cuadern o [ Walker Evans, El fotógrafo necesario 6-35 Walker Evans y la edición fotográfica de la sociedad 36-37

Transcripción

1 1 Fundación MAPFRE 2009 En los últimos años, la FUNDACIÓN MAPFRE ha puesto un especial interés en la fotografía, que se ha manifestado en la adquisición de importantes series y piezas sueltas de algunos grandes autores, como Walker Evans, Garry Winogrand o Diane Arbus. Partiendo de nuestra colección, hemos inaugurado la programación de fotografía con la presentación de Las hermanas Brown, en la sede de Recoletos, y de Coleccionar el mundo: seis fotógrafos norteamericanos en las Colecciones MAPFRE, en la de Azca, la misma que ahora acoge esta ambiciosa retrospectiva sobre Walker Evans ( ), una de las figuras clave de la fotografía documental norteamericana. La cámara de Walker Evans supo captar como nadie esos detalles que suelen pasar inadvertidos para la mayoría, pero que contribuyen a definir la escena americana de la época que le tocó vivir. Sus imágenes, sobrias y concisas, son expresiones gráficas de una sociedad que se ha vuelto insensible a las múltiples representaciones que componen su experiencia cotidiana. El conjunto de fotografías que forman la exposición, tanto por el espacio cronológico que recorren desde finales de los años veinte hasta comienzos de los setenta, como por la calidad de las mismas en su mayor parte copias vintage (de época) o reveladas por un colaborador bajo la supervisión del propio Evans, nos muestran de manera cabal la trayectoria creativa del fotógrafo norteamericano, por lo que constituyen una ocasión excepcional para acercarnos a este magnífico creador y comprobar cómo gran parte de la evolución de la fotografía ya estaba contenida en sus imágenes. No quisiera terminar estas líneas sin mencionar el importante papel desempeñado por Jeff L. Rosenheim, comisario de esta exposición, y expresar nuestro reconocimiento a quien tan generosamente ha prestado las fotografías que conforman esta muestra, cuya colección de obras de Walker Evans es sin duda la más importante del mundo en manos particulares. Por último, quisiera agradecer el esfuerzo y el entusiasmo desplegados por todas las personas que, de una u otra manera, han participado en el proyecto. Alberto Manzano Martos. Presidente del Instituto de Cultura - FUNDACIÓN MAPFRE Walker Evans, El fotógrafo necesario Walker Evans y la edición fotográfica de la sociedad Cronología: Walker Evans [ ] Sobre el catálogo Una aproximación bibliográfica Walker Evans en la red Glosario Pieza de toque Chema González Carlos Gollonet

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3 3 Walker Evans El fotógrafo necesario En ocasiones en la historia del arte la aportación de un creador se define como una necesidad, como un mandato ineludible de la evolución de la disciplina. Entonces surge el famoso lugar común de hay un antes y un después de, cuando, en realidad, de cualquier cosa siempre hay un antes y un después. A pesar de lo dicho, en la historia de la fotografía hay un antes y un después de Walker Evans. [Autorretrato, 5 rue de la Sante, París], 1926 (*) 10,4 x 7,5 cm La dedicación a la fotografía de Walker Evans surgió de una frustración, la de ser escritor. De su falta de pericia con la palabra escrita se benefició otro arte y, así, expresó con imágenes lo que fue incapaz de transmitir con el lenguaje. A pesar de ello, nunca renunció a la literatura y sus fotografías, aunque acompañasen los escritos de otros, siempre gozaron de una gran autonomía; eran, en definitiva, un relato más. Al repasar la carrera de Evans tenemos la sensación de que ésta hubiese sido guiada por el espíritu de la contradicción. Allí donde recibió rechazos fue donde luego cosechó éxitos. En su juventud se le cerraron las puertas de Yale, universidad que posteriormente le acogió como profesor de Fotografía y Diseño Gráfico en su Escuela de Arte y Arquitectura. En 1935 recibió el encargo del Gobierno de testimoniar los estragos de la Gran Depresión. La fotografía de Evans caracterizada por una ausencia de temática y por la distancia respecto al objeto retratado, con el fin de lograr una actitud cognoscitiva y crítica, estaba muy lejos de los fines propagandísticos que pretendía la Administración Roosevelt, más cuando Evans trató siempre de evitar el compromiso político. Pronto fue despedido, pero ello no impidió que su trabajo alcanzase un gran reconocimiento y sirviese para instalarle en el olimpo de la fotografía. (*) Los títulos en cursiva son los facilitados por el artista y los que van entre corchetes son descriptivos y han sido concebidos por el comisario de la exposición. Todas las fo tografías proceden de una colección particular, cuyo propietario desea perma necer en el anonimato, excepto las tituladas Habitación en plantación de Louisiana y Rostros, Pensilvania, que pertenecen a la Fundación MAPFRE.

4 4 Main Street, Saratoga Springs, Nueva York, 1931 Gelatina de plata. Copia posterior 18,7 x 15,6 cm Siempre supo afirmar su personalidad, su arte, y su fotografía pudo escapar a las presiones del Gobierno y de los grandes medios de comunicación, pero también de aquellos que estaban en contra del orden establecido En 1945 ingresó en la revista Fortune, la misma que años antes había rehusado publicar sus fotografías sobre tres familias de agricultores de Alabama. Desde 1950 fue editor asociado y allí trabajó durante veinte años. Así, en la vida de Evans parece como si los medios no se ajustasen a los fines, como si estuviese siempre al margen, hasta en contra, del contexto en el que se tuvo que desenvolver. Pero siempre supo afirmar su personalidad, su arte, y su fotografía pudo escapar a las presiones del Gobierno y de los grandes medios de comunicación, pero también de aquellos que estaban en contra del orden establecido. Cuando en 1933 le contrataron para ilustrar The Crime of Cuba, libro escrito por el periodista de izquierdas Carleton Beals, sus fotografías manifestaban un discurso propio. En el momento en el que la fotografía alcanzó su mayoría de edad, tuvimos la suerte de que Evans tuviese una cámara entre sus manos. Puso en imágenes lo que John Steinbeck en Las uvas de la ira puso por escrito. La familia Joad de Steinbeck son los Burroghs o los Tingle de Evans que todavía no han emprendido, como los Joad, el camino de California en busca de un porvenir mejor y resisten, pobres pero dignos, los embates de la Gran Depresión, en un entorno en

