos de mejoramiento del proyecto, brindando un interés de calidad de trabajo para las personas que están involucradas con la investigación. 92

101 La sub-línea en la que se encuentra esta investigación pertenece a (instrumentación y control de procesos), el proyecto requiere aplicar soluciones para adquirir, almacenar, manejar y analizar físicamente señales de audio, de música y voz. Además, porque se diseñarán procesos y se manipularán dispositivos electrónicos que son utilizados para cumplir con cada una de las actividades y los objetivos de la investigación. 3.3 TÉCNICAS DE RECOLECCIÓN DE INFORMACIÓN Los procesos para realizar la investigación serian basados en el estudio teóricopráctico que ayudará a manipular las herramientas de trabajo y a la vez ampliaran el conocimiento en el área. Con esto se hará el debido análisis, estudio y evaluación comparativa con la realidad. Se utilizo como información muchas páginas de internet y dos tesis de la universidad de san buenaventura cuyo nombre son (PROCESOS DE PREPRODUCCIÓN, PRODUCCIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DEL SONIDO FORMATO 5.1 PARA DOCUMENTAL CRÓNICO DE PERFIL Y ELABORACIÓN DE UNA PRODUCCIÓN MUSICAL FUSIONADO CON ELEMENTOS ÉTNICOS, POP Y ELÉCTRICOS), también en libros de audio. 3.4 HIPÓTESIS Es posible realizar una producción musical underground (grindcore) de muy buena calidad para competir con el mercado internacional, teniendo en cuenta los procesos para realizar un álbum musical. 93

102 3.5 VARIABLES Variables independiente Disponibilidad de los músicos Tiempo de inyección, empresa de impresión de los discos. Composición musical Variables dependientes Obtener una óptima calidad sonora de la grabación y producción. Procesos de la masterización Equipos de grabación. Software para realizar la grabación, mezcla y masterización musical. 94

103 4. DESARROLLO INGENIERIL Durante el proceso del desarrollo se tomaron en cuenta 6 etapas para obtener el producto final. - Preproducción - Grabación - Edición - Mezcla - Masterización - Postproducción musical 4.1 PRE-PRODUCCIÓN El sello discográfico GORE AND BLOOD PRODUCTIONS realizó una labor de selección musical de la bandas (SADISTIC MUTILATION, TORTURE EVERLASTING Y ELBOW DROP) para elaborar un cd de talla mundial con los procesos ingenieriles, para hacer una producción musical. Durante esta etapa se eligió y se exigió a la banda musical (ELBOW DROP) que ensayaran dos a tres veces a la semana antes de entrar a las sesiones de grabación. Antes de buscar y elegir a la banda musical, el sello discográfico debió tener en cuenta el presupuesto para realizar una producción a nivel mundial. Se contrajo un contrato con la banda musical exigiendo grabar entre 25 y 35 canciones, con una duración entre 28 y 35 minutos del álbum total. Esto implica que la banda musical debía grabar un demo, con el fin de darse a conocer más ante el público y con éste tener en cuenta la posibilidad de grabar y 95

104 analizar el sonido de los trigeers, con la intención de compararlo con el sonido acústico de la batería. El demo se grabó con trigeers. El sello discográfico se encargó de obsequiar, popularizar y subir el demo a internet, permitiendo la descarga libre de las canciones. El demo contiene 7 canciones con una duración de aproximadamente de 8 minutos. Se realizó un análisis más detallado de los trigeers y la batería acústica, teniendo en cuenta las diferentes propiedades de las dos técnicas para grabar batería y se tomó la determinación de grabar la batería sin trigeers, por el género y el estilo musical de la banda para el debut del CD. También se decidió que durante la grabación de la guitarra y el bajo, fueran registrados a través de un Bass V-AMP Pro Berhinger, para tomar algunas decisiones de cómo quedarían algunas canciones del CD. El sello discográfico contó con un diseñador gráfico para la elaboración y diseño de carátula del disco, teniendo en cuenta el estilo propio de la banda y poder estar conformes con el producto. La banda musical elaboró las claquetas de 33 canciones, para tener una guía en la sesión de grabación, para evitar inconvenientes durante la toma de canciones. 4.2 GRABACIÓN Para la grabación se sugirió que se hicieran mínimo 3 tomas por cada una de las canciones, también se llevó a cabo con una frecuencia de muestreo de Hz y a 24 bits para realizar una mejor edición y tener menor pérdida de señal; se escogieron algunas claquetas para que los músicos se sintieran seguros a la hora de tocar. Los equipos que se utilizaron fueron la consola soundcraft, interface digi 96

