" estallido Del Cuerpo?"

Transcripción

1 " estallido Del Cuerpo?" (*) Reunión Lacanoamericana De Psicoanálisis. Buenos Aires Inés Roch Es ante un caso fortuito que se instala en mí esta pregunta. Estaba en Madrid, y tenía el propósito de ver algunos cuadros, entre ellos el tríptico de Bosch, El Jardín de las Delicias, sobre el cual había escrito años antes un trabajo. También fui al Reina Sofía para ver Guernica, la obra de Picasso. Cuando llegué a la sala donde lo exponían, había un grupo de niños de Jardín de infantes sentados en el suelo escuchando una excelente explicación sobre el cuadro. Estuve mucho tiempo parada observándolo, y prestando atención a lo dicho. Es grande, enorme, tiene 3,49 metros por 7,76m y es impactante, al menos para mí. Salí de la sala un tanto aturdida, y eran tantas las preguntas que me suscitó, que necesité sentarme en un pasillo y ponerme a escribir. En ese momento me preguntaba. Porqué estalla el cuerpo? El cuerpo se divide, se parte, pierde su unidad, al menos la entendida por la Gestalt, la de la buena forma. Qué hizo que estallara la imagen en la pintura? Tiene relación con una época, o con un momento vivido por el autor? No hay cierto parecido entre lo que representa esta pintura de Picasso y algunos momentos del análisis? A veces las palabras dichas por el analista no producen un efecto similar al que las bombas produjeron en Guernica, que hicieron que todo estallara? Comienzo a desarrollar alguna de estas preguntas. Porqué se rompe la imagen del cuerpo en la pintura del siglo XX? Voy a tomar un cuadro que marca un punto de inflexión en la pintura de Picasso, y también en la del siglo XX. Un día de verano de 1.907, Picasso visita el Museo del Hombre en el Trocadero, en París, donde está viviendo desde hace tiempo. Sale de ahí profundamente conmocionado por lo que ha visto: las esculturas y las máscaras negras. Picasso no quiere hacer arte. Hace falta ver y sentir, dice, y en el arte negro existe esta - Página 1 de 5 -

2 sensación pura y también la sencillez de las formas. Vuelve muchas veces a este lugar, y pasa largas horas ante las vitrinas del museo. El arte africano y de Oceanía es una auténtica revelación que va a influir en su pintura, es como si le hubiera marcado a fuego. Tiempo después, a finales del verano de 1.907, Picasso acaba un cuadro inmenso que ha comenzado varios meses antes. Lo denominó El burdel de Aviñon, pero es conocido por el nombre Las señoritas de Aviñon. Es el punto de partida del arte moderno, y el primer cuadro donde Picasso descompone la imagen, la figura humana. Por primera vez un pintor osa romper con la verosimilitud y crear un nuevo universo pictórico. Este cuadro se considera hoy el manifiesto de la modernidad. Lo realizó cuando era joven, sólo tenía veinticinco años, y estuvo precedido por setecientos croquis, que aparecen en dieciséis cuadernos que sólo fueron conocidos después de la muerte del artista. Tiene seis metros cuadrados de lienzo. La escena representa el interior de un burdel barcelonés. Se destaca en él la ausencia total de pudor. Las miradas de las mujeres están fijas en el espectador, lo que provoca la ausencia total de comunicación entre ellas. Los amigos del pintor encuentran en el cuadro aspectos provocativos que provienen de la figuración antinaturalista. Picasso revolucionó la manera de concebir la pintura. No sin violencia rompió con los últimos vestigios de la representación tradicional. Todas las figuras femeninas y el fondo del cuadro están cortadas en planos. Los cuerpos femeninos aparecen brutalmente deformados. El espacio está facetado, no hay adelante ni atrás. En el cuadro podemos distinguir dos tipos de mujeres. Las del centro tienen grandes ojos ribeteados, orejas en forma de ocho y la nariz de perfil en un rostro de frente. Las dos mujeres de la derecha son más angulosas. Sus rostros niegan las leyes de la simetría: una tiene un gran ojo negro de frente, y un ojo pequeño en tres cuartos. La otra tiene la cara de frente, aunque nos da la espalda. Con esta pintura se inicia el cubismo, que Picasso sigue durante algún tiempo. Luego de esta etapa volvió a la pintura clásica que va a coexistir con el cubismo. Pasemos ahora a otra época de Picasso y a la obra que nos convoca. En 1936 estalla en España, su patria, la guerra civil. Picasso conmocionado se pone del lado de la causa de los republicanos españoles. Son ellos los que le piden que haga un gran cuadro para representar al gobierno español en la Exposición Universal de París. En marzo de 1936 Pablo está atormentado, sigue sin poder pintar, y eso lo sumerge en profundos vértigos. En una carta le escribe a su amigo Sabartés: Te escribo para anunciarte que a partir de esta tarde abandono la pintura, la escultura, el grabado y la poesía para dedicarme al canto. Luego escribe que continúa trabajando, pero su humor es cambiante, angustiado y confuso. - Página 2 de 5 -