5 5 el que los carteles publicitarios de la América feliz sirven de aislante en las humildes casas en las que vive la América real. Y superada la Gran Depresión, perseveró en su empeño por documentar la realidad que le rodeaba. El conjunto de su obra es el retrato colectivo de la sociedad norteamericana a lo largo de cinco décadas. Un retrato en el que está presente el profundo y deprimido mundo rural de los años treinta sus fotos más reconocibles y con las que alcanzó la fama, pero también las bulliciosas metrópolis o el ciudadano anodino, alienado, prototipo de una sociedad capitalista que afronta una cotidianidad tan segura como aburrida. Un fresco de la sociedad realizado, en muchas ocasiones, al azar, sin que los protagonistas fuesen conscientes de ello e insertos en una iconografía americana, que lo es por la arquitectura, por la moda, por los símbolos, por los hábitos sociales. Walker Evans siempre actuó de la misma forma, perdiéndose en un espacio dado (hoy Nueva York, mañana La Habana, pasado Alabama) y sin un aparente objetivo, su cámara captaba sensaciones, tipos, signos, la cotidianidad que le rodea; en cada lugar que visita atrapa el alma de la sociedad, sin pretensión alguna, sin reivindicación política de ningún tipo, produciendo documentos líricos, que son representación de la realidad, ciertamente, pero que también expresan los sentimientos que Evans pretende suscitar en quien observa sus fotografías. De esta forma nos muestra lo real en busca de sus múltiples significados. Algunas de sus fotografías pueden estar influidas por el surrealismo, pero también son una reacción frente al mismo, frente a Alfred Stieglitz, y contra los valores puramente artísticos de la fotografía. Como también son una reacción contra el pintoresquismo, pues para Evans la fotografía es un testimonio de la sociedad; nos ofrece al retratado en su contexto, pero siempre evitando la propaganda, siempre evitando poner su cámara al servicio de una ideología. Al final de su carrera comienza a experimentar con el color de la mano de la última novedad tecnológica, la Polaroid SX-70, una cámara instantánea, que le libraba del duro trabajo del cuarto de revelado y le acercaba, como un aficionado más, a esa pretensión antiartística que siempre quiso imprimir a su trabajo. Con la Polaroid captura la tramoya urbana, los signos que le rodean; todo parece fácil, simple, al azar, pero son unas fotos turbadoras al ser reveladas fuera de su contexto. Nuestra exposición permite acercarnos a toda la trayectoria de Evans, un creador necesario en el que está presente, en mayor o menor medida, la evolución posterior de la fotografía norteamericana. Muchas de las creaciones de Lee Friedlander, Harry Callahan, Garry Winogrand o Robert Frank contienen el espíritu de Walker Evans, un fotógrafo necesario. Retratos posados, Nueva York, ,2 x 16,3 cm

6 6 Obras del edificio Lincoln, East 42nd Street y Park Avenue, ,4 x 22,2 cm

7 7 Recorrido Walker Evans y la edición fotográfica de la sociedad Chema González El trabajo de Walker Evans encuentra su lugar a través de la negación de la situación de la fotografía en su momento histórico. Reniega del pictorialismo y, a través de los ejemplos de Matthew Brady, Eugene Atget y August Sander, se propone el retrato de la sociedad en la actividad fotográfica. Más que de la fotografía documental, Walker Evans es el inventor del estilo documental, una imagen que, en su composición y vinculación con lo real, va más allá del documento funcional y de la descripción, para constituirse, en sus palabras, en un documento lírico. Nueva York-La Habana: un bosque de signos Con la intención de ser escritor, un joven Evans marcha a París en 1926, donde pasará un año de lecturas frenéticas, pero infructuoso en la escritura. Cuando vuelve a Estados Unidos, se instala en Nueva York, ciudad en la que comienza a sustituir la escritura por la fotografía. En su Pequeña historia de la fotografía, el filósofo Walter Benjamin habla del inconsciente óptico, de cómo la fotografía revela mundos de imágenes imperceptibles al ojo humano. El teórico alemán se refería a efectos como la ampliación microscópica y la suspensión del tiempo en la imagen, pero al hacerlo apuntaba una idea fundamental: la del descubrimiento del mundo a partir de la cámara fotográfica. La fotografía, de esta manera, se convierte en la lente con la que ver un nuevo mundo, imperceptible en su velocidad y dimensiones para el ojo humano: el mundo mecanizado de la ciudad. La Nueva Visión, o Nueva Objetividad, como se conoce esta fotografía, se convierte para un recién llegado Evans en la forma de explorar una gran ciudad en edificación, según sucede en las vistas de la construcción del edificio Lincoln (1929).

8 8 Algunas fotografías de Evans de esta etapa, pese a ser fragmentos de la ciudad, están más cercanas a la abstracción y al cubismo que a la fotografía urbana [Escena urbana, Nueva York], ,6 x 21 cm

9 9 [Detalle de rascacielos de Nueva York], entre 1928 y x 24,7 cm Puente de Brooklyn, ,6 x 5,4 cm Mientras subsiste con pequeños trabajos, Evans comienza a fotografiar el dinamismo de la vida urbana de Nueva York, Tráfico (entre 1928 y 1930) o Escena urbana (1934), y las grandes estructuras de la ciudad, convertidas en nuevos monumentos. Así ocurre con la retícula sin fin de rascacielos de Detalle de rascacielos de Nueva York (entre 1928 y 1930) y, sobre todo, con la serie dedicada al puente de Brooklyn (1929). Fotografiado como una estructura majestuosa, en contrapicados que lo presentan con una escala sobredimensionada, con ángulos violentos y fuertes contrastes de claroscuro, el puente de Brooklyn es interpretado como un ejemplo del sublime moderno, una estructura inabarcable capaz incluso de empequeñecer los vecinos rascacielos. De este modo, no es de extrañar que el poeta Hart Crane decidiera sustituir las imágenes de Joseph Stella por las fotografías de Evans para ilustrar The Bridge, su poema épico sobre el puente de Brooklyn. Algunas fotografías de Evans de esta etapa, pese a ser fragmentos de la ciudad, están más cercanas a la abstracción y al cubismo que a la fotografía urbana: en Calle adoquinada (entre 1929 y 1930), la composición de luces y sombras reduce el espacio de la calle a un contraste entre texturas y materias; en Ventanas de Wall Street (entre