105 002, micrófonos, audífonos Philips, Mac G4, tres softwares como protoolos 6.9 adobe audition 2, adobe audition 1.5, monitores, monitores de audífonos, cables, amplificador line 6, Bass V-AMP Pro, BOSS metal-zone mt2, M-audio fast track pro, M-box, laptops averatec y dell y un computador Pc. Se comenzó grabando la batería, porque es el instrumento más completo y con mayores partes para grabar, también para dedicarle el tiempo necesario para su óptima captura. El horario de grabación fue de cuatro horas diarias durante tres semanas, se tomaron en cuenta algunas técnicas de grabación para capturar el sonido de los diferentes instrumentos musicales BATERÍA En los cuatro días se grabo la batería con 10 micrófonos (shure beta 52, shure sm57 y kit battery shure pg6), los cuales se le colocaron en las respectivas partes de la batería. * Fuente: Autores Foto 1: Batería microfonéada * 97

106 - Bombo (shure Beta 52) en la parte posterior del primer parche, a este se le colocó una radiografía haciendo un figura cóncava frente al parche, en la parte interior se le ubico una almuadilla de tela, mas espuma para generar un golpe especial para este género musical. - Redoblante (shure Sm57 y kit pg6) se utilizaron dos micrófonos, el pg6 en parte superior del parche y el shure en el resorte del redoblante, para obtener un registro más completo. - Hit hat (shure Sm57) se coloco en parte superior del platillo. - Tom air1 y tom air2 (shure Sm57) a cada uno de los toms se les ubico un micrófono en la parte superior del parche para capturar su registro. - Raid (kit pg6) se ubico en el borde superior del platillo. - Tom floor (kit pg6) se ubico en la parte superior del parche. - Overheads R y L se colocaron con una distancia uno del otro de 1.22 metros, con una altura de 1.71, utilizando la técnica par espaciado Par espaciado Se uso esta técnica del par espaciado que es un sistema de ubicacion de micrófonos para lograr una grabación estéreo de sonido. La técnica del par espaciado es la que consigue mayor amplitud del estéreo (por encima de la técnica del par coincidente y por encima de la técnica del par casi coincidente). 98

107 Se colocaron dos micrófonos overheads idénticos separados horizontalmente, apuntando en línea recta hacia la procedencia del sonido. Los micrófonos pueden tener cualquier diagrama polar, sin embargo, en esta modalidad el patrón más utilizado es el direccional. Si, finalmente, se usan micrófonos direccionales, éstos deben situarse cerca de la batería o del escenario para lograr una relación entre sonido directo/sonido reflejado aceptable. * Fuente: Autores Foto 2. Posición de los micrófonos overheads (par espaciado). * Grabación con trigeers En Sander Studios se hizo la prueba de grabación con 7 temas del disco, para realizar y analizar si el álbum musical se podía grabar con los trigeers o con batería acústica, también se pensó en fusionar las técnicas para este género musical. Al obtener el resultado de la grabación de los trigeers se procedió a hacer otra grabación con batería acústica de un solo tema, al finalizar se tomó una decisión de grabar el álbum con batería acústica por el estilo musical de la banda, ya que 99

108 los trigeers le dan un sonido muy digital o batería programada, desmeritando el esfuerzo del músico, realmente con los trigeers es más fácil la edición y la mezcla, porque al grabarlos tienen la misma intensidad y frecuencia del golpe del baterista. Pero antes de sacar un álbum musical, es bueno escuchar, realizar y analizar la utilización de trigeers, para qué género y estilo de banda musical los puede aplicar sin afectar la calidad sonora de un disco. Versátil, tambor / módulo de sonido de percusión El triggers que se usó fue DM5 18-bit DRUM MODULE DM5 18 bits MÓDULO DEL TAMBOR. Figura 24. DM5 18-bit DRUM MODULE DM5 18 bits MÓDULO DEL TAMBOR. Para percusionistas compositores y MIDI, en un presupuesto, la Alesis DM5 ofrece características de desempeño profesional y una excelente selección de tambor, percusión y efectos especiales muestras. El DM5 hace más de 540 sonidos en un solo espacio de rack, muchos están registrados en estéreo y con efectos ambientales. El Alesis tiene sonidos clásicos de tambor y sonidos nuevos, sonidos de vanguardia de los últimos estilos musicales. Se encontrará una gran selección de los platos tiros, tambores, toms, de alta fidelidad, instrumentos de percusión, efectos especiales y más muestras. Además, el DM5 Ampliado Dynamic se caracteriza por permite sonidos de tambor para cambiar el volumen y el tono, dependiendo de lo difícil que están afectados al igual 100