3 Algo se ha roto en el equilibrio exterior que él necesita para trabajar con serenidad, pero de nuevo un acontecimiento exterior va a obligarle a volver a sí mismo. El 1 de mayo de 1937 llega a París la atroz noticia: los bombarderos alemanes al servicio de Franco han atacado salvajemente el pequeño pueblo vasco de Guernica. Han lanzado las bombas a la hora en que las calles están llenas de gente, por lo que el número de inocentes muertos es enorme. Tras esta terrible noticia puede volver a los pinceles y comienza a trabajar de forma desaforada. Entre el 1 de mayo y finales de junio hace cuarenta y cinco bocetos para preparar este cuadro. Un mes después del funesto episodio, el 4 de junio de 1937 sale un cuadro del taller: el Guernica aparece ante los ojos del público. A la más horrible de las masacres, Picasso responde con el cuadro más violento y conmovedor que posiblemente se haya pintado jamás. El Guernica pasará a ser, por derecho propio, el gran cuadro histórico del siglo XX. Si analizamos su proceso, fue variando una y otra vez las pinturas. Sabemos algo de esto porque Dora Maar siguió toda la metamorfosis, ya que ella iba sacando fotos de los cambios. Los elementos principales aparecen desde los primeros esbozos: el toro, la portadora de luz y el caballo. Explica en este cuadro el drama universal de la guerra, de la violencia ciega, de los niños muertos, las madres afligidas. Retoma las figuras de la corrida de toros, el caballo y el toro, símbolo de la brutalidad y la oscuridad, pero también símbolos de lo español. La tonalidad general de los colores es la del duelo. Picasso limita su paleta al negro, al blanco y al gris. Las formas son planas y simplificadas, como si fuera un cartel. Las figuras originales se han transformado. Pinta encima varias veces, cambia de lugar el caballo, y al fin pinta sólo su cabeza con la boca muy abierta con expresión de dolor, casi en el medio de la obra. También aparecen seccionadas las patas del caballo y la cola, todo separado. Si nos fijamos en el toro, en un principio era una figura de cuerpo entero, pero en las distintas etapas el artista va pintando encima de negro, y tapando el cuerpo. Luego sólo queda la cabeza, que al agregarle un ojo, termina haciéndolo de frente y perfil, mirando a la izquierda. Atrás, y muy oscuro, aparece la parte posterior del cuerpo del toro, con algunas patas, la cola, pero el cuerpo al revés. En el costado izquierdo una madre grita su dolor con su hijo sin vida en sus brazos. En el suelo pinta un soldado, dos brazos, y una espada rota. También está la cabeza de la portadora de luz, con su brazo que sostiene una lámpara. A mi entender elige seccionar los cuerpos para expresar el dolor y el horror, pero la sensación que produce el rompimiento de la gestalt es de desagrado e incomodad. Será porque todos estructuramos nuestro psiquismo alrededor de la imagen del espejo, la que totaliza, organiza y crea la ilusión de completud sobre la cual descansamos? Que nos quiten esa ilusión no es placentero. - Página 3 de 5 -