10 10 [Calle adoquinada, Brooklyn?], entre 1929 y ,5 x 18,3 cm 1928 y 1930), la toma frontal y aislada reduce las ventanas a una superficie pictórica bidimensional; y en Escaleras (entre 1928 y 1929), el tramo rítmico ascendente y la iluminación convierten las escaleras hacia el tren en un objeto escultórico. No obstante, en esta última fotografía hay algo que refleja la incomodidad de Evans respecto a la Nueva Objetividad, y es su mirada al mensaje publicitario que anuncia levadura que, repetido tramo a tramo, contrasta con la forma abstracta de los escalones y la iluminación dramática, casi como un elemento de la experiencia urbana incorporado repentinamente a una composición abstracta. Cerca de las escaleras, Evans toma otra fotografía, mirando ahora hacia la calle 42 (1929), en la que el mensaje publicitario se integra en la experiencia fugaz e inconexa del espacio urbano. Junto al tráfico, el puente de hierro, el tránsito del paseante y los carteles, destaca un retrato en el centro, una mirada diáfana de una mujer negra resaltada por el porte y el perfil aristocrático de un abrigo de piel, al mismo tiempo que el fragmento publicitario repite irónicamente Royal-Royal-Royal (Real-Real-Real). Esta fotografía muestra la nueva dirección que toma el trabajo de Walker Evans tras un rechazo completo de la Nueva Objetividad, a la que termina considerando como una construcción forzada y un estilo elitista.

11 11 42nd Street, ,3 x 18,1 cm Ventanas en Wall Street, entre 1928 y ,1 x 5,7 cm Evans comienza a desarrollar un proyecto fotográfico, construido a partir de su rechazo a la fotografía pretendidamente artística de la Nueva Objetividad y a los fotógrafos de más éxito en Nueva York Evans comienza a desarrollar un proyecto fotográfico, construido a partir de su rechazo a la fotografía pretendidamente artística de la Nueva Objetividad y a los fotógrafos de más éxito en Nueva York, Alfred Stieglitz y Edward Steichen. Este contra-modelo se define por entender el carácter específico de la fotografía en su formalización como un documento poético, por la incorporación de lo antiartístico a lo fotográfico y, sobre todo, por la discusión del fotógrafo y su papel jerárquico en su relación con el contexto y el sujeto. En esta etapa, la ciudad como experiencia intersubjetiva dentro de la multitud y los signos fragmentarios, como escribiera Baudelaire, forma parte de la obra de Evans. En Estudio de fotografía para permisos de conducir (1934), Evans muestra cómo la repetición ilógica del mismo mensaje un dedo femenino señalando hasta dos veces hacia la misma puerta se transforma en un ejemplo de pintura vernácula un trabajo de un artista anónimo, no exento de humor, pero también en una alusión sexual, si tenemos en cuenta el grafiti de la puerta, también por duplicado, con la frase Come up and see me sometime (Sube a verme alguna vez), el famoso ofrecimiento sexual de Mae West a un Cary Grant uniformado en la película de 1933 She Done him Wrong (Lady Lou, en España). En Camión y letrero (1930), dos obreros se afanan precariamente por descargar un letrero enorme con la palabra damaged (dañado),

12 12 Camión y letrero, ,3 x 22,3 cm una alusión irónica a lo que parece estar a punto de ocurrir, pero que, sin embargo, nunca sucederá. Ambos ejemplos muestran cómo Evans percibe que la fotografía, pese a ser una experiencia visual, transforma la apariencia de lo real en lenguaje, en signo, pero en un signo de significación múltiple. Y quizá la ciudad, como espacio saturado visualmente, sea el mejor lugar para mostrar esta superposición de significados. El proyecto de Evans de fotografiar los tipos y tipologías de una sociedad dada entre los fragmentos de la historia presente madura en La Habana, tras recibir en 1933 el encargo de ilustrar el libro El crimen de Cuba. El crimen de Cuba era obra de Carleton Beals, un periodista cercano al comunismo algo habitual entre la intelligentsia norteamericana durante el New Deal y especializado en Latinoamérica. Beals, quien ya había publicado tres libros sobre México, trata la represión dictatorial y la pobreza extrema que el régimen de Gerardo Machado, en connivencia con Estados Unidos, impuso sobre la isla. La idea del editor es que Evans ilustre esta denuncia política, que produzca un documental fotográfico sobre la indigencia y el estado policial de una dictadura a punto de caer (Machado es depuesto en agosto de ese año). No obstante, Evans se reúne a regañadientes con Beals justo antes de partir, rechaza leer el manuscrito e

13 13 Durante su estancia en La Habana, Evans produce un caleidoscopio de sensaciones urbanas que recuerda bastante al realizado previamente en Nueva York Familia cubana indigente, ,8 x 22,7 cm incluso negocia la selección y el orden de las fotos. Esta situación sintetiza la concepción de la autonomía de la imagen en Evans, que se niega a ilustrar un texto o un ideal político para evitar hacer periodismo o propaganda; aspecto éste en el que profundizará con una intención muy concreta en American Photographs (1938) y en Let Us Now Praise Famous Men (1941). En La Habana, Evans se siente como un ciudadano más. Sus fotos exploran los rincones de la ciudad vieja, se mezcla con naturalidad entre la multitud y siente una cercanía inusual con la calle. Hasta tal punto es así que, aunque sólo tiene previsto quedarse dos semanas, decide alargar la estancia gracias a la amistad de Hemingway. Como Atget o los surrealistas, Evans deambula por La Habana, recogiendo rincones, los signos de la fábrica urbana, los tipos sociales de la ciudad, pero siempre sin un tema o una finalidad predeterminados. Así, durante su estancia en La Habana, Evans produce un caleidoscopio de sensaciones urbanas que recuerda bastante al realizado previamente en Nueva York. Por un lado, aparecen los rincones y los objetos peculiares, a la vez que inquietantes, de la ciudad, como en Patio (1933); por otro, los tipos sociales urbanos, desde los obreros o los estibadores hasta las prostitutas o los pobres, como en Familia cubana indigente (1933) o Vagabundo durmiendo (1933); y, finalmente, los signos urbanos, el