109 que los tambores reales. El DM5 la característica de la muestra aleatoria trae nueva vida a estas canciones por diversos sonidos del tambor Guitarra La duración de la grabación fue de tres días. El primer día se grabó con el Bass V- AMP Pro con caja directa, ecualizando al agrado del músico y el pedal para guitarra BOSS metal-zone mt2. El segundo día se grabó con el amplificador line 6 usando una ecualización, también se utilizó el pedal BOSS metal-zone mt2 sin cambiar la ecualización de éste, y dos micrófonos shure Sm57, cada uno se ubico a 13 centímetros del cono del amplificador, espaciados a 22 centímetros entre ellos, con el fin de darle densidad, fuerza y calidez, ya que lo requiere este género musical. El tercer día se grabó nuevamente la guitarra con diferente ecualización en el amplificador line 6 y el pedal BOSS metal-zone mt2 conservó la misma ecualización de las grabaciones de los días anteriores, se usó un micrófono shure Sm57 a 10 centímetros de distancia del parlante, esto permite darle más cuerpo a la otra toma de guitarra. * Fuente: Autores Foto 3. Guitarra amplificada con dos micrófonos. * 101

110 Foto 4. Guitarra eléctrica amplificada con un micrófono en el centro del amp. Line6 * * Fuente: Autores Ese mismo día se grabó la guitarra acústica para algunas canciones con dos micrófonos B-2 PRO de Berhinger, uno se ubicó en la caja acústica de la guitarra, el otro está ubicado en el mástil, se tomó esta técnica para reforzar el sonido de la caja acústica del instrumento musical. Foto 5. Guitarra acústica dos micrófono B-2 PRO de Berhinger * * Fuente: Autores 102

111 4.2.3 Bajo. El bajo se grabó en un día y medio con el Bass V-AMP Pro y caja directa para ponerle una ecualización, realmente es el instrumento más fácil de grabar, ya que sólo se realiza una grabación, también se grabó el bajo sin Bass V- AMP Pro para una canción, por ser muy diferente a todas las canciones de la banda musical Voces. Duró cinco días la grabación de la voz, se utilizaron dos micrófonos B-2 PRO de Berhinger y B-1 PRO de Berhinger, la demora de grabación de las voces es porque el vocalista líder no rindió durante las cuatro horas diarias y también toco hacer tomas para los coros en algunas canciones. Se consideró que el micrófono B-1 PRO de Berhinger es de muy buena calidad para capturar voces rasgadas, gritadas y guturales, que son usadas en géneros y subgéneros musicales del metal como (trash metal, death metal, black metal, brutal death, grindcore, gore entre otros). El B-2 PRO de Berhinger es demasiado sensible para estas voces. En las voces fue necesario utilizar una gran cantidad de canales, por la gran variedad de voces y coros que realizaron los músicos y un invitado. Foto 6. Voces micrfonéadas con el B2-pro en el estudio digital. * * Fuente: Autores 103

112 Foto 7. Voces microfonéadas con el B1-pro en el estudio radio. * Fuente: Autores 4.3 EDICIÓN MUSICAL Se escogieron las mejores tomas de cada canción para realizar el proceso de edición, se utilizaron dos sofwares, adobe audition 2.0 y protools 6.9, el programa más usado en esta etapa fue adobe audition 2.0, ya que permite manejar un filtro FFT (transformada rápida de Fourier) para filtrar o limpiar algunos ruidos generados por los audífonos o ruidos producidos corporalmente en cada una de las canciones. La batería y las voces tuvieron mayor edición, se normalizó la señal del bombo, toms y redoblante, la guitarra eléctrica, acústica y el bajo a -3 dbs para facilitar el proceso de la mezcla, la voz se automatizó en los dos sofwares, porque realmente el registro de la voz no fue constante por la gran variedad de sonidos emitidos o producidos por el vocalista. 104

113 En la edición se aplicaron algunos de los principales plug-ins del multi efectos y edición de audio, que son los que modifican la dinámica de un programa o fuente Los reductores de ruido Hacen uso principal de los procesos dinámicos, de espectro y desfasadores para la relación señal/ruido de un programa. La reducción de ruido es el proceso de eliminar por medio de filtros digitales, el ruido de una señal. Técnicas de reducción de ruido son conceptualmente muy similares, independientemente de la señal se están tramitando, sin embargo, a priori, el conocimiento de las características de una señal de espera puede significar la aplicación de estas técnicas, las cuales varían mucho dependiendo del tipo de señal. Gráfica 7. VST. FFT reductor de ruido * Gráfica 8. VST. FFT reductor de ruido* * Fuente: Autores * Fuente: Autores FFT: El plug-ins determina cuantas bandas de frecuencia individuales son analizadas. El ruido en cada banda de frecuencia es tratado por separado, por lo que obtienen más bandas de frecuencias para procesar. Hay una compensación entre la resolución de frecuencia y la resolución de tiempo. 105