4 La imagen del cuerpo de Guernica es como la de cuerpos explotados, desintegrados, pulverizados. Es como si en un momento desapareciera la imagen del espejo que integra el cuerpo, y este pasara a ser un cuerpo despedazado, con partes del mismo esparcidas por el suelo, o en este caso, diseminadas por el cuadro. Es la brutal imagen de lo que deben haber hecho las bombas en Guernica con los inocentes que encontraron a su paso. Se preguntarán qué tiene que ver Las señoritas de Aviñon con Guernica? Elegí Las señoritas, porque es el primer cuadro donde Pablo comienza a deformar la figura humana, a pintarla según sus influencias. Guernica tendría que ver con el otro extremo, no existe el cuerpo entero, ni de personas ni de animales, son sólo pedazos diseminados por el cuadro. Pero los dos tienen algo en común, que tiene que ver con su tratamiento especial y original del cuerpo, distinta a otros pintores, por eso mi elección. Pasemos ahora a Lacan, donde me parece encontrar alguna conexión, al menos un significante. En el Seminario 14 habla de la alienación y dice que el sujeto no podría instituirse más que como una relación de falta al a que es del Otro, al querer situarse en el Otro, al no haberlo más que amputado de ese objeto a. El objeto a es la primera bedeutung, el primer referente, la primer realidad, la bedeutung que queda lo que el poeta puede escribir sin saber lo que dice Luego habla del supuesto todo del fantasma, ya que siempre hay un elemento que se sustrae, y dice que eso que queda afuera es lo que organiza el discurso. No hay universo cerrado del lenguaje. Lacan formula un axioma, el de la lógica del significante, que se ajusta al objeto a y dice No hay ningún significante que se signifique a sí mismo. Hay algo que siempre está en el borde, es el significante de la falta en el Otro. Cada significante está barrado, y esto opera en la lógica del significante. Lo dice de otra manera también: hay un significante que queda en el borde del conjunto, este sería un uno en más, que permite abrir la cadena. Siempre hay uno que falta, y cualquier significante puede ir a ese lugar. Es porque hay uno en más que el universo de discurso no se cierra. La teoría de los conjuntos dice que la función del conjunto vacío es lo que organiza. El inconsciente se sustenta en un axioma, el significante no se significa a sí mismo, repito. El todismo del fantasma habla de un ser del fantasma pero mediante una interpretación ésta puede volver al sujeto y dividirlo, y eso es la escritura de la falta. Esto se puede dar en algunos momentos puntuales del análisis. Si eso se produce, la bomba puede estallar, porque hace estallar la significación, y provoca una explosión de sentido. Esto produce vaciamiento de goce, al vaciar esas significaciones que hacían consistir al sujeto. Toda ruptura de sentido produce un nuevo sentido, ya que la estructura está en - Página 4 de 5 -

5 movimiento. Cuál es la relación entre Guernica y estos conceptos del Seminario 14? Mi hipótesis y pregunta es si a veces la pintura puede representar algo inconsciente, algo no sabido y no dicho. Creo que si el pintor se deja llevar, en algunos casos es su inconsciente el que comanda los pinceles. Así como Lacan dice que el poeta capta el objeto a sin saberlo, puede ser que alguna pintura nos transmita el efecto que produce el desanudamiento en la estructura? Pareciera que en Guernica el a que organiza el nudo voló en pedazos e hizo que los tres registros de desanudaran. Un pintor se expresa con su pintura, el psicoanalista con su palabra. Habrá relación entre esta explosión del cuerpo de Picasso en Guernica, y lo que sucede con alguna interpretación del analista, que a veces hace estallar una significación que tiene su resonancia en el cuerpo, y hace que algo se conmueva y deba ser rearmado? A veces lo dicho o hecho por el analista puede tener el efecto que en otro ámbito tienen las bombas. La interpretación puede hacer estallar algo, estallar el sentido que mantenía ese cuerpo sostenido en un goce particular, y así obligarlo a un nuevo armado. Bibliografía: Apuntes de clases del Seminario 14 de Ana Casalla. Picasso, genialidad en el arte. Marie-Laure Bernadac, Paule Du Bouchet. Picasso. Carsten-Peter Warncke. Seminario 14. Lacan. - Página 5 de 5 -