14 14 espectáculo de la ciudad y el trasiego, la multitud urbana, como en Camiones de mercancías en el mercado (1933) y Espectadores en balcones (1933), de nuevo como en Nueva York. La similitud entre ambas ciudades demuestra cómo Evans concibe la experiencia urbana inevitablemente unida a la cultura material y a la relación entre sujetos y contextos. Ejemplo de ello son Números de lotería (1932) y Cine (1933), pero sobre todo Ciudadano en La Habana (1933). Esta fotografía, que no se incluye en el libro, concreta la idea de documento lírico que se logra a través de la consecución de una imagen, de un cuadro fotográfico. La fotografía muestra un tipo social convertido en icono del régimen de Machado, una figura cuidadosamente atildada en tiempos de indigencia, un dandi en La Habana. Mientras que una mano se presenta en tensión la experiencia nerviosa de la ciudad, la otra permanece relajada, y el hombre aparece con la mirada perdida, pensativo al igual que la escultura de Rodin que vemos sobre su cabeza, como si estuviera posando, aunque no haya detectado aún la presencia del fotógrafo. La columna repite y resalta la verticalidad de la figura y el traje distingue al hombre de su entorno, convirtiéndole en objeto de las miradas de deseo de los ojos femeninos fragmentados de las revistas ilustradas que cuelgan detrás de él; de nuevo la temática de Nueva York y de Baudelaire: la ciudad como escenario sexual sugerido. Al mismo tiempo, la cabecera del Heraldo de Cuba y la bandera parecen una referencia irónica a [Espectadores en balcones, La Habana], ,3 x 25,2 cm

15 15 Ciudadano en La Habana, 1933 Gelatina de plata. Copia posterior 23,1 x 12,5 cm

16 16 Parte de Philipsburg, Nueva Jersey, x 23,5 cm la existencia de este tipo social en el régimen en decadencia de la Cuba de Machado: un dandi que, en realidad, es un estraperlista, un conseguidor del mercado negro. Antes de abandonar Cuba, Evans realiza tres fotografías sobre la brutalidad de la represión de Machado ajusticiados y torturados, la clase de material que demandaba Beals en su reunión. La particularidad es que estas imágenes no son realizadas directamente por Evans, dentro de la supuesta transparencia fotográfica, sino que las toma de la prensa, como un signo urbano más, integrado dentro del discurso fotográfico. Evans desarrollará esta acción, la introducción de elementos antiartísticos, de la anti - fotografía, en la imagen fotográfica, durante su siguiente etapa, la dedicada a la documentación del Sur de Estados Unidos para la Farm Security Administration. América: el Sur y el estilo documental Los años 1935 y 1936 son el período más conocido en la fotografía de Walker Evans, considerado por muchos historiadores como su etapa más brillante. No obstante, lejos de ser un punto de inflexión, Evans continúa trabajando en aspectos de su proyecto fotográfico, que incluso madurarán, con mayor intensidad, entre 1939 y Durante 18 meses, Evans es contratado como especialista de información de la Resettlement Administration. Cuando la agencia es absorbida por el Departamento de Agricultura, pasa a denominarse Farm Security Administration (FSA; Administración de Seguridad Agrícola). Este carácter estatal y reformista determina la existencia de la sección de Historia, dirigida por Roy Stryker desde Washington. En teoría, la función de esta sección era

17 17 Vista de Easton, Pensilvania, 1935 Gelatina de plata. Copia posterior 18,3 x 23,1 cm propagandística: mostrar la pobreza extrema de la América rural del sur y el oeste del país a los ciudadanos de la América urbana del norte y el este, para que no sólo se sintieran unos privilegiados, sino que se convencieran de lo necesario de sus impuestos. Con esta intención, Stryker contrata a un equipo de fotógrafos, entre los que se encuentran Dorothea Lange, Arthur Rothstein, Ben Shahn y, por supuesto, Walker Evans. El volumen de información más de fotos almacenadas y de distribución de imágenes de la FSA más de imágenes al mes en revistas y prensa revela que los fines de esta agencia iban más allá de la simple propaganda. Cuando el Gobierno norteamericano decide crear un archivo de imágenes al servicio de una agencia estatal, la intención de control y represión de la sociedad está presente. La fotografía se consideraba el único medio capaz de incorporarse a la sociedad, de ser leído e interpretado por la totalidad de la población; era el medio, por así decirlo, más universalista. No es de extrañar por tanto que Stryker privilegiara las imágenes más genéricas y sentimentales, y que la frialdad y el distanciamiento de Evans le incomodara. En una sociedad quebrada, la misión de este archivo consistía en reordenar y reconstruir la vida social, en volver a construir la identidad nacional a través del nuevo papel del Estado en la gestión del capital. Ante estas circunstancias, la fotografía documental, una vez insertada en el poder canalizador y normativo de un archivo controlado por el Estado, es el género históricamente más adecuado para imponer un sentido y una acción de reforma en el público que consumía las imágenes distribuidas por la agencia de Stryker. En 1926, el sociólogo y cineasta John Grierson acuña el término

18 18 Legionario americano, ,3 x 11,3 cm documental para referirse a la narración de hechos históricos y sociales que conduce a una acción reformista. El propio Stryker declarará también que un buen documental debe enseñar a la audiencia cómo sentirse. De esta forma, el proyecto de la FSA está lejos de la integración de arte y función social con la que a menudo se ha relacionado, y más cercano a la primera aplicación de la imagen documental dentro del modelo antiartístico de un archivo centralizado, ordenado y distribuido por un Estado que busca convencer, a la vez que mantener el orden social. Esta situación presenta una serie de graves problemas y contradicciones en el caso de Evans. El distanciamiento y la aparente ausencia de temática que caracteriza sus fotografías de esta etapa hicieron que éstas fueran vistas como frías y poco reformistas. No es de extrañar, por tanto, que Stryker acabara despidiéndole tras poco más de un año. En el ámbito personal, Evans siempre se mantuvo alejado de cualquier compromiso político, algo difícil en el Nueva York de la intelectualidad trotskista de los años treinta. Dentro de su proyecto fotográfico, la producción de un documento lírico a partir del