114 A menor tamaño de FFT se obtiene una mejor resolución de tiempo y a mayor tamaño de FFT con una mejor resolución de frecuencia, inversamente proporcional. Reducción de ruido: Captura un ruido, y luego elimina todo el ruido de una pista de audio La Normalización Figura 25. VST. FFT reductor de ruido Audio normalización es el proceso de aumentar (o disminuir) la amplitud (volumen) de una señal de audio. La normalización aumenta la amplitud de la onda de sonido al máximo nivel sin introducir ninguna distorsión en la grabación. En concreto, la normalización se aplica una cantidad constante de ganancia a todo un registro, para llevar el pico más alto a un nivel adecuado, por lo general el 98% (-0,3 db), o el 100% (0 db). Con la normalización se puede aplicar la misma cantidad de ganancia en toda la grabación para que la amplitud total de la señal se conserve. La normalización requiere de dos pasos. El primer paso determina el pico más alto y el segundo paso se aplica al beneficio de la totalidad de la grabación La Amplitud La amplitud de una onda de sonido es el grado de movimiento de las moléculas de aire en la onda, que corresponde a la intensidad del enrarecimiento y compresión que la acompañan. Cuanto mayor es la amplitud de la onda, más intensamente 106

115 golpean las moléculas el tímpano y más fuerte es el sonido percibido. La amplitud de una onda de sonido puede expresarse en unidades absolutas midiendo la distancia de desplazamiento de las moléculas del aire, o la diferencia de presiones entre la compresión y el enrarecimiento, o la energía transportada. Por ejemplo, la voz normal presenta una potencia de sonido de aproximadamente una cienmilésima de vatio. Sin embargo, todas esas medidas son muy difíciles de realizar, y la intensidad de los sonidos suele expresarse comparándolos con un sonido patrón; en ese caso, la intensidad se expresa en decibelios (ver el apartado Sensaciones de tono más adelante). Figura 26. VST amplificación En acústica la amplitud es la máxima distancia desde la posición de equilibrio hasta la cresta de onda. En definitiva, la amplitud de una onda es el valor máximo, tanto positivo como negativo, que adquiere o alcanza una onda sinusoide. El valor máximo positivo que toma la amplitud de una ondas sinusoidal recibe el nombre de (pico o cresta). 107

116 El valor máximo o negativo, "vientre o valle". - El punto donde el valor de la onda se anula al pasar del valor positivo al negativo, o viceversa, se conoce como nodo, cero o punto de equilibrio. Figura 27. Onda de amplitud En sonido, normalmente, la amplitud viene definida en decibelios SPL (db SPL ): - Los decibelios representan la relación entre dos señales y se basa en un logaritmo de base 10 del cociente entre dos números. - Las siglas SPL hacen referencia a la presión sonora (Sound Pressure Level) Los Limitadores Un limitador de audio no es tan sofisticado como un compresor ni como un circuito AGC. Como el nombre sugiere, limitadores simplemente evitan que el nivel de audio exceda un límite prefijado, generalmente 0dB. Los limitadores son los más simples y menos notorios de todos los dispositivos automáticos de control de nivel. Figura 28. Nivel del limitador 108

117 Figura 29. VST. Limitador Los Expansores de Audio Aunque más especializado en sus posibles aplicaciones, un expansor de audio aumenta el rango dinámico del audio que ha sido procesado en demasía. Un expansor puede restaurar el audio a su rango normal y en el proceso reducir considerablemente el ruido de fondo. Figura 30. Nivel del expansor 109

118 4.3.6 Los Compresores Figura 31. Compresor para la señal En el campo del sonido profesional, un compresor es un procesador electrónico de sonido destinado a reducir el margen dinámico de la señal. Tradicionalmente han sido equipos electrónicos de una o dos unidades de rack, pero desde hace algunos años han aparecido versiones "software" de los mismos. Un compresor actúa de forma que atenúa la señal eléctrica en una determinada cantidad (medida normalmente en decibelios) y a partir de un determinado nivel de entrada. El objetivo es conseguir que la excursión dinámica resultante sea inferior a la original, proteger ciertos equipos frente a los posibles picos de señal o si se trata de un sonido saturado intentar disimular el error. En el campo de la música, su uso va desde aplicaciones para grabaciones musicales al sonido directo. Por ejemplo, es frecuente su uso para añadir más pegada al sonido, efecto que se consigue comprimiendo la señal para posteriormente aplicar una ganancia a la salida del aparato, lo cual suele disimular los posibles fallos de interpretación por parte del artista, al menos en cuanto al control dinámico se refiere. Un compresor es muy recomendable (y con ciertos estilos musicales, indispensable) para cuando se utiliza un bajo eléctrico. El efecto de "slapping" 110