19 19 Rostros, Pensilvania, ,4 x 17,5 cm carácter específico de la imagen, capaz de abarcar los tipos sociales en su relación con la cultura material del contexto, la relación con la política y el uso finalista del documental, resultaba destructiva. Así lo expresaría el fotógrafo, cuando, antes de firmar el contrato con Stryker, incluso redactó una carta de condiciones, dejando por escrito que bajo ninguna condición realizaría una imagen con un mensaje explícito o dictado por el Gobierno, ni propaganda de ninguna clase, sin importar de dónde viniera la solicitud. Mientras que el documental produce imágenes con interpretación, el documento que Evans reclama, el lírico o poético, retiene la apariencia del documental en su relación con lo real, pero es una imagen elaborada a partir de una experiencia histórica contemporánea en la que intervienen el sujeto y lo vernáculo, como fragmentos de una cultura material e ideológica, y la acción del fotógrafo, quien transforma la experiencia como imagen. De aquí la idea de estilo, pero sin perseguir un significado concreto, ya sea de utilidad como el documento empírico o de verdad como el documento fotográfico. A lo largo de los más de kilómetros que recorre en apenas año y medio, Evans tiene ocasión de fotografiar imágenes muy

20 20 Salón, West Virginia, 1935 Gelatina de plata. Copia ca ,3 x 24,2 cm A lo largo de los más de kilómetros que recorre en apenas año y medio, Evans tiene ocasión de fotografiar imágenes muy diferentes, pero persiste en el distanciamiento entre sujeto y objeto y en los temas organizados en tipologías, tipos y series que mostrara en Nueva York y en La Habana

21 21 [Hombres y anuncio de Coca-Cola, cerca de Nueva Orleans], ,5 x 18,9 cm diferentes, pero persiste en el método, en el distanciamiento entre sujeto y objeto y en los temas organizados en tipologías, tipos y series que mostrara en Nueva York y en La Habana. Evans incluso realiza listas de los tipos y las vistas que quiere fotografiar. Suele comenzar con una vista general de las ciudades, como en Parte de Philipsburg (1935) o Vista de Easton (1935), a modo de palimpsesto de arquitecturas, o con doble sentido, como en el caso de la gran cruz del cementerio que domina las chimeneas industriales de Berthlehem, Pensilvania (1935). Después dedica algunas horas a pasear, identificando los componentes urbanos, como monumentos y arquitecturas, pero también los tipos sociales, como el Legionario americano (1935) o los dos mineros de Rostros (1935). Una parte fundamental de esta rutina es la exploración de lo vernáculo, a veces asociado a un tipo de arte popular anónimo y colectivo, otras a lo industrial, a una ideología urbana de consumo que transforma el espacio rural, como sucede con la presencia del automóvil. En el caso de las imágenes de carteles de cine y publicidad, su ubicuidad es tal que incluso son utilizadas para decorar interiores domésticos paupérrimos, caso del Salón (1935). En el caso de Hombres y anuncio de Coca-Cola (1935), el mensaje aséptico de la mercancía esterilizada contrasta con la suciedad extrema de los trabajadores. La main street aparece repetida en diferentes contextos, incluso en los barrios de la segregación racial, como en el caso de Mississippi, donde Evans fotografía la famosa barbería como si de un salón del trono se tratara (1936). Los signos vernáculos, con los que Evans bromea con el referente, y con la propia idea de representación como

22 22 Main Street, cabeza de condado, Alabama, ,7 x 23,6 cm Escaparate con retratos de pequeño formato, Savannah, ,8 x 17 cm en Cartel de limpiabotas (1936), se convierten en ocasiones en testimonios de la pervivencia de estereotipos raciales en una sociedad cercana al esclavismo. Ése es el caso en Silas Green, Nueva Orleans (1935) o en Cartel publicitario de musical (1936), interpretado por actores blancos disfrazados de negros. Quizá la foto que mejor resuma todo esta etapa y la constitución del estilo documental sea Escaparate con retratos de pequeño formato (1936), un documento vernáculo, una fotografía amateur de un escaparate de Savannah, con más de doscientas personas, repetidas indistintamente. Tomada por Walker Evans, un trabajador a sueldo del Gobierno de Estados Unidos, cuyo objetivo consiste en retratar la sociedad rural, la fotografía se convierte en un irónico comentario sobre el propio trabajo en el que está inmerso el fotógrafo. Por un lado, es el retrato de una agrupación de individuos, de una comunidad incluso ha sido interpretada como una representación de la democracia ; y por otro, con la palabra studio sobredimensionada e impresa sobre la masa anónima en una gran retícula que desindividualiza e iguala cada retrato, parece aludir al proyecto de censo de la FSA: archivar la imagen documental en un sistema que controle políticamente la uniformidad de su significado y distribución. De esta forma, Escaparate con retratos de pequeño formato no sólo incorpora la idea de la fotografía amateur como

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24 24 un signo vernáculo más, sino que, a través de la selección fotográfica de Evans, se convierte en una reflexión sobre el papel de control y vigilancia que adquiere la fotografía con su incorporación al archivo. El hecho de que Escaparate con retratos de pequeño formato fuera la segunda foto de American Photographs demuestra la importancia que Evans le concedía en tanto que representación de una sociedad, así como su protagonismo en el proyecto de realizar un retrato anónimo y colectivo de esta sociedad a través de la fotografía. En American Photographs, Evans recicla gran parte de las imágenes realizadas para la FSA, incluyéndolas de una forma novedosa en su tesis de retratar anónimamente una sociedad. Junto a Let Us Now Praise Famous Men, donde retrata con extrema dignidad y desapasionamiento las condiciones extremas de vida de tres familias de granjeros en Alabama, American Photographs supone la aparición de un nuevo género fotográfico a partir de la reflexión del lugar de la fotografía. El trabajo sobre los granjeros, de gran intensidad en sus interiores vacíos, casi metafísicos, y en los retratos con la rotunda presencia del sujeto, estaba pensado para Fortune, dentro del género de foto-ensayo que cuenta una historia, en este caso narrada por el novelista James Agee, amigo de Evans. No obstante, una [Cocina, casa de la familia Burroughs, condado de Hale, Alabama], 1936 Gelatina de plata. Copia posterior 14,7 x 20,4 cm

25 Granjero arrendatario de Alabama, ,7 x 17,8 cm [Mujer de granjero arrendatario de Alabama], ,4 x 15 cm vez realizado el trabajo, Fortune lo considerará demasiado radical. Aun así, en cierta forma, la narratividad con una historia concreta está presente, como prueba el hecho de que el propio Evans modificara, añadiera fotos y alterase el orden de lectura en la segunda edición del libro. American Photographs es, en cambio, una polifonía de temas en la que los tipos, la arquitectura, la memoria, la industrialización, la Gran Depresión, el campo, la ciudad, el espectáculo, la segregación racial, la experiencia urbana, etc., acaban integrando un retrato colectivo y anónimo de un territorio. Aquí, la ausencia de una tesis concreta vuelve a aludir al carácter de lo fotográfico como documento con apariencia documental, pero con ausencia de finalidad. American Photographs es tanto un libro como una exposición de fotografía y permite pensar ambos espacios como lugares discursivos de la fotografía, además de profundizar en la idea de cómo estos afectan al significado del medio. En cuanto al museo, sabemos que el propio Evans se sentía tan incómodo ante la idea de exponer en el MoMA que, apenas unos días antes de la inauguración de la exposición, cuando ésta ya estaba colgada, se presentó con una cuadrilla de operarios, descolgaron la exposición y volvieron a colgar nuevas impresiones de las fotografías, con distintos tamaños y sistemas: algunas con marco y cristal, otras sin marco y con cristal, otras simplemente pegadas a la pared. El espacio del libro es consecuencia de la reacción de Evans a dos situaciones: la inserción de la fotografía en la cultura de masas, en las historias autoconclusivas e ilustradas de las revistas de consumo, como Life; y la distribución de la imagen en el régimen del archivo centralizador, propagandístico y reduccionista de la FSA. En este

26 26 [Pasajeras del metro, Nueva York], ,8 x 16,6 cm sentido, Evans parece tratar de recuperar la complejidad del significado de la imagen en su autonomía, liberándola del espacio de consumo y del archivo. American Photographs muestra un interés decisivo por explorar el significado de lo fotográfico a partir de su diseminación fuera del régimen del archivo y del mercado de consumo. No es de extrañar, pues, que el escritor William Carlos Williams escribiera que no hay nada opresivo en estas fotografías. [ ] dicen mucho, pero no sabemos el qué. Tras explorar la fotografía emancipada de su maquinaria de control y significación, el siguiente paso en la definición del estilo documental será discutir el papel del propio fotógrafo. Una fotografía sin mirada: retrato y azar Tras convertirse en el primer fotógrafo en exhibir individualmente, incluso en dos ocasiones, en la gran maquinaria de legitimación que era el MoMA en los años treinta, Evans decide hacer algo completamente diferente. Su siguiente paso es deliberadamente antiartístico y tiene mucho que ver con los usos sociales de la fotografía. En primer lugar, el proyecto se realiza exclusivamente en el metro de Nueva York. En segundo lugar, supone reinventar el género del retrato a partir de la negación de la selección del fotógrafo y de la inserción de formas antiartísticas en el modelo artístico y altamente codificado del retrato fotográfico.

27 27 [Pasajeros del metro, Nueva York], ,6 x 19 cm El metro de Nueva York aportaba el reverso oscuro de la modernidad optimista de los rascacielos cubistas y el sublime puente de Brooklyn que fotografía al volver a Nueva York en El metro, tal y como aparece en la primera etapa de Rothko, era el espacio que mejor representaba la alienación moderna, el submundo de los rascacielos, el espacio de los condenados. Cuando Evans busca un título para la publicación de esta serie en 1966, veinticinco años después de que fueran tomadas y gracias, de nuevo, al MoMA, al igual en Let Us Now Praise Famous Men, parte de una cita bíblica: Many Are Called. Esto es, Muchos son los llamados y pocos los elegidos (San Mateo, 22:14); como esa masa de llamados que vive alienada en la experiencia urbana, en lo que es una nueva alusión a la experiencia maldita del Baudelaire de Las flores del mal. El tiempo transcurrido en el paupérrimo Sur pudo mover a Evans a buscar un ambiente igual de extremo en la ciudad, pero lo cierto es que, a diferencia de cualquier retrato previo, en este caso todos los sujetos están tratados de una manera uniforme y el contexto siempre es el mismo: el vagón del metro. Además, la composición es inamovible y carece de intervención. Evans desarrolla un sistema fotográfico directo y frontal, que no sólo le permite fotografiar en el espacio prohibido del metro, sino también cuestionar varios lugares comunes del retrato. En primer lugar, esconde la cámara bajo su abrigo y extiende el disparador hasta su mano a través de un cable. Una cámara, pues, escindida de la

28 28 mirada, con la que no hay posibilidad de composición por gusto o interés estético. Aunque no hay duda de que Evans editó los negativos, todas las fotos responden a un modelo frontal universalista y clasificador, al género, una vez más, del archivo. En este caso, Evans es consciente de estar aplicando la fotografía policial, la tipología de los mugshots las tomas frontales y antiestéticas de los criminales, al proyecto de realizar un retrato anónimo de la sociedad. Evans retoma la apariencia de esta fotografía antiartística y la inserta en su proyecto de llevar el estilo documental al límite de la apariencia documental. No sólo la idea de fotografiar a condenados, como reza el título, sino que en las primeras publicaciones de estas fotografías en The Cambridge Review (1956) y Harpers Bazaar (1962) y en la primera maqueta que prepararía para el libro The Passengers (1961) resaltaría el carácter de retrato policial, aislando completamente a la figura del contexto, incluyendo sólo el rostro y agrupando los retratos en una retícula, como si integraran un orden dentro de una serie homogénea, de un archivo de retratados o fichados. En este sentido, continúa el modelo [Pasajeros del metro, Nueva York], ,5 x 20 cm