119 (golpear las cuerdas con el dedo) produce picos de salida extremadamente altos (20dB o 10 veces más que lo normal), que a bajos niveles de salida generan distorsión, y en altos volúmenes (como en recitales) pueden producir serios daños al amplificador, e incluso al altavoz (un exceso de "excursion" puede hacer que el altavoz se desgarre de su suspensión). Incluso en el caso (teórico) de un sistema musical con un rango dinámico infinito, la diferencia, auditivamente hablando, utilizando o no el compresor es imperceptible. Los compresores de audio también amplifican los sonidos de baja amplitud y atenúan la amplitud de sonidos altos - pero ellos son mucho más sofisticados. A diferencia de los circuitos AGC, los compresores pueden ser ajustados de manera que muchos de los efectos negativos del control automático pasen desapercibidos. Figura 32. Nivel de un compresor. 4.4 MEZCLA Para la mezcla del álbum musical, el software que se usó es protools 6.9, comenzando con la batería, ya que es el instrumento principal en este género, junto con las voces. Al tener una buena edición, es posible realizar una mezcla más fácil, como se comienza con la batería, lo primero es el bombo, insertando y manejando dos ecualizadores paramétricos de 7 bandas, analizando la frecuencia fundamental y dándole un sonido especial y agradable en el género musical (grindcore), a continuación se usan 2 ecualizadores paramétricos de 7 bandas y uno de 3 bandas para el redoblante, ya que es parte principal en la música de la banda, a la 111

120 grabación del resorte se le pone un inversor a 180, luego independientemente se inserta un ecualizador paramétrico de 7 bandas a cada uno de los toms y después. Se procede a mezclar el resto de la batería sin aplicar más ecualizadores para utilizar reverb y un delay, aplicándolo sólo a los platillos. En este género, es muy importante tener prelacion por el bombo y redoblante, porque le da más fuerza y cuerpo, a la hora de escuchar un disco. Luego, al bajo se le aplica un ecualizador paramétrico de 4 bandas y un compresor para quitarle un poco de brillos a la sesión grabada del instrumento, para mejorar el sonido, para acompañar el bombo de una forma densa y con más fuerza. A las guitarras eléctricas no se les aplicó nada, pero se realizaron paneos, la decisión de no insertar un plug-ins fue porque el sonido se obtuvo durante la grabación, porque se ecualizo directamente del amplificados line 6 y el pedal BOSS metal-zone mt2 y por eso se realizaron 4 grabaciones diferentes, con el fin de dejar la guitarra lo más natural posible, con un estilo propio, sin que los músicos tuvieran algún disgusto con la mezcla, como ocurrió con el demo, ya que es una decisión de la banda, productores e ingenieros, pues se llegó a este acuerdo. Sólo a la guitarra acústica, se le coloca una reverb muy leve, para dos temas del álbum musical. A algunas voces, se les aplicó procesadores de tiempo, como reverbs, chorus y delays, también se automatizaron algunas panorámicas y se eliminaron popeos generado por el vocalista durante la grabación. Se usaron los siguientes plug-ins vst y rtas: 112

121 Procesamiento Espectral Figura 33. Ecualizador digidesign 1 band EQ 3. Figura 34. Ecualizador 4 bandas Figura 35. Ecualizador 7 Bandas 113

122 Procesadores de tiempo (Efectos) Figura 36. Reverberación D-Verb Figura 37. Retardo Medium Delay II De acuerdo con la mezcla, se fueron nivelando los volúmenes de cada instrumento canal por canal, para mirar y escuchar qué instrumento tocaba arreglar, subir y bajar el volumen, cabe aclarar que la cantidad de canales usados fueron 30, en los cuales se encuentran divididos en las siguientes partes. La batería se grabó en 10 canales para mayor precisión en la captura. ~ Un canal para el bombo ~ Dos canales para el redoblante parche y resorte ~ Un canal para el hithat ~ Tres canales para los toms ~ Un canal para el raid ~ Dos canales para los overheads R y L La guitarra se grabó en 5 canales. ~ Tres canales para diferente guitarras con amplificación microfoneada ~ Un canal para guitarra acústica ~ Un canal para guitarra con Bass V-AMP Pro 114