29 29 [Pasajero del metro, Nueva York], x 13,9 cm [Pasajeros del metro, Nueva York], ,3 x 17 cm [Pasajera del metro, Nueva York], ,4 x 12,4 cm El desarrollo de la cultura de masas, la amplia demanda y circulación de las revistas ilustradas, que absorben la fotografía y la ofrecen como ilustración de un ensayo fácilmente consumible, desarman el proyecto de Evans de un estilo documental como fotografía de una sociedad anónima visual de disección de una determinada sociedad a través del uso administrativo y de control de lo fotográfico que iniciara seleccionando la multitud en retícula bajo la palabra studio en Escaparate con retratos de pequeño formato, aunque en esta ocasión cualquier posible ironía o doble sentido se desvanece tras un tono de gravedad. Así pues, tanto por la reinvención del sujeto, carente de poder, y del objeto del retrato, carente de la conciencia de ser retratado, como por la explícita declaración previa de una serie de instrucciones fotográficas, además de por la inserción de las imágenes en el modelo de fotografía policial, la serie de retratos del metro de Nueva York que realiza Evans constituye la apuesta más radical, innovadora y arriesgada de toda su trayectoria. Quizá fuera por este motivo, y no por los problemas legales que podrían surgir tras fotografiar en un lugar prohibido o por el miedo a la reacción de los retratados, por lo que Evans no llegó a publicar estos retratos hasta más de veinte años después una vez más a través del MoMA y con un encuadre más amplio, que incluía parte del ambiente y eliminaba la alusión directa al modelo policial. Pese a la inviabilidad del proyecto, años más tarde, y ya trabajando en la plantilla de Fortune, Walker Evans integrará este método fotográfico en temas similares. El desarrollo de la cultura de masas, la amplia demanda y circulación de las revistas ilustradas, que absorben la fotografía y la ofrecen como ilustración de un ensayo fácilmente consumible, desarman el proyecto de Evans de un estilo documental como fotografía de una sociedad anónima. Durante las décadas de los cincuenta y sesenta, Evans realiza pocos trabajos y su fotografía es menos ambiciosa y comprometida. No obstante, sus reportajes fotográficos siguen conservando la idea de azar, el anonimato, la experiencia urbana y el tipo social del documento lírico, especialmente los realizados en Detroit y Chicago. En éstos, Evans prolonga aspectos apuntados en el proyecto del metro de Nueva York, como una fotografía sistemática, que le sitúa siempre con la cámara en un espacio urbano determinado, y la ausencia de conciencia en el retratado, puesto que la cámara permanece oculta. En Detroit, fotografía a diferentes trabajadores,

30 30 [Músicos callejeros ciegos, Halsted Street, Chicago], x 17,8 cm En Chicago profundiza en temas ya apuntados en su primera etapa en Nueva York: la ciudad como espacio de consumo y los signos vernáculos como identidad colectiva anónima anónimos, pero individualizados, en contraste con el documental ortodoxo de los años cincuenta, que presentaba a los trabajadores desindividualizados, como una gran comunidad, o familia, por usar los términos de uno de sus defensores: Steichen. En Chicago profundiza en temas ya apuntados en su primera etapa en Nueva York: la ciudad como espacio de consumo y los signos vernáculos como identidad colectiva anónima. De la continuidad de estos signos en los últimos años de la vida de Evans trata el siguiente capítulo. Conclusión: un diccionario de signos Entre 1945 y 1965, Walker Evans se convierte en fotógrafo en exclusiva de la revista Fortune, con el cargo de editor fotográfico especial, primero, y de editor asociado, más tarde. Sin duda, esta situación es más que contradictoria para alguien que había defendido la autonomía de la imagen respecto a la palabra escrita, y la organización y secuenciación como alternativa a la trivialización de las revistas ilustradas. Aun así, Evans publicará algunos álbumes

31 31 Esquina de State Street y Randolph Street, Chicago, ,4 x 16,2 cm Esquina de State Street y Randolph Street, Chicago, ,8 x 4,8 cm importantes en Fortune. Uno de ellos es Beauties of the Common Tool (1955). Compuesto únicamente por cinco fotografías, en este reportaje Evans parece retomar el tema del inconsciente óptico: cómo la mirada fotográfica, en su ampliación y selección, revela una nueva visión de la realidad. El reportaje se compone de cinco herramientas comunes, pero presentadas en una planitud frontal y tan aisladas de cualquier contexto que sus cualidades formales las curvas, los ángulos rectos resultan resaltadas, como si de esculturas abstractas se tratara. Existe un antecedente de este tipo de aproximación al objeto, y es el encargo de fotografiar la exposición African Negro Art que el MoMA le hace a Evans en En este caso, las piezas africanas, por expreso deseo de la institución, cuyos conservadores acompañaron a Evans durante todo el proceso, son aisladas de cualquier contexto histórico y de toda referencia a su utilidad, en tanto que objetos tribales, y son presentadas desde una vista frontal y una interpretación formalista que convierte a los artefactos africanos en antecedentes de los desafíos de las vanguardias.

32 32 Como hemos visto, esta transformación de lo cotidiano en artístico a partir de su selección como imagen fotográfica es común a toda esta etapa, pero dentro de un determinado paisaje histórico, que permite presentar lo vernáculo, lo cotidiano, como fragmentos colectivos y anónimos de un determinado presente histórico. El aislamiento de Beauties of the Common Tool, con las herramientas flotando en un campo neutro, elimina el contexto del objeto; aunque probablemente Evans, con su marcado sentido de la ironía, se estuviera burlando del fetichismo de la mercancía en las revistas ilustradas, como aquélla en la que trabajaba. En 1965, Evans deja Fortune para enseñar en la Universidad de Yale, donde pasará sus últimos años de vida. Se ha señalado su llegada al color, que siempre tachó de vulgar, como un ejemplo de experimentación, que comienza en 1958 con la serie Color Accidents. Este azar y falta de control aparece en sus retratos en color, realizados con una Polaroid, una cámara totalmente amateur. Si en años anteriores Evans había imitado estrategias antiartísticas de lo fotográfico, como el archivo o la fotografía policial, en esta ocasión parece referirse a otra forma antiartística de lo fotográfico, más relacionada con la mercantilización y trivialización de la imagen, pero también [Casa del South Side de Chicago con tienda de alimentación], ,8 x 19,8 cm

33 33 [Cartel publicitario del teatro Joyland, South State Street, Chicago], x 18,8 cm

34 34 [Toma de agua para bomberos], entre 1973 y 1974 Instantánea en color (Polaroid SX-70) 7,9 x 7,9 cm [Cartel de advertencia], entre 1973 y 1974 Instantánea en color (Polaroid SX-70) 7,9 x 7,9 cm rechazada por la fotografía artística de los años setenta, del mismo modo que la fotografía administrativa fue negada en los años treinta: la fotografía amateur de la Polaroid. La incorporación de este tipo de fotografías supone para Evans, al igual que lo había sido la fotografía dentro del régimen de control del archivo, una manera de renovar el retrato fotográfico. La falta de control, el accidente y la espontaneidad habían sido explorados en la obra anterior de Evans, incluso a través de los meticulosos intentos de recrear el azar para negar el rol del fotógrafo y la representación del sujeto retratado, como en el método fotográfico que desarrollara en el metro de Nueva York. Sin embargo, en esta etapa prescinde de toda artificiosidad e incorpora el azar a la cotidianidad, con una iconografía de múltiples retratos y signos inagotables. Otra característica de los últimos años de Evans es su carácter de coleccionista. Sólo en su casa acumulaba cerca de postales y otros tantos objetos vernáculos que recogía y reordenaba día tras día. Él mismo comentó cómo la fotografía era una forma de coleccionismo. Además de coleccionarlos físicamente, en sus últimas fotografías con Polaroid aparecen signos aislados de su contexto, flechas, letras a modo de mensajes, grafitis, carteles, señales de tráfico, etc. A diferencia de las herramientas de Beauties of the Common Tool, en este caso la falta de contexto no es ironía ni un comentario sobre el inconsciente óptico, sino una alusión al carácter narrativo del signo. La sucesión y acumulación de signos aislados sacan a relucir otra categoría del trabajo de Evans, la de la secuenciación como la forma significativa que mejor se adapta a la imagen fotográfica. La repetición alude a cómo estos signos se relacionan entre sí, y la propia idea de Evans de realizar un alfabeto visual, junto al crítico Hilton Kramer, viene a confirmar que, incluso en sus últimos años, sigue planteando la fotografía como una de las formas visuales, aunque no la única, de narrar la experiencia en el mundo. De este modo, no resulta extraño que una de sus últimas fotos represente su inicial, la W.

35 35 [Detalle de escenario teatral, cerca de Old Saybrook, Connecticut], entre 1973 y 1974 Instantánea en color (Polaroid SX-70) [Detalle de cartel], entre 1973 y 1974 Instantánea en color (Polaroid SX-70) 7,9 x 7,9 cm 7,9 x 7,9 cm [Detalle de cartel, Martha s Vineyard, Massachusetts], 1974 Instantánea en color (Polaroid SX-70) 7,9 x 7,9 cm

36 36 Cronología Walker Evans [ ] Nace el 3 de noviembre en St. Louis, Missouri. Se educa en Toledo, Ohio; Kenilworth, Illinois y Nueva York Después de asistir a Loomis School en Windsor, Connecticut, estudia Literatura e Idiomas en Phillips Academy, Andover, Massachusetts, y en Williams College, Williamstown, Massachusetts Trabaja como asistente en una librería y como bibliotecario en la Sala de Cartografía en la Biblioteca Pública de Nueva York Viaja a París con aspiración de convertirse en escritor. Asiste a las clases de Literatura en La Sorbona. Comienza a tomar fotografías con una Kodak Vest Pocket Vuelve a Estados Unidos. Se instala en Brooklyn, Nueva York. Gracias a que son vecinos, conoce al poeta Hart Crane, quien ilustrará su poema The Bridge (1930) con las fotografías del puente de Brooklyn de Evans. Trabaja de noche como oficinista para una firma financiera de Wall Street, mientras que de día fotografía las calles de Nueva York Conoce a Lincoln Kirstein, empresario cultural, fundador de la revista Hound & Horn y del American Ballet y New York City Ballet. [Rascacielos de Nueva York], entre 1928 y Primera publicación de tres fotografías en The Bridge, de Hart Crane. Sus fotos aparecen en Hound & Horn, Architectural Review y Creative Art. Comienza a trabajar con una cámara de gran formato (6 y 1/2 x 8 1/2 pulgadas), característica que distingue a Evans del resto de fotógrafos documentales, habituados a las Leica de pequeño formato Fotografía la arquitectura victoriana en Boston, la costa norte de Massachusetts, Martha s Vineyard, Northampton, Greenfield y Saratoga Springs, Nueva York, por encargo de Lincoln Kirstein y del arquitecto John Brooks Wheelwright. Pese a que nunca publicaron el libro que Brooks tenía en mente, se convertirá en la primera exposición individual de un fotógrafo en el MoMA. Comparte estudio en Greenwich Village con Ben Shahn, pintor y fotógrafo, años más tarde también contratado por la Farm Security Administration Exposición con George Platt Lynes en la Galería Julian Levy, Nueva York. En plena crisis económica, se traslada con equipamiento fílmico y fotográfico a Tahití para documentar un viaje de recreo. La película nunca llega a ser montada pero confirma el interés de Evans por el cine Fotografía Cuba, especialmente La Habana, durante los meses de mayo y junio para el libro The Crime of Cuba, del periodista Carleton Beals, publicado a finales de año. Conoce a arquitectónicos, trata sobre la transformación de la identidad norteamericana. Comienza a usar una cámara de 8 x 10 pulgadas Primera historia para la revista Fortune: El Partido Comunista. Visita Florida. Aparece Portrait of America, de Diego Rivera, con numerosas fotografías de los murales de Rivera en Nueva York Encargo de fotografiar la exposición African Negro Art en el MoMA. Se realiza una exposición con dieciséis de estas fotografías entre 1935 y Viaja a Nueva Orleans, donde fotografía arquitecturas anteriores a la Guerra de Secesión. Conoce a la pintora Jane Smith Ninas, Ernest Hemingway. Primera quien se convertirá en su mujer. exposición en el MoMA, titulada Walker Evans: Photographs of Nineteenth Century Houses. Integrada por 39 fotografías de tipos En junio, julio y noviembre, realiza fotografías para la Resettlement Administration (RA) en West Virginia y Pensilvania. Desde Camiones de mercancías en el mercado, La Habana, 1933